Реферат: Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова

***********административныйокруг

Средняяобщеобразовательнаяшкола №

Реферат поМХК на тему:

«Жизньи творчествоКарла ПавловичаБрюллова»

Выполнил:

Ученик *-гкласса

*****************

Проверила:

************* **********

Москва 2002года

Содержание:

Введение……………………………………… стр. 3

Рождение Карла Брюллова, учеба в Академии художеств Санкт-Петербурга …………………… стр. 4

Жанр Карла Брюллова……………………… стр. 6

Учеба в Италии……………………………… стр. 8

Педагогический метод К. Брюллова………. стр. 11

Наброски картины «Гибель Помпеи»……… стр. 15

Заключение…………………………………. стр. 19

Список использованной литературы……… стр. 21

1.Введение.

Вразвитии искусства, в характереи особенностяхотдельных егонаправленийбольшая рольпринадлежиттворческимличностямхудожников, которых историяназывала великимиили замечательными.

Этот художникисвоей деятельностьюучаствуют вформированиии развитиисовременногоим искусства, откликаясьна идейные иэстетическиезапросы общества, и обычно по егодостижениямопределяютсядостиженияживописи данногопериода. Ихработы, ихпроизведениясоставляютнаиболее заметнуючасть жизниискусства. Этилюди, к числукоторых относилосьнемало знаменитыххудожников, в первую очередьимя Карла ПавловичаБрюллова, соединялив своем творчестветалант и мастерствос научным мышлением.Он стремилсяподходить кискусству неинтуитивно, а сознательно, анализируяего законы, еговозможности, способы реализациив нем своихидей. И частоего творчествокак живописцапревращалосьв лабораторию, в которой оносмысливали формировалметод своегоискусства.

Развитиеискусствавсегда связанос развитиемшкол, в кото­рыхформируютсяпредставителитого или иногонаправления.Яс­ность ичеткость этогонаправленияво многом зависятот прису­щегошколе чувствасовременности.Если анализироватьсамо ис­кусствокак метод отражениядействительности, то по существуисторическоезначение личностиотдельногохудожниказависит от тойсилы, с которойон сумеет воплотитьдух своеговремени, егоидеи и требованияк искусству.Таким образом, между творчест­вомхудожника итворчествомпедагога, посколькутолько такможно определитьдеятельностьвыдающихсяхудожников-педагогов, существуетпрямая связь.Только в одномслучае этадеятель­ностьприобретаетвидимую реализациюв художественныхпроиз­ведениях, в другом—проявляетсяв формированииметода школыи в конечномсчете художников, которые с помощьюэтого методаотвечают требованиямсовременногообщества.

2.Рождение КарлаБрюллова, учебав АкадемиихудожествСанкт-Петербурга.

Родился КарлПавлович в 1799году в Петербурге, в семье, гдезанятия искусствомпереда­валисьиз поколенияв поколение.Для отца художника, одарен­ногоскульптора-орнаменталиста, такое решениесудьбы детейпредставлялосьнепреложным? Все четыре егосына проходятакадемическуювыучку: Александрстановитсяизвестнымархи­тектором, Федор, раноумерший Ивани Карл — живописцами.С самых раннихлет мальчикзнал, что должензаниматьсярисо­ванием, что ему предстоитготовитьсяв Академию и, в конце концов, стать художником.Целенаправленностьв воспитаниисыновей связываласьу П. И. Брюлловас чертами чисторемес­ленническогоотношения кискусству. Какпедагог (а онна про­тяжениидвенадцатилет руководилв Академии«классоморна­ментальнойскульптурына дереве, лакировальногои золотарногопо деревумастерства»), отец художникабыл далек отметоди­ческихустремленийсовременныхему профессоровживописи, че­муспособствовали сам характерего специальности.Он неиз­менноставил «как»(в смысле приемови навыков обучения)вы­ше, чем «что».Виртуознаянатренированностьруки и глаза, ов­ладениетехническиминавыками, предельнаявыдержка идис­циплинав работе составлялидля него основнуюцель специаль­ногообучения.Безразлично, чем именнобудет заниматьсявпо­следствиихудожник, важно, чтобы техникане была длянего по­мехой.И Брюллов вспоминал, как в раннемдетстве емуне да­вализавтракать, если он не нарисуетзаданного отцом— вначале этобыли простейшие, но повторявшиесябесчисленноемножество разрисунки человечкови лошадей. Жесткостьподобных требо­ваниймальчик испытална себе в полноймере, пока егоне при­нялидесяти лет вАкадемию вкачестве казенноговоспитанника.Но и впоследствии, независимоот учебныхакадемическихзаня­тий, отецдавал ему собственныезадания и постояннонагружал домаразнообразной, художественнойработой. Емуприходилось, и рисовать, иделать живописныекопии, и лепитьиз воска, как, например, фигурыдвенадцатиапостолов длямодели Исаакиевскогособора в Петербурге, и даже градироватькарты для книгио кругосветномпутешествииКрузенштерна.Известная, хотяи чисто внешняяаналогия существоваламеж­ду направленностьюобучения КарлаБрюллова вдомашней шко­леи в Академии.Так, сначалаотец дал возможностьБрюллову овладетьтехническойстороной рисунка, в Академии жетребованияАндрея Ивановаявлялись выражениемпедагогическогометода, и Брюл­ловсо своей художественнойотзывчивостьюи восприимчивостьюочень чуткооткликалсяна методическийрационализм, которым былаотмечена передоваяпедагогикаэтого времени.

ПримерБрюллова-ученикаявился блестящимдоказатель­ствоми наиболееполным выражениемпринципов новойпедаго­гическойсистемы. Вомногом именноими определяласьжизнен­ностьего учебныхработ, приобретавшиххарактер творческихзаданий. Неслучайноисследователиотмечали, что«Брюллов вюношескихупражненияхсвоих выказывалнечто большее, чем простоезнание академическогорисунка: онумел придаватьфор­мам человеческоготела не условнуюправильность, а жизнь и грацию...»1.Теми же чертамибыл отмечени его подходк компо­зиции, к картине, дажев самых первыхи еще не уверенныхуче­ническихопытах.

Несмотряна то, что Брюлловбыл казеннымвоспитанникоми, значит, строгоподчинялсяобщему академическомураспоряд­ку, прохождениеим курса обучениясущественноотличалосьот занятий еготоварищей.Брюллов шелвсе время «нев пример прочим», и в результатеиз двенадцатилет пребыванияв Акаде­миипочти десятьпроработалв натурномклассе и немногимменьше занималсякомпозицией, хотя для всехостальных этиразделы ограничивалисьпятью-шестьюгодами. Ученикомпервого возрастаон переводитсяв гипсовыйкласс, а несколькоме­сяцев спустяоказываетсяуже в натурном, где получаетв декаб­ре тогоже, 1813, года 2-юсеребрянуюмедаль за рисунок, а в 1817 году — 1-ю медаль.И совершеннымисключениембыло то, что в1818 году Брюллов, еще находившийсяв третьем возрасте, допускаетсяк выполнениюконкурснойпрограммы, которая за­даваласьисключительноготовящимсяк выпуску старшимиучениками.

Уже перваяпробная композициядевятнадцатилетнегоБрюллова «представитьСамсона, которогоДалила сперваусыпила насвоих коленах, а потом посредствомстригача остриглаего волосы»заставилапедагоговотнестись кнему как ксамостоятельномухудожнику.Следующий жеэскиз обладалтакими очевиднымидостоинствами, что в решениисовета былоспециальносказано о ещене завершеннойбрюлловскойпрограмме«… если она будетудостоеназолотой медали, то назначитьему оную изпроцентовкапитала, положенного…Демидовым нараздачу медалейза экспрессии».Действительно, картина «Улисс, представшийцаревне Навзикаепосле претерпенногоим кораблекрушения»(1818, ГРМ) была отмеченаэтой медалью.В следующем,1819, году Брюлловполучил 2-ю золотуюмедаль за «Нарцисса»(1819, ГРМ), а спустяеще два года—1-юзолотую мс дальза программу«Явление БожиеАврааму у дубаМамврийского»(1821, ГРМ).

Курс былокончен, всеположенныенаграды получены, по ака­демическомууставу Брюлловупредстоялазаграничнаяпоездка.

3.Жанр К. Брюллова.

Существометода Брюлловаи его место врусском изобрази­тельномискусственаглядно раскрываютсяна сопоставлениядвух такихучеников мастера, как А. II. Мокрицкийи П. А. Фе­дотов.Первый представлялкак бы внешнюю, поверхностнуюсто­рону брюлловскоговлияния, второйбыл действительнымпосле­дователемучителя —особенность, подмеченнаяеще современни­ками.Как писал всвязи с появлениемпервых картинмолодого В. Г.Перова живописеци художественныйкритик П. О.Кова­левский,«жанр Брюллова, как и жанрфламандцев, не потерял всехсвоих «последователей»в русском художестве, но только уси­лилсяи дополнилсявсеми последователямифедотовского»2.Но вопрос заключалсяне в одних толькожанровых моментах.Про­явившийся, между прочим, и в них новыйподход Брюлловак искусству, а также новоепонимание имотношениянатуры и ис­кусстваявились подлиннойпричиной огромногоего влиянияна развитиенациональнойживописи.

К. П. Брюллов прошел школу, которую можно назвать классичес­койдля своеговремени пореализациитех тенденцийи задач, которые она перед собой ставила.

Подходя кживописи и, вчастности, ккомпозициикак к специфическомуметоду познаниядействительности, он считал, чтонадо пересмотретьуже сложив­шиесязаконы искусстваи поверить ихнатурой. Такойпереворотизнутри велк тому, что любойсюжет мог идолжен былрешать­ся какреальная сцена.От художникатребовалосьтолько найтите нити, которыесвязывают еес натурой. И вэтом Брюлловявился непосредственнымпродолжателемсвоего учителя.

/>

«Итальянскийполдень», 1827, Русский музей

4.Учеба в Италии.

Выехавв Италию какпенсионерОбщества поощренияхудожеств, жили работал тамв 1823-35. Впечатления«полуденногокрая», его природыи искусствапомогли молодомуБрюллову претворитьопыт академическогоклассицизма, учебного копированияантиков в живыеобразы, полныечувственногообаяния. Ужедля раннихкартин художникахарактернывиртуозныйрисунок и композиция, эмоциональный, теплый колорит(«Итальянскийполдень», 1827, Русский музей;«Вирсавия»,1832, Третьяковскаягалерея). Онвыступает икак мастерсветскогопортрета, превращаянатурный мотивв образец райскиидиллическойгармонии («Всадница(Дж. и А. Паччини)»,1832, там же).

Обществапоощренияхудожниковпозволило емупродолжитьза­нятия вИталии, что вте годы считалосьнеобходимым.Отправка Брюлловаза границусыграла большуюроль в историиОбщест­ва, явившись темпервым делом, которое помоглоему определитькруг и характерсвоей деятельности.

Первые годыв Италии Брюлловне думает осоздании боль­шойкартины, обязательнойдля каждогопенсионера, и даже не ищетдля нее темы.Подобно всемсовершенствовавшимсяхудож­никам, он рисует античнуюскульптуру, обнаженнуюмодель, пи­шетпейзажныеэтюды, десяткипортретов иэскизов, объединен­ныхнезависимоот сюжета поисками«натуральности», когда по­стоянноенаблюдениенад жизнью итонкое ее знаниепозволялисообщитьубедительностьи выразительностьлюбой сцене.Он еще не вноситв живописьсвоей оценкиэпизодовразвертываю­щейсявокруг негоповседневнойжизни, точнее— еще не видитза малыми событиямибольшой темычеловеческойсудьбы, но ин­тереск жанру и жанровостив широком смыслеэтого словау Брюлловаисключительновелик. Он стараетсязаимствоватьи мо­дель, и самусцену, и ееживописнуюхарактеристикунепосредст­венноиз натуры.

Естественно, что Брюлловобращаетсяк натур­щикам, отвечавшимв большей илименьшей степениего воспи­таннымв принципахпозднего классицизмапредставлениямо прекрасном, но никогда неисправляетих по античнымобразцам. Онидля него всегдаи, прежде всего, остаются живыми, полными неповторимогоиндивидуальногообаяния людьми.Для Брюлловастановитсянеоспоримымправо художника«отступатьот услов­нойкрасоты форм», по его собственномувыражению, ради«чис­тойнатуральности», которую онсчитал подлиннымсодержаниемискусства.Среди многихдругих картинхудожник пишет«Италь­янскоеутро» (1823, местонахождениенеизвестно)девушка, умывающаясяу фонтана средипронизаннойсолнцем листвы, и заслуживаетупреки многихв отступленииот идеальнойкрасо­ты. Послетого как Обществопоощренияхудожниковпредлагаетему написатьпарное к «Итальянскомуутру» полотно, Брюллов отказываетсяот увлекшейего сначалатемы вечератолько пото­му, что эффектискусственногоосвещения />

«Вирсавия»,1832, Третьяковскаягалерея

не получаетсяв живо­писидостаточноубедительным: он основываетсябольше напред­ставлениио нем художника, чем на непосредственномнаблю­дении.

Та же наблюдательностьи внимание кнатуре приводятхудож­никак определенными очень знаменательнымдля развитияего творчестваобобщениям, к раскрытиюобраза человека.Всегда увлекавшийсятеатром и обладавший, по свидетельствамсовременников, незауряднымактерскимдарованием, Брюллов в пер­выегоды своегопенсионерстваучаствует влюбительскойпоста­новке«Недоросля»Д. И. Фонвизина, играет характерныероли Простаковаи Вральмана, пишет декорации.Его эскиз, каквспо­минаетГагарин, «представлялмаленькуюдеревенскуюгостиную, вернохарактеризующуюпомещичий бытвремен императрицыЕкатерины: портрет императрицы, портреты хозяинаи хозяйки дома, писанные снатуры, по модеи стилю тоговремени, карти­на, изображающаяфрукты, с разрезаннымпополам арбузоми вареным омаром, стенные часыс маятником, ширма и ратушедругие характерныеаксессуары.В глубине сценычерез откры­тыеокна и дверьпредставляетсявид настоящегорусского двора, с обязательнойголубятнейи свиным сараем, которым поспра­ведливоститак гордитсяТарас Скотинин.Подобной декорацииникогда дажене увидишь внастоящемтеатре. Этобыла скореежанровая картина— тонкая, гармоническая, полная, полусветаи оттенков, июмористическаяв то же время, как повестьГоголя»3.

В отличиеот своего учителя, Андрея Иванова, Брюллов могуже и в такойформе воплощатьсвои мысли одействительности, но в то же времяпредставлениео большом полотне— картине всоб­ственномсмысле этогослова связывалосьдля него с«всеобщей», общезначимойидеей, требовавшейдля своегопретворения«чрез­вычайных»коллизий иситуаций.

5.Педагогическийметод К. Брюллова.

Брюлловская педагогикаотличаласьнеобычайной гибкостью.Учитель даваллишь общиеустановки, унего не былотрадицион­ногоподхода к ученикам или традиционныхзаданий. Высказы­ваниямногочисленныхбрюлловскихпитомцев ометодах егоза­нятий кажутсяочень противоречивыми.Если все ониговорят о том, какое большоеместо занималив преподавании Брюллова беседыоб искусстве, то в отношениисобственноживописнойтех­ники резкорасходятся.Одни утверждают, что Брюлловсчитал главнымобъяснять методработы, не пользуясьпри этом каран­дашом и кистями, другие, наоборот, говорято том, что Брюлловпочти все показывална собственномпримере.

В действительностиже речь идето разных разделахобучения и, чтоне менее важ­но, о разных учениках.Некоторыемолодые художники, и среди нихМокрицкий, по настояниюБрюллова постоянно наблюдали заработой мастера, от которогочасто слышали,«что для меха­низманеобходимабольшая наглядностьи что в этомделе луч­шаянаука для ученика- следить закистью своегоучителя»4.В от­ношениидругих своихпитомцев Брюлловне считал нужнымде­лать на этом сколько-нибудьзначительного акцента, посколькупо складу характераони могли извлечьдля себя большуюполь­зу изобъяснений. Кроме того, в принципе, наглядныйпример допускалсятолько в ходеначального знакомства с основамимастерства, когда этотпример многоераскрывал передмолодым художником, не навязываяему приема, тогда как приработе надкартиной любойпоказ становилсяопасным, мешаяформи­рованиюсобственногоподхода к вопросамживописи.

В брюлловскойпедагогикевсе это тесносвязывалосьс проблемамитвор­чества.Индивидуальноподходя к каждомуученику, избегаяедино­образиязаданий иобязательнойих последовательности, особен­но вовнеклассныхзанятиях, неповторяясьв упражнениях, ко­торые онпредлагалученикам, Брюлловвместе с темруководст­вовалсяочень четкойсхемой обучения.Обучение делилосьим на три самостоятельныхи в известномсмысле противопоставленныхдруг другураздела. Первый, служивший всоответствиис тради­циямиАкадемии фундаментомподготовкихудожника, заклю­чалсяв ознакомлениис техническойстороной искусства, как бы еготехнологией.Этот разделБрюллов считалцелесообразнымпроходить враннем возрасте.«Рисоватьнадобно уметьпрежде, нежелибыть художником,— говорил он,— потому чторисунок составляетоснову искусства; механизм следуетразвивать отран­них лет, чтобы художник, начав размышлятьи чувствовать, пе­редал своимысли верно, и без всякогозатруднения; чтобы ка­рандашбегал по волемысли: мысльперевернется, и карандашдолжен повернуться».

По идее Брюллова, изучение «механизма»рисунка и живописиво многом определялоту свободу иполноту, с которымихудожник могсебя в дальнейшемпроявить втвор­честве, однако собственнотворческиемоменты в немотсутство­вали.

Творческиезадачи впервыеставились передучащимся толькона следующемэтапе обучения, который включалв себя овладениерисунком, живописью, композицией, их правилами, иначе говоря, практическисвязывалтехнологическуюсторону этихметодов с задачейнепосредственногоизображениянатуры. Заключительнуюи важнейшуюпо своему значениюступень под­готовкисоставляларабота надкартиной, тоесть собственнотворчествохудожника. Вэтом разделеБрюллов предъявлялк педагогуособенно большиетребования.Он считал задачеймас­тера помочьмолодому художникунайти методреализациив ис­кусствесвоего видения, определитьсоответственнокруг «своих»тем и пути ихвоплощения.Именно отсюдашла такая искренняязаинтересованностьБрюллова работамидругих художников, бла­гожелательнаяи требовательнаяодновременно, когда главнымпредставлялосьвыявлениеиндивидуальностиживописца илири­совальщика.«Ни одно самоенезначащее- произведениене было им оставленона выставкахбез внимания,- вспоминаетМ. Меликов, —никогда он непропускалотметить, чтохорошо и прав­диво.Зато был неумолим, когда виделсовершеннуюбездар­ность».

Формальнопостроениебрюлловскогометода находилопря­мую аналогиюв методе егоучителей ипотому казалосьтради­ционным, однако этосходство носилочисто внешнийхарактер. Различиезаключалосьв смысле ицеленаправленностиотдельныхразделов обучения.Так, ремесленное, условно говоря, начало обученияне было простымприобретениемтехническихнавыков уменияточно повторятьлюбую линию, любой абрис, изображатькаждый предмети человекавообще с тем, чтобы в дальнейшемтолько корректироватьпо натуре отклоненияот этого выработав­шегосяэталона. Техникав представленииБрюллова былатолько и преждевсего техникойпрофессиональной, помогающейрешать последующиезадачи приработе с натурыи в самостоятельномтворчестве.Тем самым ремеслоокончательноотделялосьот соб­ственнотехники рисункаи живописи.Утомляющееподчас моло­догохудожникаобилие упражнений, подобно игрегамм, должнобыло иметьсвоей цельюсвободноеовладениемастерством.«Уж некогдабудет учиться, когда придетвремя создавать,— повторялБрюллов. — Неупускайте ниодного дня, неприучая рукук по­слушанию, делайте с карандашомто же, что делаютнастоящиеартисты сосмычком, с голосом— тогда толькоможно статьвпол­не художником»5.

Что же практическиозначала подобнаяустановка? Брюллов оченьредко давалрисовать копиии подходил котбору оригина­ловс исключительной строгостью. Иногда он предлагалделать рисункисо своей живописи, иногда

/>

«Стоящаядевушка с посохомв руке». 1828 — 1829 гг.

со своихрисунков, итолько в некоторыхслучаях оригиналамислужили эстампыили гравю­ры.Перефразируяучителя, Мокрицкийписал, что манерностьмногих живописцеврождается «отдолговременногопребыванияс плохими оригиналамиили раннегозаимствованиячужой мето­ды, то есть ученикпри писаниис натуры неруководитсясобст­венным зрением».

Однако эта считающаяся брюлловскойточка зрениядалеко не точнораскрываетвзгляды педагога.Для Брюл­ловавопрос никогдане сводилсяк хорошим образцам, а к тому, чтобыв ходе копирования молодой художникне терял связис натурой. Работымастера и должныбыли сохранятьу начинаю­щегорисовальщикаэто ощущение.Техническиенавыки не отры­валисьот навыковработы с натуры, то есть навыковизображе­нияреальногопредмета, чемуи служилиприобретаемыеприемы. То жесамое можносказать и обовладениизаконами рисун­ка, живописи икомпозициив педагогическомметоде Брюллова.Первое местоздесь занималоне столькоизучение собственноза­конов рисунка или живописи, что, естественно, имело большоезначение, сколькосообщениеученику умениярешать определен­ную изобразительную, или, точнее сказать, сюжетную задачу.

6.Наброски картины«Гибель Помпеи».

В/>конце 20-х годовXIX века художественнаяЕвропа былаувлечена открытиемПомпеи, маленькогоримского городка, став­шего в79 году н. э. жертвойизверженияВезувия. Почтимгно­веннаягибель этогогорода подпотоками раскаленнойлавы со­хранилав неприкосновенностиобстановкугородской жизни— улицы, здания, вещи, даже людей— так, как ихзастигла катастрофа.

Брюлловприезжает вПомпеи, и некогдаразыгравшаясятра­гедия живопредстает передего глазами.Здесь же, наполураз­рушенныхулицах в прошломшумного города, рождаетсязамы­сел «Последнегодня Помпеи».Но говоря о«Последнемдне Пом­пеи»как о произведении, стяжавшемхудожнику самуюгромкую славу, чаще всего неанализируютпри этом путей, которые при­велик возникновениюэтой картины.Письмо, написанноеБрюлловым сразупосле посещениягорода, не позволяетпредугадатьбудущей картины.Брюллов поражается, задумываетсянад уви­деннымв Помпеях, новсе это не настолькосильно, чтобыпоме­шать тутже перейти кописаниюпоследовавшегона другой деньвосхожденияна Везувий. Сдругой стороны, характерподготов­ленностихудожника, стремлениек решениюобщечеловеческойи отмеченнойбольшим внутреннимнаполнениемтемы обусловилито, что едва лине аналогичноепосещениюмертвого городавпе­чатлениепроизводитна него постановкаоперы современногоитальянскогокомпозитораД. Паччини «Последнийдень Пом­пеи», пользовавшаясябольшим успехому зрителей. Исовершен­носправедливоодин из учениковмастера замечает:«Брюллову нужна была тольковеликая идеяи большой холст, остальноеприложилосьсамо собой».

Обуреваемыйжаждой большойисторическойтемы, в 1830, побывавна месте раскопокдревнего города, Брюллов начинаетработу надполотном «Последнийдень Помпеи».Результатомстановитсявеличественная«картина-катастрофа»(завершеннаяв 1833 и хранящаясяв Русском музее), которая иконографическипримыкает кцелому рядуродственныхпо духу произведениймастеров романтизма(Т. Жерико, У.Тернера и др.)— произведений, возникающихпо мере того, как чередаполитическихпотрясений, вызванныхначальнымсейсмическимимпульсомВеликой французскойреволюции, охватываетразные страныЕвропы. Трагическийпафос картиныусиливаетсябурной пластическойэкспрессиейфигур и резкимисветотеневымиконтрастами.Брюллову удалосьизобразитьохваченнуюединым порывомтолпу гражданв роковой моментее историческогобытия, создавтем самым первыйпример тоймногофигурнойисторическойкартины-итога, которую всярусская живопись19 века осознавалав качествесвоей сверхзадачи.

«Последнийдень Помпеи»производитфурор — как народине мастера, так и за рубежом.В Италии и Франциикартину приветствуюткак первыйтриумф русскойхудожественнойшколы. Н. В. Гогольпосвящает ейодноименнуювосторженнуюстатью (1834), назвавее «полным, всемирнымсозданием», где «все отразилось»,— отразилосьв образе «сильныхкризисов, чувствуемыхцелой массой».Политическийзаряд «Помпеи»чутко ощутили А. И. Герцен6(«Новая фазарусской литературы»,1864).

Хотя последующиепоколенияхудожниковсвязывалиобычно брюлловскоеполотно исключительнос искусствомАкадемии пер­войполовины XIX века и многим онопредставлялосьвысшим проявлением проповедовавшихся последней принципов, свести к этомузначение «Последнегодня Помпеи»невозможнои невер­но. Этакартина небыла памятникомуходящему иотжившемухудожественному методу. Рядом со старым в ней поднималисьростки нового, настолькобурные и ощутимые, что они не моглине вызватьстоль же сильнойответной реакцииу зрителей. Идля самогохудожника, идля всего русского, а в известномсмысле и дляевропейскогоискусствакартина явиласьживым откликомна современность.В ней нашлисвое решениесюжетные поискитех лет, решение, актуальностькоторого иопределиламировую из­вестностькартины.

Господствовавшийв начале векаромантизм, былпорожден стремлениемпередать вискусстве«чувствующегочеловека», асами чувствакак драму страстей. Романтизмпро­явилсяв различныхжанрах живописи— портрете, пейзаже, сю­жетной картине, он сказывался на общественной и культурнойжизни, накладываяна их явленияспецифическийотпечаток.

Как немногиепроизведенияв европейском искусстве картина Брюл­ловас большой полнотой и четкостьюподытоживала и форму­лировалапринципы этогонаправления.Все положительноеи от­рицательное, отживающееи обещающееновое в живописи, что заключал в себе овеянный сильнейшим влиянием романтизмапоздний классицизм, было воплощенов этом полотнеБрюллова стакой силойи убедительностью, что на порогенового искусствахудожники изрители воспринялиего как нечтоочень живоеи полнокровное.

Стремлениек точномувос­произведениюисторическогофакта заходиту Брюллова такда­леко, чтоон только ввиде компромиссарешается ввестив кар­тину одинэпизод, связанный с гибелью неПомпеи, а другогоримского городка— Геркуланума. Но вместе стем он нигдеи никогда невпадает вописательство.Метод раскрытиятемы, ко­торымпользовалсяживописец, ив основе котороголежали луч­шиетрадиции Академии, предполагалсоздание обобщенногооб­раза человеческих чувств и действий. Только исключительностьизображаемогомомента позволилаБрюллову выйтиза пределыобычных переживанийи обусловилаизвестную ихприподнятость.В эмоциональном и живописном отношении завязкой картиныпослужил эффект молнии, невероятной вспышкой осветившейпроисходящее, и в то же времяобъяснившей и подчеркнувшейтрагизм происходящего.От нее и в связис ней, как покамерто­ну, строилисьотдельныефигуры, самстрой человеческихчувств, неудержимойлавиной обрушившихсяна полотно.

Хотя первуюпрописку «Последнегодня Помпеи»в два тона Брюлловзакончил в двенедели, работанад картинойзаняла в общейсложности целыхдесять лет, с1824 по 1833 год. Правда, одновременнохудожник выполнилмножестводругих работ, но именно этакартина оставаласьна протяжениидолгого десяти­летияцентром еготворческихусилий. Брюлловписал ее свос­торгом, упоенно, забываясебя, сразу жепо ее окончанииполу­чил такоеширокое признание, какое тольковообще когда-нибудьвыпадало надолю художникапри жизни. Выставка1833 года в Миланестановитсяначалом триумфальногопутешествиякарти­ны погородам Италиии Франции вплотьдо залов Лувра.

О ней пишутсядесятки статей, одна восторженнейдругой. Художники, критики и зрителиединодушныв своих оценках, отмечая прису­щееБрюллову чувствосовременности, остроту восприятиядейст­вительности, человечность, выразительностьи естественностьв передачечеловеческихпереживаний, виртуозное, не знающеени­каких трудностеймастерство.За Брюлловымутверждается, по выражениюсовременника, слава «общеизвестного, торжествую­щегогения, всемипризнанногои оцененного».Не менее восторженный прием встречает «Последний день Помпеи»и в России.Первоначальныйзаказ на картинуисходил от А.Н. Демидова, который и приобрелее у художника, а затем преподнесНиколаю I. Каксобственностьимператораполотно помещаетсяв Эрмитаже, откуда специальнодля обозренияши­рокой публикипереноситсяв Академиюхудожеств.

Решающуюроль в успехекартины сыгралото, что Брюлловнашел сюжет, ис­черпывающеполно выразившийего отношениек действительнос­ти, которое разделялосьсовременниками, и было близкоим. Имен­но вРоссии картинараскрываетсяво всей глубинеее содержа­ния, возможно, дажене вполне осознанногосамим художником.«Художник, развившийсяв Петербурге,— замечает А.И. Герцен подсильнейшимвпечатлениемкартины, — избралдля кисти сво­ейстранный образдикой, неразумнойсилы, губящейлюдей в «Помпее»— это вдохновениеПетербурга…Внутренняясвязь эпизодаиз древнейистории с гнетущимбытием современнойни­колаевскойРоссии ощущаласьслишком очевидно.

/>

«Девушка, собирающаявиноград вокрестностяхНеаполя»

(1827, ГРМ),

7.Заключение.

Таким образом, Брюллов-педагогв истории русскогоискусства неменее, а можетбыть, и болеезначителен, чем Брюллов-жи­вописец.Он не толькообновил академическуюметодику, новнес те коренныеизменения внациональныйхудожественныйметод, без которыхне представлялосьвозможнымразвитие русскойжи­вописи вовторой половинеXIX столетия.

Говоря обобщих методическихустановкахБрюллова, можносказать, чтоон явился однимиз первыххудож­ников, положившихв основу всегоизобразительногоискусстваизучение натуры.«Брюллов вовсю свою жизньне переставализучать встречающеесяему прекрасное, отзываетсяо нем Рамазанов, да и по природесвоей он никогдане мог быть кне­му равнодушен; его тонкаянаблюдательностьвсегда былана­стороже; от его зоркогоглаза не ускользалини случайныеигры света, нинеобыкновенноесияние тонов, ни стройнаяшея лебедя, никрасиво растущеедерево. Где былБрюллов — тамбыло и изучение».

Это был дальнейшийшаг в развитииакадемическойпедагогики, который полностьюсовпадал спотребностямираз­витиянациональногохудожественногометода. Но в тоже вре­мя, будучипредставителемискусства, обладавшегоизвестнойисторическойограниченностью, Брюллов в рядевопросов немог этой ограниченностипреодолеть.Так, он считает, что личностьхудожника имеетзначение нетолько приотборе отдельныхка­честв и чертнатуры, носказываетсяи на том, какон работает.Необходимостьпереработкинаблюденийи впечатленийнатуры заставляетего в обучениихудожникаотводить большоеместо как композиции, так и выработкеживописцемсобственногови­дения.

Все эти посылкизакономерносказывалисьна трактовкеБрюлловымрисунка, живописии композиции.Брюллов считал, что, когда художникнаучится передаватьте­ло, ему необходимодальше обращатьсяне к идеализации, не к поправкамнатуры, а к выработкеумения болееживо и правдо­подобноее изображать.Здесь он советовалсамым широкимоб­разом использоватьнаброски снатуры, добиваясьпредельнойжизненностиизображения.Зачастую вкачестве примерахудож­никссылался насобственныеработы, показываяих учениками объясняя тезадачи, которыев них ставил.Все это признавалосьнеобходимымдля того, чтобымолодой художникмог перейтик творческомурисунку ипо-настоящемуиспользоватьего и для ра­ботынад картиной, и для фиксированиясвоих идей, представле­ний, наблюденийнад действительностьюи натурой.

Единственнымусловным требованием, которое выдвигалБрюллов в отношениисоздания картины, было понятие«наго­ты», однакоего условностьочень относительна, если правильнораскрыть вложенныйв него художникомсмысл. Брюлловв действительностиподразумеваетпод ним пластическийхарактер решениякомпозиции, и, значит, вопросысобственнок/>омпозици­онныеотодвигаютсяим на третийплан относительноправды чувств, страстей инатуры. Построенностькомпозициипредстав­ляетсяему важной лишьтогда, когдаона естественновытекает изправды события, и это утверждениепредставлялоогромный шагвперед, расцениваясьмногими изсовременниковкак важ­нейшеедостижение«великогоКарла» в областиработы надкар­тиной.Интересноотметить, чтотолько послекартин, раскрываю­щихту или инуюжизненнуюситуацию, Брюлловначинает тре­боватькомпозициис правильнымпостроением.Иногда он пред­лагаетдаже мифологическиесюжеты, лишьбы они не мешалиправде и естественностикомпозиционногорешения.

Но, говоряобо всех этихтрех условияхработы надкартиной, Брюлловкак бы определяетих современностью,«приноровленностьюк требованиямXIX века» каксюжетным, идейным, тема­тическим, так и художественным.Композициясвязываетсядля него с интересамиобщества, вкотором и радикоторого создает­сяискусство, но, с другой стороны, то, что людихотят и должныувидеть, неотделимо дляБрюллова оттого, как ониэто увидят, тоесть от проблемыхудожественнойформы. Замечательныйхудожник всегдаучитывал воздействиена зрителяхудожествен­ныхсредств, которымион располагал.Он считалнеобходимым, чтобы картинав своем сюжете, в композиции, а также в живо­писномрешении давалаполное выражениетого назначения, ко­торое имела.И это такжебыла принципиальноновая точказре­ния накартину иодновременнона труд художника.Из некоегопересказчикаидей живописецпревращалсяв человека, создаю­щегопроизведениеискусства, близкое людямне только посвоим идейными общественнымустремлениям, но и по формепретво­ренияпоследних.

Подобноеслияние темы, личности художникаи характераисполнениясоставлялодля Брюлловаочень важноеусловие работынад картиной, хотя и былобыстро забытоего учениками.В идеологическойборьбе 40-х годовэто единствоста­вилосьв упрек Брюллову, и только искусствоконца XIX векапо достоинствуоценило егозначение. Вполотнах Репинаи Сурико­ваоно обрелоновую жизнь.

8.Список использованнойлитературы.

Книга «Выдающиеся русские художники-педагоги» Автор: Н. М. Молева.

«Советский энциклопедический словарь» Составители: А. М. Прохоров, М. С. Гиляров, Е. М. Жуков.

Библиография: Аленова О. А. «Карл Брюллов» Москва 2000 года.

А. И. Герцен «Новая фаза русской литературы», 1864