Реферат: История создания Лондонской Национальной галереи

Курсовая работапо музееведению

Выполниластудентка 2курса ФМК, гр.Ж462 МихайловаВероника

ГосударственныйуниверситетКино и Телевидения

Санкт-Петербург2006

Художественныемузеи в ЕвропеXVIII века.

К концу XVIII векауже почти всеглавнейшиеевропейскиестолицы обладалисвоими художественнымимузеями иликартиннымигалереями.Возникнув какдворцовыесобрания, онимало-помалустановилисьвсе более доступнымидля постороннейпублики, приобретаяширокую известностьсреди любителейискусств, становясьодной из главныхдостопримечательностейсвоего городаи всей страны.

Декрет французскогореволюционногоКонвента 27 сентября1792 года, сделавшийкоролевскийЛувр достояниемнации и первымпубличныммузеем в Европе, открыл новуюэру в историизнаменитыххудожественныхсобраний, превративмузейноестроительствов дело государственнойважности. Какни странно, ноАнглия, самаябогатая ипроцветающаястрана в ЕвропеXVIII века, переживавшаяв этот периоднаивысшийподъем своейнациональнойкультуры иискусства, неимела ни одногохудожественногомузея, не говоряуж о таком, которыймог бы пойтив какое-нибудьсравнение смадридскимПрадо, парижскимЛувром илиДрезденскойгалереей. Правда, дворцы и фамильныезамки английскихаристократовхранили в своихстенах замечательнейшиепроизведенияискусства, ноэти сокровищаревниво оберегалисьот глаз простыхсмертных и былидоступны лишьсамому узкомукругу избранных.

Королевскихже собранийпросто несуществовало, если не считатьотдельныхкартин илистатуй, украшавшихапартаментыв качестведворцовойобстановки.В свое времяКарл I Стюарт, страстныйколлекционер, собрал в своемдворце Уайт-холлнепревзойденнуюпо ценностии художественномудостоинствукартиннуюгалерею, гдеможно быловидеть лучшиепроизведенияхудожниковВозрожденияи XVII века. Послеказни КарлаI во время революции1649 года его коллекциибыли распроданыправительствомКромвеля.Непризнанныепуританамикартины Тициана, Джорджоне, Рафаэля, Рубенса, Ван-Дейка обогатилимногие прославленныемузеи Европы, такие, как Луврили Прадо. Всамой Англииих почти неосталось, исейчас толькопо краткомуи не полностьюсохранившемусякаталогу хранителяВандердоортамы можем судитьо великолепииэтого единственногов своем родесобрания.

Новая, Ганноверскаядинастия, воцарившаясяв Англии с началаXVIII века, не выказывалаинтересов кискусству.Георг I! прямозаявлял, чтоне видит в немникакой пользыи надобности.Его наследникГеорг III, хотяи утвердил в1768 году основаниеАкадемии художестви пожертвовалбудущей библиотекеБританскогомузея большуюдворцовуюколлекциюценнейшихстарых книги рукописей, отнюдь не стремилсяк роли меценатаи широкомуприобретениюпроизведенийживописи.

Однако настоятельнаяпотребностьв устройственациональногохудожественногомузея явноопределиласьуже во второйполовине XVIII века.Столица страны- Лондон, которыйеще в началестолетия сохранялсвой патриархальныйуклад и старыйоблик средневековогогорода, с невероятнойбыстротойпревращаетсяв крупнейшийкультурныйцентр с интенсивнойобщественной, политическойи умственнойжизнью. Огромнуюроль в организациипубличногомнения начинаютиграть появляющиесяодин за другимновые журналыи многочисленныеклубы столицы, необычайнойпопулярностьюпользуетсятеатр, возникаютвсевозможныенаучные ихудожественныеобщества, впервыев стране основываютсяпрофессиональныехудожественныешколы, появляетсяпервая художественнаякритика. Бурныйрасцвет отечественнойживописи вызвалпотребностьв организациихудожественныхвыставок, гдемастера моглибы демонстрироватьсвои произведения.

Вместе с темнебывало выроси круг ценителейискусства. Еслираньше живописцынаходили себепокровителейлишь в узкойпридворнойсреде, то теперьчисло заказчиковнеизмеримовозрастаети художникиуже имеют своюпублику, выступающуюс определеннымивкусами итребованиями.Все это вместевзятое—развитиепросвещенияи оживлениехудожественнойжизни — заставиловсе чаще подыматьсяголоса, ратующиеза организациюмузея, которыймог бы игратьвоспитательнуюроль в развитииобщественноговкуса и являтьсяшколой длямолодых талантов.Крупнейшийанглийскиймастер второйполовины XVIII века, организатори первый президентКоролевскойАкадемии живописиРейнолдс совсей силойсвоего авторитетавыступил занеобходимостьсоздания галереи, без которойкак он считал, деятельностьАкадемии немогла бы принестижеланные плоды.В первой жеречи, произнесеннойв стенах новогоучреждения, он провозгласил, что главнойзадачей Академиипомимо достойногоруководстваобучениемстудентовявляется создание«хранилищадля великихпроизведенийискусства», которые смоглибы «послужитьосновой длявдохновениягения и направленияего по правильномупути».

Рейнолдс недожил до осуществлениясвоего замысла, но его идеянашла многихсторонниковв Академии.Художник Фаррингтонпредлагал даже, чтобы каждыйиз академиковежегодно жертвовалпо одной своейкартине длясформированияподобногомузея. Но этопожелание, конечно, небыло поддержаноего коллегами.

Тем временемпроизошелслучай, благодарякоторому вопросо музее впервыедошел до самогопарламента.В 1777 году былообъявлено ораспродажезамечательногособрания живописииз замка Хоутон-холл, принадлежавшегоранее РобертуУолполу, всесильномупремьер-министруАнглии, умершемув 1745 году. Участникмногих рискованныхафер и спекуляций, он стал однимиз богатейшихлюдей своеговремени, оставивпосле себявеликолепныйзамок с картиннойгалереей, оцененнойв 100 тысяч фунтовстерлингов, и долгов на 40тысяч. Для ихликвидациинаследниками пришлосьприбегнутьк распродажесобрания. Слухо распродажераспространилсядалеко за пределыАнглии. В парламентебыл сделанзапрос по этомуповоду. Одиниз его членов, Джон Уилкс, друг Рейнолдса, предложил, чтобы государствокупило картиныиз Хоутон-холлаи построилодля них специальноездание. Еслибы это предложениеосуществилось, начало национальнойгалерее былобы положенона пятьдесятлет раньше ивеликолепныеполотна Рембрандта, Рубенса, Ван-Дейка, Мурильо и другиххудожниковостались быв Англии. НоминистерствоПитта в связис возникшимитогда крупнымифинансовымизатруднениямихолодно отнеслоськ выдвинутомупроекту, а темвременем ЕкатеринаII, активно собиравшаяпо всей Европекартины длясвоего Эрмитажа, поспешилакупить знаменитуюколлекцию черезрусского посланникав Англии графаМусина-Пушкина, В 1779 году стодевяностовосемь уолполовскихкартин былоперевезенов Петербург, несмотря назапоздалыепротесты и дажепопытки помешатьвывозу собрания.Идея созданиянациональногомузея потерпеласерьезный удар, но не была оставлена.

Одним из интереснейшихпредприятий1780-х годов явилась«Шекспировскаягалерея» Бойделла, известногомецената икрупнейшегоиздателя тоговремени. Интереск Шекспиру какк национальнойславе и гордостинеобычайновозрос в Англииво второй половинеXVII. века. Не последнююроль сыгралапрекраснаяигра знаменитогоактера Гарикас огромнымуспехом выступавшегов шекспировскомрепертуаре.И вот Бой-деллпоставил передсобой задачусоздать целуюкартиннуюгалерею исключительнона темы шекспировскихпроизведений, причем гравюрыс этих картиндолжны былипослужитьиллюстрациямидля роскошногополного изданияШекспира. Всевыдающиесяхудожники играверы тоговремени получилиот Бой-деллазаказы, но этотграндиозныйплан не удалосьосуществить.Денежные затрудненияпомешали Бойделлудовести егодо конца. Готовыекартины былиразыграны влотерею и разошлисьпо отдельнымсобраниям. Следмногих полотенутерялся, итолько околодевяностагравюр с нихостались памятникомраннего романтизмав английскомискусстве исвидетельствоморигинальнейшегоначинания вобласти музейногодела.

В 1806 году подвнушительным, хотя и не совсемопределеннымназванием«Британскийинститут» былоосновано спе-циальноеучреждение, ставившее своейцелью устройстворазного родавыставок, поощрениесовременныхживописцеви, наконец, покупкуих картин «сцелью организациипубличнойгалереи».

Открылось этоучреждениев том самомпомещении наулице Пэлл-Мэлл, которое старыйБойделл когда-тодля своейшекспировскойгалереи. Деятельностьинститута былаочень активнаи имела большоепросветительскоезначение главнымобразом благодарявыставкамкартин старыхмастеров изразличныхчастных коллекций.Художественныйнок в это времянаводнялоогромное количествокартин М изфранцузскихаристократов, эмигрировавшихили разорившихсяво время революции, распродавалито, что уцелелоот прежнихсобраний.Наполеоновскиевойны, взбудоражившиевсю Европу, открыли неожиданныйдоступ к художественнымсокровищам, веками скрывавшимсяв каких-нибудьстарых монастыряхили маленькихгородках Италии, Испании и Германии.Специальныеагенты во множестведоставляликартины в Англиютем самым пополняячастные коллекциипервокласснымипроизведениями.Интерес к живописии рисункамстарых мастеровстановилсясвоего родамодой в состоятельныхкругах, но в тоже время сопровождалсяи ростом подлинныхзнаний и настоящейлюбовью к искусству.

Выставки Британскогоинститута ещебольше способствовалираспространениюи укреплениюэтого интереса, подготавливаяпочву для созданиямузея. Многиеиз членов институтавели упорнуюкампанию в этомнаправлении, как, напримеризвестныхзнаток и авторитетнейшеелицо в художественноммире ДжорджБомонт, официальнозавещавшийсвое собраниегосударствув случае, еслибудет открытахудожественнаягалерея.

Правда, находилисьи противникиэтого дела, среди которыхмы с удивлениемвстречаем имяКонстебла, знаменитогомастера реалистическогопейзажа. «Еслиу нас создадут«Национальнуюгалерею», а обэтом сейчасмного говорят,—писал он своемудругу Фишеру,—живописи вдоброй старойАнглии придетконец, и нашастрана станеттаким же ничтожествомво всем, чтокасается живописи, каким сталидругие страны, имеющие подобныегалереи».

Страстныйпоклонникприроды и убежденныйсторонник ееправдивойпередачи, Констеблопасался, чтомузейные образцымогут сбитьс правильнойдороги многихмолодых художников, направив ихпо пути слепогоподражания.Он забыл о том, что никакиеобразцы ещеникогда несбили с дорогичеловека подлинноготаланта, чтоон сам в течениемногих леткопировал всехвеликих пейзажистовот Рейсдалядо Лоррена.

Как бы то нибыло, вопросо необходимостисоздания галереибыл уже решенв общественноммнении. Нуженбыл толькокакой-то конкретныйповод, какой-тотолчок, чтобысделать окончательныешаги. Такимтолчком явиласьсмерть богатогобанкира Ангерстейнаи известие ораспродажеего собрания.Крупный делеци коммерсантАнгерстейнбыл хорошоизвестен вхудожественноммире благодарясвоей меценатскойдеятельностии той страстик собирательству, которая находиласвоих последователейв самых разныхобщественныхслоях. Его дружбас БенджаменомУэстом, ставшимпосле смертиРейнолдсапрезидентомАкадемии, и сознаменитымЛоуренсом, всвою очередьзанявшим этотпост в 1820 году, доставила емукомпетентныхсоветчикови помощников, что обусловиловысокий художественныйуровень большинстваприобретаемыхим работ.

КоллекцияАнгерстейнакак началолондонскойНациональнойгалереи.

К моменту смертиАнгерстейнав 1823 году егоколлекциянасчитывалатридцать восемькартин, средикоторых имелосьпять первоклассныхпейзажей КлодаЛоррена, огромноеполотно Себастьянодель Пьомбо«ВоскрешениеЛазаря», «Венераи Адонис» Тициана,«Похищениесабинянок»Рубенса, а изотечественныхмастеров — всяхогартовскаясерия «Модныйбрак» портретадмирала Хитфилдакисти Рейнолдсаи «Деревенскийпраздник»Уилки. Известиео том, что всеэти картиныпредназначеныдля аукционаи могут, как всвое времяуолполовскаяколлекция, уйтииз страны, всколыхнуловсе художественныекруги. Самыегорячие изсторонниковбудущей галереи-ДжорджБомонт и художникЛоуренс, тогдауже президентАкадемии, буквальноатаковалипремьер-министралорда Ливерпуласвоими настояниямикупить собраниеАнгерстейна.Одновременно, обратившисьс письмом ксыну Ангерстейна, Лоуренс просилне допускатьпродажи картинза границу. Иххлопоты возымелисвое действие.23 марта 1824 годапремьер-министрсообщил в палатео решенииправительстваприобрестидля государстваколлекциюАнгерстейна, а 2 апреля 1824 годапарламентпостановилассигноватьдля этой цели57 тысяч фунтовстерлинговвместе с 3 тысячамифунтов на первыенужды галереи.

За неимениемдругого помещениякартины быливременно оставленыв особнякеАнгерстейнана улице Пэлл-Мэлл.СотрудникБританскогоинститутареставраторСегье, хорошоизвестный средилондонскихколлекционеров, был назначенхранителемгалереи. Штатдополняли егопомощник, швейцари уборщица.Немного позднеебыла назначенаофициальнаякомиссия «попечителейгалереи», котораядолжна былавзять на себярешение основныхадминистративныхвопросов изаботы о дальнейшемпополнениисобрания. 11 мая1824 года лондонский«Тайме» коротенькойзаметкой оповестилсвоих читателей, что наканунев доме Ж 100 на улицеПэлл-Мэлл впервыеоткрылась дляпублики «Национальнаягалерея живописи», состоящая изкартин, ранеепринадлежавшихпокойномумистеру Ангерстейну.Автор заметкидобавлял, чтогалерея будетоткрыта ежедневнои что в ней ужепобывали многиезнатные господа.

Так скромнои незаметноотметила свойдень рожденияодна из замечательныхкартинныхгалерей мира, подлиннаясокровищницаевропейскойживописи.Тетридцать восемькартин, которыесоставили еепервоначальноеядро, при всейсвоей пестротеи разнообразиидавали тем неменее весьмахарактерноеотображениегосподствующихв то время вкусов.Клод Лоррен, представленныйпятью большимиполотнами, былиздавна в большойчести в Англии.Эта слава началасьеще при жизнивеликого французскогомастера. Так, за один только1644 год он получилдевятнадцатьзаказов отанглийскихвельмож, и вдальнейшемувлечение егоживописьюпродолжаетнеизменнорасти.

В XVIII веке мы ненайдем в Англиини одной крупнойчастной коллекции, которая негордилась бы«своим Клодом».Герцог Девонширскийвладел знаменитымиальбомамирисунков художника, так называемыми«Книжкамиправды», хранящимисяныне в Британскоммузее, где КлодЛоррен собственноручновоспроизвелпером и размывкойсозданные имкартины, снабдивих краткимисведениямио том, когда, где и для когоони были выполнены.Классическиблагородныепейзажи Лорренас их величавымипросторамии спокойноуравновешеннойкомпозицией, пронизанныеживотворящимсветом, служилиобразцом неодному поколениюхудожников.Самые выдающиесяанглийскиепейзажистыXVIII — начала XIX векаУилсон и Тернерв сильнейшейстепени испыталиего влияние, а Констебл, также тщательноизучавшийтворчествосвоего великогопредшественника, говорил пронего, что «всвоих пейзажахКлод достигтого совершенства, которое толькодоступно человеку».

Полотна Лоррена, входившие всобрание Ангерстейна, можно смелосчитать в числелучших работэтого мастера.«Отплытие св.Урсулы» и «Отплытиецарицы Савской», написанныев 1641 и в 1648 годах, очень близкиепо композициии по настроению, показываютнам Лоррена-мариниста.Мы видим егоизлюбленныевеличественныеморские гавани, спокойнуюводную гладь, слегка тронутуюрябью и золотящуюсяот лучей солнца, стройные мачтыкораблей, торжественныемраморныездания на берегуи лучезарныйгоризонт, словнозатянутыйсияющим маревоми увлекающийзрителя в волшебнуюдаль. Эта светоноснаястихия, царящаяв лорреновскихкартинах ипридающая имстолько жизнии трепетноголиризма, сделалаих творца величайшимноватором вобласти пейзажнойживописи, открывдля нее неисчерпаемыеновые возможности.И в то времякак строгиепоследователиклассицизмастремилисьпрежде всегоподражатьстройностии уравновешенностикомпозиционныхрешений КлодаЛоррена, передовыеанглийскиеживописцы, пролегавшиедорогу реалистическомупейзажу XIX века, увлекалисьпередачей светаи воздушнойсреды, которуюони находилив его картинах.«Пейзаж с Кефаломи Прокридой», так же как и«Свадьба Исаакаи Ревекки», носит болееидиллический, пасторальныйхарактер, нои здесь царитта же широтавидения, то жечувство величавойгармонии, которыехарактерныдля всех пейзажейЛоррена. Светздесь не блестити не мерцает, а спокойно иров- но разливаетсяв воздухе, мягкозатухая в тенивысоких деревьев.Человеческиефигуры, населяющиеэти пейзажи, сливаются сними в нераздельномсчастливобезмятежномбытии, как бывоплощая извечнуюмечту человечествао Золотом веке.

Огромное полотноСебастьянодель Пьомбо«ВоскрешениеЛазаря», вошедшеев инвентарьгалереи подЖ 1 и особенноценимое знатокамитого времени, кажется намтеперь холодными театральным, несмотря навсю искусностьрисунка игруппировок, зато «Венераи Адонис» Тициана, где скульптурностьобъемов центральнойгруппы сочетаетсяс цветовымвеликолепиеми богатствомдвижения, исейчас властнозахватываетзрителя.

Мы увидим далее, сколь богатойстанет, впоследствииколлекция«тицианов»в Национальнойгалерее, и картинаАнгерстейна, являющаяся, по-видимому, первым вариантомзнаменитойкомпозициитого же названияв музее Прадо, кладет ей прекрасноеначало.

Из произведенийвеликих мастеровсеверных школ, входивших всобрание, отметим«Христа и грешницу»Рембрандта,«Похищениесабинянок»Рубенса и «Портретван дер Геста»Ван-Дейка. Двапоследнихмастера быливсегда особенноценимы в Англии.ФламандецВан-Дейк обрелздесь вторуюродину, тесносплетя своетворчествос национальнымианглийскимитрадициямии на два векавперед указавпути развитияанглийскойпортретнойшколы. Портретван дер Геста, известногоантверпенскогоантиквара, коллекционераи друга Рубенса, принадлежитеще к фламандскомупериоду творчестваВан-Дейка, отличаясьот его болееимпозантныханглийскихработ простотойтрактовки ипристальнойточностьюнаблюдения.Легкость исвежесть кистиотличают этуработу, в своевремя любимуюкрупнейшиманглийскимпортретистомРеинолдсом.Тонкий ценительживописи старыхмастеров, Рейнолдсбыл одним изнемногих людейXVIII века, кто умелвосхищатьсягением Рембрандтаи в своих академическихречах старалсявсячески привитьэто восхищениеи своим современникам.Может быть, отчасти благодаряэтому косвенномувлиянию мынаходим произведениеРембрандтаи среди полотенангерстейновскойколлекции.Картина «Христоси грешница»была написанаРембрандтомв 1611 году длясвоего другаЯна Сикса. Действиеразвертываетсявнутри величественногохрама, высокиесводы котороготонут в глубокоммраке. Внизув окружениитолпы людей— Христос исклонившаясяперед ним грешница, ярко освещенныепадающим наних снопомсвета. Контрастыосвещения, восточныеодежды, торжественноевеликолепиехрама создаютволнующееощущение чудеснойтаинственностии необычностисовершающегося.Рядом с этимпроизведением, полным многозначительнойвнутреннейсосредоточенности, картина Рубенса«Похищениесабинянок»кажется особенношумной и яркой.Бегут и борютсялюди, рвутсякони, развеваютсяпышные одежды, создавая какой-тобешеный водоворот, все увлекающийна своем пути.Кипучий темпераментвеликого фламандскогомастера заставлялего весьмавольно обращатьсяс историческойтемой или мифом, которые онвсегда перекраивална свой собственныйлад. Рубенс непозаботилсяодеть своиперсонажи всоответствующиесюжету античныеодежды, и можноподумать, чтоэто не древниеримляне, похищающиесабинскихженщин, а какие-токорсары XVII века, вторгшиесяв Антверпени волокущиепо улицам богатыхгорожанок, современницхудожника.«Похищениесабинянок»не принадлежитк лучшим полотнамРубенса в галерее, но оно даетяркое представлениео характереего гения и обопределенномпериоде творчества, когда находящийсяв зените своейславы знаменитыйфламандскиймастер особенночасто обращаетсяк подобнымбравурнымпатетическимсценам, преисполненнымдвижения истрасти.

Говоря о главнейшихкартинахангерстейновскогособрания, нельзяне назвать ивходящие в негокартины английскихмастеров, наличиекоторых сыграловажную рольв сложениибудущего обликагалереи в томсмысле, что ссамого же началаотечественнаяживопись оказаласьв ней на равныхправах со всемиевропейскимишколами. Известнаясатирическаясерия Хогарта«Модный брак»(1745) чрезвычайноудачно представляетсмелое и самобытноетворчествоэтого крупнейшегомастера первойполовины XVIII века, по праву считающегосяоснователеманглийскойнациональнойшколы живописи.Интерес к актуальнымобщественнымпроблемам, острая наблюдательностьи реалистическоеотображениедействительностив сочетаниис едкой издевкойнад жизнью«высшего общества»позволилихудожникусоздать целуюгалерею яркиххарактерныхтипов, где Хогартсоперничаетв силе и выразительностисо своим другомзнаменитымроманистомФилдингом.«Портрет адмиралаХитфилда», прославившегосязащитой гибралтарскойкрепости, былнаписан Рейнолдсомв 1787 году. Всеблестящеедарованиезамечательногопортретиста, возглавившегоанглийскуюшколу живописиво второй половинеXVIII века, выступаетперед нами вэтом великолепномпортретномобразе, гдеумело отобранныеиндивидуальныечерты претворяютсяв типическоеобобщение.Рейнолдс нестарается«прикрасить»свою модель, но удачно найденнаяпоза, убедительностьжеста и та энергия, которая пронизываетвесь обликэтого старогоморского волка, придают егоизображениюхарактер героическойприподнятости.Это звучаниепортрета ещеподчеркиваетсяего мажорнойкрасочностью, хорошо характеризуяживописнуюпалитру Рейнолдса, в которой чувствуютсятрадиции венецианскихи фламандскихмастеров.

Пополнениеколлекциигалереи в первыегоды е существования.

Покупка коллекцииАнгерстейнаявилась какбы сигналомдля другихлюбителейискусства кпополнениюновой галереи.Прежде всегов нее влиласьколлекция сэраДжорджа Бомонта, принимавшегоактивное участиев организациигалереи. Други покровительКонстебла, Бомонт былодной из популярнейшихфигур художественногомира того времени.Будучи сам хотяи весьма посредственным, но увлеченнымпейзажистом-любителем, Бомонт всегдаокружал себяхудожниками, которые нетолько продавалиему свои произведения, но и подолгугостили в егопоместьеКолортон-холл, построенномим в стилеготическогозамка. В любопытной«Автобиографии», оставленнойхудожникомХайдоном иизданной послеего смерти, онтак описываетсвое пребываниеу Бомонта: «Мы…завтракалив обществерубенсовскогопейзажа и втечение всегоутра, дня и вечераничего другогоне делали, кактолько думалио живописи, говорили оживописи, мечталио живописи ивыходили издому, чтобызаниматьсяживописью».Не мудрено, чтопри таких вкусахи обладаниизначительнымисредствамиБомонт в своюочередь собралбольшую коллекцию, которую он ещев 1823 году предложилБританскомумузею. Предложениебыло отвергнутоза неимениемместа в музее, и только послеорганизациигалереи всесобрание Бомонтабыло наконецофициальнопередано в еевладение. Лишьодин пейзажКлода Лорренапод названием«Агарь и ангел», который былтак любим сэромДжорджем, чтоон не расставалсяс ним даже вовремя путешествий, был вскоре взятим обратно, оставался принем до самойего смерти итолько потомвозвращен вгалерею. Также как и в собранииАн-герстейна, пейзажи Лорреназанимали уБомонта первоеместо. Былисреди его картинпроизведенияРембрандта, Пуссена и прекрасныйбольшой пейзажвенецианцаКаналетто подназванием «Домкаменотеса».Пятью полотнамибыли представленыанглийскиемастера, начинаяот холодноклассическойкомпозицииБ. Уэста «Орести Пилад» и кончаяизвестнейшейвещью жанристаУилки «Слепойскрипач». Однакоподлиннымсокровищембомонтовскойколлекцииявлялся замечательныйпейзаж Рубенса, так называемый«Пейзаж с замкомСтен», которыйтолько незадолгоперед тем былвывезен в Англиюиз Генуи, гдеон около полуторасталет находилсяв палаццо Бальби.Рубенс обратилсяк пейзажнойживописи ужев зрелый периодсвоего творчества.«Пейзаж с замкомСтен», изображающийсобственноепоместье художника, которое онкупил вскорепосле своейженитьбы наЕлене Фоурмен, был написаним в 1636 году. Какпочти всегдав ландшафтахРубенса, моментинтимногонепосредственногочувства природысплетаетсяу него с исключительноймонументальностьюи эпическойширотой воплощения.В грандиознойпанораме, раскинувшейсяперед зрителем, его взору являетсякак бы вся жизньземли с ее богатымипросторамилугов и перелесков, с мирным спокойствиемтихого вечера, наступившегопосле горячегодня. Здесь игосподскийзамок, освещенныйлучами заходящегосолнца, где подорожкам паркапрогуливаютсяего хозяева, здесь и крестьянинс тяжело груженнойтелегой, возвращающийсядомой по деревенскойдороге, и охотникс собакой, крадущиесяза добычей, скрываясь закорнями большоговывороченногодерева.

Вместе с даромБомонта числокартин галереивыросло допятидесятичетырех, носамо правительствоне спешило спополнениеммузейногособрания. Запервые десятьлет существованиягалереи былокуплено всегошесть картин, среди которых, однако, такиепервоклассныепроизведения, как «Вакх иАриадна» Тициана(1825), «Вакханалия»Пуссена (1826) и«Мадонна скорзиной»Корреджо (1825).Картина «Вакхи Ариадна» —первое приобретениегалереи — былазаказана Тициануферрарскимгерцогом АльфонсоI. Великий венецианецне очень торопилсяс выполнениемэтого заказа, исчерпав всетерпение «егосветлостигерцога», посланцыкоторого тщетнопытались ускоритьдело, пускаяв ход то лесть, то угрозы. Тицианссылался наотсутствиеподходящегохолста. Герцоготправил емухолст вместес рамой. Но работане подвигалась.В конце концовТициан прибылв Феррару вместес начатой картиной, которую и закончилздесь в 1522 году.Впоследствииэто полотноперешло впрославленноесобраниеАльдобрандинив Риме, а в 1806 годубыло купленоодним из агентовизвестноготорговца картинамиБьюкенена, доставившегознаменитоепроизведениев Англию. Картинанаписана Тицианомна сюжет римскогопоэта Катулла, воспевшеговстречу богавина и весельямолодого Вакхас красавицейАриадной, покинутойсвоим возлюбленнымТезеем. Влюбившисьв Ариадну, Вакхделает ее своейженой, заставляязабыть о всехпрежних горестях.С исключительнымблеском ивыразительностьютрактует Тицианэту поэтическуюсцену. Великолепнодвижение юногоВакха, соскакивающегос золоченойколесницынавстречутоскующейАриадне. Изумительнойкрасотой отличаетсяпейзаж с егосапфировойсиневой моряи неба. Чувствомязыческойрадости и упоенияжизнью проникнутагруппа танцующихфавнов и вакханок, сопровождающихколесницумолодого бога.

Колорит картиныс богатымпротивопоставлениемхолодных игорячих тонов, мощными аккордамисинего и малинового, золотого ипурпуровогоцветов, наполненныймягким золотистымсиянием, объединяющимв одно целоевсе эти яркиезвучные краски, поражает смелостьюи в то же времягармоничностью.

Рядом с этимбурным апофеозомземной радостии красоты прелестнаякрошечная«Мадонна»Корреджо пленяетнежной интимностьюи грацией. Ееисполнениеотличаетсяредкой тонкостью.Более двухстолетий картинанаходиласьв художественномсобрании испанскихкоролей, покаКарл IV не подарилее своему фаворитуГодою. Во времянашествиянаполеоновскихвойск в Испаниюкартина переходилаиз рук в руки, затем былавывезена воФранцию и, наконец, куплена Национальнойгалереей за3800 фунтов стерлингов.

Период первоначальногособирательствагалереи завершаетсявключениемв нее большогособрания картин, завещанныхкрупным коллекционеромХолуэлл-Карромв 1831 году. Этособрание небыло фамильным, как у многихпредставителейанглийскойаристократии, где картиныв течение десятков, а то и сотенлет переходилиот одного поколенияк другому.

Холуэлл-Каррсобрал своюколлекцию впериод, непосредственнопоследовавшийза крушениемнаполеоновскойимперии, когда, получив свободныйдоступ на континент, английскиеагенты активнозанялись покупкойхудожественныхсокровищ уразорившихсямонастырейи старых дворянскихфамилий. Благодарясвоей предприимчивостии непосредственнойсвязи с королемэтого художественногорынка БьюкененомХолуэлл-Карруудалось собратьи затем завещатьгалерее тридцатьчетыре картины, различные покачеству, новключавшиенесколькодействительновыдающихсяпроизведений.Назовем лишьнекоторые изних: «Св. Георгий»Тинторетто,«Св. семейство»Тициана, «Св.семейство»Андреа дельСарто, а из северныхмастеров —изумительная«Купающаясяв ручье женщина»Рембрандта.Кроме них былеще ряд полотенГверчино, Доменикино, Луини, Себастьянодель Пьомбои Джулио Романо.Именно благодаряхолуэлловскомувкладу наметилосьядро будущегоитальянскогоотдела галереи, составившеговпоследствииее главнуюгордость. Средивсех этих полотен, пожалуй, наиболеевыдающимсяи незабываемымявляется «Св.Георгий» Тинторетто, так выразительнозавершающийпышный расцветвенецианскогоискусства XVIвека. Если написаннаяна несколькодесятков летранее картинаТициана «Вакхи Ариадна»символизируеткак бы наивысшийподъем культурыВозрожденияс ее героическимоптимизмоми светлой веройв человека иего безраздельноеправо на радостьи счастье, то«Св. Георгий»Тинтореттоговорит ужео крушениипрежних идеалов.Так же как и вкартине Тициана, мы отмечаемздесь редкуюкрасоту колорита, богатстводвижения, прекрасныечеловеческиефигуры, но всеэто наполняетсясовершенноиным содержанием.Свидетельмногих бедствий, обрушившихсяна его родину,- нашествиеиноземцев, жестокое усилениеполитическогои религиозногогнета, — Тинтореттоне мог не отразитьв своем творчествеохватившегоего внутреннегосмятения ибеспокойствуОтсюда то трагическивзволнованноезвучание, котороеполучает у негостарый, традиционныйсюжет битвысв. Георгия сдраконом.Стремительноедвижение скачущегона коне всадникаи убегающейв страхе царевныкак бы разрываетв разных направленияхрамки картины.Сумрачноеосвещение сотдельнымибеспокойнымивспышками светасоздает ощущениетревоги и смятения, которые ещеусиливаютсясвоеобразнымколоритомпроизведенияс преобладаниемхолодных, зловещихсиневатыхоттенков. Самаприрода, котораяу Тициана былатаким гармоническимокружениемжизни человека, становитсяу Тинтореттопугающей ивраждебной, говоря о новом, драматическоммировосприятиихудожника.

Второй жемчужинойсобрания Холуэллаявилась «Купающаясяв ручье женщина»Рембрандта, может быть, лучшее произведениеэтого мастераиз всех егомногочисленныхработ находящихсяв галерее. Этоуже поздняявещь Рембрандта, своей удивительнойпростотой инепритязательностьюрезко отличающаясяот таинственнойромантичности«Христа и грешницы»Перед нами небиблейскийсюжет, не Вирсавияи не Сусанна, а самая обыкновеннаямолодая женщина, собирающаясявыкупатьсяв лесном ручьеи, приподняврубашку, пробующая, какова вода.В ее чертах мыузнаем ГендрикеСтоффельс, преданнуюподругу последнихлет художника.Этот интимныйбытовой сюжет, не притязающийни на какоефилософскоеили психологическоезначение, алишь фиксирующийкакой-то краткиймомент выхваченныйиз жизни, Рембрандтнаполняетглубокой поэтичностьюи волнующимчувством красотыокружающейдействительности.Мы словно ощущаемистому жаркоголетнего дняи блаженнуюсвежесть прохладнойводы, и тот покойи отдохновение, которые охватываютнас в этой тенистойчаще, в то времякак волшебныйсолнечный свет, пробивающийсясверху, превращаетвсе вокруг всияющие драгоценности, озаряя обыденныйобраз женщиныореолом подлиннойкрасоты. Виртуознаяживописнаятехника Рембрандтадостигает здесьсвоих вершин, соединяя редкуюсвободу и широтувыполненияс необычайнойтонкостью впередаче прозрачныхтеней или солнечныхбликов.

Рембрандт сам, по-видимому, осознавалдостоинстваэтой небольшойвещи, поставивна ней своюподпись и дату(1654), чего он несделал бы напростом этюде.

Вместе с произведениями, завещаннымиХолуэлл-Карром, число картингалереи в 1831 годудостигло стапяти. Изучаясостав этогособрания, мызамечаем, чтов него не входилоеще ни однойкартины, датирующейсяранее 1450 года.

То открытие«примитивов», которое былосделано в началеXIX столетия такимиисторикамиискусства, какСеру д'Аженкурво Франции илиУ. Я. Оттли в Англии, еще не прониклов широкие кругипублики, иколлекционерыпродолжалиценить живописьВозрождениялишь начинаяс XVI века, включаяв круг особеннолюбимых мастерови более позднихманьеристови академистовболонскойшколы.

Из сорока четырехитальянскихкартин в Национальнойгалерее «болонцы»были представленысемнадцатьюполотнами ивенецианскиемастера— тринадцатью.Английскаяшкола былапредставленадвадцатью тремякартинами, французская— двадцатью, из которыхдесять составлялипроизведенияКлода Лоррена, девять картинбыло фламандских(из них пять«рубенсов»), восемь — голландских(среди них шестьработ Рембрандта), испанскую школупредставлялавсего лишь однапосредственнаяработа Мурильо.

Строительствоспециальногоздания Национальнойгалереи и расширениее коллекции.

Как бы то нибыло, галереяуже перешагнулаза рамки любогообычного частногособрания, и еебыстрый роствызвал настоятельнуюнеобходимостьв создании длянее соответствующегопомещения. Вдоме Ангерстейна, где картинывисели до самогопотолка, имстало уже слишкомтесно. В залахбыло жарко игрязно от большогоскопленияпосетителей, и это создавалосовершеннонеподходящуюатмосферу дляхранения живописи.В 1831 году был решенвопрос о постройкедля галереипо проектуархитектораУильяма Уилкинсаспециальногоздания, длякоторого былизбран участокна севернойстороне Трафальгарскойплощади. Темвременем старыйособняк Ангер-стейнабыл также затронутведущимисярядом землянымиработами, ипопечителигалереи вынужденыбыли временноперенестикартины в одиниз соседнихдомов (Ж 105 по ул.Пэлл-Мэлл). Наконецстроительствонового зданиябыло закончено.Два его крыла, идущие вдольплощади, соединялисьв центре параднымхоллом с купольнымпокрытием, входв который былоформлен классическимвосьмиколоннымпортиком.

По своему внешнемувиду зданиене представлялоособенно удачногоархитектурногорешения. Еслипортик на своемвысоком цоколеи обладалопределеннойимпозантностью, то уродливостьбарабана икупола бросалисьв глаза темболее, чтоскульптуры, которые позамыслу архитекторадолжны былиих декорировать, так и не былипоставлены.В 1838 году галереяразместиласьв этом помещениии была торжественнооткрыта дляпублики. Началсяновый периодв жизни музея.Еще за два годаперед тем, в1836 году, был изданпервый большойкаталог всегособрания. Вдвух объемистыхтомах были даныгравированныевоспроизведениявсех 114 картин, из которыхсостояла тогдагалерея, с подробнымописаниемкаждой из них.Это богатоеиздание говорито многом, и преждевсего о том, что за двенадцатьлет своегосуществованияНациональнаягалерея ужесделалась однимиз важнейшиххудожественныхучрежденийстраны, а ценностьи значение еехудожественныхпамятниковприобреталивсе более широкуюизвестность.

Интереснысведения, даваемыекаталогом 1843года, изданнымчерез пять летпосле открытияздания наТрафальгар-сквер.В это время вкаталоге значилосьуже сто восемьдесятсемь картин.Галерея былаоткрыта дляпосетителейпо понедельникам, вторникам, средам и четвергам.По пятницами субботам онабыла предоставленахудожникам, занимавшимсяизучением икопированиемкартин. Популярностьгалереи возрасталаиз года в год, о чем наглядносвидетельствуютцифры посещаемости.Если в 1839 годутам побывало114 тысяч человек, то в следующем,1840 году числопосетителейвозросло сразудо 467 тысяч, а в1841 году до 538 тысячв год. Вместес тем неуклонноросло и собрание.

Еще в 1834 году былакуплена большаякартина Корреджо«ВоспитаниеАмура», или«Венера, Меркурийи Амур»,— великолепноеполотно мастерас характернойдля его произведенийграцией образов, мягкой светотеньюи виртуознойпередачейобнаженноготела. У этоговыдающегосяпроизведенияинтереснаяистория. Онобыло написаноКорреджо в 1521или 1522 году. Столетиемпозднее мынаходим егов прославленномсобрании картингерцогов Мантуанских.В 1625 году КарлI английский, собиравшийтогда по всейЕвропе картиныдля своей коллекции, направил вМантую доверенныхлиц, купившихдля него «ВоспитаниеАмура» вместес несколькимидругими произведениями.Когда о продажекартины сталоизвестно вгороде, поднялосьтакое возмущение, что испугавшийсягерцог Мантуанскийдавал двойнуюцену, толькобы вернуть ееобратно. Нодело было ужесделано, и англичанепоспешилипогрузитькартину накорабль «Маргарет», который и прибылблагополучнов Лондон в 1628 году.Произведениезаняло своеместо в личныхапартаментахкороля в Уайт-холле, где и оставалосьв течение двадцатилет, но казнькороля и последовавшаязатем распродажаего коллекцийявилась началомновых странствийдля «Венеры, Меркурия иАмура». Картинабыла проданаза смехотворноничтожную суммув 40 фунтов стерлингов, и новый владелецгерцог Альбаувез ее в Испанию.В конце XVIII векаона оказаласьв собраниивсесильногокоролевскогофаворита Годоя, но, когда в Испаниюпришли французскиевойска, ее захватилв качестветрофея Мюрат, любимый зятьНаполеона, ставший правителемНеаполитанскогокоролевства.Когда империяНаполеона пала, а Мюрат былрасстрелян, его вдова, бежавшаяв Вену, захватилас собой несколькокартин, в томчисле и знаменитоеполотно Корреджо.В 1822 году второйВенский конгресс, собравший почтивсех монарховЕвропы, далвозможностьканцлеру бывшейкоролевынеаполитанскойначать переговорыс рядом министрово продаже картины.Русские властиохотно откликнулисьна это предложение, но, пока договаривалисьоб условиях, английскийминистр лордЛондондерри, явившись приватнок канцлеру, выдал ему сразутребуемую суммуи захватилкартину. Когдарусские властиподняли шуми опротестовалиэту сделку,«ВоспитаниеАмура» уженаходилосьв Англии, гдедвенадцатьлет спустя былопродано Национальнойгалерее. Всеэти превратностисудьбы» немогли, конечно, не отразитьсяна самом художественномпроизведении.Картина подвергаласьмногим и невсегда удачнымреставрациями расчисткам, частично уничтожившимтончайшиелессировкиверхнего слоя.Краски в теняхпотемнели ипожухли, но, несмотря наэто, замечательноепроизведениеи сейчас продолжаетоставатьсяодним из самыхвыдающихсяпамятниковвсего собрания.

В 1838 году завещаниелорда Фарнбруобогатилогалерею многимипрекраснымиработами, главнымобразом пейзажамисамых различныхмастеров —Пуссена, Рейсдаля, Гварди и, наконец, Рубенса, чейвеликолепный«Вечер», или«Пейзаж с закатомсолнца», составилизумительнуюпару с «Пейзажемс замком Стен»бомонтовскойколлекции.

Поступившийеще ранее, в1827 году, от тогоже Фарнбру«Водопой»Гейнсбороувеличил числошедевров английскойшколы, которыепонемногускапливалисьв галерее. Сюдавходили принадлежащаякисти Гейнсборо«Телега, едущаяна рынок», подареннаяБританскиминститутом, и «Хлебноеполе» Констебла— два этапныхпроизведенияв развитиианглийскогореалистическогопейзажа, разделенныесорока годами, но столь близкиепо своему общемудуху и художественнойтрадиции. «Хлебноеполе», написанноеКонстебломв 1826 году и относящеесяк лучшей, зрелойпоре его творчества, в свое времябыло не очень-тодоброжелательновстреченоприсяжнойбуржуазнойкритикой. Вправдивом изадушевномвоспроизведенииродной английскойприроды многиеувидели лишьсвидетельствонизменностивкусов художника, а его смелаяживописнаяманера людям, привыкшим кзализаннойгладкостиписьма, казаласьгрубой и неряшливой.Лишь немногиетогда понималиистинное значениеживописи Констеблаи, когда в 1837 годуумер этот самыйбольшой английскийхудожник XIXстолетия, несколькопочитателейего талантакупили по подписке«Хлебное поле»и поднесли егов дар Национальнойгалерее, считая, что без Констеблане может бытьпредставленанациональнаяживопись. Пятьдесятлет спустя, когда имя Констеблаобрело наконецзаслуженнуюславу, галереяобогатиласьеще многимиего произведениями, и прежде всегознаменитой«Телегой длясена», котораябыла выставленаеще в ПарижскомСалоне 1824 года, оказав тогдаогромное влияниена передовыхфранцузскиххудожников.Эта картина, отметившаясобой новыйрубеж в историипейзажнойживописи XIX века, по праву занимаетсвое место вНациональнойгалерее, хотябольшинстворабот Констеблаи находитсясейчас в галерееТейт.

В 1851 году умерзнаменитыйанглийскийхудожник ДжозефМаллорд УильямТернер, имякоторого наравнес именем Констебласоставило славуанглийскогопейзажа XIX века.Человек исключительнойработоспособности, фанатическивлюбленныйв свое искусство, Тернер завещалгосударствуоколо трехсотсвоих картини свыше девятнадцатитысяч рисункови акварелейс одним условием, чтобы не нарушаласьцельность этогособрания ичтобы две егокартины «Восходсолнца в тумане»и «Дидона, строящаяКарфаген»висели всегдарядом со знаменитымиполотнами КлодаЛоррена «Исааки Ревекка» и«Отплытиецарицы Савской».Благодаря этомуисключительномудару Национальнаягалерея становиласьвладельцемединственногов своем родепо полнотесобрания произведенийодного художника.

Отсутствиесоответствующегопомещения недало возможностисразу же выставитьработы Тернерадля публики.Лишь в 1897 годуоткрытие галереиТейт как музея, специальнопосвященногоанглийскомуискусству, позволилоперенести тудатернеровскиепроизведения, где им былоотведено целоекрыло, состоящееиз девяти залов, и картины моглипоказыватьсяодновременнос лучшими егоакварелями.Только несколькополотен осталосьв Национальнойгалерее, и срединих «Дидона, строящая Карфаген»и «Восход солнцав тумане», занявшиеместо рядомс картинамиКлода Лоррена, согласно воледарителя.

Тернер былодним из одареннейшихи оригинальнейшихмастеров английскойшколы своеговремени, но, вотличие отреалиста Констебла, его творчествоносило яркосубъективныйи романтическийхарактер. Художникане привлекаласкромная прелестьродной деревенскойприроды, еговоображениепитали эффектныекрасоты морскихбурь и туманов, сказочно прекраснаяВенеция илигрозные скалыи пропастиШвейцарии. Но, что бы ни изображалТернер, главноев его произведениях- это свет и воздух.Редкий дарколористаобращает всеего полотнав настоящиекрасочныесимфонии, гдематериальныеформы предметоврастворяютсяв сияющей атмосфере, пронизаннойсолнечнымилучами. Именнотаковы его «СонБенедетто»и «Закат солнцав Венеции», гдев радужноммареве таюточертаниядворцов и скользятсилуэты гондол, или «Последнийрейс корабля«Отважный», где сверкающийпозолотойфрегат выступаетна фоне пламенеющеговечернего неба.

Картины Тернерав настоящеевремя хронологическизавершают собойраздел английскойживописи вНациональнойгалерее. Художникинового временипредставленыуже исключительнов галерее Тейт, и трудно сказать, кто из нихвпоследствиибудет сочтендостойнымоказаться рядомс прославленнымимастерами вздании наТрафальгар-сквер.

Обращаясь кприобретеннымв период 1840-х годовпроизведениямстарых мастеровевропейскойживописи, отметимпрежде всегозамечательныйпортрет — «ЧетаАрнольфини»Яна ван Эйка, написанныйим в 1434 году. Этобыла перваяработа раннейнидерландскойшколы, вошедшаяв собраниегалереи в 1842 году.Она была приобретенавсего за 630 фунтовстерлингов.Эта цена кажетсяпросто невероятнойрядом с шести-и семизначнымицифрами, определяющимив наши дни стоимостьподобных уникальныхпроизведений.Имя Яна ванЭйка, чье реалистическоетворчествооткрыло собойначало Возрожденияв искусствесеверных стран, было уже в товремя известнопо всей Европе.Оно пользовалосьпочетом дажев далекой Италии, гордой своимисобственнымизнаменитымиживописцами.Считалось, чтован Эйк былизобретателеммасляной живописии итальянскиехудожникипереняли отнего это искусство.В XVII— XVIII веках имямастера былопочти забыто, хотя работыван Эйка с ихфилиграннойтонкостьюписьма и звучнымиглубокимикрасками продолжаликак драгоценностихраниться встаринныхсобраниях.«Чета Арнольфини», вывезеннаяиз Испании, была послебитвы при Ватерлоообнаруженав Брюсселе, гдеее купил английскийгенерал Гейи, привезя вАнглию, продалвпоследствиив галерею. Портретсупругов Арнольфини, изображенныхв домашнеминтерьере слюбовно и тщательнопереданнойобстановкой, это одновременнои совершенноновый тип портретнойживописи ипервая реалистическаяжанровая картина.

Для новогоискусства, пришедшегона смену идеалистическойусловностиживописисреднековековья, было чрезвычайнознаменательноподобное изображениеопределенныхживых людейв их повседневномокружении, внекакой бы то нибыло связи страдиционнымрелигиознымсюжетом. Тонкаяи вдумчиваяпередача чертлица говорито мастерствеван Эйка-портретиста, которое особенноярко проявилосьв двух другихпроизведенияхвеликого художника, поступившихв галерею несколькимигодами позднее.

ФормированиеколлекцииНациональнойгалереи ЧарльзомИстлейком.

В 1843 году умерпервый хранительгалереи реставраторСегье, и на егоместо был назначенизвестный вто время художники историк искусстваЧарлз Истлейк, одновременнозанимавшийсяи вопросамитехники живописи.Вступив в своюновую должность, Истлейк сразуобратил вниманиена очень большоепотемнениеповерхностикартин, хранящихсяв галерее. ЕгопредшественникСегье в целяхлучшей сохранностинеоднократнопокрывал ихтак называемым«галерейнымлаком», состоящимиз смеси скипидарноймастики с кипяченымльняным масломи обладавшимсвойством оченьбыстро темнетьв сырой лондонскойатмосфере. Врезультатемногие из картинсовершенноизменили свойпервоначальныйколорит. В 1846 годуИстлейком былорасчищено пятькартин, чтовызвало недовольствомногих знатокови антикваров, заявивших обэтом резкимивыступлениямив печати. Однаконовый хранительв свою очередьявился убеждннымпоборникомрасчисткипотемневшихполотен, и, когдав 1852 году новаяпартия произведенийподвергласьтой же операции, борьба разгореласьс новой силой.

Волна возмущенийи протестовзаставилапарламентвыделить специальнуюкомиссию. Работае длиласьчетыре месяца, закончившисьвнушительнымотчтом в 965страниц. Правда, по вопросу орасчистке иреставрациикартин так ине было вынесеноокончательногорешения, нозато комиссияустановиланаличие оченьскверных условийхранения вгалерее, обусловившихнеобходимостьподобных мероприятий, и, кроме того, констатировала, что галереяфактическипочти пересталапополнятьсяза последниегоды.

Основным решением, вынесеннымкомиссией, ибыло требованиеустановлениясобрания и, кроме того, учреждениядолжностидиректорагалереи, которыйсосредоточилбы в своих рукахвсю полнотувласти и ответственностиво всех областяхе работы. В1855 году на этудолжность былназначен ужеизвестный намсэр Чарлз Истлейк, ставший ещза пять лет доэтого президентомКоролевскойАкадемии. Выборэтот оказалсянеобычайноудачным, идиректорствоИстлейка ознаменовалособой годынебывалогорасцвета инового стремительногороста собранияНациональнойгалереи.

Обладая широкимипознаниямив областиискусствоведения, автор капитальной«Истории маслянойживописи»(1847) и ряда другихсерьезныхисследований, Истлейк к томувремени сталуже непререкаемымавторитетомв области искусства.Именно он могполностьюосуществитьте новые задачи, которые парламентскаякомиссия поставилаперед галереей, считая, чтороль музеясостоит «нетолько в показепублике прекрасныхпроизведенийживописи, нои в ознакомленииее с историейэтого искусства».В то же времясобственнаяхудожественнаяпрактика Истлейкаспособствовалаего широкойосведомленностиво всех вопросахтехники и реставрацииживописи, аувлеченноеколлекционерстводелало еготонким и изощреннымзнатоком. ЖенаИстлейка —Элизабет Ригби, талантливаяжурналистка, автор многихблестящихочерков поискусству,—разделяла трудысвоего мужа, много способствуяуспеху егоначинаний.Наделенныйсамыми широкимиполномочиямии систематическиполучая в своераспоряжениекрупные суммына дальнейшеепополнениегалереи ', Истлейкактивно принялсяза дело. Ежегодновместе с женой, чей тонкий вкуси верный глазне раз оказывалиему большуюпомощь, он совершалпутешествияв Италию, объезжаявсе старыедворцы, церквии монастыри, так же как иизвестныхколлекционерови торговцевкартинами, выискиваяинтересныеи выдающиесяпроизведениядля галереи.Его правойрукой в этомувлекательном, но трудном иответственномделе был в течениенесколькихлет Отто Мюндлер, известныйзнаток старойживописи, которогознали во всехевропейскихмузеях. Сделавшисьдиректором, Истлейк немедленнопригласил егона работу вНациональнуюгалерею в специальнойдолжности«разъезжающегоагента». ИменноМюндлер в своихпутешествияхи обследованияхсамых глухихуголков первымобнаруживалинтересныепамятники, которые моглибыть куплены, вызывая затемИстлейка дляокончательногорешения и заключениясделки2. Благодарятесному содружествуэтих людей, объединенныхстрастью кискусству иобщностьювкусов, галереяуже за первыетри года директорстваИстлейка обогатиласьценнейшимипроизведениями.

Первая покупкау барона Гальваннив Венеции состоялаиз десяти картинмастеровсевероитальянскогоВозрождения, в число которыхвошло одно излучших полотенБеллини вНациональнойгалерее, «Мадоннас младенцем».

В 1857 году за 7 тысячфунтов стерлинговво Флоренциибыла купленаколлекцияЛомбарди-Бальди, включавшаяв себя алтарныеобразы кистиДуччо, Маргаритоиз Ареццо идругих крупныхтосканскихмастеров XIII—XIVвеков, а такжезнаменитую«Битву при СанРомано» художникаПаоло Уччелло— одну из первыхбатальныхкартин в европейскойживописи. Впериод междудвумя этимикапитальнымизакупкамиИстлейком былиприобретеныеще такие шедевры, как «СемьяДария передАлександромМакедонским»Веронезе, «Мучениясв. Себастьяна»Антонио Паллайоло,«Мадонна смладенцем идвумя ангелами»Верроккьо,«Триптих»Перуджино изЧертозы в Павии,«Мадонна влугах» ДжованниБеллини, «Портретмолодого человека»Боттичелли, тогда считавшийсяработой Мазаччо, и многие другие.

Всего за десятьлет руководствагалереей Истлейкомбыло купленосто тридцатьсемь картинпреимущественноитальянскойшколы и стольвысокогохудожественногозначения, чтобез указанияна них не обходитсятеперь ни однамонографияпо искусствуВозрождения.Когда семь летспустя послесмерти Истлейкаизвестныйнемецкий искусствоведВильгельм Бодевпервые прибылв Италию, чтобыделать закупкидля Берлинскогомузея, ему пришлоськонстатировать, что Мюндлерс Истлейкомуже основательновсе «пообчистили», взяв лучшееиз того, чтомог предложитьхудожественныйрынок Италии.

В 1865 году на семьдесятвтором годужизни Истлейкумер в Пизе, вовремя своейочереднойпоездки в Италию.

Роль его вформированииНациональнойгалереи труднопреувеличить.Именно благодаряего деятельностибыло созданото уникальноесобрание шедевровитальянскогоВозрождения, которое и понынесоставляетгордость галереи.В то же времяон явился пионеромнового направленияв художественномсобирательстве, связанногос важным этапомв развитииискусствознанияи подлиннойреволюциейв областиэстетическихвкусов.

В результатесвоих ценныхприобретений, Национальнаягалерея Лондонаменее чем засорок лет своегосуществованиявыдвинуласьв ряд ведущихевропейскихмузеев тоговремени. А еслиговорить о еесобрании картинвенецианскойшколы, то благодаряактивной деятельностиИстлейка онауже тогда моглапретендоватьна первое место.Было бы, однако, неправильнодумать, что всевнимание этоговыдающегосямузейногодеятеля былообращеноисключительнона мастеровитальянскогоВозрождения.Большая заслугаИстлейка былаи в том, что нарядус художникамикватрочентоон открыл доступв галерею мастерамраннего северногоВозрождения— нидерландцами немцам.

Именно при немк «Чете Арнольфини»и «Мужчине вкрасном тюрбане»ван Эйка прибавляетсязамечательный«Портрет Тимофея»и покупаютсядва интересныхпарных портретатого же периода, ныне приписываемыхтакому редкомуи интересномумастеру, какРобер Кампен.В 1860 году приобретаются«ЧитающаяМагдалина»Рогир ван дерВейдена, «Мужчинас четками»Мабюзе и «Положениево гроб» ДиркаБоутса — всеочень значительныевещи, говорящиео большойпрозорливостии художественнойинтуиции Истлейка, так как в тупору в изученииранненидерландскойживописи делалисьеще лишь первыешаги. В 1865 году, незадолго досмерти, он покупаетдве алтарныестворки сизображениямисв. Лаврентияи Иоанна Крестителя, остающиесядо сих пор лучшимиработами Мемлингав галерее.

Трудностии успехи в развитиигалереи в концеXIX – начале XX века.

Продолжалосьусиленноекомплектованиесобрания приУильямсе Боксхолле, вступившемна пост директорапосле Истлейка.

Наиболее интереснымприобретениемближайших летбыло «Положениево гроб» Микеланджело, купленное унекоего Р.Мак-ферсонав 1868 году, незадолгоперед темобнаружившегоэту вещь у одногоримского антиквара.Картина находиласьв сильно потемневшеми загрязненномсостоянии исчиталасьработой неизвестногомастера. Макферсонуона досталасьза гроши, но, когда произведениебыло расчищено, сразу обнаружилисьего высокиехудожественныекачества.

Данное произведениепредставляеттем большийинтерес, чтоМикеланджело— скульптори мастер монументальныхросписей —почти не занималсястанковойживописью. Былаизвестна толькоодна его картина— знаменитоетондо «Св. семейство»в галерее Уффициво Флоренции.Приобретя«Положениево гроб», Национальнаягалерея становиласьобладательницейвторой картинывеликого мастера, к которой двагода спустяприбавиласьеще одна — «Мадоннас младенцеми св. Иоанном».Написаннаятемперой надереве и, также как и «Положениево гроб», оставшаясянезаконченной, она принадлежит, по-видимому, к числу самыхранних работМикеланджелои в этом отношениипредставляеттакже оченьбольшой интерес.Эти произведенияявились ценнейшимвкладом в разделитальянскойживописи Национальнойгалереи, которыйобогатилсяв то время ещерядом прекрасныхпроизведений, в том числе имногими картинамииз бывшей собственнойколлекцииИстлейка.

Быстрый ростколлекции сновапоставил наочередь вопросо необходимостидополнительногопомещения длягалереи.

В 1869 году КоролевскаяАкадемия, втечение тридцатилет занимавшаяполовину зданияна Трафальгар-сквер, переехала вБерлингтон-хаусна Пиккадилли.Это дало возможностьгалерее занятьпять новыхзалов, но ихоказалось явнонедостаточнодля дальнейшегороста коллекции.Так как в зданииУилкинса всезалы шли цепочкойв один ряд пофасаду, выходящемуна площадь, было решеноначать расширятьпомещение вглубину.

В 1876 году по проектуизвестногоархитектораЭд. Бэрри былопристроеновосточное крылогалереи. В 1885 годуархитекторомДж. Тэйлоромбыл выстроенцентральныйвестибюль слестницей иприбавленоеще пять залов, что вместе спристройкойБэрри в двараза увеличилоплощадь первоначальногопомещениягалереи и даловозможностьорганизоватьее экспозициюна подлиннонаучных началах.Действительно, в первые десятилетиясуществованиягалереи почтине было сделанопопытки расположитьв ней картинысогласно какой-нибудьсистеме. Толькопроизведениястарых мастеровбыли повешеныотдельно откартин английскиххудожников.Увеличениечисла заловдало возможностьуже более строгоустановитьисторическийпринцип и разместитьколлекции понациональными местным школам(для Италии)Это распределение, столь важноедля изученияживописи придалоособую стройностьвсему собранию, позволив в тоже время особеннонаглядно выявитьи существующиепробель., которыенадо было восполнитьв первую очередь.

Начало ростацен на произведенияискусства ясноопределилосьв последнейчетверти XIX века, и этот факточень решительноотразился нажизни и ростегалереи.

В 1884 году герцогМальборо вознамерилсяпродать несколькошедевров живописистарых мастеровиз своего знаменитогофамильногозамка Бленхейм.Директор галереии ее попечители, осмотрев картины, выразили желаниеприобрестидвенадцатьпроизведений: так называемую«Мадонну Ансидеи»Рафаэля, большой«Конный портретКарла I» Ван-Дейка,«Женский портрет»Себастьянодель Пьомбо, семь работРубенса и двекартины Вениксаи Мейтенса. Ноцена, назначеннаягерцогом Мальбороза указанныеполотна, была400 тысяч фунтов, и галерее пришлосьсократить свойсписок до пятиномеров вместодвенадцати.Однако и здесьсумма осталасьдостаточновнушительной—165тысяч фунтовстерлингов.Казначейство, к которомугалерея обратиласьза специальнойдотацией, пришлов ужас и решительноотказало. Вборьбу за то, чтобы шедеврыостались вАнглии, включиласьвся художественнаяобщественность.На имя первогоминистра Гладстонабыл подан особыйдоклад от КоролевскойАкадемии исотни петицийот различныхучрежденийи частных лиц.К лорду канцлеруказначействаявилась депутациясамых известныххудожниковстраны вместес попечителямигалереи, доказываянеобходимостьпокупки знаменитыхпроизведений.В самом парламентеразгорелисьжаркие споры, и шестьдесятчетыре егочлена вынеслиособую резолюцию, противоположнуюмнению премьер-министра.Однако казначействостойко держалосьпринятой позиции, а владелецкартин не желалпоступитьсяни одним фунтом.

Вопрос былрешен лишь вавгусте 1889 года.Из всех картинбыли купленытолько две:«Мадонна Ансидеи»Рафаэля и «Конныйпортрет КарлаI» Ван-Дейка, за 70 тысяч и 17 500фунтов стерлингов.Два знаменитыхпортрета ЕленыФоурмен кистиРубенса приобрелв свою коллекциюАльфред Ротшильд, в то время как«Персей и Андромеда»того же мастераи «Женскийпортрет» Себастьянодель Пьомбокупил Берлинскиймузей.

Это было первое«поражение», которое потерпелаЛондонскаяНациональнаягалерея в своейдо сих порчрезвычайноуспешной иширокой закупочнойдеятельности.В следующем,1890 году возниклоновое критическоеположение всвязи с продажейграфом Рэдноромтрех великолепныхпортретов кистиГольбейна, Морони и Веласкеса4 из старинногособрания вЛонг-форд-Касл.Галерея сноваоказаласьпоставленнойперед необходимостьюпросить дополнительныхправительственныхассигнований, но приобретениеэтих картинтак и не осуществилосьбы, если бы непомощь несколькихчастных лиц, внесших половинутребуемойсуммы. Все этобыло началомтех трудностей, с которымиотныне все чащеи чаще приходилосьсталкиватьсяНациональнойгалерее.

Конец XIX—началоXX века ознаменовалисьпоявлениемсамого грозногодля нее соперникав лице СоединенныхШтатов. ОснованиеМетрополитен-Музеяв Нью-Йорке в1880 году и бурныйрост частныхамериканскихколлекцийвызвали огромныйотлив художественныхпроизведенийиз Европы, которыймногими сравнивалсяс ограблениемГреции послеримского завоеванияили с темихудожественнымиконтрибуциями, которые применялНаполеон кпобежденнымим странам.

В самой Англиив это времяраспродажафамильныхсобраний нуждающимисяв деньгахаристократамистановитсямассовым явлением, и большая частьих уходит изстраны в галереиамериканскихмиллионеров, не останавливающихсяперед любойценой. Этотпроцесс особенноусилился всвязи с тяжелымфинансовымкризисом послепервой мировойвойны, когдацелый ряд жемчужиннациональнойанглийскойшколы перекочевалза океан, напримерпрославленный«Голубой мальчик»Гейнсборо, проданный в1922 году калифорнийскомужелезнодорожномукоролю Хантингтонуза миллиондолларов. Именноборьба с этимзлом становитсяс тех пор главнымопределяющиммоментом взакупочнойполитике галереи, стремящейсяпрежде всегосохранить длястраны еехудожественныесокровища.

К концу XIX столетияв Национальнойгалерее Лондонаоказываютсяпредставленнымивсе основныенациональныешколы. И хотяв количественномотношенииотдельныеразделы ещене отличаютсянеобходимойполнотой, выдающеесякачество некоторыхпамятникови наличие работосновных мастеровпомогают создатьизвестноеравновесиемежду ними.

В конце 1890-х годовпроизошловажное событиев художественнойжизни Лондона, имевшее оченьбольшое значениеи для организациии дальнейшегораспределенияколлекций вНациональнойгалерее. Этимсобытием былооткрытие в 1897году ГалереиТейт, ставшеймузеем национальногоанглийскогоискусства. Ужедавно обилиекартин английскиххудожников, переполнявшихНациональнуюгалерею, вызывалоспоры и всякогорода сомненияотносительноих размещенияи общего соотношенияс другими разделамисобрания. Делов том, что нарядус выдающимисяи широко известнымипроизведениямитаких мастеров, как Хогарт, Гейнсборо, Констебл илиТернер, в разноевремя поступавшимив галерею содня ее основания, ряд коллекционеровжертвовалиили завещалией целиком всесвои собранияанглийскойживописи, зачастуюсостоявшиеиз многих десятков, а то и сотенкартин, чтосоздавалоопределеннуюдиспропорциюи к тому же нарушалоосновной принципподбора произведений, отличающихсятолько самымвысоким качеством.

Так, в 1847 годуРоберт Вернойпринес в даргалерее стопятьдесят шестькартин английскиххудожников, по большейчасти еще живущихв то время ипредставляющихбезусловныйинтерес дляистории отечественногоискусства, нокоторым быловсе же не местонаходитьсяв собраниинаряду с шедеврамиТициана илиРафаэля. К томуже вопрос помещения, самый больнойи тяжелый вопростех лет, создавалв этом случаедополнительныезатруднениядля администрациигалереи. Былорешено временнооставить картиныв особняке ихвладельца, гдеони показывалисьпосетителямдва раза в неделю.В 1850 году верноновскаяколлекция былаперенесенав другое здание, где в 1856 году кней присоединиласьбольшая частькартин и акварелейТернера, завещанныхим Национальнойгалерее. В 1859 годуеще более возросшееза это времясобрание английскихкартин перенеслив Южно-Кен-сингтонскиймузей. Тем временемв связи с переездомАкадемии наПиккадиллиосвободилисьзалы, занимаемыеею на Трафальгарскойплощади, а затемпоследовалии пристройкик галерее, осуществлявшиесяархитекторомБэрри и законченныев 1876 году. Галереяполучила такимобразом возможностьвернуть себекартины английскойшколы, но какраз в этот годв нее влиласьпо завещаниюУинна Эллисабольшая коллекцияголландскойживописи, ипроблема помещениявстала острее, чем когда-нибудь.Небольшиепристройки1880-х годов не моглиразрешить этоговопроса, и лишьсоздание ГалереиТейт, построеннойна частныесредства иназваннойименем своегооснователя7, дало наконецвозможностьправильно илогично распределитьвсе коллекциимежду двумямузеями. Галереябыла открытав 1897 году, и вначалепредполагалось, что в ней будутсосредоточенылишь произведениясовременногоискусства.Однако вскореот этой идеипришлось отказаться, и в 1915 году ГалереяТейт стала«Национальнойгалереей английскойживописи», гдеотечественныехудожники былипредставленыначиная с XVI векаи до наших дней.Особенно многокартин английскихмастеров былопереведенотуда в 1946 году, когда ряд заловНациональнойгалереи былвыведен изстроя разрушениямивоенного времени.Таким образомна Трафальгар-скверостались толькоте вещи английскиххудожников, которые либоиз-за исключительныххудожественныхкачеств, либовследствиеопределенныхисторическихпричин былорешено хранитьв Национальнойгалерее.

Надо сказать, что подбор ихне остаетсяабсолютнонеизменными отдельныепроизведениято и дело перекочевываютиз одного музеяв другой, новсе же определенныйряд памятниковуже прочновошел в основноеядро английскойшколы, представленнойв Национальнойгалерее вместесо всеми остальными.

К началу первоймировой войнычисло приобретенныхНациональнойгалереей картинуже превысилотри тысячи.Правда, большеполовины ихбыло переданов Галерею Тейти роздано музеямдругих городов, но тем не менееимеющихсяпомещений сноване хватало. Этообстоятельствовызвало дополнительнуюпристройкуновых заловв 1911 году.

К числу наиболеезначительныхприобретенийэтого периодаследует отнестисто девяностодве картиныстарых мастеров, полученныхпо завещаниюСэлтинга в 1910году, завещаниюЛэйна в 1915 году, благодарякоторому вгалерею впервыевошли картиныфранцузскиххудожниковXIX века, и завещаниюЛэйарда, обогатившемусобрание многимиинтереснымипроизведениямиXV столетия.

Первая мироваявойна прошлапочти незаметнодля галереи, хотя в 1917 годукартины ненадолгобыли эвакуированыиз Лондона. Втечение 1920—1930-хгодов собраниепродолжалопополняться, но уже в болеескромных размерах, чем раньше.

Наиболее важнымсобытием вжизни музеятех лет явилосьсформированиеего французскогораздела, которыйфактическиотсутствовална более раннихэтапах существованияНациональнойгалереи. Действительно, вплоть до концаXIX века числофранцузскихкартин, входящихв собрание, непревышалокаких-нибудьтрех десятков.В основном этобыли мастераXVII века, посколькуфранцузскаяЖивопись болееранних эпохбыла почтинеизвестнав то время, ахудожники XVIIIи XIX столетийсчиталисьнедостойнымизанять месторядом со старымимастерами.

Одновременнос произведениямихудожниковXIX века галереяпополняласьи живописьюмастеровпредшествующегостолетия. Здесьперед дирекциейгалереи возникладругая трудность.Дело в том, чтов 1900 году в Лондонеоткрылась такназываемаягалерея Уоллес, родившаясяиз богатейшегочастного собрания, которое в течениемногих десятилетийпополнялосьпреимущественноработами английскихи французскихмастеров XVIII века.В галерее Уоллесможно быловидеть лучшиепроизведенияВатто, Буше иФрагонара, и, конечно, Национальнаягалерея немогла сравнятьсяс ней в этомотношении. Ктому же врядли вообще имогла бытьнадобностьв подобномдублированииматериала.АдминистрацияНациональнойгалереи принялапоэтому решениеограничитьсяв этой областисравнительнонебольшим, новыразительнымподборомпроизведений, дающих общеепредставлениео наиболееинтересныхмастерах истилистическихнаправленияхэпохи. Так, например,«Любовнаягамма» Ватто, вошедшая всобрание галереив 1912 году и до сихпор остающаясятам единственнымпроизведениемэтого замечательногоживописца, являетсяхарактернейшимобразцом его«галантной»тематики иутонченногоколорита. В1925 году галереяприобрелапарадный портретработы Токкеи две прелестныежанровые картиныШардена — «Карточныйдомик» и «Маленькаяучительница»— и около тогоже времениблестящийпортрет, написанныйДруэ, и две пастелиПеронно — виртуозногосоперниказнаменитогоЛатура. Несколькопозднее, ужев 1945 году, галереяобогатиласьсразу многимиполотнами кистиНаттье, Лар-жильера, Виже-Лебрен, составившимивместе с предыдущимиприобретениямиуже некое стройноецелое. Так постепенноначал выкристаллизовыватьсяновый, самыймолодой разделгалереи, которыйуже в послевоенныегоды стал предметомособого попеченияе руководства.

Годы войныявились дляНациональнойгалереи, также как и длямногих другихмузеев Европы, временем тяжлыхиспытаний. Вовремя жестокихбомбежек, которымподвергалсяЛондон, девятьбомб попалои в здание галереи, полностьюразрушив рядэкспозиционныхзалов. Картинык этому времениуже были давновывезены вбезопасноеместо. Эвакуацияначалась 23 августа1939 года и закончилась3 сентября занесколько часовдо объявлениявойны. Картиныбыли размещеныво многих замкахи научных учрежденияхСеверногоУэллса.

Падение Франциисоздало тяжлуюситуацию, поставивАнглию подугрозу прямогонападения своздуха. Былорешено ещеболее рассредоточитьспрятанныехудожественныеценности, но, так как подобнаямеря оченьзатруднялахранение, недавая в то жевремя гарантииот гибели вовремя воздушныхналетов хотябы части памятников, было постановленосконцентрироватьвсе картиныгалереи в одномподземномхранилище.Выбор пал нагору Мэнод-Куеррив Уэллсе высотойоколо 500 метровнад уровнемморя, изрытуюу подножьямногочисленнымистарыми каменоломнями.К пещерам былаподведенаузкоколейка, подземныепомещенияоборудованытак, чтобы создатьмаксимальноподходящиеусловия дляхранения картин, провели электричество, отопление ивентиляцию.

В сентябре 1941года все картиныблагополучноперенаправилисьна новое место, где и оставалисьуже до концавойны. Тем временемв здании наТрафальгар-сквердавались концерты, устраивалисьвыставки, которые, несмотря натяжелую военнуюобстановку, привлекалимного народа.Особой популярностьюпользоваласьсерия выставокпод названием«Картина этогомесяца». С январяпо февраль 1942года в вестибюлегалереи былвыставлентолько чтоприобретенныйпортрет МаргаритыТрип Рембрандта.Его смениласпециальнопривезеннаяиз Уэлса картинаТициана «ЯвлениеХриста МарииМагдалине», и так продолжалосьдо конца войны, за исключениемдвух месяцевв начале 1944 года, когда воздушныеналеты былиособенноожесточенными.Появлениекаждого такого«месячногошедевра»сопровождалосьраспространениемего фотографий, специальнымилекциями иобъяснениями.Успех был таквелик, что привлекалв галерею дотысячи человекежедневно.

В мае 1945 годавыставка «Сорокатрех шедевров»возвестилао возрождениимирных днейи о восстановлениигалереи Возвращениеобратно всехкартин былозавершено вдекабре а вконце января1946 года Национальнаягалерея вновьоткрылась дляпублики поначалув девятнадцатизалах, которыеудалось привестив порядок кэтому времени.Постепенновходили в строии другие помещения, за исключениемзападного крылагде девятьзалов былиразрушеныполностью итребоваликапитальныхстроительныхработ. Восстановлениеэтих заловрастянувшеесяпочти на десятилетиесогласно общемуплану' реконструкциивсей галереи, привело кустановлениюв них специальныхустройствкондиционированноговоздуха, которымбыли снабженыпоследовательнои все другиепомещения. Такрешилась наконецмноголетняяпроблема лондонскойатмосферы сее сыростьюи загрязненностью, столь пагубнодействующейна сохранностькартин. Теперьгалерея получилавозможностьсоздать дляэкспонатовсовершенноновые условия, контролируявлажность ичистоту воздуха.Это же позволилопоказыватькартины безпредохраняющихстекол и избавитьсятаким образомот бликов иотражений, которые искажаютизображение.Первый такойзал был открытв 1950 году, в 1956 годуих было ужешесть, и в настоящеевремя эта важнаяработа близкак завершению, включая сюдаи новые залынижнего этажа, где были оборудованыдоступные дляпосетителейпомещения«открытыхзапасников».Это последнееважное нововведениебыло вызваноновыми принципамимузейной экспозиции, широко утверждающимисясейчас в художественныхмузеях. Современныетребованиясвободнойодноряднойразвески, обеспечивающейнаилучшеезрительноевосприятиепамятников, и нежеланиезагромождатьпоказ произведениямивторостепенногозначения привелик численномусокращениюкартин экспозиции, состоящейтеперь затоиз работ самоговысокого качества.Подобное устройстводавало возможностьмассовомузрителю безбольших затрудненийи поисков сразуознакомитьсясо всеми лучшимипамятникамисобрания. В тоже время специалистыили простолюди, желающиедетально ознакомитьсяс тем или другимразделом, получалиэту возможностьпутем осмотрапо-новомуоборудованныхзапасников, где сосредоточивалисьвсе остальныекартины собрания.Повешенныехотя и болеетесно, но потому же историко-систематическомупринципу, этикартины оказалисьв свою очередьлегко доступнымидля обозренияи изучения.Запасники же, в прежние временаболее похожиена склад иликладовую, превращалисьв своего родаподсобнуюгалерею- В настоящеевремя в Национальнойгалерее хранитсянемногим более2000 картин. Некотороечисло их отданона время в другиемузеи и различныеучреждения, но приблизительно1900 произведенийявляются доступнымидля всеобщегоосмотра. Половинаих находитсяв основнойэкспозициивторого этажа, другая в залахоткрытогозапаса.

После войныв галерее былсоздан и специальныйотдел хранения, позволяющийосуществлятьпостоянноенаблюдениеза состояниемкартин и вестипланомернуюработу по реставрациии расчисткеживописи силамисобственногоквалифицированногоштата художников-реставраторов.

Особую заботудля администрацииНациональнойгалереи представляетвопрос ее дальнейшегорасширения, частично уженачатого всвязи с еепослевоеннойреконструкцией.По плану, рассчитанномуна ближайшиеполтора десятилетия, предполагаетсяперевести вдругое местопримыкающуюк зданию с севераНациональнуюпортретнуюгалерею, чтобыполностьюиспользоватьтаким образомосвобождающийсяучасток. Подобныйприрост площадисмог бы на долгоевремя решитьэту проблемудля Национальнойгалереи.

Лондонскаянациональнаягалерея сегодня.

В настоящеевремя богатейшуюколлекциюНациональнойгалереи можносчитать сформированной.Она храниткартины преимущественностарых мастеров.В е залах собраноболее двухтысяч первоклассныхполотен крупнейшиххудожниковзападноевропейскихшкол. Редкойполнотой иразнообразиемотличаютсяколлекцииитальянскогоискусства.Наряду с картинамимастеров высокогоВозрождения– Дуччо, Мазаччо, Пьеро де лаФранческа идругих, не частовстречающиесяза пределамиИталии. В 1962 годуНациональнаягалерея сталасчастливойобладательницейзнаменитогокартона Леонардода Винчи «Мадоннас младенцеми св. Анной», приобретнногос помощью различныхпожертвований– от крупныхсумм, собранныхмеценатамии обществамипоощренияискусств, дошиллингов ипенсов, присланныхпростыми англичанами.

Собрания картиниспанской, немецкой, голландскойи фламандскойшкол XVII векавключают великолепныеполотна Веласкесаи Гойи, Дюрераи Гольбейна, Рембранта иВермеера Дельфтского, Ван Дейка иРубенса. Постепенноразрастаетсяколлекциякартин французскойшколы. В залаханглийскогоискусствапривлекаютвнимание кардинальныепроизведениякрупнейшихмастеров XVIII-XIXвеков. Здесьсобраны полотнаостроумногоХогарта, поэтичныепортреты Гейнсборо, правдивые, дышащие свежестью, пейзажи Констебляи романтическиекомпозицииТернера – с ихтуманами ибурями, солнечнымивосходами изакатами.

Разнообразиевысокохудожественныхпроизведениймировой живописипозволяетНациональнойгалерее нетолько показыватьпублике прекрасныепроизведенияживописи, нои знакомитье с историейэтого искусства.

ВоронихинаЛ.Н. «Лондон», Ленинград, 1969г.

Кузнецова И.А.,«Национальнаягалерея в Лондоне», Москва, 1968 г.

«London» (путеводительна английскомязыке), Bristol, 1996 г.