Реферат: Библейские сюжеты в живописи

Реферат

Выполнилученик 6 в класса

гимназии№ 587

НикитинА. А.

Санкт-Петербург

2002

В течениедвух тысячелетийвесь мир воспитываетсяна сказках ипреданиях, песнях и притчах, взятых из Библии.

Библия дошладо нас сквозьтолщу веков.Её запрещали, жгли, но онауцелела. Понадобилось18 столетий, чтобысоставитьБиблию. Над нейработало свыше30 авторов. Былонаписано 66 книгБиблии на разныхязыках людьми, жившими в разноевремя.

Великиехудожники мираотображалив своих картинахбиблейскиесюжеты.

В историиизобразительногоискусствапрошлых вековгениальныйголландскийхудожник Рембрандт, пожалуй, более, чем кто-либодругой, сумелглубоко волнующе, правдиво раскрытьнеисчерпаемоебогатствовнутреннегомира человека.

Голландскиеживописцывпервые увиделичеловека таким, каков он естьв жизни, и отразилив искусстверазличныестороны егоповседневногобытия. Некоторыеиз них подошлик решению болеесложной задачи— к тому, чтобы отразитькрасоту изначительностьдуховного мираобычного человека

Казалосьбы, обращаяськ библейскими евангельскимтемам, Рембрандтуходит от изображенияобщества своеговремени. Насамом деле, егобиблейскиеи евангельскиегерои во многомнапоминаютсовременныхему простыхлюдей, неизменнопривлекающихсимпатии художника.В его сознаниибиблейскиегерои служатярким олицетворениемпрекрасныхчеловеческихкачеств. Художниквидит в нихдуховное величие, внутреннююцельность, суровую простоту, большое благородство.Они совсем непохожи на мелочных, самодовольныхбюргеров— егосовременников.Всё большееотражение вполотнах художниканаходят подлинныечеловеческиестрасти, всечаще театральнаядрама, «ужасное»событие сменятсяподлиннойдрамой жизни.

Эти новыечерты отчетливовыступают вэрмитажнойкартине «Снятиес креста», написаннойв 1634году.

Ночь. Скорбнаятишина. Молчаливаятолпа людейокружила огромныйкрест, на которомраспят Христос.Они пришли наГолгофу отдатьпоследний долгсвоему учителю.При холодномсвете факеловони снимаютс креста егомертвое тело.

Один из мужчин, взобравшисьпо приставнойлестнице, вытаскиваетгвозди, с помощьюкоторых Христосраспят наперекладине; другие принимаютна руки егосползающеевниз тело; женщиныготовят ложедля останков, расстилая наземле большуютяжелую ткань.Все совершаетсянеторопливо, в почтительноми печальномбезмолвии.Различны переживаниясобравшихся: одни лица выражаютгорькое отчаяние, другие— мужественнуюскорбь, третьи— благоговейныйужас, но каждыйиз присутствующихлюдей глубокопроникнутзначительностьюсобытия. Безграничнаскорбь старика, принимающегомертвого Христа.Он держит егос заметнымусилием, ноочень бережно, осторожно, трогательноприкасаясьщекой к бездыханномутелу. Изнемогаетот горя Мария.Она не в силахстоять, теряетсознание, падаетна руки заботливообступившихее людей. Мертвеннобледно ее изможденноелицо, сомкнутывеки, бессильнопоникла ослабевшаякисть протянутойвперед руки.

Картиназахватываетглубокойпроникновенностью, жизненнойправдой. Лишьпреувеличенностьнекоторыхдвижений ижестов напоминаето барочныхувлеченияхРембрандта.

На протяжении40-х годов Рембрандтнесколько разобращаетсяк теме святогосемейства. Одноиз лучших решенийэтой темы— эрмитажнаякартина «Святоесемейство», созданнаяхудожникомв 1645году. Евангельскаясцена рождаету зрителя множествоассоциацийс повседневнойнародной жизнью, современнойРембрандту.Тишина, покойнарушаютсялишь привычнымизвуками жизнидома. Потрескиваютгорящие дрова, слышится негромкийоднообразныйстук плотничьеготопора. Комнатаокутана нежнымполумраком; из разных источниковмягко вливаетсясвет, трепетноскользя по лицуМарии, освещаяколыбель, придаваяизображенномуоттенок одухотворенности.Слегка пошевельнулсяво сне ребенок, и женщина, повинуясьтонкому материнскомуинстинкту, отрываетсяот чтения, приподнимаетполог и озабоченносмотрит намалыша. Она— самачуткость, саманастороженность.По существу, большая человечностьи проникновенностькартины создаетсялишь одним еевзглядом. Светлаявозвышенностьзапечатленногомгновениясказываетсяи в том, что кматери и мальчикунеслышно спускаютсяангелы.

В 1660году Рембрандтсоздает известнуюкартину «Ассур, Аман и Эсфирь».Сюжетомкартины послужилбиблейскиймиф, известныйпод названием«Пир у Эсфири».Аман, первыйвизирь и другперсидскогоцаря Ассура, жестоко оклеветалиудеев передцарем, надеясьдобиться ихистребления.Тогда царицаЭсфирь, происходившаяиз Иудеи, вступиласьза свой народ.Пригласив напир Ассура иАмана, она рассказалао клевете визиря, и перед царемраскрылоськоварное лицочеловека, которогоон считал своимдругом.

Художникизображаеттот моментпира, когдаЭсфирь закончиларассказ и воцарилосьглубокое, тягостноемолчание. Печальныкрасивые глазацарицы. Не глядяна руки, Эсфирьмашинальносминает платок.Она еще целикомво власти пережитого.Ей было мучительнотрудно произнестислова обличения; как и царь, онаверила визирю, относиласьк нему, как кдругу. Потрясенуслышанным, горько разочарованАссур. Его большиеглаза наполняютсяслезами. В тоже время в немпробуждаетсяблагородныйгнев, и он властносжимает скипетр.

В глубокойтени, в одиночествеизображен Аман.Невидимаяпропасть отделилаего от царя ицарицы. Сознаниеобреченностидавит его, какнепосильныйгруз: он сидитссутулившись, опустив голову, закрыв глаза; рука, держащаячашу, бессильнолежит на столе.Его гнетет дажене страх смерти, а тяжкое сознаниеморальногоодиночества.Он понимает, что Ассур иЭсфирь никогдане простят его, как ни тяжелоим осуждатьдруга.

Если в картинах, посвященныхистории Амана, результатомконфликтаявляется непримиримоеосуждение, какбы ни было тяжелооно для самихвыносящихприговор, тоо гуманномпрощении и оглубоком раскаяниичеловека, совершившегогорькую ошибку, повествуетзнаменитоепроизведениеРембрандта«Возвращениеблудного сына».Произведениенаписано Рембрандтомв год смерти.Забытый современниками, совсем одинокий, он создает своепоследнеегениальноетворение.

Снова большаячеловеческаятрагедия. Последолгих скитанийво враждебном, неуютном мирес мольбой опрощении приходитк покинутомуотцу блудныйсын. Полныйстыда и раскаяния, он стоит наколенях, оборванный, с бритой головойкаторжника, в стоптанныхсандалиях, демонстрируязрителю огрубевшиепятки. Впервыеза много летощутив теплочеловеческойласки, он прильнулк отцу, спряталлицо у него нагруди, стремясьзабыться вотцовскихобъятиях. Ниудивления, нивозмущенияне выражаетстарик; он давнопростил сынаи давно ждалэтой встречи.Во взгляде егоопущенных глазможно прочестьи немой укор, и горестнуюсмиренность.Он нежно склонилсянад сыном, опустивему на спинуслабые старческиеруки. СноваРембрандтвоплощает своюмысль о том, что суровыеиспытаниясудьбы сближаютлюдей. Вышезаблуждений, обид, тщеславияоказываютсялюбовь, доверие, взаимопонимание.

Но все же вэтой встречебольше горя, чем радости: трагическаяошибка сынаоставила слишкомглубокий следв жизни и того, и другого. Сломленне только сын, но и отец. Достаточнообратить вниманиена выражениелица, горестнонаклоненнуюголову, сгорбленнуюфигуру, поникшиестарческиеплечи, чтобыэто почувствовать

«Возвращениеблудного сына»— это какбы итог мудрыхраздумий Рембрандтао мире и людях.Его пессимистическоеотношение кдействительностив последниегоды жизни соднойстороныи ничем не сломленнаявера в человека, в нравственнуювысоту его с другойс равной силойзвучат в последнемпроизведениигениальногохудожника.

Мало найдетсяв истории искусстваличностей стользагадочныхи неоднозначных, как Брейгель.Он не писалстатей и трактатов, не оставилпереписки иза исключениемдвух-трех близкихпо духу лиц незнал друзей.Брейгель неоставил портретовни своей жены, ни детей, нидрузей. Полагают, что он иногдаизображалсамого себясреди собственныхперсонажей- однако никакихподтвержденийтому нет. Егопортреты, выгравированныеего друзьями, не имеют сходствамежду собой.

Ренессансноепредставлениео важностичеловеческойличности невписывалосьв художественныеконцепцииБрейгеля. Насвоих рисункахи картинах онзачастую вообщескрывает лица, лишая фигурывсякой индивидуальности. Схожая тенденцияпрослеживаетсяи в изображениибиблейскихперсонажей.Он сдвигаетих куда-то вбок, скрывает средиобычных людей.Такими мы видимМарию и Господана деревенскойплощади, ИоаннаКрестителяс Христом втолпе народа, а «Поклонениеволхвов» вообщескрыто за завесойснегопада.

ЧеловекБрейгеля обладаетсвободой выбораи ответственностьза свои несчастьянесет сам. Выбормежду доброми злом, междуверой и невериемчеловек вынужденделать постоянно, на протяжениивсей жизни — так же, как быливынужденыделать этотвыбор его предкии как делаютего сегоднямножестводругих людей.Отсюда — ещеодна приметапроизведенийБрейгеля, роднящаяих с иконами, но очень редковстречающаясяв современномискусстве,-совмещениевременных ипространственныхпластов. Натаких картинах, как «Шествиена Голгофу»,«Перепись вВифлееме»,«Избиениемладенцев»,«ПроповедьИоанна Крестителя»,«ОбращениеПавла», «Рождество», на гравюре«Успение Богоматери»библейскиеперсонажиприсутствуютсреди современниковБрейгеля, ведущихсвою повседневнуюнормальнуюжизнь, библейскиесцены разыгрываютсяна фоне фламандскихгородских исельских пейзажей.Например, фигурасогбенногопод тяжестьюкреста Спасителяпочти теряетсясреди множествадругих впечатленийлюбого изизображенныхна картинелюдей, и людиэти делают свойнравственныйвыбор, не догадываясь, что видят передсобой Бога.

Годы творческойзрелости Брейгеляпроходят впериод обостренияпротиворечиймежду Нидерландамии монархиейФилиппа II, вусловиях грознонарастающейреволюционнойситуации.Антифеодальноедвижение сливаетсяс национально-освободительнойборьбой противвладычестваИспании. В 1561-1562годах Брейгелемсоздаютсякартины, объединенныепредчувствиемнадвигающихсяисторическихкатаклизмов,«Триумф смерти»(Мадрид), «Падениемятежных ангелов»(Брюссель), «БезумнаяГрета», «Битваизраильтянс филистимлянами».

В течениесвоей жизниБрейгель являлсяжителем двухочень богатыхгородов — сначалаАнтверпена, а позже Брюсселя.

По темпу ростаАнтверпенуне было равныхв Европе, онстал новымфинансовыми экономическимцентром западногомира. В этомгороде-«базаре»c крупнейшимморским портомжило околотысячи иностранцев, к ним относилисьс подозрением.В ситуации, когда людейне объединялани вера, ни единаяцерковь, когдакатолики, протестанты, лютеране ианабаптистыжили по соседству, росло всеобщеечувство незащищенностии тревоги. Такобразовалось«поликультурноеобщество», гдеособенно островозникалипроблемы общения, прежде всегона религиознойпочве.

Антверпенбыл символоммира. Башней, отбрасывающейтень — вопрекивсем законамприроды — не наземлю, а на небо.

Брейгельписал «Вавилонскуюбашню» по крайнеймере три раза.СохранилисьВавилонскаябашня (1563) и «Малая»Вавилонскаябашня (ок.1563). Гигантскоестроение былозапечатленодважды. Никогдаранее не удавалосьхудожникампередать такживо чудовищнуювеличину башни, размах строительства, превосходящеговсе ранее известноечеловеку.

В позднихпроизведенияхБрейгеля углубляютсянастроенияпессимистическогораздумья. Впрославленных«Слепых» (1568)евангельскаяпритча использованадля воплощенияидеи о слепомчеловечестве, лишившемсяволи к борьбеи пассивноследующем засудьбой-фортуной.Вожак, возглавляющийцепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь, неудержимоследуют за ним; судорожны ихбеспомощныежесты, в оцепенелыхот ужаса лицахрезко проступаетпечать разрушительныхстрастей ипороков, превращающаяих в мертвенныемаски. Прерывисто-неравномерныйритм движенияфигур развиваюттему неминуемойгибели. Однакопо-прежнемуконтрастнойальтернативойчеловеческойсуете предстаетбезмятежногармоническаяприрода заднегоплана, своимидиллическимпокоем словноподсказывающаявыход из трагическоготупика.

КартиныКараваджо(1573-1610) вызывалигорячие споры, так как поражалисвоей необычностью.Также незауряденбыл характерэтого художника- дерзкий, насмешливый, высокомерный.

Среди картинКараваджо нетпраздничныхсюжетов – таких, как «Благовещение»,«Обручение»,«Введение вхрам», которыетак любилимастера Возрождения.Его влекут темытрагические.На его полотнахлюди страдают, испытываютжестокие мучения.Караваджонаблюдал этитяготы жизни.На картине«Распятиесвятого Петра»мы видим казньапостола, которыйбыл распят накресте внизголовой. «ОбращениеСавла» показанобезжалостноегонение нахристиан, ихсмерть подпятой коня имомент озаренияСавла. По путив Дамаск еговнезапно ослепилнебесный луч, и, упав с коня, он услышалголос Христа:«Савл, за чтоты гонишь меня?»После прозренияСавл становитсяодним из самыхпреданныхучеников Христа– апостоломПавлом.

Как народнуюдраму Караваджопоказываетсцену «Положенияво гроб». Безжизненноетело Христабережно поддерживаютученики. Застывшаярука Спасителясвисает к гробовойплите, над чернымпространствоммогилы.

В картинахКараваджо наевангельскиесюжеты поражаетбудничный обликперсонажей.В евангельскихсценах он показываетжизнь простогонарода. СовременникиКараваджосвидетельствуют: он призиралвсе, что не былоскопированос жизни. Художникназывал такиекартины безделушками, детскими икукольнымивещами.

Иконописьпоявилась наРуси в 10 в., послетого как в 988 годуРусь принялаот Византииновую религию- христианство.К этому временив самой Византиииконописьокончательнопревратиласьв строго узаконенную, признаннуюканоническойсистему изображений.Поклонениеиконе сталонеотъемлемойчастью христианскоговероученияи богослужения.Таким образом, Русь получилаикону как одноиз “оснований”новой религии.

На протяжениивеков иконыбыли единственнымипредметамиживописи наРуси. Простойлюд приобщалсячерез них кискусству.

Изображаясобытия изжизни Христа, Марии, апостолов, иконописцы

находилимотивы, задевающиедушу каждогочеловека, старалисьвыразить своепредставлениео добре и зле.

Иконописецв своей работеследовал определеннымправилам, например, он не мог сампридуматьсюжет. Но этововсе не означает, что живописецлишался возможноститворить. Он могдобавить какие-тодетали, по-своему«прочитать»церковныйсюжет, подобратьсочетаниякрасок. По этимдеталям можноотличить стильАндрея Рублеваот стиля ФеофанаГрека или Дионисия.

Вопрос опринадлежноститого или иногопроизведенияРублеву служитныне предметоможивленныхнаучных дискуссий.Единственноедостоверноепроизведениехудожника — икона «Троица».Все остальныеработы с большейили меньшейстепенью вероятностиприписываютсяпрославленномумастеру.

По христианскомувероучению, бог, будучиединым по существу, троичен в лицах.Первое лицоТроицы естьБог-отец, сотворившийнебо и землю, все видимоеи невидимое.Второе ее лицо- Бог-сын, ИисусХристос, принявшийобраз человеческийи сошедший снебес на землюради спасениялюдей. Третьелицо — бог-духсвятой, дающийжизнь всемусущему. Человеческомуразуму непостижимо, как единоесуществуетв трех лицах, поэтому учениео Троице входитв число основныхдогматов христианскихрелигий и вкачестве такогоявляется объектовверы, а не предметомосмысления.

Истинныйвид божестванеизвестенчеловеку — “богаже не виде никто”(Иоанн,1,18). Однако, иногда, какгласит христианскоепредание, богявлялся людям, принимая дляэтого доступныйчеловеку облик.Первым, ктоувидел бога, был праведныйстарец Авраам.Бог явился кнему в обликетрех ангелов.Авраам догадался, что под видомтрех странниковот принимаеттри лица Троицы.Исполнившисьрадости, онусадил их подсенью Мамврийскогодуба, велелжене своейСарре испечьиз лучшей мукипресные хлебы, а отроку слуге- заколоть нежноготельца.

Именно этотбиблейскийрассказ легв основу иконографииТроицы. Онаизображаетсяв виде трехангелов состранническимипосохами вруках. Ангелыторжественновосседают застолом, уставленнымяствами. Вдаливиднеютсяпалаты Авраамаи легендарныйМамврийскийдуб. БлагочестивыеАвраам и Сарраподносят крылатымстранникамугощение.

В иконе Рублевапоражаетнеобыкновеннаяпростота,“немногословность”, с какой воспроизведенобиблейскоесобытие. Изветхозаветногорассказа художниквыбрал лишьте детали, которыедают представление, где и как происходилодействие,– гора(символ пустыни), палаты Авраамаи Мамврийскийдуб. Подобнуюсмелость вотношении ксвященномутексту напрасноискать в болееранних иконах.Древнерусскаяживопись, преждебез рассужденийследовавшаяза священнымтекстом, ставившаясвоей задачейдать зримыйобраз всего, о чем повествуютБиблия и Евангелие, в лице Рублевапренебреглабуквой Священногописания и попыталасьраскрыть егофилософскийсмысл. Из искусстваиллюстрирующегоиконописьпревратиласьв искусствопознающее.

На Руси в 14 — 15 веках учениео троичномбожестве, представляющем“едину силу, едину власть, едино господство”, стало религиознымсимволомполитическогоединения страны.Не случайнодевизом Москвына рубеже вековбыло: “Троицейживем, движемсяи есть мы”. Этойже идеей проникнутаи “Троица”Рублева, ставшаякак бы нравственнымсимволом новойРуси.

Итак, несмотряна то, что библейскиеистории повествуюто давно прошедшихднях, художникиобращаютсяк ним, чтобычерез известныевсем сюжетыотразить современнуюим действительность.

Списокиспользованнойлитературы:

Роз-Мари Хаген Р. «Питер Брейгель старший». – «Арт-родник», 2000г.

Андронов С. А. «Рембрант. О социальной сущности художника» –Москва, «Знание» 1978г.

Платонова Н.И. «Искусство. Энциклопедия» – «Росмэн-Пресс», 2002 г.