Реферат: Художественные стилевые направления в искусстве

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат. antiquus— древний) —историческийтип искусства.Античностьюназывают эпохуДревней Грециии Рима. Этоттермин впер­выеполучил распространениесреди писа­телей-гуманистовИтальянскогоВозрожде­ния.Он был примененими для обозначе­ниясамой древнейиз известныхв то время культур.И хотя теперьмы знаем ещеболее древниекультуры Египта, Ме­сопотамии, термин «античный»сохранил своезначение. Дляевропейцевкультура ДревнейГреции — древностьособого ро­да.Это колыбельевропейскойцивилиза­ции.Греческий, азатем и латинскийязык, произведенияискусства, мифология, фило­софия, научные открытиястали неотъем­лемойчастью европейской, а во многом имировой культуры, ее историейи геогра­фией.В том далекомвремени ненайти такихзавоеванийчеловеческогодуха, ко­торыене имели бы впоследующиевека успешногопродолжения.Они не устарели, несмотря нато, что содержаниеэтих от­крытийуже давно принадлежитистории.

Поэтомуантичную культурумы называемклассической(от лат.classicus — перво­классный, образцовый), отсюда стильКласcицизма, ориентирующийсяна античность.Античностькак «единыйкультурныйтип»,«стильантичности, как нечто общее, опре­деленноеи оформленноецелое» изучалрусский философА. Лосев .

Историюантичной культурыможно ус­ловноразделить напять основныхперио­дов:

— «гомеровскаяГреция»(XI-VIII вв. до и.э.— см. минойскоеискусство);

— периодархаики (VII—VI вв.до н. э.— см. архаика);

— периодклассики (V-тричетверти IV в.до н.э.);

— эллинистическийпериод (конецIV-I вв. до н.э.— см. эллинизмаискусство);

— культураДревнего Рима(I в. до н.э.—vb.н. э.).

Характерантичной культурыи антич­ногоискусстваскладывалсястремительно-Еслив Египте в течениенесколькихтыся­челетиймы наблюдаем, по сути дела, не­изменныйобраз жизнии мышлениячело­века, тоГреция за нескольковеков проде­лалаогромный путьот архаики дотого периода, который мыназываемклассичес­ким.Этому процессуспособствовалиосо­бые этническиеи географическиеусловия.

Античноеискусствовозникло изтрех основныхпотоков. Первый— искусствожителей острововвосточногоСредиземно­морья, древняя минойская, или эгейская, культура, строительныйопыт жителейКри­та, Микени Тиринфа, развитыйизобра­зительныйстиль настенныхросписей икерамики, скульптураКикпад, искусствозолотых и бронзовыхизделий. Второйпо­ток — ещеболее древнееискусствоЕгип­та и Месопотамии, композиционныеи техническиеприемы котороговместе с образамивосточноймифологиипроникали вГрецию черезПалестину, Финикию, сре­диземноморскоепобережье МалойАзии и близлежащиеострова. И, наконец, третий источник— культурадорийцев, племенииндоарийскогопроисхождения, пришедшем вГрецию с севераи принесшегос собой искусствогеометрическогостиля (см. до­рийскийстиль). Этническуюоснову антич­нойкультуры составилитри основныхпле­мени: ахейцыгомеровскоговремени, пришельцы-северянедорийцы и вытесненныеими в МалуюАзию ионийцы(см. ионий­скийстиль). Все этиразнообразныеэле­ментысоединилисьименно в Греции, по­ложив началоразвитию единойкультуры, ставшейвпоследствииосновой европей­скогоискусства, чемув немалой степениспособствовалии уникальныегеографиче­скиефакторы.

МатериковаяГреция представляетсо­бой рядотносительноизолированныхне­высокимигорными хребтамирайонов, ка­ждыйиз которыхимеет своиприродныеусловия инеповторимыйпейзаж. Этооб­стоятельствоспособствовалосохранностиотдельных иеще очень слабыхочагов цивилизацииот истребительныхвойн и массовогопереселениянародов, какоеиме­ло место, к примеру, встепных районахАзии. С другойстороны, небольшойполу­островс крайне удлиненнойизрезаннойбереговойлинией, с множествомзаливов и проливови близко расположенныхост­рововзначительнооблегчал сообщениеводным путеммежду населявшимиего на­родами.Это обеспечивалонеобходимыйинформационныйобмен, взаимообогаще­ниекультур и давалоим импульс кразви­тию. КлиматГреции умеренномягок и природаплодоноснаровно настолько, что­бы даватьчеловеку всенеобходимоедля жизни, ноне настолько, чтобы начистолишать егонеобходимоститрудиться.

КультураГреции возниклана пересе­ченииисторическихпутей Средиземномо­рья.В морях, окружающихГрецию, столь­коостровов, чтов ясные, солнечныедни какой-нибудьодин из них всевремя на видуу мореплавателя.В греческомпейза­же нетничего бескрайнего, как в египет­скихпустынях илиазиатскихстепях. Че­ловекне чувствовалсебя здесьзатерян­ными слабым, всебыло размереннои ясно. И потомумироощущениюдревнего грекаи характеруего деятельности, не была свойственнагигантоманияВостока, стремлениепереборотьприроду, утвердить­сяв ней, отвоеватьсебе жизненноепро­странство, возводя огромныестены, баш­ни, пирамиды. Древнийэллин чувствовалсебя в Греции«как дома».Теплый кли­мат, яркая щедраяприрода, масштабностьокружающегопространстваприводила егок идее соразмерностисил человекаи при­роды, человека как«микрокосма»Вселен­ной.Даже боги в егопредставлениибылисовсемкак люди, имбыли свойственнывсе людскиестрасти и слабости.

Все былоосязаемо иблизко —« Духмыслил плотьи чувствовалобъем, Мял глинуперст и разуммерил землю…Мир отвечалразмерам человека, И человек былмерой всехвещей. М. Волошин

«Человек— мера всехвещей»,— ска­залдревнегреческийфилософ Протагор(480—410 гг. до н.э.), иэта фраза намногие векастала девизомантичной, азатем и европейскойкультуры. Главнаяособенностьантичногохудожественногостиля состоитв его антропоморфизмеи мерности.

Антропоморфизммироощущениядрев­них грековне столько былновшествомкульта, сколькосвидетельствовало духов­номрождении человека, свершившимсяспустя, можетбыть, несколькомиллионов летпосле его физическогопоявления напланете Земля.Отсюда величиеэллинскогоискусства, прежде всего— архитектурыи скульптурыкак изображенияили, точнее, преображенияодухотворенногочеловечес­коготела. ДругаяособенностьискусстваДревней Греции— его рационализм.Г. Ф. Гегель всвоей «Философииистории» писал, что «греческийдух в общемсвобо­ден отсуеверия, таккак он преобразовы­ваетчувственноев осмысленное». Все, что сначалавызывает удивление, должно бытьзатем проанализированои рацио­нальнообъяснено. Так, в частности, мате­матическомудоказательствуу эллинов под­лежалидаже самыеочевидные вещи.Если древниешумеры илиегиптяне никогдада­же не задумывалисьнад тем, чтоказалось имсамо собойразумеющимся, то для эл­лина, к примеру, доказательстворавенствагеометрическихфигур способомналоже­нияих друг на другабыло совершеннонеубедительным.Требовалосьлогическоеобоснование.А так называемая«Делий­скаязадача» поудвоению объемакубиче­скогоалтаря или«квадратуракруга» дол­жныбыли быть решенытолько математи­ческимпутем.

Эта особенностьэллинскогомышле­ния, которую Вл.Соловьев остроумнона­звал «религиознымматериализмом», и обусловиланебывалоеразвитиеизобразитель­ногоискусства ипрежде всегоархитекту­ры.Греки создалиобраз отдельностоя­щей опоры— колонны. Вотличие отмассивных стени объемов гигантскихсо­оруженийДревнего Востока, сплошного «лесапапирусовидныхопор» египетскиххрамов, свободностоящая опора— совер­шенноновая художественнаяидея, выра­жающаясвободноосознаннуюсилу. Такойобраз мог появитьсятолько в Греции.Греческие храмыстроились какжилище бога, во всем похожегона человека, и поэтому онибыли небольшимипо размеру.Колонна уподобляласьфигуре человека.Отсюда греческиеатланты и кариатиды, поддерживающиеперекрытия, а также про­порцииколонн вообще, размеры капите­лейи баз, рассчитываемыеисходя из про­порцийчеловеческоготела. Сущностьдрев­негреческойархитектурызаключаетсяв логичной, размереннойрасчлененностиформы, зрительновыражающейразделе­ниефункций ееотдельныхчастей. Впос­ледствиив классическойархитектурета­кой порядокясно выраженныхсоотноше­нийнесущих и несомыхчастей получилназвание «ордер»(нем. orderот лат. ordin— порядок, строй). Греческийор­дер — этопорядок связинесущих (колон­на)и несомых(антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частейздания. Каждаячасть древнегреческогохрама, вплотьдо мель­чайшей, имела своезначение, чтовыража­лоськак членениямиформы (тектоникой), так и цветом.Все без исключениядетали древнегреческихзданий не разделенына конструктивныеи декоративные, как в архитектуреЕгипта илиКрита, а соединя­ютто и другое, они не выражают, а изображаютработу конструкции: опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связыва­ния, основания, завершения.Это зритель­ноепреображениепростой утилитарнойконструкции, вероятнопервоначальноде­ревяннойи лишь затемкаменной, исозда­ет удивительноеощущениетектоничностии пластичности.Древнегреческаяархитек­туравпервые в историиискусства сталаобразным осмыслениемработы конструк­ции, и все ее элементыявляются всвоей сущностихудожественнымтропом (см.ал­легоризм).Характерно, что даже против­никитеории происхождениядревнегречес­койархитектурыиз первоначальнодере­вянной конструкции, как, например, Виолле-ле-Дюк, считавший, чтогреки сразуже стали возводитьсвои храмы изкамня, так илииначе признаютнеутилитарныйи не конструктивный, а художественно-об­разныйее смысл. Именнов этом обстоя­тельствеследует видетьособое значениеархитектурыДревней Греции, органичносоединившейотдельныедостиженияпред­шествовавшихкультур.

Греческаяскульптураархитектонична, а архитектураизобразительна, скульптур-на.Границы междуархитектурой, скульп­турой, росписью, вазописью, торевтикой, глиптикойбыли относительныи подвиж­ны, точно так же, как междуконструкци­ейи внешней формой.Все было целостнои находилосьв счастливомравновесии.Но эта гармониявозникла врезультатедлительногопроцессахудожественного, об­разногоосмысленияпервоначальныхути­литарныхконструкций.

Среди греческихордеров выделяютсятри основныхтипа: дорический, ионическийи коринфский.Их характерассоциируетсяс основнымиладами античнойтеории му­зыки, сформулированнымиАристотелем:

«строгимдорийским, печальнымлидий-ским, радостнымионийским...»Пропор­цииколонн и формакапителейдорическо­гоордера выражаютмощный и тяжелыйхарактер, ионического— мягкий иутон­ченный, капитель коринфского— наибо­леедекоративна.По словам М.Витруеия, в«дорическомордере грекивидели про­порцию, крепость икрасоту мужскоготе­ла, в ионическом— грациозностьженщи­ны, аколонну коринфскогостиля создава­лив подражаниедевичьей стройности».

Стихийныйгреческийантропоморфизмбыл канонизировандревнеримскимархи­тектороми теоретикомВитрувием, ав эпоху ИтальянскогоВозрождения, когда художникивновь обратилиськ антично­сти, был еще в большейстепени опоэтизи­рованв формулировкеЛ. Пачьоли:«Капи­тельионическойколонны получаетсяме­ланхолической…Волюты ее посторонам завиваютсявниз, к длинеколонны, каку дам, находящихсяв горести, соспутанны­миволосами. Коринфскаяже колоннаиме­ет капительприподнятуюи украшеннуюлистьями иволютами… наподобиедеву­шек благородных, веселых и украшенныхвенками»/Этатрогательнаясентенция лучшевсего иллюстрируетклассическоезначениеантропоморфизмадревнегречес­койархитектуры.

Развитиеантичногоискусствапроисхо­дилоот строгогои лаконичногодорий­скогостиля к свободеВека Перикла, мягкому ионийскомустилю и пышномукоринфскому.В греческойвазописи и, ве­роятно, вмонументальныхдекоративныхросписях повторяласьта же эволюциястиля: от предельнотектоническогогеометри­ческого, через «строгий»краснофигурныйк «роскошному», своей композиционнойсвободойигнорирующеговсякие констру­ктивныезакономерности.Еще в архаичес­кихстатуях ионийскийвкус, перенесенныйв Элладу изМалой Азии, проявился всвоеобразнойтрактовкемелких завитковволос, орнаментированныхскладок одежди яркой раскраске, а дорийский— в энергии, мощи и экспрессиифигур. Имен­ноэто соединение, судя по всему, придало мощныйимпульс развитиюгеометрическо­гостиля греческойархаики. Показательныв этом отношениискульптурныекомпози­циифронтонов храмав Эгине (см.эгин-ская школа).Западный, болееранний (512-500 гг.до н.э.), и восточный, более позднийфронтон (480-470 гг.до н. э.) показывают, как композицияскульптурпо­степеннообретала всебольшую независи­мостьот архитектуры, теряла тектоническуюсвязанностьс колоннадойпортика и получаласвободу движения.В храме Зев­сав Олимпии (470-456гг. до н.э.) этасвобода ещеболее заметна, так как допо­лняетсяразнообразиемповоротов, ракур­сов идвижением фигурв глубину, втре­тьем измерении.В колоннахафинскогоПарфенона(447-432 гг. до н. э.)доричес­кийордер становитсянастолькоутончен­ным— в нем начинаетпреобладатькс образ сопротивлениятягкести, алегкое движениевверх,— чтосовершенноестест­веннодополняетсяионическимфризом цел-лы, а внутри колоннамис ионическимикапителями.

Ионийскийстиль проникалв Афины в течениедлительноговремени с береговМалой Азиичерез островаЭгейского моряне без влиянияэолийског) икрг.-то-микен-скогоискусства.Ионическиеволюты, зо-форныйфриз 1и, наконец, кариатиды— все эти элементыионийскогоискусства ужебыли известныранее в построеннойионяками островаСифнос сокровищницыв Дельфах. Бионическойколоннад- исче­заетвсякое выражениесопротиз.чекиясиле тяжести.Колонны стоятстройнымитесны­ми рядами, свободные отзидиыых усилий.Архитравы ифронтоны становятсяпре­дельнолегкими. Зссэто создаетощуще­ниеприподнятостии праздничнойлегко­сти. Глазуже кс различаетработы конст­рукции.Непрерывнаялента фризаи архитрав, расчлененныйна три ступгни, маскируютконструктивноезначение этихэлементов, вотличие отчередующихсятриглифов иметоп дорическогоордера, которыеего подчеркивают.«Дорическийстиль расчленялэнергично, воспринималконструктивно, ионическийищет мягкихпереходов идекоративногоизящества».

Смена дорийскогостиля ионийскимв античномискусствепредставляетсобой ис­терическуюпараллельперехода гегемонииот Спарты кАфкнаы. Спартанцыбыли воплощениемдревнего дорийскогодуха Эллады, ефинянг — болееподверженыионийскомувлиянию. Пластическаясвобо­да фронтонныхкомпозицийв Век Перик-ласовершенноразрушилатектоникуранней греческойархитектуры.Появлениека­риатид вЭрехтейонеАфинскогоАкрополя _ лучшевсего завершаетдавнее стремлениегреков сделатьколонну какможно болеепластичной, легкой и изящной— до тех пор, пока ее не отставилисовсем и незаменили наиболееподходящейдля этих целейформой человеческойфигуры. Не­чтопохожее происходилои в античнойвазописи. Вформах я росписиваз целесо­образная, конструктивнаявыразительностьпостепеннозаменяласьпластической, жи­вописной.Только одинпример: в чашах-киликахчерноигуркогостиля ножкаи емкость строгорасчленены.Внутри место, где прикрепляетсяножка, отмечалосьма­ленькимкругом. Нопостепенно, в период вытеснениячернофигурногостиля росписикраспофигуркык, этот круг сталутрачи­ватьсвою тектоническуюфункцию, увели­чивалсяв размерах изатем окончательнопревратилсяв обрамлениесложных сю­жетныхизображений, ставших однимиз наиболееярких примеровантичнойдеко­ративнойросписи. Подобныйпереход оттектоническисвязанной формык пласти­ческисвободнойсоставляетглавную тен­денциюразвития античногоискусства вовсех его видах.

В эпоху АлександраМакедонскогопре­обладающеезначение получаетеще болеедеструктивныйстиль -— коринфский.Ведь коринфскаякапитель — этоизображениев камне корзиныили букета слистьями гкакта, на которыеопереть ничегонельзя. ЗнаменитыйПамятник Лисикрата(334 г. до н. э.} — типичныйпример абсолютнонефункциональногои, с конструктивнойточки зрения, ложного архитектурногосо­оружения, рассчитанноголишь на внешнее впечатлениемонументальности.Стена ни­чегоне несет, а колонныприставленык ней для красоты.Таковы тенденциипозд­негогреческогоись-усатва (см.эллинизмаискусство).Коринфскийордер не случай­нонаиболее широкоиспользовалсяримля­намивчисто декора­тивныхцелях.

Античноеискусствосуществует, в силу особенностейдревнегреческогохудожест­венногомышления, «вневремени ипро­странства», оно антк исторично.Древние грекине учитывалифактор времени, что вполнесогласовьгвалосьс их мироощуще- нием и представлениямимира как замкну­тогои неподвижногоцелого. Когдаперсы разрушилиАкрополь, афиняне, решив от­строитьего заново, сбросили внизвсе, «то осталось, включая дажецелые, непо­страдавшиефрагменты. Судяпо всему, ониперестали ихвосприниматькак произ­веденияискусства, хотяте имели магичес­кое, культовоезначение. Так, сохранилисьзнаменитыеархаические«коры» (от греч.icora— девушка), замурованныев качзст-вепростых камнейв основаниестеи ново­гоАфинскогоАкрополя.

В качествеглавной характеристикиху­дожественногостиля античногоискусства частовыделяют «телесность»и «осяза­тельность»формы. Действительно, на ос­новегеометрическогостиля архаикив ан­тичномискусствепостепенновырабаты­валсяотвлеченныйидеал «телесности», з; ак в архитектуре, так и в скульптуре, живо­писи, росписи. Характерно, что у пифаго­рейцевособо почиталосьпонятие «четье-рицы»(греч.tetrahton) — единстваточки, линии, поверхностии объема, символизи­рующее«принцип телесности».Телесность, или «осязательнаяценность»аптячиогоизобразительногоискусстванаиболее пол­нопроявиласьв творчествевеликих худо­жниковпериода греческойк.-; асси:; я Пс-ли-клетаи Фидия, послечего дальнейшееразвитие сталоневозможным.Это был пределсовершенствав границахдгнь-ого сткля.В период эллинизма, идеал совер­шеннойстатичной изамкнутой всебе формы былразрушен. Онвозки»; снована короткоевремя в творчествевыдающихсяхудожниковИтальянскогоВозрожденияфлорентийскойи римской школXV-XV! вв., носнова был преодоленв искусствеБарокко.

Античныеживописцы, посвидетельст­вуП.питя, пользовалисьвсего четырьмякрасками: желтой, красной, белойк чер­ной, ноне потому, чтобыли равнодушнык цвету. Пестраяраскрасказда.ччй и ста­туйсвидетельствуеткак раз об обратном.Скорее и здесьсказалосьосязательноеот­ношениек форме и игнорированиепро­странственныхзадач.

Голубой изеленый цвета, эмоциональ­новыражающиевоздух и пространство, даль моря ибесконечностьнеба, были угреков всегдаперед глазами, но в их живописине использовались, поскольку этобыла не живописьв современномсмысле слова, а «телесное»изображениефигур, как быраскрашеннаяскульптурана плос­кости.Характерно, что в греческоми латинскомязыках вообщене было словдля обозначенияпонятия «пространство-.Греческое«topos», илилатинское«focus» означает«место», «конкретнаяместность», а латинское«spatiuin» —«поверхностькакого-либотела», «расстояниена кем междудвумя точками», а также «земля»,«почва» в совершенноматериальномсмы­сле. Античнаяэстгтика ещене выработалаабстрактногопонятия пространстваи вре­мени. Дажепонятие масштабностибыло не известнодревним греками заменялосьими пропорциональностью, выраженнойв целых числахи кратныхсоотношениях.Показательно,»то античныестроители непользовалисьиррациональными-числами египтян, а пропорцчокнроБйннвхрамов ве­лина основе построенияквадратов. Лишьпозднее, всредневековье, идеал кратностиснова уступилместо иррациональнойди­намикеготическихсоборов. Оботсутст­виипонятия масштабностив древнегрече­скойархитектуреО. Шуа-зи писал:«Геоме­триянеразрывносопутствовалагреческойархитектуре…гракк… подчиняютразмеры всехэлементовздания модульномукано­ну… Так, например, удваиваяобмеры фа­сада, они одновременноудваиваютвысоту дверейи высоту ступеней.Исчезав! всякаясвязь междуназначениемконструктивныхчастей и ихразмером; неостается ничего, что могло быслужить масштабомэданкя… В архитектурехрамов грекипризнаютис­ключительноритм. Их архитектурныепро­изведения, по крайней мереотносящиесяк последнемупериоду, представляютсобой как быотвлеченнуюидею… они невызы­вают никакихпредставле-чнйоб абсолют­ныхвеличинах, атолько соотношенийи впечатлениегармоник». Но, как это нипарадоксально, геоглетрическийстиль древ­негреческойархитег; турыживописен.Лег­кая курватура(лат.curvatura — кривиз­на)— отступлениеот прямых линий, слег­ка искргвленныеконтуры и «свободнонарисованные»детали, а такжеорганичес­каясвязь архитектурыс окружающимпей­зажем создаетг целом крайнеживописныйобраз, дажееслибрать врасчет егополихромию.Но греки ещеи ярко раскра­шивалидетали архитектурногоорнаментазеленой, синейи красной краскойи даже обводилиих черным контуром.На глубо­комсинем фонефронтоноввырисовыва­лисьбелые илипозолоченныескульптуры.Рельефы метопрасцвечивалиськрасным и синим.Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовойконтраст смягчитрезкие те­ни, могущие приярком солнцеисказить нарасстояниирисунок фигур.В ионий­скомордере преобладаликрасные и синцецвета с позолотой.Плиты потолковокра­шивалисьв ярко-синийцвет. Весь камень, кроме мраморав позднейшихпостройках, оштукатуривалсяи был расписан.Капите­лиукрашалисьдеталями изпозолоченнойбронзы. В античномискусстве ещене произошлоразделенияфункций архитекту­ры, скульптурыи живописи.Именно от­сюдаживописностьархитектурыи «скульп­турность»живописи.

Вместе с тем, античная скульптураприн­ципиальногеометрична.Б. Фармаковскийот­мечал, что«греческоеискусствовсегда до известнойстепени — искусствогеометричес­кое…античная классическаяскульптура— это высшаястадия развитиягеометрическогостиля, присущегогрекам еще сархаическихвремен. Греческоеискусствовыросло изгео­метрическогостиля, и по своейсути этот стильникогда неменялся». Геометриямскульптуры, основанныйна точном расчетеи модульностипропорций, получил норма­тивноевыражение взнаменитом«Каноне» Поликлетаиз Аргоса (432г.до н.э.). Согла­сноправилу Поликлета, у идеальносложен­нойфигуры величинаголовы составляетод­ну восьмуюроста, а торсвместе с головойтакже относитсяк тазу и ногам, как ноги к торсуили плечо рукик предплечьюи кисти. Фигурачеловека, такимобразом, делитсяво всех своихотношенияхна три, пять, восемь и т. д.частей согласнопринципу «золотогосечения». Особеннозаметна геометрияв тра­ктовкедеталей: голов, рук и ног античныхстатуй. Их лицавсегда абсолютносимметри­чны.Симметричнаи геометризованаформа волос, лицевая частьнезависимоот характе­раи типа изображаемогочеловека делитсяна три равныечасти по высоте, разрез рта подлине точновписываетсяв расстояниемежду крыльяминоса или внутреннимиуголкамн глаз.Именно в этомгеометризмесле­дует искатьпричину внешнейбесстрастностиантичной скульптуры, даже если онаизобра­жаетчеловека вдвижении, состояниифизи­ческогоили эмоциональногонапряжения.В таких случаяхо движениифигуры говориттолько ее поза, но никак ненапряжениемускулов иливыражение лица.Если взятьфрагмент репродукциизнаменитойстатуи Мирона«Дискобол», изображающейголову атлета, то будет труднодогадаться, что это частьфигуры, выражающейготовностьк мощному движению,—до того бесстрастнои статичнолицо, как, впрочем, и вся муску­латура.

Стиль древнегреческойскульптурывре­мени еерасцвета, несмотряна разнообра­зиепредставляющихее мастеров, образует единоеи неделимоецелое. Это —уравно­вешенностьи однозначностьв трактовкехарактера героя— воина, атлета, внутрен­ниймир котороголишен борьбычувств и мыслейнастолько, чтоего изображениемогло бы только«испортить»красоту иде­альной, статичнойформы. Индивидуализа­цияобразов, каки искусствопортрета вообще, было чуждоантичной классике.Исключениесоставляетлишь искусствоэл­линистическойи римской эпох.Античных боговили героев, лица которыхменее всегоиндивидуальныи удивительнопохо­жи однона другое, мыразличаемтолько по ихтипичным позами атрибутам.Веро­ятно, поэтой причинедаже сильноповре­жденныефрагментыгреческойскульпту­ры, с утраченнымиголовами ируками,— «антики»— сохраняютсвою красотуи гармонию. Итрудно не пойматьсебя на мыслио том, что имне нужны рукии головы, с ними, быть может, онивыгляде­либы даже хуже.Идеальноесодержаниегреческогоискусства лучшевсего выража­лосьне в портрете, а в пластикеобнажен­ноготела и движениидрапировок.

Весьмапримечательно, что в лучшихстатуях античностиголовы — совсемне самые главныечасти фигур, они трактова­ныточно так же, как, скажем, рука, бед­ро, стопа. Это застывшиемаски, которыевследствиесвоего отвлеченногогеометри­ческогохарактера нетолько не несутха­рактерныхэтническихили психологичес­кихчерт, но дажене имеют явныхпризна­ковпола. Это приводилок различнымкурьезам. Великийзнаток античногоис­кусстваВинкельманнпосчитал мюнхенскуюстатую Аполлонас кифаройизображениеммузы, а римскаякопия головыАфины Фидиядолгое времяназывалась«головой полководца».Знаменитая«Голова Перик-ла»работы Кресилаяне являетсяпортре­том, и по ней нельзясказать, каквыгля­дел вжизни этотчеловек. Неслучайно онасчитаетсягермой и снабженапоясня­ющейнадписью.Идеализация, симметрия, статичностьстали как разтеми качества­ми, которые быликанонизированывпос­ледствииакадемизмоми превратилиис­кусствогреческойклассики вэталон пре­красногодля последующихпоколений.

Греция, преждевсего в искусствеархи­тектурыи скульптуры, заложила основыбудущей европейскойкультурырациональностии, в частности, рациональногоху­дожественногомышления, ставшегов свою очередьосновой Классицизмав искусстве.В этом состоитглавная причинатого, что европейскийКлассицизмXVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегдаопирался наантичное искусствоне в силу простогоподражания" некоему произвольновыбранномуидеалу, а попричине рациональностии конструк­тивностихудожественногомышления. Си­лаэтой традициибыла настольковелика, чтодаже другиенаправления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм.Би-дермайер, конструктивизм, так или иначебыли связаныс этими принципами.

Существеннойявляется такжесвязь ху­дожественногостиля античногоискусства скультурой странБлижнего Востока, от­куда оновышло и в постоянныхотноше­нияхс которымразвивалось.С азиатски­микультурамиего сближаетполихромияв архитектуреи первоначальнойраскраскемраморныхстатуй, любовьк драгоценнымматериалам, в том числеинкрустацияброн­зовыхскульптур —глаз, губ, волос— стеклом, драгоценнымикамнями, красноймедью и золотом, искусствоторевтики, вособенностиобработкизолота, «ковровый»стиль росписикерамики.Примечательно, что в позднейшеевремя классицистыи академисты«были большегреками, чемсами греки», игнорируя вантичной клас­сикеименно этивосточныечерты. Азиат­скойбыла страстьгреков к созданиюко­лоссальныхстатуй из золотаи слоновойкости. Мы знаем, что на Акрополестояла бронзоваяпозолоченнаястатуя Афиныок. 17 метров высотойработы скульптораФи­дия, которыйтакже изготавливалхрисоэ-лефантинныестатуи до 12 метров.Эта тенденцияеще более усилиласьв период эллинизма.Знаменитыйродосскийколосс (285 г. дон. э.) имел 37 метровв высоту, а фигураГелиоса, установленнаяв Риме рядомс Колизеем,—39 метров.

В позднемантичном искусствеусилива­ютсянатуралистическиетенденции, чтопо­степенносводит на нетособенностикласси­ческогостиля. Английскийисторик Е. Доддсв книге «Грекии иррациональное»(«TheGreeksandtheirrational»,1951) выдвинулгипотезу о том, что именнорационализми логика в концеконцов погубилигреческуюкультуру иподготовилипочву для расцветахристианскогомистицизма.

Несколькоиной характеримело искус­ствоДревнего Рима, прежде всегоархите­ктура.Существуетупрощенныйвзгляд, чторимляне в областиискусства всепереняли угреков и несоздали ничегосвоего. Действительно, они с легкостьюи мудрой практичностьюзаимствоваликультурныедостижениязавоеванныхстран. Но наса­мом деле«римляне имели, как писал О.Шуази, особенново временареспубли­ки, вполне самобытнуюи великуюархите­ктуру.Она отличаласьприсущим ейодной отпечаткомвеличия или, по выражениюВитрувия,«значительностью», влияние ко­торойиспытали насебе даже афиняне, когда они вызвалииз Рима архитекторадля постройкихрама в честьЗевса Олим­пийского…Римская архитектурапредстав­ляетсобой смешанноеискусство…Эле­ментыдекоративногоискусстваримлян двоякогопроисхождения: они связаныкак с Этрурией, так и с Грецией…Этрурия даларимлянам арку, Греция — ордера…Еще задолгодо взятия Коринфав Риме зародилосьдействительноримское искус­ство, резко отличавшеесясвоими мужест­веннымиформами отсовременногоему греческого, и это искусствоне исчезло…Миф о внезапномпокорении Римагречес­кимискусствомнапоминаетиллюзии фран­цузскихархитекторовэпохи Ренессанса, считавших себяитальянцамииз-за своейстрасти китальянскомуискусству...». Ар­хитектураРима принципиальноотлична отгреческой. Еслигреки не разделяликонструкциюи декор, вытесываято и другое изцельных мраморныхблоков, то римляне, напротив, возводилистены из кирпичаи бетона, а затемпри помощи скобнавешивалимраморнуюоблицовку, приставляликолонны и профили.Извест­ныеслова Светонияо том, что императорАвгуст «принялРим кирпичным, а оставил мраморным», вероятно, следуетпонимать именнов этом смысле(см. августовскийклассицизм).Римский архитектурныйме­тод, безусловно, ускорял строительныера­боты и былнеизбежнымпри выбраннойтехнологии, но и способствовалскорому вырождениюархитектурыкак искусства.Тем не менее, именно методдекоративнойобработкифасадов получилразвитие вискусствеКлассицизмапоследующихэпох и, в частности, в зодчествеИтальянскогоВозрождения.По сравнениюс греками римлянееще более усилилидекоративнуюсторону ордеров, подняв их напьедестал иотдав предпочтениенаиболее пышномуиз них — коринфскому.

Римляне ввелив строительныйобиход аркаду, состоящую из«римских ячеек»,—комбинациюэтрусской аркии греческойколонны, котораяиспользоваласьлишь как украшение.Она не поддерживалаарочное перекрытие, а просто приставляласьк сте­не посторонам арки, отчего частопре­вращаласьв декоративнуюполуколоннуили пилястру.К традиционнымгреческимордерам римлянедобавили ещеодин, тос­канский— соединениедорическогои эт­русского.А к типам капители— сочета­ниеионическихволют с коринфскимакан-том идекоративнойскульптурой— так называемуюкомпозитнуюкапитель, какбудто пышностьи декоративностькоринф­скойказалась имнедостаточной.Несоот­ветствие, художественнаянеорганичностьи двойственностьконструкциии декора­циидревнеримскойархитектурыстала осо­беннозаметной попрошествиивеков. Да­жетакой апологетантичности, как Гёте иронизировалнад «мраморнымигалерея­ми, которые никудане ведут» иколонна­ми«прикованнымик стенам», ведьколон­на должнастоять свободно!2. Спустясто­летие Д.Мережковскийписал в своихпутевых заметкахо том, что развалиныримских зданийиз-за того, чтоони были сложеныиз кирпича, безоблицовкипро­изводятвпечатление«огромных, мрачных остовов»3. Ноесли в архитектуруримляне внесливсе же многонового, своего, то их вклад вскульптуруменее позитивени отражает лишькризис художественногостиля (см. римскаяскульптура, рельефы, саркофаги).

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (франц. Romanesque, исп.romanico, нем.Romanik от лат.romanum— римский) —обобщаю­щееназвание различныхпамятников-: вто­рого послераннехристианскогопериода развитияискусствазападноевропейскогосредневековья(см. средневековоеискусст­во).Термин «романский», по-французски… ."""1".яоявился вначале XIX в., ко­гдаисторики ихудожники-романтики, от­крыв длясебя искусствораннего средневе­ковьязаметили, чтоархитектураэтой эпо­хивнешне напоминаетдревнеримскую.Романская эпоха— время возникновенияобщеевропейскогоархитектурногостиля. Ведущуюроль в этомпроцессе игралинароды ЗападнойЕвропы. Формированиезападноевропейскойроманскойкультуры из-занепрерывныхвойн и переселенияна­родов происходилопозднее, чемна Восто­ке, в Византии, нопротекало болеедина­мично.Главная особенностьроманской эпохи— открытостьвнешним влияниям.«Византияобратила античноеискусство всхемы, которыевсе более застывалипо мере того, как падали еесилы. Между темв ЗападнойЕвропе выдвинулисьнароды, длякоторых средниевека сталиклассиче­скимпериодом ихискусства…Испания и галлиябыли колонизованыеще в гречес­куюэпоху, вся областьРейна со времениЦезаря была, быть может, главным цент­ромримскогопровинциальногоискусства, дажеВенгрия, ставшаясборным пунктомдля всех племенсо временипереселениянародов, немогла избегнутьримского вли­яния».

Особый импульсразвитие романскогоискусстваполучило впериод правленияфранкскойдинастии Меровингов(486-751). Известныйисторик А. Тойнбиотмечал, что«франкскийрежим Меровинговбыл обра­щенлицом к римскомупрошлому», по­сколькув то время вобщественномсозна­нии«единственновозможнымцелостнымi-iyis.pssrsSAfc.binaримская империя»2.Ин­тереснотакже, что первыефранкскиеко­роли послепадения столицыЗападной Рим­скойимперии признавалипочетноеверхо­венствоКонстантинополя, но сохранялиструктурупозднеримскойадминистрации.На территорииЕвропы, в Галлии, Южной

Франции визобилии осталисьпамятникиархитектурыдревних римлян: дороги, ак­ведуки, крепостныестены, башни, цирки, храмы.Они были настолькопрочны, чтопродолжалииспользоватьсяпо назначе­нию.В соединениисторожевыхбашен рим­скихвоенных лагерейс греческимибази­ликами, византийскиморнаментоми гот­скимишатрами возникновый «римский»—романскийархитектурныйстиль. Он хара­ктеризовалсяпростотой ицелесообразно­стью: вертикальныестены, горизонталь­ныеперекрытия, башни и своды.Строгая тектоничностьи функциональностьпочти полностьюисключилаизобразительность, праздничностьи нарядность, отличавшиеархитектуругреческойантичности.

Орнаментикароманскогоискусства, большей частьюзаимствованнаяна Восто­ке, основываласьна предельномобоб­щении, геометризациии схематизацииизоб­разительногообраза. Во всемчувство­валасьпростота, мощь, сила, ясность.Романскаяархитектура— характерныйпример рациональногохудожественногомышления. Однаиз архитектурныхформ раннегороманскогоискусства —центри­ческаякупольнаяпостройка, композициякоторой беретсвое началоот Пантеона, построенногосирийцем в118-125 гг. н.э. в Риме, и развитая вдальнейшемв бапти­стериив- Равенне идворцовойкапелле КарлаВеликого вАахене. Другойтип здания —базилика, такжезаимствованнаяна востоке.Базилика, удлиненноев плане здание, первоначальноимела деревянноепокрытие —двускатноедля центральногонефа и односкатноедля более низкихбо­ковых.

Аркады, вошедшиев обиход ввизан­тийскойархитектуре, получилираспростра­нениеи в романской.Причем зодчиепоч­ти всегдаудовлетворялисьтем, что ис­пользоваликолонны, снятыес языческихримских памятников, вперемежку, разной высотыи ордера, сразличнымикапителя­ми.Эта особенностьчрезвычайнопоказательнадля переходнойэпохи, когдаста­рый канонуже разрушен, а новый еще несоздан. В романскойархитектурепяты арок опиралинепосредственнона капите­ли, что очень редкоделалось вантично­сти.Именно этотприем в дальнейшемполучил развитиев КлассицизмеИтальян­скогоВозрождения, в частностиу Ф. Бру-неллески.Колонна, созданнаяроманскойэпохой, потеряласвое гармоничноантро­поморфноезначение. Вотличие отантич­ных, новыероманскиеколонны абсолютноЦилиндричны, без курватуры, что и было позднееунаследованоГотикой. Пропор­цииколонн и капителейследовалимоду-То каменнойкладки. Формакапители раз­вивалавизантийскийтип, получаемыйот пересечениякуба и шара. Вдальнейшемона все болееупрощаласьвплоть докони­ческой.Романскиездания в основномпо­рывалисьчерепицей вформе «рыбьейЧешуи», известнойеще римлянами очень Удобнойв местностяхс дождливымклима­том.Толщина и прочностьстен были глав-чымкритериемкрасоты постройки.Суро­вая кладкаиз предварительнообтесанныхкамней и, в отличиеот римской, безпоследующейоблицовки, создавалахарак­терный, несколькомрачный образ, но ук­рашаласьвкраплениямикирпичей илимел­кими камнямидругого цвета.С западнойстороны передроманскойцерковью стоя­ли«римские»сторожевыебашни, на вер­шинекоторых размещались«престолы дляархангелов».Окна первоначальноне осте­клялись, а забиралисьрезными каменнымирешетками. Дляутепления ив целях безо­пасностиоконные проемыделались оченьнебольшимии поднималиськак можно вышенад землей.Поэтому внутриздание былопогружено вполумрак. Широкоис­пользовалисьвинтовые лестницы.Дере­вянныестропила крышиизнутри остава­лисьоткрытыми илишь в относительнопоздний периодстали закрываться«под­шивным»потолком. Вроманскую эпохупоявились такназываемые«перспектив­ные»порталы, находившиеся, в отличие отпозднейших, готических, не с западной, а с южной сторонысобора, где былглав­ный вход.Каменная резьбаукрашала на­ружныестены соборов.Она состоялаиз растительногои зооморфногоорнамента, изображенийсказочныхчудовищ, экзоти­ческихживотных, зверейи птиц, сплетаю­щихсяшеями или хвостами— мотивов, такжезанесенныхс Востока.Скульптур­ныйдекор концентрировалсяглавным об­разомна капителях, тимпанах порталови архивольтахсводов. Скульптураподчиня­ласьархитектуре, что показываетодин характерныйпример: в одномиз порталовцеркви в г. Сентевместо двадцатичеты­рех старцевАпокалипсисаскульпторизоб­разилпятьдесят три, поскольку передним было пятьдесяттри клинчатыхкамня, ко­торыенеобходимодекорировать.В подоб­нойскульптуречасто самымпричудливымобразом смешивалисьбиблейские, язычес­киефольклорныеи экзотическиемотивы. Стенысобора внутрисплошь покрывалисьросписями, которые, однако, почти не дош­лидо нашего времени.Исключениесоста­вляюторигинальныепо стилю иудиви­тельныепо экспрессии«каталонскиефре­ски».Использоваласьтакже мраморнаяинкрустацияи мозаики дляукрашенияап­сид и алтарей, техника которыхсохрани­ласьсо времен античности.Типичными дляроманской эпохибыли надгробныекаменные ибронзовыеплиты, вмонтированныев пол с линеарнымгравированнымизображениемфигуры покойного-

Характерноотсутствиекакой-либооп­ределеннойпрограммы вразмещенииде­коративныхмотивов: геометрических,«зве­риных», библейских— они перемежаютсясамым причудливымобразом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и гарпиимирно уживаютсярядом. Большинствоспециали­стовсчитает, чтовся эта фантасмагориче­скаяфауна лишенасимволическогосмысла, которыйим часто приписывают, и имеет преимущественнодекоративныйхарактер.

Искусствоскульптурыи росписи былотесно связанос искусствомкнижной ми­ниатюры, расцвет которойприходитсяименно на романскуюэпоху. Однакои здесь мы невидим единогостиля. В ис­кусстве иллюминирования рукописейодинаковораспространеныи предельногеометризованныеизображения, и расти­тельныйорнамент, инатуралистическиеэлементы. Особовыделяетсястиль скрип-ториевмонастыряКлюни, мастеракото­рых разработалидекоративныймотив из прихотливоизогнутыхрастительныхпобе­гов илистьев аканта.

Было бы невернымрассматриватьро­манскоеискусство как«чисто западныйстиль». Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, ви­дели в романскомискусствесильные ази­атские, в частностивизантийскиеи пер­сидские, влияния и даженазывали его«азиатскимнаносом наримской основе».Сама постановкавопроса «Западили Вос­ток»по отношениюк романскойэпохе была быневерна. В подготовкеобщеевро­пейскогосредневековогоискусства, нача­лом которогобыло раннехристианское, продолжением— романскоеи высшим взлетом— готическоеискусство, главную рольсыграли общиегреко-кельтскиеисто­ки, норманнские, византийские, греческие, персидскиеи даже славянскиеэлементы.

Новые импульсыполучило развитиеро­манскогоискусства впериод правленияКарла Великого(768-814, см. Каролинг-скоеВозрождение)и в связи соснованиемв 962 г. «СвященнойРимской империи»Оттоном I (936-973).Архитекторы, живо­писцы, скульпторывозрождалитрадиции древнихримлян, получаяобразованиев монастырях, где в течениестолетий бере­жносохранялисьтрадиции античнойкуль­туры.

Художественноеремесло интенсивно

развивалоськак в монастырскихмастер. ских, так и в городах, в среде свободныхремесленникови странствующихартелей мастеров.Из стеклаизготавливалисьсосу­ды, лампадыи паечные витражи— цвет­ные ибесцветные, геометрическийузор которыхсоздавалсясвинцовымиперемыч­ками.Однако расцветвитражногоискус­стванаступил позже, в эпоху готическогостиля. Особеннопопулярна быларезьба по слоновойкости. В этойтехнике испол­нялисьларцы, шкатулки, оклады рукопис­ныхкниг, реликварии, складни — диптихии триптихи, навершия епископскихпосо-! хов, кресты, а такжеолифанты (отлат. elephahtus— слон) — реликвариив форме охотничьегорога из слоновогобивня, ук- I рашенныемедальонамис изображениемiзверей и птиц.Развиваласьстарая кельт-! екая техникавыемчатой эмалипо меди и золоту, главным образомв долине р. Ма-ас, позднее —перегородчатойэмали. С ;

последнейтрети XII в. напервое место1 выдвинулисьмастерскиег. Лиможа, про-:

славившегосявпоследствиисвоими распи­снымиэмалями (см.лиможскиеэмали). Дляроманскогоискусствахарактерноши- i рокое использованиежелеза и бронзы.Из ;

кованогожелеза изготавливалисьрешетки, ограды, фигурные петли, замки, оковкисундуков схарактернымистреловиднымизавершениямии полукруглымизавитками, iБронза применяласьдля дверныхмолот­ков вформе головживотных иличелове­ка. Избронзы отливалии чеканилидвери с рельефами— эта традициясохраниласьвплоть до эпохиВозрождения, огромные купелидля баптистериев, канделябры, зоо­морфныерукомои — акваманилы(франц. aquamanileот лат. aqua— вода и manus— рука). Многиеиз таких изделийпроисхо­дятиз бельгийскогог. Динана, откудаих общее название— динаноерии.Чрезвычай­нопростая поконструкциидеревяннаямебель декорироваласьрезьбой изгеомет-, рическихформ: круглыхрозеток, полу­круглыхарок и, вероятно, расписываласьяркими красками.Мотив полукруглойар­ки типиченименно дляроманскогоискус­ства, только в эпохуГотики он будетзаменен заостренной, стрельчатойформой. Характернымпримером романскойорна­ментикив архитектуреявляются «БольшиеРозы» северногои южного фасадовсобо­ра ПарижскойБогоматери, начало строи­тельствакоторого относитсяк XII в. Ши­рокоиспользовалиськерамическиеобли­цовочныеплитки с инкрустированнымцветной глинойорнаментом.С XI в. начи­наетсяпроизводствотканых ковров— шпалер (см.мильфлёры).Орнаментикаро­манскихтканей тесносвязана с восточны­мивлияниями эпохиКрестовыхпоходов, особенноПервого Крестовогопохода 1096-1099 гг.Крестоносцы, возвращаясьдомой, заворачивалихристианскиерелик­вии вдорогие восточныеткани, византий­ские, сасанидские, изобразительныемоти­вы которыхз «звериномстиле» восходилик художественнымтрадициямДревней Ме­сопотамии.Отсюда излюбленныемотивы романскогодекора: «геральдические»ор­лы, мотивы«древа жизни»и изображениявписанных вкруг грифонов.

S. Вроманскомискусстве из-заего неод­нородностии отсутствияединого стилявсегда выделялимножестворегиональныххудожественныхшкол. В концеXIX сто­летия впонятие «романскоеискусство»включали также«ломбардское»,«саксон­ское»(см. ломбардскаяшкола; саксонскоеискусство) идаже византийскоеискусство V-XI1вв. Основаниемдля такогообъеди­нения, несмотря наявные различияхудо­жественныхформ, была общностьхристи­анскойидеологии, использование«роман­ских»архитектурныхэлементов: куполов, полуциркульныхарок, массивныхстен и башен, базиликальныхпостроек. Однакопомимо дуализмаЗапада и Востокав ро­манскомискусстве былисильны различияЮга и Севера.На Севере, вИрландии, выделялась«винчестерскаяшкола» книж­нойминиатюры схарактернымикельтски­миорнаментамииз растительныхпобегов, выполненнымияркими красками.Там же достиглочрезвычайнойвысоты мастерствоорнаментальнойрезьбы по камнюи дере­ву характерногоплетеного и«абстракт­ногозвериногоорнамента».Важно, что по-

лобные мотивы, вероятно, имелиболее глубокиекорни и беспрепятственнопере­секалиграницы, посколькуаналогичныеорнаментывстречаютсяв новгородскойи владимиро-суздалъскойрезьбе. Еслироман­скоеискусствоВосточнойЕвропы находи­лосьпод сильнымвлиянием Византии, то, к примеру, искусство югаИталии, Сици-лиии Калабрии вбольшей мереарабское, чемвизантийское.Начиная с VIII в., из Ирана и Сириичерез Египети СевернуюАфрику сюдапроникали, какнекогда фи­никийские, влияния мусульманскогоискус­стваарабов: приемыкупольной иароч­ной архитектуры, керамика, торевткка.К этому же«арабскому»течению относитсяиспано-мавританскоеискусство изначи­тельнаячасть архитектурыЮжной Фран­ции.В целом искусствороманской эпохипохоже на огромныйкотел, в которомеще тольконачинаютприготовляться«луч­шие блюдаевропейскойкухни» готическо­госредневековья.Поэтому романскоеис­кусстволишь условноможно назватьис­торическимтипом искусства, а выражение«романскийстиль» невернопо существу(см. также штауфеновскийренессанс).

РОМАНТИЗМ(франц.romantisme от лат.romanumримский отRoma — Рим) —одна из двух, наряду с Классицизмом, ос­новополагающихтенденцийхудожествен­ногомышления. Однакоисторическисло­жилось, что этим словомстали называтьширокий кругсамых разныхявлений. В концеXVIII в. романтическимили «рома­ническим»называли всенеобыкновенное, фантастическое, то, что происходит«как в романах».Романтическая, возвышеннаяпо­эзия считаласьтогда единственнодостой­нымвидом искусства.Но существовалои другое толкованиетермина: романтичес­кое— это искусствороманскихнародов, преимущественносредневековое, которое противопоставлялоськлассическому, анти­чному.Французскоеслово«roman» перво­начальноозначало литературныепроизве­дения, написанныене на классическойла­тыни, а навульгарных, народных наречиях.Поэтому подромантическимискусствомсначала понималиискусствосредневековья, включая Возрождение, не выделявшеесяв особую эпоху.Современноеназвание «ро­ман»— драма длячтения, чащелюбовная история, композицияи стиль которойот­клоняютсяот классическихправил. Отсю­даже происходити слово романс(франц. romance, ст. франц.romanz).

С происхождениемслов «роман»,«ро­манс» связаноосознаниеромантики каксвойства человеческойдуши. Понятиеро­мантикишире романтизма.Романтическиечувства, мечты, романтическийпоступок — этовсегда нечтовозвышенное, благород­ное, бескорыстное, не связанноени с ка­кимрасчетом ипотому восторженное, ото­рванноеот реальностии устремленноек некоему туманному, несбыточномуидеалу.

Хорошо известноследующеевысказыва­ниеВ. Белинского, который в слове«ро­мантизм»видел, преждевсего романтику.«Романтизм…таинственнаяпочва души исердца, откудаподнимаютсявсе неопреде­ленныеустремленияк лучшему ивозвы­шенному…Романтизм естьни что иное, как внутренниймир души человека, со­кровеннаяжизнь его сердца…и поэтому почтикаждый человекромантик...».В этом смыслеромантика иромантизмсу­ществовалии будут существоватьвсегда. Романтика— смутное ощущениебесконе­чностимира, времении пространства.Ро­мантическоесознание —непременноесвой­ство всякогодуховно развитогочеловека. Вместес тем это глубоколичное, субъек­тивное, религиозное, интимное пережива­ниенепознанного, таинственного.На про­тяжениижизни человекаромантика какопределеннаямечтательнаятенденцияумо­настроенияищет своеговыражения враз­личныхдействиях, втом числе и вхудо­жественнойдеятельности.

Романтика, безусловно, является осно­войРомантизмав искусстве.Романтичес­коемироощущениеможет проявлятьсяв самых разныххудожественныхнаправле­ниях, течениях истилях. Романтизмсвой­ственискусствувообще и являетсянеотъ­емлемойосновой художественногосозна­ния. Нов различныеисторическиеэпохи мечтаоб идеалепрекрасного, недостижи­могов действительностипринимаетразли­чныеформы. Немецкийфилософ-романтикФ. Шлегель говорил, что и «обращениек античностипорожденобегством отудру­чающихобстоятельстввека» 2.

Благодарявсепроникающемуроманти­ческомуначалу художественноготворчест­ва, Романтизм нетолько противостоитКлассицизму, но и связан сним. Многиехудожники былиподлиннымиромантика­миКлассицизма: А. Мантенья, Н.Пуссен, К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага имногие другие.Романтикамибыли Ремб­рандти апологетакадемическогокласси­цизмаЖ.-Д. Энгр. Поэтомусуществуетда­же такойтермин «романтическийкласси цизм».Романтизм иКлассицизмвсе время «шлирядом» и тольково Францииg началеXIX в. их пути сталирасходитьсяПоэтому в болееузком, конкретно-истори­ческомсмысле, подРомантизмомчасто понимаютопределенноехудожественноена­правлениеконца XVIII — началаXIX вв… сторонникикоторого сознательно, про граммнопротивопоставлялисвое творчест­воКлассицизмуXVII и второй половиныXVIII вв. Многиесчитают, чтоРомантизм какхудожественноенаправлениеоформил­сявпервые в английскойживописи ещев серединеXVIII в. отчасти подвлиянием эстетикиКлассицизмаи пейзажногостиля английскихсадов. В 1790-х гг.новаторст­воживописнойтехники Т. Гейнсборополо­жило началотечению «питтореск», или «пикчуреск»(англ.picturesque — живопис­ный).Этим терминомобозначалиживо­письроманистовК. Лоррена, Н.Пуссена, С. Роза, а затем и своихпейзажистов, таких как У.Тёрнер. Английскийпейзаж, как ианглийскийпейзажный стильв пар­ковомискусстве,—типичный Романтизм, отражавшийстремлениек естественному, стихийномуощущению красотыв приро­де. Вследза АнглиейРомантизмполучил распространениев Германии, нотам он сразуже приобрелболее мистическуюок­раску. Великийнемецкий поэтГете выра­зилпротивостояниеКлассицизмаи Роман­тизмаследующимобразом: «Античное— идеализированноереальное, совкусом и величием(стиль) изображенноереальное;

романтическое— невероятное, невозмож­ное, которому лишьфантазия придаетви­димостьдействительного...»3. Немецкиеромантики, прежде всегоФ. Шеллинг яНовалис, возродилиидеи позднеантичногомистика Плотинао вечном стремлениидуши к «Бесконечности, превосходящейлю­бую форму», которое онитакже называли«бесконечнымжеланием души».Под фор­мойимелась в видухудожественнаяформа ;

Классицизма.Отсюда особыйинтерес не­мецкогоРомантизмак национальномусредневековьюи традициямготическогоискусства, атакже фольклорукельтов, скандинавов.«Поэмы Оссиана»Дж. Мак-ферсона(1760-1773) явились вэтом смыс­ле«сигналом»к всеобщемуувлечениюРо­мантизмом.Молодые немецкиеромантики,

Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin,1901, S.65-66.

до выражениюГ. фон Клейста,«рвались сдернутьвенок с челаГёте». Программ­ныморганом немецкихромантиковбыл -Журнал«Атенеум»(Athenaum) подредак­циейФ. и А. Шлегелей(1798-1800). Отсюда жеромантическоеувлечениекатолическимБарокко. Неслучайно неко­торыетечения Романтизмав архитектуреяачала XIX в. называли«рецидивамиба­рокко».

Идейнаясущность Романтизмасостоит в прямомобращении кчеловеческойду-ine, минуя историческиестили и каноныакадемическогоКлассицизма.Ш. Бодлер в статье«Что такоеромантизм?»подчерки­вал, что Романтизмзаключается«в вос­приятиимира, а вовсене в выборесюже­тов», иобрести егоможно «не насторо­не, атолько в своемвнутреннеммире» и поэтому«романтизместь искусствосовре­менности».Но вместе стем, «Романтизм— дитя севера»склонен кэкспрессивному, динамичномуживописномустилю. А югклассичен, «ибоего природастоль пре­краснаи ясна, что человекутам нечегобольше желать…а болезненныйи тревож­ныйсевер тешитсебя игройвоображения»и поэтому «Рафаэль…материалист, он хлассичен, а Рембрандт, напротив,—могу­чий идеалист», он «повествуето страдани­яхрода человеческого». Об этом же пи­салX. Вёльфлин 2.И. Гёте подчеркивалраз­личиеискусстваклассиков иромантиковв субъективизмепоследних. «Онидавали жизнь, мы же — толькоее проявления.Они изображалиужасное, мыизображаемс ужасом; они— приятное, мы— прият­но»3. Романтизмчасто противопоставля­юти реализму.Если художникреалист, а точнеепозитивист, заявляет: «Яхочу изо­бражатьвещи такими, каковы они естьв Действительности, независимоот моих ощу­щений, т. е. «мир безчеловека», тороман--тйк-идеалистстремитсяизображатьвещи такими, какими ихвоспринимаетименно он истремитсяпередать своеличное виде­ниедругим.

Идеи романтизмазакономерновозни­каютна почвенеудовлетворенностидейст­вительностью, кризиса идеаловКлассицизмаи рационалистическогомышления, стре­мленияуйти в мир идеальныхпредставле-, ний, утопическихмечтаний осовершенст­вемира. Как ни вкаком другом«направ­ленииискусства, художники-романтикиубеждены, чтоих направление— единст­венноверный путь.Главной идеейроман­тическогохудожественногомышления яв­ляетсястремлениек иррациональному, не­познанному:

В том, чтоизвестно, пользынет Одно неведомоенужно.

Так писалГёте.

Поэтому иэпоха Романтизмаконца XVIII — началаXIX вв.— времянаибо­леедейственногопроявленияромантичес­когохудожественногомышления, лишьот­части вызванногокризисомакадемическо­гоКлассицизма, а, в более глубокомсмысле,— результатпериодического«ка­чаниямаятника» отодного полюсак Дру­гому, отматериализмак идеализму, от рациональногомышления кмистическомуощущению реальности.В этом значениивсе средневековоеискусство: раннехристи­анское, византийское, романское, готичес­кое— типичныйРомантизм! Вопреде­ленномсмысле романтическимявляется иискусствоэллинистическойэпохи какзако­номернаяреакция надогматизмклассици­стическихнорм. Христианскоеискусство, вотличие отязыческого, в своей основеромантично.Вот почему всепопытки ис­ториковискусстваограничитьпонятие Ро­мантизмарамками однойисторическойэпохи оказываютсябезрезультатными.

Характерноедля эстетикиРомантизмасмешение поэзиии реальности,«сна и бодрствования»породило инекоторыеформальныекачества, общиедля всей ро­мантическойархитектуры, живописи, де­коративногои прикладногоискусства, на­пример: Готикии Барокко. Этонамеренноесмешение масштабов, устранениеориенти­ровв пространстве, позволявшихчеловеку в миреклассицизмаболее менееадекватнооцениватьпроизведениеискусства. Игравеличин, обманзрения, неясностьориента­ции— это и естьформальныекритерии романтики.Так в эпохуГотики и Бароккобыл одинаковораспространенхарактер­ныйприем использованияформ архитекту­рыв уменьшенныхразмерах длямебели, реликвариеви напротив —архитектурные

формы, представляющиесобой невероятноувеличенныеэлементы декора.Типично такжеиспользованиесвета и цветадля созданияпространственныхиллюзий, эф­фектабеспредельностипространства— черта такжеобщая для искусстваГотики, Бароккои многих неостилей.В антично­стии искусствеКлассицизма, напротив, всемеры должныбыть ясно определены.

Таким образом, Романтизм вискусст­ве— чрезвычайноемкое понятие, включа­ющееразличныеисторическиехудожест­венныестили: Готикуи Барокко каквы­ражениеромантическогохристианскогосознания, романизмкак идеализированное, романтическоеизображениеантичностии итальянскойприроды, отчастиНеокласси­цизм, ведь воспоминаниеклассики такжеромантично, Неоготику —парафразсред­невековойромантики ивсе иные неости­ли:«неоренессанс»,«русский стиль», рус­ско-византийский, мавританский,«индий­ский»,«тюркри»… Врусле романтическойэстетики развивалсяБидермайери все ху­дожественныетечения периодаМодерна. флореалъное, или Ар Нуво, снова неоготи­ка, символизм, неоклассицизм.

Но у Романтизмаесть и своиграницы, проходящиене в областиискусства, ав сфере идеологии.Так междупреромантиз-момXVIiIa., романтикамиэпохи Просве­щенияс их пристрастиямик «естественнойживописи»,«пейзажнымпаркам» ироман­тикаминачала XIX в., пословам француз­скогоисторика А.Монглана, «лежитпро­пасть».Эта пропасть— Великаяфран­цузскаяреволюция. Она«надломила»человека, подее влияниемвозникла эсте-.тика«несчастного, обделенногожизнью, разочарованногогероя» типабайронов-скогоЧайлд-Гарольда,«нового Гамлета».Восхищение«общественнымчеловеком»сменилосьэстетизациейиндивидуализмаи тягой к уединению. Главным принципомромантическойэстетики сталсубъективизми историчностьхудожественногомышле­ния. Отсюдачрезвычайныйинтерес кхри­стианствуз его средневековойредакции.

«Новое, современное»искусствороман­тикиначала XIX в. сталиназыватьхри­стианским, противопоставляяего Клас­сицизмуXVIII в., ориентированномуна языческуюдревность, поскольку вхристи-

MonglondA. Le divromantismefranc-Paris, 1965,t.1,p. 102.

анской культуре«все ориентированона внутреннегочеловека».Христианскоеи ро­мантическоестали синонимами.Пафосом обращенияк «человеческойдуше» проник­нутопрограммноепроизведениеэстетики романтизма «Гений христианства»Ф. Р. Шатобриана(1800-1802).

Романтизмкак художественноенаправ­лениеначала XIX в. частонастолькопро­тивопоставляютКлассицизму, что вся ис­торияискусстваделится наискусствоклассическоеи романтическое, антично-языческоеи христианское, рациональноеи мистическое.Если для Классицизмаи, осо­бенно, Ампира характеренкосмополитизм, то для Романтизма— национализм.Отсю­да ретроспективностьмышления романти­ков, ищущих своисобственные, нацио­нальныеисточникитворчества.«Когда ми­новалинаполеоновскиегоды, в душечеловека зашевелилосьвновь то религиоз­ноечувство, которое, казалось, вкорне быловырвано в дниреволюции. Онопро­снулосьс такой силой, какой Европане видала современ среднихвеков, и отрази­лосьна всех сторонахтогдашнейжизни. Кончилисьдни господстваразума надчув­ством, инастала эпохаромантизма…серд­це давноуже тосковалопо молитве, игрозный двенадцатыйгод не одного«воль­терьянца»снова научилмолиться» 2.В на­чале XIX в.возрождалосьхрамовоестрои­тельствои религиознаяживопись внацио­нально-историческихформах и традициях, которые пыталсяискоренитьнаполеонов­скийАмпир. Естественно, что в ЗападнойЕвропе это былиформы Готики.В 1831г. В. Гюго написалроман «СоборПариж­скойБогоматери».Тема и сюжетромана былитипично романтические.В Италии молодыеархитекторыстали изучатьне только римскую, но и готическуюархите­ктуруСьены и Орвьето.В. 1810г. в Риме возниклагруппа назарейцев, идеализиро­вавшиххристианскоесредневековоеискус­ство.Романтизмначала XIX в. отражалвсю сложностьпереходнойисторическойэпохи. Он провозгласилценность отдель­нойчеловеческойличности иполную сво­бодухудожественноготворчестваот ско­вывающихего норм Классицизмаи акаде­мизма.Своеобразнымбыло и отношениеромантиков, прежде всегонемецких, канти­чности.Их большеинтересовалане под­линнаякультура Грециии Италии, а имисамими вымышленная.«Никто из немец-щхэллинофиловникогда не былв Гре­ции, некоторыеиз них намеренноизбега­ливозможностейпосетить страну, к кото­рой онивозводилиистоки своихкритериев. gepaв эллинскийобразец походилана религиозность…Какой-нибудьГёльдерлинтак и виделсебя на фонегреческогодандшафта —граница междуисторическидостовернойГрецией и элизиумомбыла не слишкомчеткой, а мощьвоображе­ния…гигантской» (см. прусскийэлли­низм).

Для немецкихромантиковособенно ха­рактернымбыло «видетьтолько себяи свои образы, а не реальнуюдействитель­ность».Попадая в настоящий, а не вы­мышленныйими Рим, художники«сумрач­ногонемецкогогения» частоне находилив нем своеймрачноватойфантастики, но упорно продолжалинасыщать егопейзажи призрачнымиготическимивидениями.Но-валис говорил, что «романтическийгений изначальнозаключает всебе всю Вселен­ную…все приводитк себе самому».Так, главнымэстетическимкритериемискусст­вастала не объективностьканонов антич­нойкрасоты, а еесубъективное, экзальти­рованноепереживание.Р. М. Рильке писалоб одном изсамых удивительныхживо­писцевнемецкогоромантизмаА. Бёклине, Woон «как никтодругой, стремившийсяпостигнутьприроду, виделпропасть, отде­ляющуюее от человека, и он изображалее как тайну, как Леонардоизображал.Женщину — замкнутойв себе, безучаст­ной, с улыбкой, котораяускользаетот вас»2.Немецкий Романтизмначала XIX в. возглавилиархитекторК.-Ф. Шинкель идрезденскиеромантики»: К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге.

ь — Дляэстетики Романтизмахарактерновозникновениеисторическогохудожествен­ногомышления изначительноерасшире­ние, по сравнениюс Классицизмом, докт­рины«подражаниядревним» какв истори­ческом, так и в географическомсмысле. »

Почему В.Шекспир, желаяизобразить«значительноев настоящем», переносиЛТЙе-стодействия вчужие страны, где он сам никогдане бывал, в Данию, Италию? То­чнотак же немецкиеромантики, дабыизбегнуть«близости местаи времени», равносильнойдля них банальности, мыс­леннопереносилисьв Англию, Франциюили Италию. Тотже смысл имеетизобра­жениеантичных руинв картинаххудожни­ков-романтиков, символизирующихбеско­нечноетечение времени.Иррациональноеединствопространства-времени— одно из основныхположенийромантическойэсте­тики —прекрасновыражено метафорой:

даль времен.

Романтизмживописен.Живописец-ро­мантикЭ. Делакруазаметил, что«Великий Пуссен, художник-философ…придавал идеенесколькобольшее значение, чем того тре­буетживопись… впадалв некоторуюна­рочитость…Недаром подобнымикартина­мивосхищаютсялитераторы»3.У роман­тиков, напротив, важнабыла не столькоидея, сколькосила и средстваее выраже­ния.Еще в картинахроманистовантичные руиныисторически«углубляли»простран­ствопейзажа, но онибыли такжепорож­деныстремлениемк большейживописно­сти, которая, какизвестно, предполагаетвыражение связипредмета сокружающейего средой: светом, воздухоми движениемвремени. А «движениевремени» этои есть руины, камни, растрескавшиесяи покры­тыемхом, несущиена себе следыистории. Вотпочему руинывсегда живописны.Бо­лее того, в романтическихпарках XVIII в. специальностроились«искусственныераз­валины», павильоны-руины, зримо выра­жающиеидею течениявремени. Анг­лийскийфилософ Д. Юмутверждал, что«готическиеруины» представляютсобой «победувремени надсилой», а гречес­кие— «варварстванад вкусом».Именно в концеXVIII — начале XIX в.стало мод­нымнаводитьискусственную«патину древ­ности»на бронзовуюскульптуру, а у мра­морныхстатуй — отбиватьруки, «под антики».Романтическоепереживаниеис­тории, историческоговремени всегдагру­стно, посколькуведет к осознаниюбрен­ностивсего живого, безвозвратноуходя­щегонастоящего, неизвестностибудущего.

В этой особеннойгрусти — эмоциональ­наяокраска Романтизма.Часто говорят, что XIX в. открылновую «пространствен-ностьвремени». Неслучайно именнов эпоху романтизмаXIX в. в живописина­чинаетпреобладатьгоризонтальи получа­етособое смысловоезначение дальнийплан.

Вместе с темРомантизм неесть ретро-спективизм.Красота античныхруин — красотане прошлого, а настоящего, ведь в ДревнемРиме руин небыло. Романтикаэто эстетизацияпрошлого внастоящем, художественноеосмыслениеистории в ееактуальности.

Романтизм— искусствоболее проти­воречивое, чем Классицизм.С одной сто­роны, он демонстрируетностальгиюпо давно ушедшимвременам, егохарактер­нойчертой являетсямемориальность— памятникипрошлому, забытымили умер­шимдрузьям, эстетизациявсего грустногои печального.С другой стороны, Роман­тизм— искусствовсегда современное.Так, Стендальутверждал, чтоЖ. Расин былромантиком, когда, пользуяськлассичес­кимисюжетами, показывалсовременныечувства и страсти.Но по прошествиине­котороговремени сталказаться холод­ным, академичным.Он устарел истал классиком.

Классицизмсовершеннозакономерновозник раньшеРомантизма.Желание как-тоупорядочитьощущения, привестиих в строгуюформу, как этобыло в античнойГреции,— в- какой-томере детствочелове­чества, первый необходимыйэтап развитияхудожественно-образногомышления. Егодальнейшееусложнение— осознаниеус­ловностивсякого порядка, гармонии какконечностивремени ипространства, абсо­лютизациядвижения, динамикимысли и чувства.Романтическоечувство всегда, ра­но или позднопросыпаетсяв человеческойдуше и, как правило, внезапно и в«зрелом возрасте».Оно отсутствуету детей и лю­дейнаивной, архаическойкультуры. Роман­тизместь высшеепроявлениедуховностии предполагаетчрезвычайносложную, мно­гозначнуюи динамичнуюкартину мира, которая неможет бытьвыражена вкакой-то однойформе, одномстиле. Именнопоэтому с Романтизмомкак художествен­нымнаправлениемсвязано множествотече­ний истилей. Отсюдаи явная преемствен­ностьРомантизмаот Классицизма.Роман­тизмвырос из Классицизмаи Ампира расширяяи углубляя этихудожественныестили, одновременноон оттеснялнаиболееортодоксальныеих проявленияв сферу ака­демическогоискусства.

Таким образом, все проявленияроман. тическогохудожественногомышленияха­рактеризуетдинамизм — мирпредетавдя.ется в непрерывномдвижении. Многиеисторики искусствасклонны считатьро. мантическойогромную эпохуот сенти- ] ментализмаконца XVIII в. иБидермайераI начала XIX столетиядо Модерна исим- волизманачала XX в. Классицизмэпохи Просвещения, сентиментализми романизмфранцузскихживописцевиногда определя- ют как преромантизм.

Несмотряна общностьхронологичес­кихрамок романтическогодвижения нача-i ла XIX в., вкаждой из европейскихстран оно протекалопо-своему. ВИталии, на i родиненазвания этогонаправления, Ро- | мантизмразвивалсяв русле традиционно-i го римскогоКлассицизмаи деятельности живописцев-иностранцев: нидерландцев,, французов, немцев, называвшихсявот уже несколькостолетий романистами.Во Фран-! ции Романтизмкак художественноенапра­влениевырос из сентиментализма, или пре- романтизмаэпохи Просвещения.Но если сентиментализмэто расслабленнаямечта­тельностьи, как правило, слащавая, при- i митивнаяслезливость, то Романтизм— глубина исила познаниясамых сокровен­ныхтайн человеческойдуши. Француз­скийРомантизм такжеопоэтизировали возвеличилэтику искусства.В посмертноопубликованнойкниге П. Прюдона«Прин­ципыискусства иего социальноеназначе- 1 ние»художественноетворчествоопределя- 1 лоськак «идеалистическоеизображение j природыи нас самих вцелях физического и моральногосовершенствованиячелове-, ческогорода» .

ФранцузскийРомантизм окрепв дли-, тельнойборьбе с академизмом.В этой странесимптомыромантическогомышле­ниясчиталисьгубительнымилатинскомудуху классическогоискусства.Парижскийакадемизм иРомантизмгрозно противо­стоялив лице их вождей: Энгра и Делак­руа.Будучи непримиримымборцом про-, тив академическогоискусства, Делакруа

П р ю д о н П. Искусство.СПб., 1865, с. 423-424.

шесть развыставлял своюкандидатурув Академиюизящных искусств«только длятого, чтобыувидеть, каквакантное местозаполнялоськаким-нибудьдругим, мало­значительнымхудожником».

. Несколькопозднее романтическиена­строениязахлестнулии Россию. В 1836 г.В., Одоевскийписал: «Во всеэпохи душачеловека стремлениемнеоборимойсилы, невольно, как магнит ксеверу, обращает­сяк задачам, коихразрешениескрываетсяво; глубинетаинственныхстихий, образую­щихи связующихжизнь духовнуюи жизнь вещественную...» В России, каки в Ита­лии, Классицизми Романтизмуспешно дополнялидруг друга. ВПетербургепояв­лениеслова «романтизм»в отношениик живописи былосвязано с творчествомпортретистаА. Варнека (1824).Наиболее яркимипримерамисоединенияКлассициз­маи Романтизмаявляются многиекарти­ны К.Брюллова, А.Венецианова.

i В архитектуреэстетика Романтизмапро­явиласьв праве свободногоиспользованиянаследия нетолько античнойкультуры, нои всех предшествовавшихэпох. В Россиив начале 1830-х гг.Н. Гоголь выступилсо статьей «Обархитектуренынешнеговреме-ни», вкоторой в равноймере превозносилархитектуру«гладкую массивнуюегипет­скую, огромную пеструюиндусов, роскош­нуюмавров, вдохновеннуюи мрачнуюго­тическую, грациознуюгреческую»2.В рус­ских ианглийскихромантическихпарках дворецили усадьбав строгомклассичес­комстиле окружаласьромантическимпей­зажнымсадом с павильонамив «готичес­ком»или «турецком»вкусе.

ПозднийРомантизмвторой половиныXIX в. проявил себяотчаяннымсопротив­лениемпроникновениюв сферу искусствапромышленнойтехнологиии суррогатныхматериалов, обусловленномугосподствомрационального, прагматическогобуржуаз­ногомышления. Неслучайно наиболеесильным романтическоедвижение былов Англии, странераньше и остреедругих столкнувшейсяс негативнымипоследстви­ямипромышленнойреволюции.Предвест­никами«нового романтизма»стали прера­фаэлиты, Дмс. Рёскин иУ. Моррис, рато­вавшиеза возврат к«золотому веку»

Одоевский-В. Русские ночи.Л.: Нау-к»,1975, с. 7.

Гоголь Н. Обархитектуренынешнеговремени. Собр.соч.: В 6-ти т. М.: Худ. лит., 1950, т. б, с. 39.

ручногоремесленноготруда. Они иподго- товилиновый взлетРомантизмав искусст­веМодерна (см.также «национальйййро­мантизм»).

БАРОККО (итал.barocco черезисп. от

португ.baroco — причудливый, дурной, неправильный, испорченный).Термин «ба­рокко»имеет в историиискусствамноже­ствозначений. Срединих более узкие, для обозначенияхудожественныхстилей в ис­кусстверазличных странXVII-XVIII вв., либоболее широкие— для определениявечно обновляющихсятенденцийбеспокой­ного, романтическогомироощущения, мыш­ления вэкспрессивных, динамичныхфор­мах, либовообще какпоэтическаямета­фора:«человек Барокко»,«эпоха Барокко»,«мир Барокко»,«жизнь Барокко»(итал. «Lavita Barocca»). Наконец, в каждом времени, чуть ли не вкаждом историчес­комхудожественномстиле находятсвой «периодбарокко» какэтап наивысшеготворческогоподъема, напряженияэмоций, взрывоопасное™форм. И все это, не счи­таяразличныхвариантовнеобарокков культурахразных страни времен.

В наиболееизвестномзначении Барок­ко— историческийхудожественныйстиль, получившийраспространениепервоначаль­нов Италии в серединеXVI-XVII столе­тиях, а затем частичново Франции, а

также в Испании, Фландрии иГермании XVII-XVIIIвв. «Стиль Барокко»замеча­телентем, что впервыев истории мирово­гоискусства внем соединились, казалось бы, несоединимыекомпоненты: Классицизми Романтизм.До рубежа XVI-XVIIстоле­тийКлассицизми Романтизмсуществова­ликак два независимых, во всем противо­положныххудожественныхнаправления, две тенденциихудожественногомышления. Нонеисповедимыепути искусстватаковы, чтоименно в Бароккоклассическиефор­мы, сложившиесяеще в античностии «воз­рожденные»в эпоху Ренессанса, стали трактоватьсяхудожникамипо-новому,«не­правильно», необычно иприобрели нова- торское, подлинноромантическоезвуча­ние.

Жаргонноесловечко «бароко»исполь­зовалосьпортугальскимиморяками дляобозначениябракованныхжемчужинне­правильнойформы, но ужев середине XVIв. оно появилосьв разговорномиталь­янскомязыке как синонимвсего грубого, неуклюжего, фальшивого.В профессио­нальнойсреде французскиххудожествен­ныхмастерскихbaroquer — означалосмяг­чать, растворятьконтур, делатьформу болеемягкой, живописной.В качествеэс­тетическойоценки этослово сталоприме­нятьсяв XVIII столетии.

Формированиеисторическогостиля Ба­роккосвязано с кризисомидеалов Италь­янскогоВозрожденияв середине XVIв. и стремительноизменяющейся«картинойми­ра» на рубежеXVI—XVII вв. Вместес тем, предыдущеестолетие былов художествен­номотношениинастолькосильным, чтооно не могло«исчезнутьсовсем» илирез­ко закончитьсяна каком-тоопределенномэтапе. И в этомпротиворечиисуть всех коллизийхудожественногостиля Барокко.

Это была эпохакоренных поворотовв развитиичеловеческоймысли. Ее подгота­вливаливеликие географическиеи естест­венно-научныеоткрытия: изобретениекни­гопечатанияИоганном Гутенбергом(1445), первое плаваниеХристофораКолумба в Америку(1492), открытиеВаско да Гамойморского путив Индию (1498), кругосвет­ноепутешествиеМагеллана(1519-1522), открытиеКоперникомдвижения Земливо­круг Солнца, получившееширокую изве­стностьк 1533г., исследованияГалилея, Кеплера, создание ИсаакомНьютоном классическоймеханики.

Новые знанияразрушилипрежние пред­ставления, сложившиесяв античностии ставшие идеаломКлассицизма, о неизмен- 4ной гармониимира, о замкнутом, ограни­ченномпространствеи времени, соразмер­ныхчеловеку. То, что раньшеказалось незыблемыми вечным, сталорассыпатьсяна глазах. Доэтого временичеловек былуверен, чтоЗемля — плоскоеблюдце, а Солнцевосходит изаходит за егокрай, отчегоего и не видноночью. Теперьего стали убеждать, что Земля круглаякак шар и вращаетсявокруг Солнца.Но ведь он продолжалвидеть по-прежнему: пло­скую: неподвижнуюземлю и движениене­бесных телнад головой.В обыденнойжизни человекощущал твердуюповерх­ностьматериальныхтел, но ученыестали доказывать, что это всеголишь види­мость, а на самом деле— ничто иное, как множествоотдельныхцентров электричес­кихсил. Было отчегоприйти в смятение! В конце XVI -началеXVII вв. открытияв областиестественныхи точных наукокон­чательнорасшатали образзавершенногов себе, замкнутогомироздания, в центре ко­торогонаходился самчеловек.

Если в XV в.итальянскийгуманист Пи-коделла Мирандолаутверждал в«Речи о достоинствечеловека», чтонаходящийсяв самом центремира человеквсемогущ иможет «обозреватьвсе… и владеть, чем пожелает!, то в XVII столетиивыдаю­щийсямыслитель БлезПаскаль писал, что человеквсего лишь«мыслящийтростник» иудел его трагичен, так как, находясьна грани двухбездн «бесконечностии небы­тия», он не способенсвоим разумомохва­тить нито, ни другое, и оказываетсячем-то «средниммежду всем иничем… Он улавливаетлишь видимостьявлений, ибоне способенпознать ни ихначало, ни конец»2.Какие противоположныесужде­ния ободном и том жепредмете. Англий­скийпоэт Джон Донн, современникШек­спира, написал в 1610г.:

Так многоновостей задвадцать летИ в сфере звезд, и в облике планет, На атомы Вселеннаякрошится,

ЭстетикаРенессанса.М.искусство,1981, т. 1, с.

249.

2 Ларошфуко. Ф. де, Пас­каль Б., Лабрюйер. Ж. д е М-: Худ. лит.,1974, с. 121-126, 169, 153-156.

Все связирвутся, все вкуски дробится.Основы расшатались, и сейчас Всестало относительнымдля нас.

Но еще в XVIстолетии человекначал остроощущать зыбкостьи неустойчивостьсвоего положения, противоречиямежду ви­димостьюи знанием, идеаломи реальнойдействительностью, иллюзией иправдой. Неслучайно в этовремя возниклаидея о том, чточем неправдоподобнеепроизведе­ниеискусства, чемрезче оно отличаетсяот увиденногов жизни, темоно интерес­неес художественнойточки зрения.Эта новая, барочнаяпо духу эстетиказаметно потеснилапрежние ренессансныепринци­пыизобразительногонатурализма, подра­жанияприроде, простоты, ясности иурав­новешенности.Возврат к нимстал невоз­можен.Мир изменилсянеобратимо.Все необычное, неясное и призрачноестало казатьсякрасивым, привлекательным, а яс­ное и простое— скучным иунылым, «Жизньесть сон» — этислова сталидевизом новойхудожественнойэпохи. Иде­ологияэпохи Возрождения— «вымышлен­ной»и крайне неустойчивойгармонии ме­ждуидеалом иреальностью, неизбежно велак эстетизациипризрачности, иллюзии материальногомира.

РодинойБарокко сталаИталия, и про­изошлоэто по двумосновным причинам.Первая заключаласьв том, что новыйстиль складывалсяв ходе формальногоусложненияархитектурыИтальянскогоВоз­рождения.«Высокий Ренессансуже на три четвертиБарокко»,—писал И. Грабарь. Новый стильстал для Италиисвоеобраз­нымархитектурнымМаньеризмом, реакци­ей наисчерпавшиесебя возможностира­циональногоклассическогомышления. В немотразилисьчерты «зрительнойустало­сти»от простых иясных форм, уравнове­шенностии конструктивности.Стиль Ба­роккообращаетсяк утомленномувообра­жениюи пресытившемусявкусу послесуровостироманскойархитектуры, мисти­ческихпорывов Готикии светлой ясностиРенессанса.

Вторая причина— влияниекатоличес­когомироощущения, проникнутогов эти годы вИталии крайниммистицизмом, по­вышеннойэкзальтацией, что потребовало

соответствующиххудожественныхформ,

которые былинайдены в новомстиле. ПоэтомуБарокко частоназывают стилемкатолицизма, искусствомиллюзии.

Новый стильмедленно вызревалв эпо­ху «ВысокогоВозрождения».Поразитель­но, но эта великаяэпоха былаочень коротка, всего каких-нибудьдесять-пятна­дцатьлет. Кроме того, в ней действовалонесколькостилистическихтенденций ивсе они быликрайне неустойчивы.Основное инаиболеепрогрессивноеклассицистическоетечение быстроперерождалосьв Манье­ризм, намного пережившийКлассицизм.Одним из тех, кто провозгласилновые идеистиля Барокко, был маньеристФ. Цук-каро, ноподлинным егосоздателемсчита­етсявеликий Микеланжело.В статье «Духбарокко» И.Грабарь писал:«С каждым днемстановилосьяснее, что Альберти— «не совсемто, что нужно», что даже Брамантеуже чуть-чутьпедантичени «су­ховат», и не так ужеочаровывалаабрака­дабразнаменитого«золотогоразреза» иматематикапропорций, данная в фасадеего«Cancelleria». И толькокогда неисто­выйМикеланжелооткрыл свойсикстин­скийпотолок и занялсякапитолийскимипостройками, все поняли, чемкаждый бо­лели что пряталв своем сердце…и новый стиль— Барокко — былсоздан» 2.Добавим, чтороспись плафонаСикстин­скойкапеллы былазакончена в1512г. ДжорджъоВазари, пораженный, как и все, свободойнового стиляМикеланжело, раз­рушавшегосвоей экспрессиейвсе привыч­ныепредставленияо правилахрисунка и композиции, назвал этотстиль «причудли­вым, из ряда вонвыходящим иновым». ДругиепроизведенияМикеланжело— ин­терьеркапеллы Медичии вестибюльбиб­лиотекиСан-Лоренцово Флоренции,—де­монстрироваливроде бы те жеклассици­стическиеформы, но всев них было охваченоволнением инапряжением.Ста­рые элементыиспользовалисьпо-новому, нев соответствиисо своимиконструктив­нымифункциями. ВвестибюлебиблиотекиСан-ЛоренцоМикеланжелосделал совер­шеннонеобъяснимыес точки зренияархи­тектурногоКлассицизмавещи. Колоннысдвоены, нозапрятаны вуглублениястены и ничегоне поддерживают.Они даже не

Грабарь И.Дух барокко.—В кн.: О русскойархитектуре.М.: Наука, 1969, с. 310.

2 Тамже, с. 315

имеют капителей.Висящие подними кон­соливообще не выполняютникакой функ­ции.Стены расчлененымнимыми окнами.Но более всегоудивляет лестницавесви-бюля. Поостроумномузамечанию Я.Бур-кхардта, она «пригоднатолько для тех, кто хочет сломатьсебе шею». Побокам, где этонеобходимо, у лестницы нетпе­рил. Затоони есть в середине, но слиш­комнизкие, чтобына них можнобыло опереться.Крайние ступенизакругленыс совершеннобесполезнымизавитками-волю­тамина углах. Самапо себе лестницазаполняет почтивсе свободноепространс­твовестибюля, чтовообще противоречитздравому смыслу, она не приглашает, а только загораживаетвход. Статуии деко­ративныедетали нагромождаютсядруг на другаи кажется, чтоони утратилипреж­ний смысли значение.

В проектесобора Св. Петра(1546) Ми­келанжело, в отличие отначавшегострои­тельствоБраманте, подчинилвсе архитек­турноепространствоцентральномукуполу и подкупольномуобъему, сделавсооруже­ниепредельнодинамичным.А исполни­тельпроекта Джакомоделла Портав 1588-1590 гг. еще болееусилил этудина­мику, посравнению спредварительнымиэскизами Микеланжело, заострив купол, выполнив егоне полусферическим, как было принятов архитектуреВысокогоВоз­рождения, а удлиненным, параболическим.Одним этим былкак бы отмененкласси­ческийидеал равновесия, когда зритель­ноедвижение снизувверх «гасилось»ста­тикойполуциркульнойформы. Новыйси­луэт подчеркнулмощное движениеввысь, преодолевающеесилу земноготяготения икак бы напоминающеео ничтожествезем­ных дел.Стилистическийкруг замкнулся, и Барокко возвратилоархитектурук мис­тическимидеалам Готики: динамике, ир­рациональности, дематериализации.

Эволюцияхудожественногомышления великогоМикеланжелобыла закономер­ной.«Из глубочайшейнеудовлетворенно­стиискусством, на которое онрастратил своюжизнь, его вечнонеутоленнаяпо­требностьв выраженииразбила архитек­тоническийканон Ренессансаи сотвориларимское Бароюсо».В лице Микеланжело-скудьпторатакже «закончиласьистория

Виппер Б.Борьба теченийв итальян­скомискусстве XVIв. М.: Изд. АН СССР,1956, с. 46.

западноговаяния». Исчерпаввсе возмож­ностиклассическихформ, он создално­вую, невиданную, экспрессивнуюпластику.Человеческиефигуры сталиизображатьсяуже не по правилампластическойанато­мии, служившимнеукоснительнойнормой для тогоже Микеланжеловсего десятьлет тому назад, а согласноиным, ирраци­ональным, формообразующимсилам, вы­званнымк жизни фантазиейхудожника. Ониносили невероятный, сверхъестествен­ный, сверхчеловеческийхарактер. Вэтом смыслеМикеланжелодаже болеебарочен, чемсклоняющийсяк натурализму«клас­сикбарокко» Л.Бернини.

В то же времяархитектурараннего римскогоБарокко, напервых порахсо­храняласимметриюфасадов и элементыклассическогоордера, лишьусиливая ихвертикализми живописность.Недаром за­мечают, что она во многомблизка архите­ктуреимператорскогоРима. И, в тожевремя, композицииримских барочныхцер­квей с ихбазиликальнымпланом и высо­кими, симметричнорасположеннымибаш­нями поразительнонапоминаютготичес­кие.Наступлениеэры Бароккоозначало возвращениеромантикиархитектурехри­стианскиххрамов. Послецентрическихпо­строек Ф.Брунеллескии Браманте, совер­шенноне соответствующихрелигиознойдуховности— капелла Пацциили Темпь-еттоменьше всегоассоциируютсяс хра­мом,—происходиловозрождениесредне­вековогостиля.

Характерно, что в эту эпохумногие романскиецеркви переделывалисьв баро­чные, так как казалисьнедостаточновы­разительными, но готическиеоставалисьв неприкосновенности, поскольку иГотику, и Бароккообъединяетэкспрессия, пафос пространстваи живописноеотношение кплоскостистены. В модувходили «трево­жныесилуэты». Стеныпересталивоспри­ниматьсякак опоры, мощныепилястры, собранныев пучки, создаваливпечатлениеколебанияповерхностистены, то отступа­ющей, то выдвигающейсявперед. Единое, безудержноедвижение всехчастей ордераделало егоподобнымфантастическойскульптуре.Колонны изопорных столбовстали превращатьсяв струящиесякверху «потокиформы», капителипотеряли тек-

Шпенглер О. Закат Европы.М.: Мысль, 1993, т. 1, с.454.

тоническоезначение разделениянесущей и несомойчастей архитектурнойконструк­ции.Колонны собиралисьв группы подве-три и устанавливалисьна высокиепье­десталы.Наконец, появилисьсовершеннодеструктивныевитые формыколонн. Ха­рактерно, что в архитектуреитальянскогоБарокко ренессансныйпринцип модульно­стикак основырациональнойгармонии пропорцийбыл снова замененготическойтриангуляцией— отвлеченнымигеометри­ческимипостроениямина основетреуголь­ника, символа «божественнойгармонии». Этоособенно заметнов творчествеФ. Бор-pomuhv, Не случайноего постройкисовре­менникиназывали«готическими».

Многим сталоказаться, чтоархитекту­раРима началатерять былоеравновесие.Тектоникаквадровойкладки ренессансныхпалаццо уступиламесто пластическомупринципу свободновылепленногообъема. Фасадыстановилисьвогнутыми, какбы вбирая всебя окружающеепространство.Фронтоны разрывалисьпосерединеи ук­рашалисьогромнымикартушами, карнизы сталиколоссальными, они причудливоиз­гибалисьили раскреповывались.Все это делалосьс целью созданияощущения дви­жения, свободногороста формыс расче­томна эффектысветотени, зрительноуси­ливающейскульптурностьфасадов. Архи­тектураслилась соскульптурой, статика уступиламесто динамике, тектоника —пластике. Вэтом отношениипоказательноширокое распространениеистинно бароч­нойформы волюты, изобретеннойБрунел­лескив декорациифонаря куполафлорен­тийскогособора (см.ИтальянскоеВозро­ждение).Волюта одинаководинамична вовсех направлениях, она связываетверти­кальи горизонталь, верх и низ, центри периферию.В архитектуре, как в музыкеэпохи Барокко, главная темаобрасталапобочнымивариациями, становящимисяне просто украшением, а игравшимиважную композиционнуюроль. Эта формальнаяпо­лифониясоздаваламногомерный, простран­ственный, динамично-контрапунктическийобраз, основнойтемой которогооставался всетот же классическийордер.

АрхитектураБарокко — этосинкопи­рованныеритмы столкновениймасс, про­тивоборстваинертногообъема и динами­чногоощущенияпространства, матери­альностистены и иллюзорнойглубины, набегающегошага вертикалейколонн и

многократнораскрепованныхгоризонта­лейкарнизов. И ещеодно выразительноесредство Барокко: неправдоподобиемас­штабов, нечеловеческиеизмерениячрез­мерноувеличенныхдеталей. Порталырим­ских церквей, двери и окнасвоими раз­мерамистали превышатьвсякие разумныеграницы. Основополагающийпринцип классики— соразмерностьчеловеку — былзаменен прямопротивоположным— несоответствием, иррациональностью, фан­тастичностью.Это была «архитектураги­гантов».ДраматизмискусстваБарокко за­ключалсяв столкновенииреальных физи­ческихсвойств материала, инерции массы, тяжести, косностиматерии и полетатвор­ческойфантазии, стремлениивырваться зафизическиепределы. Архитектурныемассы и объемыприводилисьв зритель­ноедвижение, беспокойноесостояниеуси­лием творческойволи, неимовернымна­пряжением, и в их сопротивлениисостоя­лавнутренняяконфликтностьстиля. Такаяпротиворечивостькомпозициипроявляласьв том, что архитектуракак бы взрыва­ласьизнутри. Этотвзрыв, «надлом», эс­тетическиоценивалсяположительно, в противоположностьклассике, как«пре­красный», вот откуданекоторая«стран­ность», неестественностьхудожественногообраза, театральность, надуманность,«бу-тафорность».

Внутреннеенапряжениестиля Барокковыражено впротиворечии: с одной сторо­ны, стремлениехудожникасделать «тайнуи откровениеосязаемыми», предельноощу­тимыми, чтобы «можнобыло рукамипо­трогать»,—отсюда невероятный, часто от­талкивающийнатурализм, а с другой —общая иррациональная, мистическаяатмо­сфера.Это фантастическое, алогичноесо­единениестихийногоматериализма, чувст­венностии идеализмаособенно яркопро­явилось в творчестве живописцафламандскогобарокко П. Рубенса.Однако символом«классического»итальянскогоБарокко довелосьстать другомухудожни­ку— Лоренцо Бернини.

Бернини —подлинный генийБарокко, архитектори скульптор, он мастер над­гробийи алтарей, монументальныхго­родскихансамблей сфонтанами иобели­сками.Ему принадлежитсамый крупныйархитектурныйансамбль Италии— пло­щадьСвятого Петрав Риме передсобо­ром, построеннымМикеланжелос гигант-

Бернини Л.Экстаз Св.Терезы.Мрамор, бронза.

Композицшв церкви СантаМариа деллаВитториа. Рим.1647-1652

ской колоннадой, а также кафедрывнут­ри собораи кивория начетырех витыхколоннах и симитацией вбронзе тяже­лыхскладок драпировок.Высота кивория29 метров. Издалиэто невероятноесоору­жениене производитвпечатленияболь­ших размеров.Но по мереприближенияк нему зрительначинает осознаватьис­тинныерасстояниявнутри собораи дей­ствительныймасштаб витыхбронзовыхколонн. Они какбы растут наглазах «ввинчиваются»ввысь, и их формаеще более усиливаетвпечатлениероста, дви­жения.Соответственнорастет и подку-польноепространство, и в определенныймомент человекначинает чувствоватьсе­бя совершеннораздавленным, потерявшим­сяперед сверхчеловеческим, чудовищныммасштабомувиденного.Вот оно, идеаль­ноевоплощениеидеи римскогокатоличе­скогоБарокко! Куполвозноситсяна го­ловокружительнуювысоту, потокисвета льютсясверху и создаютощущение Воз­несения.А статуи огромныхразмеров ка­залисьбы живыми, ноони невероятновелики, что ещеболее обостряетчувство иррациональностипроисходящего.Все формы какбы взрываютсямощным напо­ромиррациональныхсил. Это поистинекосмическийвсплеск материи! В своих скульптурахБернини с тойже парадок­сальностьюпревращаеттяжелый мрамори бронзу в искусствосветописи ицвето-писи. Всесливается своздухом имисти­ческойвибрациейархитектурногопро­странства.Высеченныеиз мраморафигуры знаменитойкомпозиции«Экстаз СвятойТерезы» (1647—1652)кажутся бестелесны­мив лучах льющегосясверху потокасве­та, и всягруппа превращаетсяв мистиче­скоевидение. В этойкомпозицииБернини полностьюосвобождаетсяот естествен­ныхзаконов материальногомира в поль­зудуховного.Сбывается мечтаМикелан­жело, и каменныеодеяния развеваютсятак, словносовершенноне существуетсилы тяжести, и они не зависятот физи­ческогоположения впространстве.Если в искусствеКлассицизмадрапировкиобя­заны выявлятьформу фигурычеловека, тоздесь происходитсовершеннообрат­ное: Бернини заставляетих развеватьсяпо воздуху исоздает темсамым ирраци­ональную, нематериальнуюдинамику ими­стическуюэкспрессию.Эта динамикаста­новитсяхудожественнойкатегориейсти­ля, точнотак же, как вертикальв эпоху Готики.Бернини, называясебя «мастеромхудожественноймистификации», говорил:

«Я победилтрудность, сделав мраморгиб­ким, каквоск, и этимсмог в известнойстепени объединитьскульптурус живопи­сью».

Знаменитымиархитекторамиримского Бароккобыли также Д.Фонтана и егоученик К. Мадерна, в мастерскойкоторо­го, всвою очередьобучался ф.Борро-мини.

Наиболеерадикальноетечение римско­гоБарокко называется— «стиль иезуи­тов».Его главноепроизведение— цер­ковь ИльДжезу в РимеархитектораДжа-комо деллаПорта (1575). Стильиезуитов

Мастераискусства обискусстве. М.: Искусство,1967, т. 3, с. 45.

4 Зак.14

связан сдвижениемконтрреформациии идеей абсолютизмаримской католической церкви. ,.

Сам Берниниработал в тесномконтак­те сгенераломОрдена ИезуитовОливой. Этоторден возникв 1540г.

«Иезуитскоебарокко» —мистическое, иррациональноепо духу ииллюзорно-на­туралистическоепо форме. Онополучилораспространениене только вИталии и Испании, где его влияниебыло особенносильным, но ив ВосточнойЕвропе. ПослеЛюблинскойунии церквей1569г. и объе­диненияЛитовскогокняжества сПольшей в РечьПосполитуюкатолическоеБарокко сталостремительнораспространятьсяв Польше, ЗападнойУкраине, Прибалтикеи Беларуси.Иезуиты строиликостелы и кол-легиумы(иезуитскиешколы) по образцуримских, иногдапрямо по чертежам, при­сланнымиз Рима. Влияниеих на местныххудожниковтакже быловелико. Екатери­наII разрешиладеятельностьиезуитскогоордена в Петербурге, и, несмотря наего официальноеупразднениев 1773г., ие­зуитыпродолжалидействовать, пока в 1815-1820 гг. ихокончательноне изгнали изРоссии.

Эпоха Возрождения, столь стремитель­нопрошедшая вИталии, менеезатронулаглубинные слоисредневековойкультуры насевере Европы(см. СеверноеВозрожде­ние).Ее заменилаэпоха религиознойре­формации.Католическаяцерковь ответилана это движениемконтрреформации.Все вопросыверы были объявленыиррацио­нальными, не подлежащимиобсуждению, и перенесеныв областьсубъективногоэмо­циональногопереживания.Это движениеи возглавилорден иезуитов.Именно поэтому«пафос декорации»и мистикаитальянско­гокатолическогоБарокко таклегко и органичнопроникли нагерманскуюпочву уже вконце XVI в., гдеслились смисти­цизмомпоздней Готики.В результатеро­дилась«барочнаяготика», или«готичес­коебарокко». Обастиля объединялаирра­циональность, мистицизм, деструктивностьи живописное, экспрессивноеощущение формы.Идеи Бароккопроникали ив жи­вопись, прежде всегосвязанную сархите­ктурой.

Мастерствомиллюзорнойдекоративнойросписи, стирающейграницы междуархи­тектурой, скульптуройи живописью, слави­лисьПьетро да Картонаи художник-иезу-

ит А. Поццо.Плафонныеросписи —излюб­ленныйвид искусстваБарокко. Ихглавная задача— созданиемистическогоощущенияпространства, в котором теряютсяпривыч­ныепредставленияо реальнойпротяженно­сти, спецификеобъема, цвета, света и пло­скости.В барочныхинтерьерахплафон иззавершающегоэлемента превращаетсяв не­кое подобиеиллюзорного, уходящего вверхпространства.В этом смыслеодинаковыфункции куполаи иллюзорнойперспектив­нойросписи. Характерно, что многиепла­фонныекомпозициив интерьерахБарокко имитируютне только бесконечноепростран­ствонеба с облакамии летящимифигура­ми, нои купол с егоустремленностьювверх, создающейощущение «световогостолпа». Иллюзорныеперспективныерос­писи какнельзя лучшевыражалиэстетиче­скийидеал искусстваБарокко —пережива­ниебесконечностипространства, движение светаи цвета. Этопереживаниехорошо выраженов словах главыиезуитскогоордена И. Лойолы:«Нет зрелищаболее прекрасного, чем сонмы Святых, уносящих­сяв бесконечность».Главным критериемэстетики барочнойживописи остаетсякра­сота, к ней«можно приблизиться, но ею нельзяовладеть». Этоприближениеможет произойти, по мнению художниковБарок­ко, толькона основе идеализацииформы. Берниниговорил, чтоприрода слабаи ничтожна, нодля достижениякрасоты не­обходимоее преобразование, духовное на­пряжениехудожника, подобноерелигиоз­номуэкстазу; искусствовыше природытак же, как духвыше материи, как мистичес­коеозарение вышепрозы жизни.Художни­киБарокко искаликрасоту не вприроде, а всвоем воображении.И, как это нипара­доксально, они находилиее в классическихформах. Идеальныеформы античностиуже содержалив себе искусственную, перерабо­таннуюприроду. ПоэтомуБернини совету­етначинать изучениеискусства нес приро­ды, ас рисованияслепков античнойскульп­туры.Отсюда толькошаг до академизма.

Второй послекрасоты в эстетикеБа­рокко следуеткатегорияграции (лат.gratia— прелесть, изящество) иликорте-зии (итал.cortesia — вежливость, неж­ность, теплота), чтосоответствуетизобра­зительнымкачествамдвижения, пластики,

Лазарев В.Жизнь и творчествоРубен­са.— Вкн.: Рубенс. Письма.М.-Л. «Academia»,1933, с. 39.

изменчивости.Другая важнейшаякатего­рия— «декорум»— отбор соответствую­щихтем и сюжетов.В них входяттолько «достойные», прежде всегоисторические, героические.Натюрморт ипейзаж объяв­ляютсянизшими жанрами, а мифологичес­киеи религиозныесюжеты подвергаютсястрогой цензуре, подчеркивающейих мо-рализующееначало. Портретпризнаетсялишь тогда, когда он выражает«благо­родствои величие».Бернини частогово­рит о«большом стиле»и «большоймане­ре» — этоего любимыетермины. Онприбегает кним, когда хочетподчеркнутьторжественность, особый пафоси декора­тивныйразмах истинногоБарокко. Отсю­дапреобладаниев барочнойживописи искульптуреукрупненных, намеренноутя­желенныхформ, пышныхмантий, дорогихтканей, неправдоподобныхпо величинеар­хитектурныхформ, драпировок(сравн. «Большойстиль»).

Главный способхудожественногообоб­щенияв Барокко —иносказание, аллего­рия.Превыше всегоценился замысел, ком­позиция, аллегорическийсмысл и декора­тивноерасположениеизображаемыхфигур. Болеевсего былираспространеныогром­ныеалтарные картины, предназначенныедля конкретногоинтерьера.Поэтому жи­вописьБарокко, искусственновырванная изтого окружения, для которогоона пред­назначалась, многое теряетв музейныхзалах.

На первоеместо постепенновыходит категория«Величественного», достигаемо­гонеимовернымиконтрастамии диспро­порциями.Эта категориячасто обознача­етсялатинскимсловом«sublimis» — высо­кий, крупный, возвышенный.

Искусственнаяэкзальтация, героизацияобыденногоприводили ктому, что самы­мираспространеннымитерминами сталиприлагательные: роскошный, величавый, божественный, сверхчеловеческий, блестя­щий, великолепный.Причем этислова от­носилик обыденным, прозаичнымвещам, мебели, одежде. Художникии их заказчи­киназывали другдруга не иначе, как:

гениальный, чудесный, неподражаемыйи, вероятно, вполне искреннои серьезноиме­новалисебя новымиПлутархами, Цезаря­ми, Августами...

Бароккосвойственнатеатральность, на­пыщенностьв сочетаниис безразличиеми даже небрежностьюв отношениитрактов-

так называемойалмазной гранью, и гра­вировкой.

Как исторический художественныйстиль Бароккоохватываетогромный отре­зоквремени — околодвух столетий, при­мерно с1550 по 1750 г. Поэтомуего часто называют«эпохой Барокко», что не лише­нооснований, хотяподобный подходи игнорируетдругие, параллельнос Бароккоразвивавшиесяхудожественныенаправле­ния, течения и стили.В этом случаепоня­тием«Барокко»обозначаетсяединство всехсторон действительностиконца XVI — первойполовины XVIII в.как определен­ногосоциально-эстетическогоцелого, какстиля культуры.«Под стилемпонимаетсяне просто способнеобходимогокультуре внешнегооформленияее материала, а на­гляднообнаруживаемыйпринцип органи­зации…Именем Барокконазвана таосо­бенностьцелостностив культуреэпохи, котораяпозволяетрассматриватьее как художественныйфеномен, таккак это пе­риодгегемонизмастиля, завоеванияим одной изглавных функцийв культуре».В трудах немецкогоисторика искусстваК. Гурлиттавыводитсяпонятие «человекБарокко» в силуособого «способаего существования», когда, по егословам, про­исходит«попыткареконструкциисредне­вековогохристианскогоединства…со­единенияимперсонализмаи субъективизмаи… выдвижениеличности насверхлично­стнуюроль» и культураБарокко, такимобразом, оказывается«специализирующей­сяна порождениигениев… возникновении«нового типачеловека»2.В таком широ­комкультурологическомконтексте«чело­векБарокко» с егокультом «имперсона­лизма, богатства, роскоши, придворностии взрывоопаснойрадости жизни»противо­поставляетсягармоничнойи уравновешен­нойличности «человекаренессанса».В качествепримера барочногомироощуще­нияобычно приводитсямузыка И. С. Бахас ее «соединениемостро субъективногодуховногопереживания, иногда мягчайше­го, сентиментального, с укрупненностью

чувственнойподачи, пышнойнаглядно­стью»3.

Термин «Барокко»имеет и ещемноже­ствоиных значений.Своеобразнуюформу

получилиэлементы стиляБарокко в Анг­лии(см. РеставрацииСтюартов стиль; Яко­ва стиль; Анны стиль; Марии стиль.В Германииборьба реформациии контрре­формации, с той и другойстороны, такжеотражаласьв искусствев формах Барокко(см. саксонскоеискусство). Вэпоху Не­оклассицизмаи Просвещениявторой поло­виныXVIII в., в частностив произведени­яхЖ.-Ж. Руссо, Бароккосчиталосьпрояв­лениемдурного вкусаи «искажениемправил истиннопрекрасногоискусства».Затем, на рубежеXVIII-XIX вв., в связис утверждениемидей Романтизма, начинаетгосподствоватьточка зрения, согласно ко­торой, наряду с классическимможет суще­ствоватьи иное искусство.Как крупныйисторическийхудожественныйстиль Ба­роккобыло впервыерассмотренов книге Г. Вёлъфлина«Ренессанси Барокко»(1888). В тоже время, многие исследователи, в том числе иВёльфлин, понимаюттермин Бароккошире, как романтическуютенден­цию«преображенияформ». Поэтомучасто говорято прохождении«фазы барокко»в историческомразвитии любогохудожест­венногостиля. «Античнымбарокко» назы­ваютдинамичный, экспрессивныйэллини­стическийстиль скульпторовпергамскойшколыIII-II вв. до н.э. Существуеттер­мин «эллинистическоебарокко», которымопределяютособенностиархитектурыМа­лой АзииII в. н. э., где стиралисьстарые границыклассическойгреческой, западной латинскойи «варварской»восточнойкуль­туры .

Совершенноособое претворениестиль Барокконашел в историирусского искус­ства.По мнению Д.Лихачева, «русскоебарокко» XVII в.«приняло насебя многиеиз функцийРенессанса», поскольку«на­стоящийРенессанс ранеетак и не сумелдостаточнополно проявитьсяна Руси»4.Это, в целом, совпадает ис утверждения­миН. Коваленской, Б. Виппера онесовпа­дениилогики развитиястилей в русскоми западноевропейскомискусствеXVII-XVIII вв.sОтсюда достаточноусловные назва­ниястилей «голицьмского»и «нарышкин­скогобарокко» поотношению кархитекту­реМосквы XVII в., атакже столичного,

Ч е ч о т И.Барокко каккультурологичес­коепонятие.— Вкн.: Барокко вславянскихкульту­рах.М: Наука, 1982, с. 328. „Там же, с. 328-337.

“Лихачев Д. Развитиерусской литерату­ры.Л., 1979, с. 176-188.

Ковалевская Н. Русскоеискусство XVIIIв. М.-Л., 1940, с. 5. ВипперБ. Архитектурарусского барокко.М„ 1978, с. 10.

но крайнеотдаленногоот Европы«пет­ровскогобарокко» началаXVIII в. На юге Россиив это же времясуществовалопро­винциальное«украинскоебарокко». Совер­шенноособый вариант«русскогобарок­ко» всередине XVIII в.создал выдающий­сязодчий Ф. Б.Растрелли. Онсоединил ордерностьклассическойитальянскойар­хитектуры, барочную динамику, орнамен­тикуфранцузскогоРококо и полихромиюдревнерусскогозодчества. Врезультатепо­лучилсясовершенноневероятныйстиль, которыйбыло бы болееправильнымназы­вать неБарокко, а«монументальнымро-коко».

ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙСТИЛЬ (франц.qothique, от итал.gotico, лат.Gothi — готы— общее названиеплемен, вторгав­шихсяс севера в пределыРимской импе­риив III-Vвв. и см. стиль)— историче­скийхудожественныйстиль, господство­вавшийв западноевропейскомискусстве вXIII-XVвв. Он возникна основе народ­ныхтрадиций готов, достиженийроман­скогоискусства, главным образомархите­ктуры, и христианскогомировоззрения.Го­тика характеризуеттретий, заключительныйэтап развитиясредневековогоискусстваЗа­падной Европы.Христианскаякультура За­падавступила впериод интенсивногораз­витияпозднее, чемуже закосневшаяк тому временикультура Византии(см. Ви­зантииискусство), новперед продвигаласьудивительнобыстро. Этообъяснялосьраз­нообразиемприродныхусловий и наро­дов, заселившихв V-VIIвв. бывшую -Западнуюримскую империю.Греки пре­зрительноназывали ихварварами, чтобу­квальноозначает «непонятноболтающие»,

подчеркиваягрубо звучащийдля греческо­гослуха язык.Позднее римлянедали им общееназвание «готы».

Термин «готика»появился вэпоху ИтальянскогоВозрождениякак насмешли­воепрозвание«варварской», не имеющейхудожественнойценности, уходящейэпоха средневековья.Именно в этомсмысле упо­минаетготику Дж. Вазари.Долгое времяона считаласьтаковой, покав начале XIX в. небыла реабилитированароманти­ками.«Готическим»первоначальноимено­валивообще всесредневековьеи лишь позднее— его позднийпериод, отличав­шийсяярким своеобразиемхудожественно­гостиля. Готика— подлинный«венец средневековья», это яркие краски, позоло­та, взлетающиев небо колючиеиглы ба­шен, симфония света, камня и стекла...

Своеобразныйготическийстиль в ар­хитектурескладывалсяна севересовре­меннойФранции, в провинцииИль де Франс, а также на территориисовремен­нойБельгии и Швейцарии.Несколькопоз­же — в Германии.Есть данные, что уже в началеXII в. мастерааббатстваСен-Дени близПарижа подруководствомаббата Сюжераначали разработкуновой конст-i рукциитипично готическойстрельчатойарки. Еще однаверсия говорито заимст­вованииподобной формыиз архитектурыарабскогоВостока (см.арабское искусст­во).В своем исследовании«Готическаяархитектураи схоластика»Э. Панофскийутверждал, что«новый стильстроительст­ва»(opus Francigenum) — хотяи сотво­ренный, по словам Сюжера,«многими мастерамиразных народов»и вскоре дей­ствительноразвившийсяв истинномежду­народноеявление —распространялсяиз «района, который умещалсяв радиусе ме­неечем в сто мильс центром вПари­же» 2.факт рожденияготическогостиля многиеспециалистысчитают кульминаци­ейроманскогоискусства и, вместе с тем, его отрицанием.Долгое времяэлементы тогои другого стилясосуществовали, со­четались, а сама переходнаяэпоха XII в. носилаярко выраженный«возрожденчес­кий»характер (см.Возрождение).О кри­зисероманскогостиля как причинепояв­ленияготическогосвоеобразнописал ар-

Франкскоетворение (лат-).

2 Богословиев культуресредневековья-Киев: Путь

к истине,1992, с. 53.

хитекторН. Ладовский:«Новые архитекту­рысоздавалисьдикарями, пришедшимив соприкосновениес культурой.Так была созданаГотика. Пришлидикари, увиделиновую для нихархитектуру, не поняли ееи создали свою; римляне, имевшиемного вполнезаконченныхформ, не моглидви­нутьсядальше» .

Классическаястадия развитияискусстваготическогостиля, так называемая«Высо­каяготика», приходитсяна годы правле­нияЛюдовика IX Святого(1226-1270), поздняя —Карла V и КарлаVII Валуа. В XIV-XVвв. Готическийстиль проникв СевернуюИталию. Готикаявилась резуль­татомдлительной, многовековойэволю­циисредневековогоискусства, еговысшей стадиейи одновременнопервым в историиобщеевропейским, интернациональнымху­дожественнымстилем. Ее позднейшаяраз­новидностьтак и называетсястилем ин­тернациональнойготики.

Основойготическогостиля былаархи­тектура, церковноестроительство, органи­чносвязанное свозвышеннымиидеями христианства.На Востоке, вВизантии современем предпочтениестало отдаватьсякрестово-купольнымв плане храмам, на Западе —удлиненнымбазиликам вформе латинскогокреста. Римскиебазилики ссамого началаоказались оченьудобными дляпроведениясобраний большогоколи­чествалюдей, чье вниманиеиз-за пропор­цийвнутреннегопространстваестествен­нымобразом обращалоськ алтарю. В романскойархитектуреэто пространствоперекрывалосьдвускатнойкрышей, дере­вянныестропила котороймаскировалисьплоским «подшивным»потолком. Всюна­грузку такогоперекрытиянесли стены, их приходилосьделать максимальнотолсты­ми смаленькимиокнами. В связис усло­жнениемтребований, предъявляемыхк архитектурецерквей — увеличениювнут­реннегообъема и еговыразительности, строителипытались ослабитьнагрузку настены, перекрываяинтерьер такназывае­мымикрестовымисводами, получаемымиот пересечениядвух полуцилиндровпод прямымуглом. Такаяконструкциябыла болеесовершенной, она переносилатя­жесть перекрытиясо всей плоскостистены на четыреугловые опоры.Но был один

Мастерасоветскойархитектурыоб архитектуре.М.: Искусство,1975, т. 1, с. 344.

существенныйнедостаток.Крестовыесво­ды создавалибоковой распор, из-за чего столбыприходилосьделать особенног-час-сивнымии даже пристраиватьк ним допо­лнительныенаружные опоры— контрфор­сы.2 К томуже, выложенныеиз камня сводыбыли крайнетяжелы. В отдельныхслучаях ихтолщина доходиладо двух метров.Большое внутреннеепространствоперекрыть такимспособом оказывалосьневозможно.Поэтому в поискахпутей об­легчениясвода строителиукрепляли егокаркас, делаязаполнениеболее тонким.Каркасные арки, образующиесяна пересе­чениикрестовыхсводов, сталиназывать нервюрамиот франц.nervure — ребро, складка. Нервюрысвязывали междусобой опорыквадратныхв плане пролетовнефа 3, причем на каждыйквадрат главногонефа приходилосьпо два меньших, боковых. Такаяудачно найденнаяконструкцияобу­словилаудивительнуюпрочность«связан­нойсистемы»перекрещивающихсядиаго­нальныхребер и особыйархитектурныйритм внутреннегопространства, расчленя­емогочередующимсяшагом центральныхи боковых опорныхстолбов. В этойкон­струкциии был заложенимпульс дальней­шегоразвития стиля.Постепенноеоблег­чениестен и переностяжести сводана внутренниеопоры зданияпривели к появ­лениютак называемого«переходногости­ля», предшественникаГотики. Но вместес новой конструкциейпоявились иновые сложности.

Каркаснаяконструкциясостояла издвух диагональнопересекающихсяарок и четырехбоковых. Боковые, щековые арки, опирающиесяна четыре стороныквадрат­ногоили прямоугольногов плане основа­ния, оказывались, если их делатьполуцир­кульными, значительнониже диагональных, что было оченьнеудобно. Согласоватьвысоту арокмежду собойбыло прощевсего, придавим вместо полукруглойза­остреннуюформу. Стрельчатаяарка ока­заласьименно такойформой. Тогдаже, видимо, строителиобнаружили, что чем

Франц.contreforse от лат.contra — противи fonis —сильный, утолщениестены, либоотдельно стоящаяопора, противодействующаясиле боковогораспора аркиили свода.

франц.nef от лат.navis — корабль,—удлинен­ноепомещениехристианскогохрама, чащевсего расчлененноевдоль колоннадойили аркадойна три части: главный нефи боковые, своимипропор­циямиассоциирующеесяс кораблем.

выше и острееарка, тем меньшепроизво­димыйею боковойраспор на стены.Вы­сокие стрельчатыеарки, ребристыесводы и каркаснаясистема опорпозволялипере­крыватьгигантскиепространства, увели­чиватьвысоту зданияи освобождатьсте­ны от нагрузки, не боясь приэтом, что ониобрушатся.Стены прорезалисьогром­нымиокнами, интерьерхрама становилсявысоким и светлым.Так технологическаянеобходимостьпородила новуюконструк­цию, а та, в свою очередь, оригинальныйхудожественныйобраз. Подчеркнем, что завоеваниеГотики состоитне в открытиистрельчатойарки, котораябыла известнаеще в ДревнейМесопотамиии которую суспехом применялиарабы вVIII-IX вв. По-новомубыла решеназадача перекры­тиябольших сводовиз отдельныхтесаных камней.«Прогресс, отмечающийэпоху Го­тики,—писал О. Шуази,—выразитсяглав­ным образомв окончательноми последо­вательномрешении двойственнойзадачи:

выкладкикрестовыхсводов и достиженияих устойчивости.Готическаяархитектураодолеет трудностивыкладки применениемнервюрныхсводов, а проблемуустойчиво­стирешит введениемаркбутанов…Исто­рия готическойархитектуры— это исто­риянервюры и аркбутана».

Формы архитектурыстали выражатьхристианскуюидею духовности, устремле­нияввысь, к небу.Готическиестроителисоревновались— кто выше подниметсво­ды собора.Ребристые сводыскладывалисьиз мелкихклинообразныхкамней и современем былинастолькоусовершенство­ваны, что становилисьупругими илегки­ми, в корнеменяя представленияо тяже­стикаменной конструкции.Одной из глав­ныхособенностейготическогостиля сталадематериализацияформы. Конструкцияи физическиесвойства материалабольше не определялизрительныйобраз. Входяв го­тическийсобор, человеквидел ряд уходя­щихввысь тонкихколонн и расходящиесянад ними ещеболее тонкиеребра сводов, которые казалосьпарили в небе.На са­мом жеделе эти сводыбыли неимовернотяжелы и давилиогромным весомна скры-

1 Ш у аз и О — Историяархитектуры.М.: Изд. Акад.архит., 1937, т. 2, с. 239.Аркбутан (франц.arcboutant отarc — арка иboutant— опора) — полуарка, расположеннаясна­ружи зданияи передающаябоковой распорсводов на наружныеустои — контрфорсы.

тыс внутритонких пучковколонн опорыи еще болеемассивныеконтрфорсы, выне­сенныеза пределыинтерьера ипотому незаметныедля зрителя.

Готическийсобор — символсамой бес­конечности.Его художественныйобраз, вопрекираспространеннымпредставлени­ям, выражает нестроительныйрасчет и рациональнуюконструкцию, а иррациональ­ную, мистическуюустремленностьчелове­ческойдуши к неведомому, загадочному…И, вместе с тем, эта дерзкаямечта вопло­щенав материальной, видимой, осязаемойформе… каменьза камнем, всевыше и выше…Эта невероятнаяметафизикаду­ховногопорыва, дерзостии религиозногосмирения, мечтыи реальности, воображе­нияи расчета прекрасновыражена вро­мане английскогописателя У.Голдинга «Шпиль».

Весь «художественныйсекрет» исвое-Системаконтрфорсови аркбутанов.Схема

образце, неповторимостьготическойархи­тектурысостоит в том, что «зрительнаяконструкция»здания не совпадалас ре­альной.Если последняяработала насжа­тие, тозрительныйобраз выражалидею Вознесения, устремлениядуши к небу, кслиянию с Богом.В камне дажевыклады­вались«несуществующие»конструктивныеэлементы, декоративныенервюры, созда­вавшиена сводах сложный, прихотливыйузор, их пересеченияпревращалисьв кре-стоцветы, распускалисьнаподобиефанта­стическихкаменных цветов.Происходилообразноеперевоплощениевсех конструк­тивныхэлементов.«Зрительныйвес» кам­нябольше несоответствовалфизическому, тяжелый и твердый— он превращалсяв легчайшеекружево резьбы.Иррациональ­ность, атектоничность— главные чертыготическойархитектуры— роднят ее сБарокко. Еслииррациональнаяархитекту­раБарокко являетсякритическойстадией развитияи усложненияклассицистическихархитектурныхформ, то Готикаточно так­же— высшая, завершающаястадия разви­тияроманскогоискусства.

О. Шпенглер, размышляя надпутями развитияевропейскойхудожественнойкуль­туры, отмечал, что«в Готике иБарокко, каккогда-то в египетскомискусстве, иска­ли с каким-тосмутным чувствомдолга..., готическийстиль растворяетматериаль­ностьв пространстве».Преодолениетяже­сти телаи души сталос этих пор главнымустремлениемчеловека вискусстве.Анти­чные формыс их равновесиемсил onopBi;

и давлениядля этой целиуже не годились.В искусствеГотики предмет, форма, объ­ем— только символ«мирочувствованияв пространстве», носитель«невещественнойпротяженности», идеи бесконечности. Это совершенноновая для искусстваиррацио­нальная, трансцендентнаяидея впервыенаиболее отчетливопроявиласьименно в Готике.Отсюда и основнаякомпозицион­наядоминанта —вертикаль.Готическийсобор тольковырастает изземли, но жи­ветв небе.

Процессдематериализацииготическойархитектурыприводил ктому, что изте­ктоническойи замкнутойона превраща­ласьв пластическуюи пространственнуюкомпозицию.Готическийсобор — в боль­шейстепени организацияпространства, как внутреннего, так и наружного, чем фор­мы.Готическаяархитектуране оформляетзамкнутоепространство, а превращаетвсе вокруг себя— и земную твердь, и небо — вобразно-значительноецелое. Об этомхорошо написалО. Мандельштам:

Кружевомкамень будьИ паутинойстань:

Неба пустуюгрудь Тонкойиглою рань.

На строительствособоров, каки пира­мид вдревности, тратилисьогромные сред­ства, силы и жизньмногих поколений.Величайшеесооружениеранней Готикисо­бор ПарижскойБогоматери(Notre-Dame de Paris) былзаложен в 1163г., строился болееста лет и достраивалсядо конца XIV в. Самыйбольшой из всехсоборов находитсяв г. Реймсе, егодлина 150 м, а высотабашен — 80 м, строилсяс 1210г. до началаXIV в. Миланскийсобор стро­илсядо XIX в. Многиесоборы так иосталисьнезаконченными: они не имеютшпиля или у нихтолько однабашня на фасаде; у некоторыхдве башни, носовер­шенноразличногостиля и размеров, так как онидостраивалисьв разное время.

Атектоничностьи символичностьком­позицииготическогособора делалиего не столькоархитектурой, сколько скульпту­рой, вернее множествомпластическихоб-

Шпенгяер О 1993, т. 1, с. 405-411.

Закат Европы.М.: Мысль,

разов. Соборбыл наполненскульптуройснаружи и внутри.В одном соборемогло бытьоколо двухтысяч различныхскульп­турныхизображений.

Леса Готическойскульптуры! Как жутко всеи близко в ней.Колонны, строгиефигуры Сибилл, пророков, королей…Мир фантастическихрастений, Окаменелыхпривидений, Драконов, магови химер. Здесьвсе есть символ, знак, пример.Какую повестьзла и мук выЗдесь разберетена стенах? Какв этих сложныхписьменахПонять значеньекаждой буквы? Их взгляд, каквзгляд змеи, тягуч… Закрытадверь. Потерянключ.

М. Волошин

Для пониманиясущности готическогостиля немаловажнопроследитьи эволю­циюобщей композициикафедральногосо­бора. Егобашни постепеннотеряют своюсамостоятельностьи не стоят свободно, как в романскойархитектуре, а примыка­ютвплотную кглавному фасаду, которым становитсяне южный, какранее, а запад­ный, и почти полностьюсливаются сним, обретаяпрямоугольнуюформу. «Большаяроза» заполняетсобой образовавшеесяпро­странствомежду двумябашнями. Вре­зультатеполучаетсяабсолютносимметри­чнаякомпозиция.

Подробноеописание одногоиз самых раннихкафедральныхсоборов «переход­ногостиля» даетв своем романе«Собор ПарижскойБогоматери»В. Гюго: «… врядли в историиархитектурынайдется стра­ницапрекраснеетой, какою являетсяфа­сад этогособора, гдепоследовательнои в совокупностипредстают переднами три стрельчатыхпортала; надними — зубча­тыйкарниз, словнорасшитый двадцатьювосемью королевскиминишами, громадноецентральноеокно — роза сдвумя другимиокнами, расположеннымипо бокам… вы­сокаяизящная оградагалереи с лепнымиукрашениямив форме трилистника…и, наконец, двемрачные башни.Все эти гармоническиечасти великолепногоцело­го, воздвигнутыеодни над другимив пять гигантскихярусов, безмятежнов бесконеч­номразнообразииразворачиваютперед глазамисвои бесчисленныескульптурные, резные и чеканныедетали, могучеи неот­рывносливающиесясо спокойнымвеличи­ем целого.Это как бы огромнаякаменная симфония; колоссальноетворение… подоб.но «Илиаде»и «Романсеро»..., чудесный результатсоединениявсех сил целойэпо. хи… этотворение рукчеловеческихмогу­че и изобильно, подобно творениюБога, у которогооно как будтозаимствовалодвойственныйего характер: разнообразиеи вечность...». Далее В. Гюгоподчерки­вает«переходность»стиля собораПариж­скойБогоматери, в архитектурекоторого впервыепроизошла«прививкастрельчато­госвода к полукруглому», и то, что «стрельчатыйсвод был вынесениз кресто­выхпоходов» и«победоноснолег на ши­рокиероманскиекапители»2.Версии пря­могозаимствованияфранками стрельчатойарки из арабскойархитектурыпридержи­валисьв то время многиеписатели ихудожники-романтики.Однако они, какни странно, забывали приэтом о главномотличии готическойархитектурыот араб­ской— одухотворяющейее христианскойидее Вознесенияи Воскресения.

Готика заимствовалас Востока, ноне от арабов, а из Византии, идею цвето-световойорганизациипространствасобо­ра, претворивее совершенноиначе, не средствамимозаики, а сияниемцветных стеколвитражей идинамикойнервюр. Но­ваяконструкцияокончательноосвободиластену от нагрузки, витраж заменилтради­ционнуюроспись и мозаику, и вся стенапревратиласьв одно большоеокно. При­чемне только цвет, но и переплетывитра­жа имелипринципиальноезначение —сво­ими узорамиони окончательноснимали ощущениеплоскостистены. Итогомэтих важныхнововведенийстал разительныйконтраст симметрии, тектоникиплоскостиглавного фасадаи совершенноиного по характерувнутреннегопространства.Этот контрастпроизводилошеломляющеевпе­чатление.Сплошные рядыуносящихсяввысь пучковколонн и оконне давали возможностисориентироваться, понять ло­гикуконструкции, остановитьвзгляд, оце­нитьразмеры и пропорциипомещения —везде лишь играсвета и цвета.Это и есть готическийидеал — предельноживопис­ноерешение архитектурногопространства.Готическиехудожники умелои последова-

Г ю г о В. Собр.соч.: В 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с.107-108. 2 Тамже с. 112.

тельно, вероятно, сами того неосознавая, уничтожаливсякие следыконструктивно­сти, тектоничности, ощущения целостно­стии замкнутости.Человеку, находящему­сявнутри собора, должно былоказаться, чтопространствоуходит у негоиз-под ног вовсех направлениях, а сам он летитв бесконечныедали. Даже вдеталях про­исходитпоследовательноепреодолениете­ктоникив стремлениик максимальнойжи­вописности.Подобно тому, как некогдакоринфскаякапитель уничтожилапослед­ниеследы тектоникидорическогоордера, так иготическая, украшеннаянатурали­стическитрактованнымилистьями, сталавыражать неопору, а толькозрительнуюсвязь, пластику«живой» формы.

Переход отвыраженияконструкциик ее изображению, от тектоникик пласти­ке— главная чертаготическогостиля. Скульптураи орнаментотрываютсяот плоскостистены и становятсявсе болеенатуралистичными.Характерно, что даже снаружисобора массивныеконтрфорсы, играющиеисключительноконструктивнуюроль и передающиедавление сводоввниз, на землю, украшаютсябашенками-фиала­ми, чтобы и этиэлементы принялиживо­писныйи динамичныйвид, прямопроти­воположныйих конструктивномуназначе­нию.Вертикальстановитсяокончательнопреобладающей, для чего используютсятреугольныевимперги надпорталами иокнами, маскирующиегоризонтальныечле­ненияфасадов. В течениеодного столетияменяется ихарактер башен.В более ран­немсоборе ПарижскойБогоматери, по мнению многихспециалистови вопреки убеждениюЭ. Виолле-ле-Дюка, башни впол­незавершены —они и должныбыли оставатьсяневысокимии прямоугольными, как и требуетсядля подвескиколоколов. Вболее позднихсооружениях— Рейм-ском, Кёльнскомсоборах —целесообраз­ностьуже не играетникакой роли, и башни служатлишь для того, чтобы зри­тельновыразить движениевверх, к небу. Готика, как иБарокко, оказываетсяне искусствомцелесообразного, а искусствомиллюзии, внешнеговпечатления, шедевром воображения.Все ее детали— «атрибутычувства».

Готическиесоборы с ихскульптурой, рельефами иажурными орнаментами

Кон-ВинерЭ. История стиленизобра­зительныхискусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 108.

(дяошь раскрашивались, снаружи и изнут­ри.Эта окраскапочти не дошладо нашего времени.Можно представить, какое впе­чатлениепроизводилираскрашенныестатуи gполумракесобора. К нимотносилиськак к живым: фигурам святыхпоклоня­лись, а изображенияадских сил ифанта­стическихчудовищ наводилиужас. Отсю­давозникло множестволегенд об оживаю­щихстатуях, которыеописывалисьпозднее в популярных«готическихроманах». Скаменной готическойскульптуройсвязано искусстводеревянныхрезных алтарей.Они делалисьраскрывающимися, из несколькихстворок, сплошьукрашенныхскульптурой, ярко расписывалисьи золотились.В даль­нейшемони послужилиотправнойточкой длякомпозициизапрестольногоукраше­ния— ретабль, илиретабло (франц.retable, исп. retablo— позадистола), ха­рактернойдля французскогоРенессансаи испанскогостиля исабеллино.Интерьерыдополнялисьрезной деревянноймебелью.

Вопрекипредставлениюо сумрачноми аскетичномоблике готическихсоборов, да ивообще «мрачности»средневековойкуль­туры, можноутверждать, что готика былаочень яркая, многоцветная.Полихромнаяроспись стени скульптурусиливаласькра­сочностьюразвешанныхвдоль нефовшпа-яер-мильфлёрое, живыми цветами, блеском золотацерковнойутвари, сияниемсвечей и чрезвычайнояркой одеждойзаполняв­шихсобор горожан.А постоянноменяю­щеесясостояние неба, лучи света, свобод­нопроникающиевнутрь соборачерез мно­гоцветныестекла огромныхвитражей, создавалосовершенноирреальноеощуще­ние…Казалось, что«корабль»действи­тельноплывет… Этоощущение можно

испытатьи сейчас...

Такая рольцвета и светасохраняласьДо эпохи Возрождения, когда живописьстала отделятьсяот архитектурыи скульп­туры, аналогичнотому, как вантичностистатуи и зданиярасписывалисьвсе скром­неепо мере того, как развиваласьэнкау­стикаи мозаика. Вэтом отношениивсе средневековьепредставляетсобой эпохуяркого и натуралистичногоархитектурно-скульптурно-живописногоискусства. Нона­ряду с этим, имела местои глубокаясимволикацвета. Поэтыи историкисред­невековьялюбят говоритьо том, что в Целом«цвет Готики— фиолетовый».Это Цвет молитвыи мистическогоустремления

души — соединениекрасного цветакрови и синевынеба. В готическихвитражахдействительнопреобладаюткрасные, синиеи фиолетовыекраски. Синийцвет считал­сясимволом верности.Особой любовьпользовалисьтакже черный, оранжевый, белый. Какдополнительныйк фиолетово­му, желтый считалсяособенно красивым, а зеленый былсимволомвлюбленности.Зеленое чащеносили жещины.

Характерно, что в последующиеэпохи, когдастало преобладатьрациональноемышление, фиолетовыегармонииисполь­зовалисьмало.

Расцвет Готики— это и расцветста­туарнойскульптуры.Статуи соборовРейм­са и Наумбургас очевидностьюдоказыва­ютэто. «Повышаетсясамостоятельнаяценность фигуры…у ангелов высокойГо­тики… женственнаятонкость головыдо­ходит доизящества, доизысканности, гра­циознаяулыбка играетна тонко очерчен­ныхгубах, волосысхвачены повязкой, и красивыелоконы образуютприческу, бли­жайшееподобие котороймы можем найтиу женщин Аттикивремен Фидия»2. Вболь­шинствестатуй появляетсяособенныйиз­гиб, чрезвычайномягкая, пластичнаяли­ния, получившаяназвание «готическойкри­вой». Онаассоциируетсяс греческимхиазмом (см.античное искусство), но от­личаетсяот него именносвоей атектонич-ностьюи деструктивностью.«Готическаякривая», также как и имматериальнаясветописьвитражей,—ничто иное, какотрицаниеантичной«телесности».Форма готическойфигуры превращаетсяв музы­ку складокдрапировок, никак не мотиви­рованныхконструктивно, поднимаемыхне­ведомымвихрем. В этомиррациональномвихре было бысовершеннонелепым ис­катькакие-то достижениялибо ошибкив пластическойанатомии или«правильно­сти»изображениячеловеческоготела. Ни­какойправильноститам быть неможет, посколькумышление художникаабсолют­ноиррационально.Э. Кон-Винеринтерес­нопишет о том, что готическаяэпоха отличаласьневиданнойранее «свободойтела», «освобождениемдвижения вовсех направлениях».Об этом свидетельствуют,

Хейзннга И. Осень средневековья.М.:

Наука, 1988, с.303-306.

2 Кон-Винер Э. История стилейизо­бразительныхискусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 114-115.

по его мнению, странные нанаш совре­менныйвзгляд изображенияженщин с изо­гнутымиспинами ивыставленнымивперед животами, явно выполненныев качествеобразца красоты.«Стиль самойжизни, по всемвероятиям, сталболее взволнован­ным, кровь сталабыстрее обращатьсяв жилах народа, чем в романскуюэпоху. Об этомговорят намкрестовыепоходы, пес­нитрубадурови философиятого време­ни…Готика заставляетженщин рыдатьнад гробомСпасителя, ангелов ликовать— словом, вноситаффект, взволнованность.В силу того жесамого уже сначала Готикивсе богатствобиблейскихи леген­дарныхтем начинаетслужить программойдля украшенияцеркви и книги, все цер­ковноемиросозерцаниес его отвлеченны­миидеями находитсвое выражениев кам­не и красках.Сцены, которыетребуют действияи об изображениикоторых ещене думало XIIIстолетие, становятсявдруг любимымитемами, напримернебесное вен­чаниедевы Марии».Ив этом смыследействительноготическоеискусствовели­колепнои полно подготовилоэпоху Воз­рожденияс ее удачнымсоединениемкра­соты телаи полета души.

Динамика, экспрессияи взволнованностьотразилисьи в «малых формах»резьбы по кости, орнаменте, книжной миниатюрето­го времени.Готическийорнамент атекто-ничени динамиченв отличие отклассиче­ского.Не случайнотак распространенв Готике мотиввинограднойлозы, свободнорастущих ветвей, листьев — любойпри­хотливоизвивающейся,«ползущей», как в «краббах»2, формы. И этонесмотря намножествоархитектурно-декоративныхэле­ментов, имеющих строгогеометрическоепостроение.

В основеготическогоорнаменталежа­ли простыефигуры — круг, треугольник, легко вычерчиваемыепо линейке ицирку­лем.Орнамент, построенныйна сочетанииэтих фигур, таки называется— масвер-ком(нем.,mafiwerk — работапо нанесен­нымразмерам).Аналогичнымобразом строилсязнаменитыйготическийтрилист­ник, розетка, квадрифолий.

КнижнаяминиатюраГотики, по срав-

Кон-ВинерЭ. История стилейизобра­зительныхискусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 116-117. 2Нем. Krabbeот krabbein— ползать —элемент растительногодекора, как бывыползающегона архитектурныедетали.

нению с романской, отличаетсяпреобла­даниемтончайшегорастительногоорна. мента, астрогий романскийшрифт — Каролингскийминускул —сменяетсяна­рядным иизысканно-декоративнымготи­ческим.

Архитектурабыла главнымформооб. разующимфактором готическогостиля. Мебель, предметы церковнойутвари изпозолоченногосеребра, дереваи слоновойкости повторялив миниатюрекомпози­циюархитектурныхсооруженийи их де­коративныхдеталей. Таковы, в частности, архитектоническиедарохранительницы, ре-ликварии, небольшиепереносныеалтари-складни.

Эпоха Готикибыла такжепериодом интенсивногоразвития светскойкультуры. Именнов это времявпервые в историичеловечествакультивируютсяидеалы ду­ховнойлюбви, возникаетлирическаяпоэ­зия и музыка, куртуазноеискусство, отра­жающеепонятия рыцарскойдоблести, чес­ти, уважения кженщине. Развиваетсяискусствосветской живописи, появляетсяпортрет. ПоздняяГотикаXIV-XV вв.— венецсредневековья— в архитектурепо­лучиланазвание «пламенеющейготики».

Эта стадияв развитии формготическо­гоискусства быласвоеобразнымсредневе­ковымманьеризмом; она не заключалав себе принципиальныхоткрытий, какв пре­жниевремена, а лишьусложняластарые элементы, делая их всеболее изысканны­мии вычурными.Архитектурныйдекор терялсвою объемность, становилсясухим и жесткимкружевом наповерхностистен, башен, сводов. Наиболеехарактернымпри­мером стиля«пламенеющейготики» сталиизвивающиесянаподобиеязыков пламенибашни-пинаклис завершениями-фиалами, своей формойдавшие названиеэтому сти­левомутечению. Позднеготическоеискус­створазделилосьтакже на множествоот­дельныхрегиональныхшкол и индивиду­альныхстилей художников.Выражениемэтой тенденциииндивидуализмаи субъек­тивизмапозднегосредневековьяявляется искусствоживописцевДжотто и Дуччьо.Применениеэтими художникамиперспек­тивы, вынесения точкизрения за пределыкартины илифрески как рази отражаеттенденцию«отстранения»от изображаемо­го, позицию наблюдателя.Это была но­вая, невозможнаяв раннем средневековьесубъективнаяконцепцияхудожественного

творчества.Она нашла своеотражение ив новом пониманиискульптуры.Статуи сталирассчитыватьсяна одну-единствен-нуюточку зренияи воспринимались«кар­тинно».

Для южно-немецкой, тирольскойготи­ки особеннохарактернаяркая полихром-наяроспись интерьерови деревяннойме­бели. «Перпендикулярнаяготика» в Англииполностьюскрыла архитектурнуюконст­рукциюпод орнаментом.«Кирпичнаяготи­ка» северныхстран акцентировалацветом декоративныеархитектурныеэлементы. Визобразительномискусствеусиливалисьчерты натурализма.Изображаемыевещи пересталиозначать лишь«идею вещей», а стали большенапоминатьреальные, мате­риальныетела. В этойновой идеологииискусствапоздняя Готиканепосредственнопереходилав искусствопроторенессанса, в которомпереплеталисьрелигиозныймис­тицизми номинализм, идеализм инатура­лизм.Готическийстиль продолжалразви­ватьсяв эпоху ИтальянскогоВозрожденияи искусствеСьены, Венеции, Орвьето, Фло­ренции, Пизы (см. сьенскаяшкола; вене­цианскаяшкола; тосканскоеВозрождение;

флорентийскаяшкола).

Последнююкризиснуюстадию разви­тиястиля «интернациональнойготики» Се­вернойИталии XV столетиячасто называ­ют«готическимманьеризмом».В ней осо­бенносильно проявилисьэкспрессивнаянадломленностьформы, острая, доходящая догротеска, графичность, обилие слож­ныхаллегорий, символики, странных, бо­лезненныхпреувеличений, трансформаций, мельчайшаявыписанностьнатуралистичес­китрактованныхдеталей, сверкающихпо­добно драгоценнымкамням в живописнойоправе. Этичерты проявилисьи в творче­стветаких необычныхживописцев, как феррарецК. Тура и венецианецК. Кри-велли.

В СеверномВозрождениитрадиции го­тическогостиля, соединяясьс итальянскимМаньеризмоми Барокко, продолжалиоп­ределятьособенностихудожественногораз­витияГермании напротяженииXVI и даже отчастиXVII и XVIII вв. Это приве­лок такому необычномусплаву, как«го­тическоебарокко» ЮжнойГермании иЧехии, представлявшеесобой архаическоетечение в развитииевропейскойхудожест­веннойкультуры. Вовсех этих явленияхощущался кризис, усталостьстиля. Перво-

дачальноготическаяархитектура— одно из выдающихсядостиженийчеловеческойцысли — разрешалаодну главнуюконст­руктивнуюзадачу: облегчениесводов. Когдапределы легкостибыли достигнуты, этот стильпотерял конструктивнуюбазу для развития.Его внутренниевозможностибыли исчерпаны, хотя еще долго, как бы по инерции, Готика питаларазличныеви­дь! искусства.Длительныйкризис, исчер­панностьформ «пламенеющей»и «интер­национальнойготики» показывалнеобхо­димостьпоиска новыхформообразующихпринципов, вероятнеевсего, по контрасту, на основе возвращенияк классическимформам. Так внедрах Готикиподготавли­валсяРенессанс.Однако этимистория готическогостиля не закончилась.В архи­тектурепозднего ИтальянскогоВозрожде­ния, в частностив постройкахДж. Виньо-лы, наблюдалсянекоторый«возврат кГо­тике», включениев классическуюсхему отдельныхготическихдеталей, модуна которыеусиливал Маньеризм.В конце XVIII —началеXIX вв. в рамкахдвиже­ния«национальногоромантизма»возник стильНеоготики вАнглии, Франции, Гер­мании иРоссии (см. также«ГотическоеВозрождение»; николаевскаяготика). На рубежеXIX-XX вв. Неоготикапроявиласьснова уже какодно из теченийискусства

Модерна.

Историяизучения готическогоискусст­ваначинаетсяв XVIII-XIXвв. Еще в началеXVIII в. архитекторанглийскогоКлассицизмаК. Рен был убежденв араб­ском,«сарацинском»происхожденииготи­ческихсоборов. Но ужеГёте считалих ярким выражением«германскойдуши» («О немецкойархитектуре»,1772). Такого жемнения придерживалисьи все немецкиеромантики. Ихпривлекалав готическойархитектуреименно иррациональность, биоподобность,«природоподобноебогатст­вои бесконечностьвнутреннегоформиро­вания». Для Л. ТиказнаменитыйСтрас-бургскийсобор «… этодерево с егосучь­ями, ветвямии листьями, вздымающеесвои каменныемассы до самыхтуч… символсамой бесконечности»2.

Эта идеянастолькосоответствовалаус­тремлениямромантиков, что в начале

Шлегель Ф.Эстетика, философия, кри-така. М.: Искусство,1983, т. 2, с. 260.

Тик Л. СтранствияФранца Штернбальда.М.: Наука, 1987 с. !17.

XIX в. возникламысль достройкинеокон­ченногоКельнскогособора, осуществлен­наяв 1844-1848 гг. Ф. фонШмидтом.

Названиябольших историческихсти­лей имеютдолгую жизнь, в течение кото­ройих смысл часторасширяетсянастоль­ко, что уже неукладываетсяв первона­чальноезначение термина.Это в полноймере относитсяк понятиямКлассицизм, Барокко, Ампир, но особенносправедливопо отношениюк Готике. «Готическимив древнерусскойархитектуреназывали шат­ровыехрамы XVI в. (см.«русская готи­ка»), памятникиархитектурыгодуновскогоклассицизма.«Готическийэкспрессионизм»находят вновгородскойшколе иконописи.«Готические»элементыобнаруживаютсяв колониальномстиле. Готикаявляется объе­ктомстилизациии пародирования.Одна из картинамериканскогохудожника Г.Ву-да, стилизованнаяпод примитив, называ­ется«Американскаяготика». Новейшиеамериканскиенебоскребы, как когда-тов 1930-х гг. сновавключают декоративные«готические»формы. Всеудлиненное, за­остренное, тянущееся вверхнеизбежноас­социируетсяу нас с Готикой, настолькосильным оказалсяобраз, созданныйгота­ми болеешести вековназад (см. также«мягкий стиль»;«прекрасныемадонны»).

РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц.rococo —

вычурный, причудливыйот rocaille —скальныйот roc— скала, утес).Рококо — оригинальныйхудожественныйстиль, вы­работанныйв искусствеФранции первойПоловины XVIII в.То же, что стильЛю-Довика XV, таккак совпадаетс временемПравления этогокороля (1720-1765). Роко-— один из самыхизвестных«-королев­скихстилей». Происхождениеего назва-чияи основных формтесно связанос Понятием«рокайль».

В 1736 г. французскийювелир и резчикпр дереву Ж.Мондон «Сын»опубликовал

альбом гравированныхрисунков подна­званием«Первая книгаформ рокайльи картелль».Картелль (франц.cartelle от carte— карта, свитокбумаги) — №. же, что картуш —элемент, знакомыйпо ис­кусствуБарокко. Нослово «рокайль»бы­ло тогдановым. Еще вXVII столетии воФранции вошлов моду украшатьпарко­выепавильоны —гроты, стилизованныепод естественныепещеры, грубообрабо­таннымикамнями, лепнымиукрашениямив форме раковин, переплетающимисястеб­лямирастений, ассоциирующимисяс те­мой моряи атрибутамиморского богаПосейдона. Этиассоциацииусиливалисьмногими фонтанамии водоемами, разбро­саннымипо регулярнымпаркам временЛюдовика XIV (см.«Большой стиль»).По­степенноформа раковиныстала основнымдекоративныммотивом, которыйи назы­валисловомrocaille отroc — скала, ка­мень, грот.Однако такаяраковинасуще­ственнымобразом отличаласьот орнамен­тальногомотива эпохиРенессанса.Она трансформироваласьот строгосимметрич­ной, почти точнокопирующейнатураль­нуюраковину «морскогогребешка», кбо­лее динамичной, барочной. Кначалу XVIII столетияформа раковиныузнается ужес трудом — это, скорее, причудливыйзави­ток сдвойным С-образнымизгибом. Поэ­томуи слово «рокайль»начинает обретатьболее широкоезначение —странная, при­чудливаяформа, не толькораковины, нои вообще всеизвивающееся, вычурное, неспокойное; сокращенноиронично —«ро-коко». Такродилось названиенового сти­ля.

Иногда стильРококо определяюткак последнюю, кризисную фазуразвития Ба­рокко.Это верно лишьв том смысле, что хронологическиРококо следуетза Барок­ко.Но стиль Барокконе получилшироко­гораспространенияво Франции, точно так жекак Рококо —в Италии. Барокко, по существу, итальянскоеявление, связан­ноекак с Классицизмом, последователь­нымусложнениемклассицистическихформ архитектурыИтальянскогоВозрождения, так и с идеологиейкатолическойконтрре­формации.Напротив, в«Большом стиле»искусстваФранции XVII в.господствовалсветский Классицизмв соединениис наци­ональнымитрадициямиГотики и лишьв небольшойстепени элементамизаимство­ваннымиу стиля Барокко.И Рококо, и

Барокконасыщенны идекоративны, но если барочнаяпышность напряжена, дина­мична, то рокайльная— нежна и расслаб­лена.Вместе с тем, есть и переходные, гибридные формы«барочно-рокайльного»стиля. Однаков целом французскоеРоко-ко болеесвязано с формами«Большогостиля» ЛюдовикаXIV и стиля Регентствамчала XVIII столетия.

В главномРококо противоположновсей предшествующейэпохе. Еслипредыдущиехудожественныестили складывалисьв ар­хитектуреи только затемраспространя­лисьв живописи, скульптуре, мебели, оде­жде, то Рококо, этоторигинальныйплод изобретательностифранцузскогогения, сразуже возник каккамерный стильари­стократическихгостиных ибудуаров, оформленияинтерьера, декоративногои прикладногоискусства ипрактическине нашел отраженияв архитектурномэкс­терьере.В то же время, будучи камерным, интимным стилем, он вышел запределы Франции, и по влияниюна развитиеевро- пейскогоискусства егоможно поставитьв один ряд толькос Готикой. Еслиевропей­скийКлассицизмне оригиналени ретро­спективен, поскольку всвоих формахори­ентированна античность, а Барокко вы­рослоиз Классицизма, то Готика иРококо от началаи до конца —оригинальныеявления, неимеющие прототиповв исто­рииискусства.

Стремлениек интимномустилю оформ­ленияинтерьера послешумной и помпез­нойэпохи ЛюдовикаXIV появилосьеще в периодРегентства.Центром формирова­нияновой культурыXVIII в. стал не двор­цовыйпарадный интерьер, а салон, бытчастного дома.Заправлялифранцузскимисалонами женщины, именно онисоздавалисреду, в которойформироваласьновая аристократическаякультура сосвоим язы­ком— изящным, галантными ироничным, с определеннымиправиламиповедения.Женщины аристократическихгостиных ста­новилисьглавным объектомискусства, своюповседневнуюжизнь они такжестре­милисьпревращатьв искусство.Для них художники-декораторысоздавалипроекты, а огромнаяармия портных, парикмахеров, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщи­ковсоздавалиудивительныевещи. Упо­добленнаямаскараду жизньсветских сало­новфранцузскойстолицы ставиласьв за­висимостьот моды, котораядиктовалась

фавориткамикороля: маркизойде Помпа­дур(см. помпадурстиль), мадамДюбаррд МарииЛещинской.Фигура женщины- средоточиенового стиля.Поэтому цдоформлениепарадных заловили деловыхкабинетов, агалантныеманеры, костюмыпредметы обстановкибудуаров испален определялиего главныеособенности.Пол­века спустя, один из главныхапологетовКлассицизма, живописец Ж.-Л.Давид пре­зрительноназвал этотстиль «эротическимманьеризмом».

В стиле Рококоэстетизировалосьвсе материальное, телесное иэтому, самымпарадоксальнымобразом, придавалосьду. ховное значение, отчего создавалосьощу. щение воздушнойлегкости, эфемерностипроявлялисьтончайшиенюансы чувстваи мысли. В эпохуфранцузскогоРококо по­лучилинаиболее яркую, завершеннуюфор­му процессы, начавшиесяеще в «Большомстиле» ЛюдовикаXIV: эстетизироваласьне цель, а средстваискусства, нехудоже­ственныйобраз как целое, а отдельныеспособы и приемыкомпозиции.С этим связанынекоторое«легкомыслие», чисто французскоеизящество иизощренныйэро­тизм новойкультуры. Вэпоху Рококотрадиционнаяфранцузскаякуртуазность, так блестящевоспетая трубадурамив сре­дневековье, принимаетнесколькоизвра­щенныйхарактер иместо возвышеннопре­красного, недосягаемогоидеала красотызанимает доступное, пикантное исладост­растное.При этом различияпрекрасногои безобразного, волновавшиехудожниковРенессанса, уже не стольсущественны.Эта новая эстетикасамым непосредственнымобразом отразиласьв настроенииизобра­зительногоискусства.Любимыми темамихудожниковРококо сталине сила, страстьи героика, анежность иигра. философ­скиетемы «Пляскисмерти» и«Апокалип­сиса», чрезвычайнораспространенныев позднеесредневековье, эпоху Возрожденияи даже в XVII в., совершенноисчезают вместес ощущениемвремени, котороекак бы останавливается, а то и вовсе несуще­ствует.Есть тольконастоящее, безпро­шлого ибудущего.Эстетизируетсясамо мгновение, а не жизнь.

Идейной иэмоциональнойосновой сти­ляфранцузскогоРококо сталгедонизм ииндивидуализм, сформировавшийсяеще в периодРегентства, а формой — интимнаяи игривая грация,«дух мелочейпрелест­ныхивоздушных», как определилее рус-ядайпоэт М. Кузмин.Эстетикамимолет­ного, неуловимого, изменчивогои каприз-goroнашла своевыражение вжанре «ка­приз»(франц.caprice — каприз, причуда), отличающегося, однако, от барочного«ка-уриччи»своей легкостьюи веселостью— это всеголишь «красиваяминиатюра», пустяк. ЛюбимаяаллегорияРококо — ((ОстровКифера» — названиеодной из самыхизвестныхкартин А. Ватто— ми­фическийостров, райвлюбленныхс хра­мом Венеры, где царствуетбезделье, лег­кийфлирт, вечныепраздники изабавы;

мужчины тамгалантны, аженщины пре­красны, нежны и наивнораспутны. Остро­тадвусмысленностейподобных аллегорийтолько усиливалась, с одной стороны, при­зывамик вечномунаслаждению, а с дру­гой —намеками набыстротечностьжиз­ни, скоруюпресыщенностьудовольствия­мии эфемерность земного счастья.Рококо — этосоединениежизнелюбияи пессимизма, радости и тоски, ощущения новизныформ и предчувствиеконца. Де­визомэпохи Рококостал «счастливый

миг»...

г Главныйвид изобразительногоискус­ства— настенныепанно, плафоныи деко­ративныекомпозиции, расположенныенад двернымиили оконнымипроемами —де-сюдепорты(франц.dessus-de-porte — наддверью). Изменилсязаказчик картин.Если в эпохуБарокко и «Большогостиля» глав­нымизаказчикамибыли католическаяцер­ковь икоролевскийдвор, то теперьсостав любителейи ценителейживописи попол­нилсяновой аристократиейи представите­лями«третьегосословия».Ведущие живо­писцыстиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н. Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Ихкар­тины большейчастью декоративныи пред­назначеныдля жилогоинтерьера. Совре­менемпоявляетсяи новый жанркамерно-Декоративнойживописи —пастораль(франц.pastorate от лат.pastoralis — пас­тушеский).Но в эпоху Рококоэто не простодеревенский, сельский мотив, а идиллическиекартины «пастушеской»жиз­ни с эротическимподтекстом: пастухи и пастушкиодетые в богатыебальные наря-Ды, на фоне природы, в обстановкепол­ной свободы, покоя, средицветов занятыЧтением, игройна свирели...

Продолжалииспользоватьсятрадици­онныемифологическиесюжеты, характер­ныедля Классицизмаи Барокко, нокруг персонажейзначительносужался. Венера, нимфы и амурызатмевали всеостальныебожества. Образсолнечногобога Аполло­на— Гелиоса, олицетворявшегоЛюдови­ка XIV, полностьюисчезает изискусства.Героическиесюжеты окончательноотсту­пилиперед темами, дававшимихудожникубольшой просторв изображенииженского обнаженноготела — основноежелание новыхпокупателейкартин. Античныебо­гини и нимфывыгляделипо-современномупривлекательными, а то и попростурасце­нивалисьв качествесоблазнительныхизо­бражений.Прозрачныенамеки, сценысоблазнения— главные темыживописи Рококо.Так эстетикабудуара впервыесо­единиласьс классическимисюжетами. Вме­стополнокровных, пышущих энергией, си­лой и движением, фигур Рубенса— идеала стиляБарокко, в модуРококо вошлихруп­кие и томныетела в «нежномвозрасте».Красота мужскоготела большене привле­каетхудожников, старость исмерть для нихтоже не существует.Есть толькокра­сота женщины, да и то ее «ранняявесна». Этотобраз воплощалсясоответствующимисредствами: мягкими округлымилиниями, тонкиминюансами формыи цвета, чемубыло найденои соответствующеетеорети­ческоеобоснование:«… эти формыпосвя­щеныВенере… В самомделе, взглянемна прекраснуюженщину. Контурыее тела мягкии округлы, мускулыедва заметны, во всем царитпростая иестественнаянежность, которуюмы скорее чувствуем, чем можем определить». Так в искусствеРококо женственностьстала главнымкри­териемкрасоты. Французскийписатель-символистЖ.-К. Гюисмансстолетие спустявыразил этокачество устамигероя своегоромана ещеболее откровенно:«Стиль Луи XVподходил хрупким, истощеннымвозбу­ждениямимозга людям; ведь толькоXVIII век сумелоблечь женщинупорочной ат­мосферой, придать контураммебели фор­муее прелестей, заимствуя дляизгибов, дляхитросплетенийдерева и медисудоро­ги еенаслаждения, завитки ееспазм...»2.Манера живописцеви рисовальщиков

Le Camus de Mezieres. Le Genie de1Architecture ou 1Analogie de cet art avec nos sensations, Paris,1780,p. 122. Цит. по: Кожина Е. ИскусствоФран­ции XVIII века.Л.: Искусство,1971, с. 36. Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот. М.:

Стиль, 1990, С. 51.

Рококо предельноживописна, бегла, поч­теимпрессионистична.Впервые в историиискусствалегализованыизображенияоб-ваясенноготела в откровенноэротическомсмысле, натурщицв вызывающихпозах, дашьслегка замаскированныхс помощью каяозначащих атрибутовпод Диан и Венер.Сама Венерастала изображатьсяне богиней, араздетой илиполураздетойсвет­ской дамой, подчас с известнымичертами какой-либовысокопоставленнойособы, де-Нбнстрирующейсвои прелестив возможноболее пикантной, домашней, дажепрозаи­ческойобстановке.Причем все этосчита­лосьвесьма похвальными подобнаяна­ходчивостьхудожникавсегда получалаодобрение. Самисюжетные ситуациивы­искивалисьтакие, чтобыслужить поводом, как бы невинным, для откровеннойэроти­ки, например«Прекрасныевозможностикачелей». Небывалоераспространениепо­лучаютвсевозможные«купания»,«утрен­ниетуалеты», «летниеудовольствия», а также «сравнения», когда несколькокра­савицвступают всоревнование, демонст­рируядруг другу, иконечно, зрителю, части своеготела. Поэтомупопулярныйантичный сюжет«Диана и Актеон»кажет­ся двусмысленным, а большинствокартин Буше, Ватто Младшегои позднее Л.Бу-айи — простоповод длядемонстрациипи­кантныхпоз.

~ В архитектуреинтерьеравзамен клас­сическихколонн, пилястри капителейпо­являютсятонкие рельефныеобрамления, ленточныепереплетения, гротески впере­межкус новым элементомрокайля. Углыстен закругляются.Вместо карниза, отгра­ничивающегоплоскость стеныот потолка, появляетсяпадуга — плавный, полукруг­лыйпереход, самымпластичнымобразом связывающийто и другое иделающий незаметнойдля глаза тектоникуинтерь­ера.Падуги встречалисьи раньше, в «Большомстиле», но вэпоху Рококоони декорируютсяне круглойскульптурой, а тонким орнаментальнымрельефом, выпол­неннымиз гипса «стукко»(от нтал. stucco— отделывать).Лепной орнамент, рокайля, будучисам по себеатектонич-

ным, еще болееусиливает«живописность»г падуг. Тенденцияк живописностивнут­реннегопространстванамечаласьв архи­тектуреБарокко,Jfo в стилеРококо онаДостигла наивысшегоразвития. Приэтом яркиекраски сменилисьнежными пастель-Входв салон. ГравюраИ.Нильсона.1760. Дрезден

нымн тонами— белым, розовым, пале­вым, оливковым, светло-голубымс позо­лотой.Рельефныерокайльныезавитки стуккоплавно переходятв роспись золо­томпо белому фону.Вся орнаментикахарактеризуетсятонкостью, легкостью, изя­ществом.Центр интерьера— невысокийкамин, покрытыймраморнойплитой, на которуюставились часызолоченойброн­зы, канделябры, вазы китайскогофарфо­ра. Надкамином непременнобольшое зер­калов позолоченнойраме. У камина— столик, кресла.Другие зеркала— в про­стенкахмежду окнами— называлисьтрю­мо, (франц.trumeau — простенок).Вооб­ще мотивзеркала каксимвола при­зрачности, игры, соединенияиллюзии и реальности, в искусствеРококо приобре­таетведущее значение.Многочисленныезеркала отражаютсяодно в другом, созда­ваявпечатлениебесконечногозыбкого про­странстваанфилады комнат.Горящие све­чимириадами искрлишь усиливаютэто впечатление.Стиль Рококодает наслажде­ниесамому изысканномуэстетическомувкусу. Здесьвсе рассчитанона созданиеопределенногонастроения, но не более...

Рококо — одиниз самых «формаль­ных»стилей, в немважнее не «что», а

«как» делаетсяхудожником, не что изоб.ражено в каждомконкретномслучае, д какимобразом этооформлено. Ив этом Рококоближе всегомузыке. Рококоесть удивительныйпример «мнимойпластики»трансцендентностиизобразительныхмоти­вов, являющихся, по существу, музыкаль­нойорганизациейформ. «Это победазву­ков и мелодийнад линиямии телом… Этоуже не архитектуратела… с извилистымифасадами, порталы, дворы с ихинкруста­циямив форме раковин, величественныелестничныепомещения, галереи, залы, ка­бинеты —это окаменелыесонаты, менуэ­ты, мадригалы, прелюдии; этокамерная музыкаиз гипса, мрамора, слоновой костии благородногодерева, кантиленыиз во­лют икартушей, каденциивнешних лест­ници коньков…«allegro fuggitivo» длямаленькогооркестра»2.Проблемы архите­ктурыв искусствеРококо сужаютсядо задач оформленияинтерьера.Модным сло­вом в культуре Рококо становится«bagatelle»(франц. безделица, пустяк, без­делушка).Мелкие фарфоровыестатуэтки, шкатулки, вазы, расставляютсявезде, где толькоможно: на каминныхполках, сто­ликах, специальныхподставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющихтяжелые комоды.Усиливаетсямода на всеэкзоти­ческое, необычное, главным образомна восточное, китайскоеискусство.Наряду с китайскимфарфором, ввозимымв Европу ещев XVII в., становятсяпопулярнымилаковые панно, украшающиестены или искусновмонтированныев европейскуюмебель, картины, шелковые тканис изоб­ражениямисцен из китайскойжизни, па­годами, китайцами икитаянками, пальма­ми, зонтиками ипопугаями.Такое псевдо­китайскоеискусствополучило названиешинуазери(франц.chinoiserie — китайщи-наот China —Китай), а изображенияобезьянок идругих экзотическихживот­ных —сенжери (франц.singerie — обезь­янничаньеот singe —обезьяна). Иногдацелые интерьерыоформляютсяв экзотиче­скомкитайскомвкусе, как, например, в потсдамскомСанс-Суси илиораниенбаум­скомКитайскомдворце подПетербургом.В орнаментальныхкомпозицияхкитайскиемотивы могутсочетатьсяс ренессанснымигротесками, особое распространениеполу-

«Бодро, радостнотекущий» (итал.).Шпенглер О. Закат Европы.Новоси­бирск: Наука. 1993, т. 1, с. 372.

Кювнлье ф.фантаэш. Гравюра.Ок. 1730

чает мотив«атрибутов»— композицийиз Музыкальныхинструментов, предметовохо­ты илисельскоготруда. Орнаментальныйдекор своейдеструктивностьюи асиммет­ричностьюскрываетконструктивныечле­ненияархитектурыи мебели.

Если в эпохуБарокко сферыдеятель­ностиархитектора, скульптора, живописца ирисовальщика-орнаменталистабыли ра­зобщены, то в искусстверококо онивновь соединились.Но главнымхудожникомстал теперьне зодчий, арисовалыцик-орнамен-.талист, декораторс бригадойпомощни­ков-исполнителей.Таким образом, пред­ставлениеоб интерьерекак о целостномХудожественномансамбле получилонаи­более полноевыражениеименно в эпохуРококо. французскиехудожники стиляРо-Коко с одинаковойтщательностьюпрори­совывалилепной декорстен, зеркал, мебе­ли, каминов, канделябров, рисунки тканей,

формы дверныхручек.

Большую рольв распространениисти­ля Рококосыграла орнаментальнаягравю­ра. Жанрорнаментальногогротеска, осно-

МейссоньеЖ.-О. Гравюра.1734 воположникомкоторого воФранции ещев XVI столетиибыл Ж.-А. Дюсерсоразви­валсяв творчествехудожников-орнамента-листовэпохи ЛюдовикаXIV Ж. Лепотра иЖ. Берена, нашелсвое естественноепро­должениев период Регентствау К. Одра-па, А.Ватто, а наивысшийвзлет — в безудержныхрокайльныхфантазиях Н.Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро и Ф. Кюви-лъе.Орнаментальныекомпозицииэтих ху­дожниковиспользовалив совсем твор­чествемебельщики, резчики, лепщики, бронзовщикии ювелиры. Вжанре «шину-азери»особенно известенЖ. Пиллеман, вмебели — семьяпотомственныхмастеров Каффиери, в ювелирномискусстве —се­мья Жермен.Среди мебельщиковтакже — М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар.Братья Мартенпрославилисьизобретениемла­ков, во всемпохожих накитайские.

В сравнениис более спокойнымилини­ями стиляРегентства, первую стадиюраз­вития Рококо1730-1735 гг., главнымоб­разом врисункахорнаменталистовПино и Мейссонье, отличавшихсякрайней сво­бодой, асимметрией, живописностью, во Францииназывали«genre pittoresque»

(«живописная, живая манера»).

В одном рядус эротическимисюжета­миживописи Рококоможно поставитьи многие произведениядекоративно-приклад­ногоискусства. Ксожалению, онипочти не дошлидо нашего времении известны лишьпо литературнымописаниям. Кпри­меру, пересказаннаябратьями Гонкурамилегенда обистории создания«чудесной вазы»для фруктов, некогда украшавшейМалый Трианонв Версале, формакото­рой былабудто бы отлитаиз золота с«несравненнойгруди МарииАнтуанетты».О многочисленныхбезделушках-багателяхподобного родаговорить неприходится.

Эстетизацияэротики коснуласьи знамени--ухнежных красокискусстваРококо. В вЯДУпопулярныхв то время названийддмыми безобиднымикажутся «цветживо-»д толькочто постригшейсямонахини», щветбедра испуганнойнимфы» илиосо­бого родакрасный цвет«a la Fillelte» франц.«как у девочки»)…Эти и еще

Jeeоткровенныеназвания совсемне ка-ись тогдасмешными илипостыдными.Эротика совмещаласьс тягой к экзоти­каи стилизациями«под Восток».Подоб­ныестилизациислужили главнымобразом средством«освежениячувств», преодоле­нияпресыщенности, усталости отэротиче­скогонапряжения.Интересна вэтом отно­шениисвязь художественногостиля Роко-(0: с Романтизмомраннего этапаэпохи Просвещения.Первоначальноразличныетенденции мирноуживалисьвместе. Еще вПериод Регентства, в 1704г., А. Галланначал публиковатьсвой французскийпе­ревод сказок«Тысячи и однойночи». Вследза тем мода навсе восточноебук­вальнозахлестнулаПариж. Это открылодуть идеямПросвещенияв завуалирован­ныхформах аллегорий, иносказаний, сти­лизаций.В 1721г. появились«ПерсидскиеПисьма» Ш.-Л.Монтескье, в1748г.— «Не­скромныесокровища»Д. Дидро. Изобра­жениеВостока в этихпроизведенияхбыло художественнымприемом, позволявшимострее почувствоватьслабые стороныари­стократическойевропейскойкультуры, иодновременноповодом дляэстетизацииот­кровеннойэротики. Ведьв представленииевропейцаВосток — крайутонченнойне­ги и изысканныхнаслаждений.Духовнаяопустошенность, эмоциональнаяусталость мазакате эпохиРококо, явившаясяестест­веннымследствиемкрайнего напряжения.Чувственности, породиласентиментализм, Который какбы по инерцииперешел в Следующуюэпоху Просвещения, с точки зренияидеологиисовершеннопротивопо­ложнуюРококо. Ведьне случайнодаже в.России, на краю Европы, А. Пушкин, ве­ликийклассик и романтикодновременно, так страстноувлекался Э.Парни — лите­ратурнымвоплощениемфранцузскогоРо-Коко — и такловко ему подражалв Молодые годы.Огромную популярностьИмели переводыроманов Ретнфаде ла Бретонаи Ш. де Лакло.

Но позднееигра в Рококобыла от­брошена, и французскиепросветители, а

вслед за нимикритики и литераторы«про­свещенного»XIX в. подвергалиэстетику Рококоужасающейкритике и всяческинад ней насмехались.Г. Гейне назвалэто время годами«больногопоколения», ко­торое существовало«в веселом гдехов-номблеске и цветущемтлении». Путцкинв «Арапе ПетраВеликого»писал, что впериод Регентства«нравственностьгиб­ла», а «государствораспадалосьпод иг­ривыеприпевы сатирическихводевилей». Характернаи эволюциясамого стиляРо­коко отискреннейчувствительностии тонкой поэзиикартин Ватток искусст­венной, наиграннойчувственностиБуше и Ж.-М. Наттьеи, наконец, ксентимен­тализму«скрытойразвращенностиневин­ныхдевушек» Ж.-Б.Греза. Итогомэтой эволюциистала внутренняяхолодность, отсутствиеискренности, усталость имед­ленноеумирание стиля, что и подготови­лосмену РококоНеоклассицизмомвторой половиныXVIII в.

Своеобразноепреломлениеиспытал стильРококо за пределамиФранции. В Венециирасцвело такназываемое«вене­цианскоерококо». Роскошьвенецианско­гостиля соединиласьс утонченностьюкультуры XVIIIстолетия вживописи С.Риччи и Дж.-Б.Тьеполо. Ихнежные жел­то-голубыекраски звучалив пейзажахКаналетто иГварди. Однаковенециан­скоесеттеченто(от итал.settecento — семисотыегоды) представляло, скорее, не Рококо, а соединениеэлементовБарокко, котороепродолжалогосподствоватьв Италии, сособенностямивенецианскойшколы живописии лишь своейпластичес­койкультурой, тонкостью формыассоци­ировалосьс французскимРококо. В Гер­маниистиль Рококонашел наиболеепол­ное выражениев искусствемайссенскогофарфора, в творчестведрезденскиххудо­жников(см. саксонскоеискусство) ив так называемомфридерианскомрококо. Фарфоркак материалс его белоснежнойповерхностьюи тонкой, миниатюрнойро­списью былодним из главныххудожест­венныхоткрытий эпохиРококо. Он былпросто создандля этого стиля.Во Фран­циибольшой популярностьюпользовалисьизделия севрскогофарфора, а такжеори­гинальнаяорнаментикаруанских фаянсов.

Пушкин А. С.Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.; Л.: Изд.АН СССР,19SO-195!, т. 6, с. 10.

КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕС­КИЙСТИЛЬ (нем.Klassizismus от лат.classicus— см. классика, классическоеис­кусство).В отличие отклассики, класси­цизм— не качественное, а функциональ­ноепонятие, оновыражает определеннуютенденциюхудожественногомышления, ос­нованнуюна естественномстремлениик простоте, ясности, рациональности, логич­ностихудожественногообраза, т. е. нара­ционально-идеализирующемархетипе мыш­ления.Подобный идеалнаиболее яркопро­явил себяв истории лишьоднажды — вэпоху античнойклассики. Поэтомув боль­шинствеслучаев преобладаниена опреде­ленномэтапе развитияклассицистическогомышления означаеториентациюна формы античногоискусства. Пословам П. Мура­това,«способностьвозрождатьсявообще свойственнаантичномумиру», что нераз повторялосьв истории 2.Это говорито том, что обращениек античности— W

А. Бенуаразмышляет…М.: Сов. художник,1968, с. 119, 130.

2 МуратовП. Образы Италии.М.: Республика.1994, с. 223.

ддъ, а внешнийи не всегдаобязательный(Визнак искусстваКлассицизма.Неизмен-

щ природаКлассицизмане в его фор-jjOE, а в бессмертииклассики, в ееспособ­ностисохранениядуши и смысладля (рювека, когда самиформы древнегоязы-эдскогоискусства ужеумерли и актуальнобелее не существуют.Классицизмобра­щен вбудущее, в нев прошлое, и вэтом заключаетсяего художественно-историчес­кийсмысл. Основойклассицистическогокировоззренияявляетсяонтологическое,f.f, вневременное, пониманиекрасоты, убе-адениев том, что Красотавечна и ее щсоныдействуютобъективно.Класси-щрм —это естественноеи закономерноедня определенныхэтапов художественногоразвития человекастремлениенайти точкуопоры в меняющемсямире, обрестиуве­ренностьв будущем, спокойствие, эмоцио­нальнуюуравновешенностьв системера­циональногохудожественногомышления, юныхи завершенныхв себе представлени-ие(~о пространствеи времени, строгих, замкнутых, размеренных, проверенныхклассикойформах. ПоэтомуКлассицизмне локализуетсяв какой-либоодной исто­рическойэпохе, художественномнаправле­нии, течении, стилеили национальнойшко­ле искусства.Он встречаетсяпостоянно всамых разнообразныхформах, в различ­ныепериоды и вразных странах.

,. Классицистическиетенденциивозника­ли.еще в искусствеДревнего Египта(см. СаисскоеВозрождение), в эллинистическуюэпоху каксвоеобразныйакадемизм (см.неоаттическаяшкола). Классицизместь осознаниесвоего родствас классикой.На этой традиции, по существу, выросло всеевропейскоеискусство: древнеримское, ви­зантийское, романское, хотяпрограммноWo.было сформулированотолько в эпохуИтальянскогоВозрождения.В дальнейшемклассицистическаятрадиция претерпевалаРазличныеметаморфозы.Во Францииклас­сицистическоедвижение непрерывалось°Т раннегоРенессансачерез так называе­муювторую школуФонтенбло (см.Фон­тенблостиль, школа)к «Большомустилю»

—юдовикаXIV, охватившегозначитель-»уючасть XVIIстолетия, Неоклассицизмувторой половиныXVIII в., вплоть довКадемическогои салонногоклассицизмаXIX-XXвв. В РоссииКлассицизмгоспод-Чвовалв искусствевторой половины

«Ш в. (см. екатерининскийклассицизм),

начале XIX в.(см. александровскийклас­сицизм; русский классицизм; русский (пе­тербургский)ампир; московскийкласси­цизм;«московскийампир»), в концеXIXtg;

начале XX вв.(см. Модерн; русскийне­оклассицизм).

Историческисложилось так, что одним и темже словом«классицизм»стали на­зыватьширокий кругразнообразныхявле­ний. Какметод мышленияКлассицизмбо­лее другихнормативен, рационалени систематичен.Не случайнотолько в Клас­сицизмесуществуетсистема правили за­конченнаятеория художественноготворче­ства.Художникиклассицистическогона­правления, начиная с эпохиИтальянскогоВозрождения, имели просто-такинепре-одалимуюстрасть к написаниютеоретиче­скихтрактатов.Трактаты обискусствеписали Леонардода Винчи, Л.-Б.Альберти, А.Дюрер, С. Серлио, А. Палладио, Дж. Винъола.Характерно, что мастераБа­рокко впоисках теоретическогообоснова­ниясвоей работыискали еготакже в классицистическойтеории. Кромеразроз­ненныхвысказыванийи отдельныхмнений художников, ни Барокко, ниРококо, ни иныехудожественныестили и направленияне выдвинулисвоей теории.Когда роман­тикиначала XIX столетияпопыталисьсформулироватьсвои творческиепринци­пы, ониснова обратилиськ теории Клас­сицизма,(сравн. пассеизм).В. Татаркевичв «Историиэстетики»формулируетоснов­ныепринципы искусстваКлассицизма, ссы­лаясь натеоретика эпохиИтальянскогоВозрожденияЛ.-Б. Альберти, который, в своюочередь, выдвинулих на основеизу­ченияантичногоискусства:

«I. Красотаявляется объективнымка­чеством, свойственнымреальным предме­там, а не их переживаниючеловеком.

2. Красотазаключаетсяв порядке, пра­вильномразмещениичастей и установле­ниипропорций...

3. Красотавоспринимаетсяглазами, но

оцениваетсяразумом...

4. Красота…является закономв при­роде, ноцелью в искусстве…поэтому искусствоспособно превосходитьее.

5. Искусстводолжно обладатьрацио­нальнойдисциплиной, поскольку онополь­зуетсянаукой.

6. План илирисунок являютсянаибо­леесущественнымидля зрительногоискус­ства...

7. Искусствоспособно обращатьсяк важным темами приспосабливатьсвои формы ксоответствующемусодержанию...

8. Великиевозможностиискусства бы­лиосуществленыантичностью.С точки зренияпорядка, меры, рациональностии красоты еетворения совершеннееприроды и потомумогут служитьобразцами длявсех следующихпоколений».

В 1956 г. Г. фонГрюнебаумвыдвинул четыресоставные части«Классицизмакак направленияв культуре»:

1. Прошлая(или чуждая)фаза разви­тиякультуры признаетсяполной и совер­шеннойреализациейчеловеческихвозмож­ностей.

2. Эта реализацияусваиваетсякак за­конноенаследие илидостояние.

3. Допускается, что облик настоящегоможет бытьизменен пообразцу прошлого(или чуждого)идеала.

4. Чаяния, характерныедля прошлойили же чужойкультуры, принимаютсякак образцовыеи обязательныедля настояще­го.

При этомавтором подчеркивалось, что нормативно-насильственнаясторона клас­сицистическихустановок раноили поздно«способствуетскорому признаниютщетно­стисвоих усилий, что постоянноугрожает энтузиазмулюбого поклонникаклассициз­ма»2. Показательно, что Классицизмпро­являлсянаиболее сильнов переломныефазы развитияискусства.Отсюда егофунк­ции: стабилизацияуже достигнутого, ка­нонизацияхудожественныхформ и «само­стилизация».Здесь Классицизмсмыкается сдекадансом, эпигонством, но сохраняя, более творческийхарактер, какправило, непереходит своиграницы. Ещево II-III вв.н. э. властиотдаленныхэллинистичес­кихпровинций, следя за лояльностьюсво­их подданных, поощряли их«к самоото­ждествлениюс греко-римскойтрадицией»и «эллинскоенаследие считалиодним из благ, дарованныхимператорскимправле­нием»3

Tatarkiewicz W. History ofaesthet­ics. The Hague —Paris-Warszawa, 1974,p. 330. 2Гpюнeбayм Г. фон. О понятиии значенииклассицизмав культуре.—В кн: Основ­ныечерты арабо-мусулычанскойкультуры. М.; Нау­ка, 1981, с. 192. Тамже, с. 193.

обозначениякачествалитературногоств. ля,«classic!» называлиобразцовых, поду. чившихгосударственнуюподдержкуписа­телей,a «proletarii» — плохих.Античны» классицизмв восточных, азиатскихрегио. нах становилсягосударственнойохрани. тельнойполитикой вобласти культуруАналогичнойбыла рольавгустовского, цдц римского, классицизма.Точно так жев VIII-Xвв. классицизмКаролингскогои ОттоновскогоВозрожденияспособствовалстабилизациидостигнутогоуровня культу­ры.Именно в товремя быласочинена легендао происхождениифранков от тро.янского царяФранкуса.Стабилизирующуюроль сыгралв истории искусстваКласси­цизмВизантийского, или Македонского, Возрождения.Классицизмоказался наибо­лееподходящимдля выраженияграждан­скихидеалов «свободы, равенства, братст­ва»эпохи Просвещенияи французскойреволюции. Онполучил название«рево­люционногоклассицизма»; в то время го­ворили, что греки былизеркалом, вкото­ром отражалисьреволюционныеидеалы красоты, свободы иестественности.Одна­ко всетот же Классицизмпослужилэсте­тическойосновой гегемонистскихпретен­зийимператораНаполеона (см.Ампир). В началеXIX столетия влияниеКлассицизмабыло неоднозначным.С одной стороны, он переродилсяв «стиль империи», с дру­гой, внаиболееортодоксальныхпроявле­ниях,—смыкался ссалоннымакадемиз­мом.Третье, наиболееживое течение, стало основойромантическогодвижения. Немец­киеромантики, поклонникиОссиана, изо­брели«нордическийэллинизм».Гёльдер-лин, а вслед за ниммногие молодыене­мецкиеживописцы К.Бпехен, К. Вагнер, И. Даль, К. Г. Карус, Р. Кюммер, К. Д.Фри­дрих виделисебя «толькона фоне гречес­коголандшафта».Но характерно, что и здеськлассицизмбыл тут же поставленна службу государства(см. прусскийэлли­низм;«штауфеновскийренессанс»).

Все это говорито том, что Классицизмнеоднозначен, в разное времяиз него из­влекалисьразличные идеис разными це­лями.Одна и та жеантичнаякультура-образецв отдельныепериоды историчес­когоразвития обозначаларазные качества.Классическоезначило больше, чем сами классики.Вероятно, этопроисходилопо­тому, чтовсегда легчеприниматьжелае­мое задействительное, придуманнуюсти-

доацию вместоподлиннойантичности.уШлегелъ говорил, что «каждыйнаходит 1?»древнихто, что он самищет». Класси-дзмвсегда кажетсяцелью, на самомделе дяяясьлишь средством.Аналогичнойгре­ческому, классическойбыла рольперсид­скогоискусства вкультуремусульманскойТурции, китайского— в Японии, индий­ского— во всей Юго-ВосточнойАзии… Классицизмвыполняет рольрегуляторакультуры, водних случаяхс прогрессив­нымипоследствиями, в других — срегрес­сивными.Регрессивнаяроль Классицизмасвязана с егоперерождениемв академизм.Школьнымклассицизмом»в истории на­дувалипродукт специальныхобразователь- ябх систем —латинскихгуманитарныхдаол, классическихгимназий. Визобрази­тельномискусстве —академий: Болон-ской, Римской, Парижской, Лондонской, Петербургской.В частности, в России ака­демическийклассицизмбыл искусственнонасаждаемойсистемой (см.русское акаде­мическоеискусство).

,W Чтобыотличать понятиеКлассицизмакак одной изосновополагающихтенден­циймышления ихудожественногонаправ­ленияот соответствующегостиля, пра­вильнейговорить не«стиль классицизм», а. «стиль Классицизма».В этом случаеподразумевается, что, как и вовсех иныххудожественныхнаправлениях, эпохах и периодахразвития искусства, классицисти­ческоемышление можетвыражатьсяв раз­ных формахи художественныхстилях, но наиболеесоответствующийэтому содержа­ниюстиль — классицистический.

Художественныйстиль Классицизмапредставляетсобой наивысшеевыражение Идеикомпозиционнойцелостности, ясно­сти, завершенности, уравновешенности.Эти Принципыбыли впервыесформулированыДревнернмскимархитекторомВитрувием:

«совершенното, в чем ничегонельзя из­менить, ни прибавить, ни убавить, непо­теряв целого».Замечательно, что в эпохуИтальянскогоВозрожденияЛ.-Б. Альбертибез измененийповторил этуформулу:

«композиция— организм, ккоторому Нельзяничего прибавить, ни убавить ив Котором ничегонельзя изменить, не сде­лав хуже». " В искусствеКлассицизмагармоничес-

Альберти Л.-Б. Десять книго зодче-ве. М.: Изд. Акад. архит,1935, кн. Vl,2, с. 178.

кое единстворазнообразныхформ рожда­етудивительноечувство высшегосовер­шенства, абсолютнойзавершенностии исключаетдаже мысль отом, что «Сиквстинская мадонна»Рафаэля, «Темпьетто»Браманте, «Медныйвсадник» М.-Э.Фаль-коне или«Источник»Ж.-Д. Энгра моглибы выглядетькак-нибудьиначе. В подоб­ныхслучаях зрительнаслаждаетсяощуще­ниемзаконченнойв себе, неизменнойи не способнойк дальнейшимизменениямкра­соты. Этодает ни с чемне сравнимоечувство стабильностив зыбком именяю­щемсяматериальноммире. Классическаяформа вызываетощущение причастностик высшему, БожественномуИдеалу и поэ­томуобладает магическим, религиознымвоздействием.Леонардо даВинчи писал:

«В созерцаниисовершенныхпропорций духосознает своюБожественнуюсущность» иназывал идеальныематематическиепро­порции«Божественными»не ради краси­вогослова, а из глубокорелигиозныхубеждений.Однако парадоксклассицисти­ческогостиля заключаетсяв том, что помере естественногороста, развития, неиз­бежногоусложненияформ гармонияцело­го такили иначеразрушается.Классицизмкак идеальноесостояниекрайне недолго­вечени с историческойточки зренияэфе­мерен. Именнопоэтому в историиКласси­цизмвсегда чрезвычайнобыстро перерож­далсяв Маньеризми Барокко.

В архитектуреКлассицизмасуществуетопределенныйнабор формальныхпризна­ков.Горизонтальпреобладаетнад верти­калью.Композиционновыделяетсяось сим­метрии, отсюда обычноетрехчастноеделе­ние фасадас укрупненнымцентральными двумя меньшимибоковыми ризалитами.Все формы тяготеютк квадрату, окружно­сти, полуциркульнойарке. В планеосо­беннопопулярныцентрическиесооружения, обеспечивающиеравноценностьвосприятияс различныхточек зрения.Характерно, что наипростейшиесимметричныекомпо­зиции, в частностикругообразные, отно­сятсяк древнейшимна Земле формамискусства (см.геометрическийстиль; си-

мультанизм).

С формальнойстороны стильКласси­цизмаэто ясноеподразделениецелого на частии одновременноих соподчинение, создающеевпечатлениеединства вмного­образии, т. е- то, что называетсяархитек-тоничностью.

Отсюда главнаязадача формообразо­вания— дать зрительноясное определе­ниевеличины, мерности, пропорциональ­ности, масштабности.Основное средствогармонизациипропорций —модуль (лат.modulus— мера) — наименьшаявеличина, принимаемаяза единицу ицелое числораз повторяющаясяв других измерениях.Результат: тектоничность, видимость напо­верхностиформы ее конструктивныхчле­нений иясная отграниченностьобъема от окружающегопространства.Стиль Клас­сицизмаинтеллектуалени представляетсо­бой яркоевоплощениеИсторизмахудоже­ственногомышления. Нафасадах зданийклассицистическойархитектурызапечатле­наистория искусства; ордерный декор— пилястры, капители, карнизыиграют, какправило, неконструктивную, а художест­венно-образнуюроль, зрительно«расска­зывая»о долгом историческомпути искус­ства.В этом главнаяценность Классициз­маи, шире — классическогоискусствавообще, включаяБарокко, Маньеризм, все теченияи школы, такили иначеосмысля­ющиеклассику (см.также контекстуализм).

В скульптуреформированиеклассици­стическогохудожественногомышлениясо­провождалосьпереходом отнатуралисти­ческойраскраскистатуй и рельефов, наив­ной попыткиих «оживления»в греческойархаике илипестрой декоративностив во­сточномискусстве, клаконичнойвырази­тельностисамого объема, очищения егоот всего лишнего, случайного.Функции цветабрала на себяотделившаясяот ар­хитектурыи скульптурыживопись. Вклас­сическойживописи изображениетакже все­гдастроится по«принципурельефа», т. е.чередованиемпространственныхпланов, параллельныхплоскостикартины. Этотпринцип наиболееярко и последовательнопоявился вживописи Н.Пуссена. Плоско­стноевосприятиеизображениянаиболее легкое, поэтому онои создает впечатлениепокоя, ясности.Отсюда «фронтальнаяпер­спектива»живописи раннегоИтальянскогоВозрождения, НеоклассицизмаXVII и XVIII столетий, не случайноназванная«итальянской».Фронтальнаяперспективапредполагаетпостроениепространствалишь с однойточкой сходана горизонтедля линий, идущихв глубину картины.Остальныелинии, главнымобразом перед­негоплана, располагаютсяпараллельнокартиннойплоскости.Собственнои вся

классическаяскульптуратакже фронталь.на и предполагаетодну главнуюточку зрения.Это обстоятельствоподчеркивалиИ. Винкельманн, А. Хильдебранд, Г. Вёльф. лин.Показательно, что еще живописцуИтальянскогоВозрождения, так сильно ув.лекавшиесяэффектамиперспективныхпо­строений, всегда соблюдалиправило фрон.тальностипереднегоплана, позволявшее«сохранить»ощущение устойчивостиком­позиции, а также «выводили»фигуры из-поддействияперспективныхсокращенийи ракурсов.Даже в знаменитойкартине «МертвыйХристос» А.Мантеньи (ок.1500), специальнорассчитаннойна эффект ра.курса, соблюден«принципфронтальности»в изображенииложа и предстоящихфи­гур, отчетливопоказанныхв разных «про­странственныхслоях». Это небедность илиограниченностьприемов, асуществен­наястилистическаязакономерностьис­кусстваКлассицизма.Принцип фронталь­ностиведет к широкомуиспользованиюразнообразныхкомпозиционныхприемов подчеркиваниявертикалейи горизонталей, выявления осейсимметрии идиагоналей,«скосов углов»,«уподобленияформату», особеннозаметному украев картины, вбли­зи рамы, т. е. подчеркиваниюсамим изоб­ражениемгеометрииизобразительнойпо­верхности.В искусствеВостока некоторойаналогией этимприемам служит«парал­лельная», или «китайская», перспектива.

В целом тенденцияк архитектоннчно-стиизображенияв живописиведет к тому, что красочностьуступает местосветотене­воймоделировкеобъемов. ХудожникКлас­сицизмавсегда ищетповод дляизображе­нияобнаженныхфигур, толькопотому, что этодает возможностьпродемонстри­роватьконструктивноемышление. Потон­кому наблюдениюГ. Вёльфлина,«класси­ческийстиль радиосновногожертвует ре­альным…а засучиваниерукавов у святыхстановитсяобычным, таккак требуетсяобнажениелоктевогосустава» .

При восприятииздания, картины, фре­ски, скульптурыклассицистическогостиля возникаетощущение душевногопокоя, яс­ности, просветленности.Даже несмотряна знание того, что это вернеевсего искус­наядекорация, посути стилизация, худо­жественныйобман, и несмотряна то, что

Вёльфлив Г. Классическоеискусство.; Пб., 1912, с. 84, 191.

гдассицизмпроигрываетв декоративно­стидеталей, сложности, напряженности«аппозиции, другим стилямв искусстве, ад более притягателени всегда желаем,(его нельзясказать, к примеруо Барокко, (второеутомляет. ВКлассицизмевсе да-дся какбы само собой, простота формы1()солютна идентичнаясности содержания.Поэтому Классицизмвсегда болеепоня-дн, а Рафаэльвсегда будетболее популя­рен, чем Рембрандт— несомненно, более глубокийхудожник. Здесьпроходит граньмежду массовыми элитарнымискусством, между чувственными трансцендентным, тгелесным»и пространственным, физичес-1И.М иметафизическимв искусстве,«апол-лоновским»и «фаустовским»искусством.Вот почему, вчастности, такнеорганичныхристианскиехрамы, выстроенныев «сти­ле: Классицизма», иконостасысреди дори­ческихколонн и крестынад портиками.Христианствопо своей сутиирреально, романтично, и ему куда болееподходят устремленныев небо иглыготическихсо­боров илинапряженнаядинамика бароч­ныхфасадов. Классицизмисторическисвя-. зан с язычеством.Романтизм —с христи­анством.Все эти несоответствияЕвропа почувствовалараньше России, не случай­но-; во французском НеоклассицизмеXVIII в., как и ранеев итальянском, изо­бреталисьновые архитектурныеформы лишь саллюзией наантичность, а также Возникло«геометрическоетечение»Клас­сицизма, представленноетворчествомта­кого генияархитектуры, как К.-Н. Леду.Весьма интереснымв этом смыслепред­ставляетсяописание архитектурыПетер­бурга, увиденнойглазами образованногоевропейца, французскогопутешественникамаркиза деКюстина в 1839г.:«Подража­ниеклассическойархитектуре, отчетливозаметное вновых зданиях, просто шоки-Рует, когда вспомнишь, под какое небоТак неблагоразумноперенесеныэти слепкиантичноготворчества…площади, украшен­ныеколоннами, которые теряютсясреди °кружающихих пустынныхпространств;

античныестатуи, своимобликом, стилем,«Деянием такрезко контрастирующиес особенностямипочвы, окраскойнеба, су-ровымклиматом, с внешностью, одеждой и образомжизни людей, что кажутсяге-роями, взятымив плен далекими, чуждыми Шагами…Природа требовалаздесь от одейкак раз обратноетому, что они

создавали». Даже если сделатьскидку на то, что иностранецне все разглядели не все смогпонять в архитектурерусского классицизма, нельзя не признать, что внеш-дд.няя стилизация«под античность», являю­щаясяхарактернойчертой «интернацио­нального»европейскогостиля неизбежновходит в противоречиес национальнымихудожественнымитрадициямитой или инойстраны. Именноэтот факт сталпричиной широкогодвижения«национальногороман­тизма», распространившегосяв Европе в первойтрети XIX в. послепобеды надНаполеоном, насаждавшимв завоеванных.им странахфранцузскийАмпир — наибо­лееодиозную форму«антинационального»искусства.Протест противобезличенногоакадемическогоклассицизмапородил так­жемировоззрение«Историзма»и появле­ниенеостилей вискусствебольшинстваевропейскихстран во второйполовине

XIX в.

В целом тенденцииклассицистическогостиля в различныеэпохи и в разныхвидах искусствапоказываютодно: стремлениехудожника кидеалу за счетотказа от случайного, временного, изменчивого.Ш. Бодлер однаждывоскликнул:«Я нена­вижудвижение, котороесмещает линии»

ИТАЛЬЯНСКОЕВОЗРОЖДЕНИЕ(итал. rinascimento, фран.renaissance — возрож­дение)— переломнаяэпоха в развитииитальянского и мирового искусстваXV-XVIвв. Художникитого временивоз­рождалиантичные формы, но вкладывалив них иное, новоесодержание.Слово «воз­рождение»впервые употребилв 1550г. итальянскийхудожник Дж.Вазари, автор

«Жизнеописаниянаиболее знаменитыхжи­вописцев, ваятелей изодчих». Онназвал возрождениемдеятельностьитальянскихху­дожниковначала XVI в. последолгих летупадка в период«средневековьяи варвар­ства».Для этого имелисьоснования,say, как главнымв то время казалосьоткры­тие ивозрождениеантичных традиций, противопоставлениеантичногоэстетичес­когоидеала готическому.Другое названиеэтой эпохи«ренессанс»— вошло в науч­ныйобиход в 1855г., когда под этимзаглавием вышлакнига французскогоуче­ного ЖюляМишле. В 1860г. былопубли­ковантруд известногошвейцарскогоисто­рикаискусства Я.Буркхардта«КультураВозрожденияв Италии». Буркхардтразде­лил этуэпоху на раннийэтап и «Высокоевозрождение», а также отделилее от пре­дыдущейэпохи — среднихвеков и после­дующей— Барокко. Дальнейшееразвитие концепцииотличий эпохиВозрожденияот Готики иБарокко принадлежитX. Вёлъф-лину, М. Дворжаку, О.Бенешу.

Дж. Вазарив своей знаменитойкниге утверждал, что падениеРимской империиповлекло засобой периодзабвения, отме­ченныйгосподством«истощенногои уста­ревшегогреческого»(т. е. византийского)стиля и «испорченный»расцветомготиче­ского— нефункционального, неестествен­ного, необоснованноусложненного, в то время, как«хорошие»картины и скульп­туры(имеются в видуантичные) остава- лись неизвестнымии скрытыми.Вазари писалтакже о «пелене, которая заволоклаумы людей» икоторая неожиданно, то ли божьеймилостью, толи под воздействиемзвезд, спалаи художникивдруг увиделиистинно прекрасное.«Подлинноепробуж­дениеи возрождениеначалось вТоска­не… Люди, в том числе ихудожники, возвращалиськ своему естественномусо­стоянию». Вазари определилсуть худо­жественногометода Возрождения: приро­да— это«образец», адревние — «школа».Поэтому творческиеоткрытия художниковВозрождения«были все частьюпочерпну­тыиз собственноговоображения, частью из виденныхими останков»2.

Писатели-гуманисты(от лат.humanitas — образованность)этого же временипро-

Г а р э н Э.Проблемы ИтальянскогоВоз­рождения.М.; Прогресс,1986, с. 35. 2Там же, с. 36.

тивопоставлялистарое — античноеи но­вое — «варварское»готическоеискусство. Ноантичностьпредставляласьим не об­разцомдля подражания, а стимулом длятворчества.Высказываниямногих худож­никовИтальянскогоВозрожденияпроник­нутыидеями «соперничествас древними».Стремлениек обновлениюбыло предпо­сылкойКлассицизма— нового мышленияс аллюзией наримскую античность.Сред­невековыехудожники такжеобращалиськ классике, ноони, по мнениюлюдей Воз­рождения, ее извращали.Необходимобы­ло вновьобрести античнуюкрасоту, вос­становитьпрерваннуюсвязь времен.По выражениюЛ. Балла, «средневековыймир искажалне только классиков, но и хри­стианство», и он предлагал«объединитьтребованиярелигиознойреформы свос­становлениемклассическойтрадиции» .

Вопрекиустаревшимпредставлениям, резко разграничивающимискусствосред­невековьяи Возрождения, на многочислен­ныхпримерах можновидеть, какидеоло­гияИтальянскогоВозрождениябуквально«вырастает»из христианскогосредневеко­вья(см. средневековоеискусство).Ведь именнов Средние ВекаФома Аквинский(1225-1274) следующимобразом сформу­лировалтри принципакрасоты: целост­ность, соответствиеи ясность, иличисто­та. Согласноидеям Фомы, БожественнаяПремудростьраспространяетсяне только надуховный, нои на весь материальныймир, охватываявсе его проявленияи соот­ветственновсе проявлениячеловеческойдуши. Это былоновое и болеесложное прочтениедогматов христианскойверы. Духовныйаскетизм закончилсяуже в фи­лософиинеоплатоников, и в XII-XIIIвв. новое, болеецелостноемировоззрениеза­воевалоумы мыслящихевропейцев.В зна­менитомтрактате ДионисияКартузианца(1402-1471) «О прелестимира и красотеБожьей» декларировалосьраспространениекрасоты каквысшего Божественногобла­га на весьмир со всем егонесовершенст­вом, грехами изаблуждениями.Несмотря напродолжающиесяспоры богословов, именно такаяточка зренияоказывала всеболее сильноевоздействиена умы худож­ников.Воплощениеэтих «панэстетических»идей осуществлялосьв эпоху Возрождения

Г а р э н Э — Проблемы ИтальянскогоВоз­рождения.М.: Прогресс,1986, с. 39.

различнымипутями. Нидерландскиеживо­писцыискали красотув точном, натурали.стическом,«вплоть допоследнейтравин­ки», изображенииприроды, германцы— э подчеркиваниихарактерного, а итальянцынашли свой путьв идеализации, где совер. шеннозакономерновновь открылидля себя античность.

КультураВозрождения, несмотря наса­мые разные, часто противоречивыетенден­ции, в целом носила духовный и, следовательно, религиозныйхарактер. «Гу­манизм, Реформация, контрреформация…создали новыймир… новуюкультуру. Цер­ковьпребывала всамом центресобытий»2.

После объединениязападной ивосточ­нойцерквей наФлорентийскомсоборе (1439) и, особенно, после захвататурками Константинополяв 1453г. усилилосьвоз­действиегреческойкультуры наитальян­скую.Именно тогдаитальянскиегумани­стызаговорилиоб обновлениирелигии и дажесоздании новой— древнегреческихбогов с культомСолнца3.Возможно, подвлиянием этихидей Леонардода Винчи проектировал свой «Идеальный го-род»1487-1490) какхрам, сферическоепро­странствокоторого былобы отображени­емВселенной сБогом в ее центре.Как это схожес представлениямиНиколая Ку- занского: Бог-сфера, центр которойвезде, а границы— нигде. В этоже времяj возниктезис «перенесения»(лат.translatio) эллинистическойкультуры вИталию. Из­влеченныеиз развалинантичного Рима;

статуи, которыенаходили ираньше, но необращали наних внимания, а то и простопредавалипроклятию заих наготу, сталинеобходимойформой длявыраженияново­го христианскогомировоззрения.Средне-f вековоепредставлениео греховностивсе­го земного— детствохристианства— уходило впрошлое. Божественноеначало сталопониматьсяболее сложно, оно рас­пространялосьне только нанебесный, нои на земноймир. Человек, созданный по«образу и подобиюбожьему» совсем ми­ромего чувств, мыслей, волии действия, оказался вцентре мирозданияи стал глав­нойтемой искусства.Поэтому эпохаВоз­рожденияпредставляетсобой не возрож­дениеязыческихидеалов античности, а

2 Д о дд Ч. Основательхристианства.М.:

Наука, 1993, с. 7-8.

3 Г а рэ н Э. ПроблемыИтальянскогоВоз­рождения.М.: Прогресс,1986, с. 158-159.

утверждениенового христианскогосамо­сознания, идеологиинравственнойи эсте­тическойценности человеческойличности.

Прекрасныйчеловек эпохиВозрожде­ния— небесстрастноегармоничноетело, стасотукоторого, какэто было в эпохугреческойклассики, можетлишь исказитьвыражениечувств и мыслей.Все искусствоИтальянскогоВозрожденияпронизанораз­мышлениямио Божественнойкрасоте и иудростив устройствемира. Оно былоочень земными одновременновозвышен­ным.Некоторыеитальянскиегуманисты прямозаявляли оновой грядущейрели­гии, вкоторой объединятсяязыческие ихристианскиесвятыни. Недаромна протя­женииСредних Вековсохраняласьлегенда о том, что античнаяВенера удалиласьв таинственнуюпещеру, гдеждет своегоча­са. Но у античныхобразцов бралилишь то, чточувствовалии понималисами. Скореевсего, идеализированныелики ма­донни апостоловвиделись человекуэпохи Возрождения«точь-в-точькак в жизни», ничуть неприукрашеннымии совсем не«античными».Антикизациябыла созданапозднее академизмом.Воображая, чтопод­ражаютантичности, художникиИтальян­скогоВозрождениясоздавали новыефор­мы. «Еслибы в то времяпоявился какой-нибудьВинкельманни стал проповедоватьо молчаливомвеличии и благородномоб­лике античногоискусства, тоего бы не поняли…чувство формысущественноиз­менилось, но никто недумал, что благо­даряэтому он отступалот античности...» Так, арку Константинав Риме изображалина ренессансныхфресках, но нетакой, какойона была насамом деле, ав новом итальянскомвкусе, пестрооблицованнойв чинкрустационномстиле». Примечательно, Что не былодаже попытоквосстанавли­ватьантичные сооружения, хотя они былисовсем рядом.А костюмы, вкоторых изо­бражалисьи античные, ибиблейскиепер­сонажи? Они простофантастичны.Даже Такойискушенныйв римской историижи­вописец, как .4. Мантенъя, плохо зналан­тичноеискусство.Отношение кдревности былоне познавательным, а романтичным.Немногие статуии рельефы, небольшоеКоличествомонет и медалейда пересказыримскихавторовитальянскимигуманпста-

Вёльфлин Г. Классическоеискусство.Gne., 19I2, с. 177.

ми — вот все, что имели всвоем распоря­жениихудожники.Греческойскульптурытогда вообщене знали. Простоеподража­ниеантичностивсе равно былобы бес­плодным, равно как иприроде. Но втом-то и дело, что в эпохуВозрожденияса­мым счастливымобразом идеалантичной формысовпал с новымипредставлениямихристианскойкультуры. Поэтомуи про- гресс вискусствеИтальянскогоВозрожде­нияоказался стольстремительным, как если бычеловек в считанныеминуты поз­налто, на что предыдущимпоколениямтребовалисьгоды. Вот почему, даже не имеялучших греческихобразцов великиефлорентийцыДонателло иБрунеллескивсе­го за десятилетиесоздали Классицизм.

Постепенно, с распространениемидей гуманизмао подражанииприроде ивозве­личиваниичеловека, художникистали осоз­навать, что самой прекраснойформой в природеявляется человеческоетело. Имен­ноздесь «древние»стали образцом.Изоб­ражениечеловеческойфигуры в скульпту­реи живописистановилосьвсе весомее, материальнее.Люди эпохиВозрожденияначали осознаватьсвое тело черезис­кусствоантичной классики.В 1499г. в Венециибыл опубликованроман Франчес-коКолонны, гуманистаи монаха-домини­канца «Гипнеротомахия Полифила»(«HypnerotomachiaPoliphili», в иномпере­воде: «СонПо-чифила»), вкотором в пол­ноймере прозвучалопреклонениеперед античностьюи чувственнойстороной жиз­ни.Соединениехристианскойидеологии счувственностьюв изобразительномискус­ствевылилось вобразах Мадонныили Св-Себастьяна, тело которогоженственнопре­красно, несмотря навонзенные внего стрелы.Изображениястоль популярныхв эпоху Возрождения«Венер» былиодно­временнои эротичны, ипрекраснообоже-ствленны, на них подсознательноперено­силисьчерты алтарногообраза. Ангелыу итальянскиххудожниковбыли женственныи одновременнопохожи на эротовна­столько, что их частопутали. ИдеологияВозрожденияимела не реальный, а иде­альныйхарактер. Вэтом отношениивесь­ма показательно, что историкивообще не выделяютэту эпоху изсредневековья.«Новое время», согласнообщеисторичес­койпериодизации, начинаетсяс периодапромышленныхи буржуазныхреволюций XVIIв., т. е. действительныхобществен-

ных преобразований.Эпоха Возрождениябыла преобразованиемумов, а не жизни, воображения, а не реальности, культуры, а нецивилизации.Поэтому толькоисторики искусстваначинают сэпохи Возрожденияотсчет «новоговремени». Вдействитель­ностиреальная, а невымышленнаяжизнь даженаиболее передовыхитальянскихго­родов тоговремени былаполна средневе­ковойжестокости, войн, заговоров, крово­пролитий.Лучшие годыфлорентийскогоискусства, когда былисозданы самыесвет­лые произведенияИтальянскогоВозрожде­ния— это времягражданскойсмуты, двор­цовыхинтриг, смертейот яда и кинжала.Не случайноэпоха Возрожденияоказалась такойкраткой. Достаточносказать, чтопериод такназываемого«ВысокогоВоз­рождения»в Италии, охватывающийвсего околодвадцати летначала XVI столетия, буквальнопотонул в морекрови из-за«охоты на ведьм», пик которойприходил­сяна 1484-1650 гг. В 1487г. вышелпе­чальнознаменитыйтрактатмонахов-доми­никанцевЯ. Шпренгераи Г. Инститориса«Молот ведьм»(«Malleus maleficarum»). Великиегуманистическиеустремления, проявившиесяв- Италии стольрано, в XIII-XIVвв., уже в XV в. «терпеликру­шение, наизвестнойступени развитиядол­жна быланеизбежноразразитьсякатаст­рофа». Поэтому закономерно, что вспых­нувшеена краткий мигВозрождениепочти сразуже породилов изобразительномис­кусстветакие противоречивыеи сложные явления, как Маньеризми Барокко.

ХудожникиИтальянскогоВозрождения, в отличие отсвоих предшественников, сре­дневековыхмастеров, сталиискать Боже­ственнуюкрасоту не внебе, а на земле, стремилисьпонять Божественноечерез зем­ное, да к тому же, отождествивего с красотойантичных форм.Это было невоз­можноесочетание.Отсюда всянеустойчи­вость, скоротечностьи даже трагизмэпохи Возрождения.Ее сенсуализмбыл порожде­ниеми закономернымследствиемсредне­вековогоспиритуализма, но он оказалсяменее цельными историческипрочным. Искаливысшую, Божественнуюкрасоту в идеальныхформах человеческоготела, но находилинесоответствие.Отсюда стран­ностьи дисгармониязнаменитогомике-

Ф у к с Э.Иллюстрированнаяистория нра­вов.М.: Республика,1912. (1993, т. 1, с. 500).

ПалаццоВеккьо. Флоренция.1298-1314

ланжеловского«Давида».Существовалои еще одно следствиеэтого противоречия.Идеальное вэпоху ИтальянскогоВозрож­денияне рассматривалоськак таковое.Например, изобразительноепространствофрески Рафаэля«Афинскаяшкола» с вы­мышленной, совершеннонереальнойс то­чки зрениямасштабностиархитектуройи «идеальными»фигурами дажев наше вре­мявоспринимаетсякак подлинное, реаль­ноепродолжениепространстваватикан­скихСтанц. Поэтомуона и производитстоль ошеломляющеевпечатление, несмот­ря натесноту помещения.«Вымышлен-ность»и скоротечностьИтальянскогоВоз­рожденияусиливало ито, что, как нистранно, в отличиеот других стран, на­пример Франциии Германии, средневеко­ваяИталия не сумеласоздать оригиналь­ногохудожественногостиля. На протяже­ниистолетий витальянскойцерковнойархитектуресохранялисьтрадицииранне­христианскойбазилики сотдельно стоя-

щеп колокольней-кампанилой.Все готиче­скиевлияния дляитальянцевбыли чуже­роднымии заимствовалисьв основном наСевере, лишьчастично, незатрагиваятра­диционныхоснов. Этаконсервативностьи художественнаянесамостоятельностьИта­лии объясняетсяпрежде всеготем, что непрерывныевойны на еетерритории, ставшей аренойпересеченияинтересовдру­гих государств, привели кполитическойраздробленностии подчинениюотдельныхчастей Италиииноземнымправителям.В СевернойИталии, Ломбардии, Сьене ска­зывалосьвлияние Готики, Венеция нахо­диласьдо Хв. под владычествомВизан­тии, Неаполь и СицилияпринадлежалиИспании. Сильнымбыло воздействиепамятниковвизантийскогои арабскогоис­кусствав Сицилии, а вЦентральнойи СевернойИталии работаломножествофранцузскихи нидерландскихмастеров. Знаменитый«инкрустационныйстиль» ар­хитектурыФлоренциивозник не безвлия­ния мавританскогоискусства.Итальянскийпроторенессанссложился подвоздействи­емпамятниковДревнего Рима.Не случай­нона первых порахза образец быливзяты формыримской, а негреческойархитектуры, которые в ЮжнойИталии былиу всех на глазах.Средневековымтрадициямитальянскойархитектурыболь­ше соответствовалароманскаястена, а не греческаяколоннада, аркады, а непорти­ки. Итальянскиегорода оставалиськрепо­стямина осадномположении.Парадок­сальнымможет показатьсяи то, что Италь­янскоеВозрождениеначалось нев самой Италии, а в Нидерландах.Именно там, вНидерландах, отмечал В. Гращенков,«в окружениифеодальнойи придворно-ры-царскойкультуры, родилосьновое евро­пейскоеискусство —искусствореалисти­ческоймасляной живописи.Не Дюрер, а Янфан Эйк стоиту истоков СеверногоВозрождения». Добавим, чтоне только Северного, но и Южного, итальянского.На территорииИталии в силуособо уда­чныхгеографическихи историческихус­ловий слилисьдва художественныхпото­ка, дветрадиции. СВостока — древняяэллиныетиичгско-византийскаякультура, вы­разившаясяв иконописномканоне, в рам-

Гращенков В. Кинга О. Бенешаи проблемыСеверногоВозрождения.—В кн: Бенеш О.ИскусствоСеверногоВозрождения.М.: Искусст­во,1973, с. 16.

ках которогобыла выработанастрогая полнаявысочайшегодуховногосмысла иконографияи символика.С Северо-Запа-да— рожденныйв Нидерландахпантеизм натурализми новая техникамасляной жд.вописи, позволившаянаиболее полноред. лизоватьдавно назревавшиенатуралисти­ческиеустремленияхудожников, достигав­шихеще в средневековьеизощренногоиллюзионизма.Встретившисьв Италии, этидва потока ипроизвелидовольно неожи­данное«обмирщение»средневековыхоб­разов. Н.Кондаков прямозаявлял, чтоИта­лия в эпохуВозрождения«перерабатывалавизантийскуютрадицию», причем это«рас­пространялосьне только наживопись дуч-чьоили Чимабуэ, но и Джотто».Искусст­воЮжной Италиии Сицилии онназывал «греко-арабским»и подчеркивалего тес­нуюсвязь с итало-критскойшколой. 2Ви­зантийскиевлияния достаточносильно ощущалисьна всей территорииИталии и дажев творчествехудожниковримского классицизма.Так, вVIII-IX вв. получилширокое распространениетип «римской»иконы Богоматери-Одигитрии (греч. Odighitria— Путеводительница, или На­ставница), пришедший изВизантии черезитало-критскуюшколу. Именноэтот ико­нографическийтип был положенв основу прославленныхтомных, задумчивых,«сов­сем земных»мадонн Дж. Беллини, Перуд-жино, Рафаэля. Знаменитая«Сикстинскаямадонна» Рафаэля(1515-1519) — ничто иное, как «обмирщенная»композицияви­зантийскойОдигитрии.Однако и в«италь­янскихиконах» яснопрослеживаютсяан­тичные корни, прежде всего, влияние пла­стикигреческих иримских статуйс их классическимконтрапостом— постанов­койс опорой наодну ногу иниспадающи­мискладкамиодежд.

В эпоху ИтальянскогоВозрождениясу­ществовалиразные художественныестили. Именнопоэтому выражение«стиль ренес­санс»следует ставитьв кавычки ипони­матьфигурально.ИтальянскоеВозрожде­ние— это и Классицизмфлорентийскойшколы и Готикаломбардцеви арабскоеискусствоСицилии, взначительноймере нидерландское— неаполитанцев, византий­ское— венецианцев.Кроме того, Итальян­скоеВозрождение— это, преждевсего,

Кондаков Н. ИконографияБогомате­ри.СПб., 1910, т. 1, с. 5.

БрунеллескиФ. Оспедаледельи Инноченти.1419-1444 Флоренция

творчествотаких выдающихсяиндивиду­альностей, как Леонардода Винчи, Мике-шнясело, Рафаэль, искусствокоторых во­общене укладываетсяв общепринятыесхе­мы и самопо себе представляетряд совершенноуникальныххудожественныхстилей. Стремительнаяэволюция творчест­ваэтих и другихвыдающихсямастеров. такжепрепятствуетпричислениюих к ка­кому-тоодному художественномустцлю-Наконец, наряду с классицизирующейи готизирующейтенденциямиобщего худо­жественногоразвития, существовали мань­еризм, проявившийсяочень рано, ещене в качествесамостоятельногохудожественно­готечения илистиля, а кактенденция, например уЛеонардо илиПьеро ди Коэи-но, был и академизмпозднего Рафаэляс его школой.А открытие в1512г. сикстин­скогоплафона Микеланжелостало, по ут­верждениюИ. Грабаря, началомитальян­скогоБарокко. В тоже время, несмотряна такой полистилизм, ИтальянскоеВозрожде­ниеассоциируетсяв нашем представлениипрежде всегос Классицизмом.Классицизи-РУющаятенденцияискусстваИтальянскогоВозрождения, вероятно, ибыла тем, чтоязывало междусобой все стили, течения,

ИТАЛЬЯНСКОЕВОЗРОЖДЕНИЕ255

школы ииндивидуальныеустремленияху­дожников, весьма различныепо форме, нообщие в главном— стремлениик новому художественномумышлению. Этоне про­тиворечити утверждению, что эпохаВоз­рождениябыла не «возрождениемантично­сти», а «спецификойразвития югав отли-- чие отготическогосевера». Именнов

новом, классицистическомхудожественном

мышлениисоединилиськритическиперера­батываемыедостиженияантичностии сред­невековья.Другими словами, искусствоИтальянскогоВозрожденияпредставляетсо­бой нехудожественныйстиль, а великуюэпоху — «средневековье, преображенноеРе­нессансом».

Так, в итальянскойскульптурепосте­пенноформировалосьособое чувствофор­мы, пластическоекачество, такярко отли­чавшееитальянскоеискусствоXV-XVI вв. отискусстваСеверногоВозрожденияГер­мании иНидерландов.На севереразвива­лисьтрадицииорнаментальности, декора-тиеизмаи графическогоначала, в Ита-

лии — объемность, пластичностьформы. Этипринципиальныеразличия оченьточ­но сформулировалГ. Вёльфлин.Север был большесвязан с готикой, юг — с антич­ностью.В этом отношениитакже чрезвы­чайноинтересноизложениепринциповно­вого итальянскогоискусства всочинениипортугальскогохудожника Ф.ди Оланда вформе беседс Микеланжело, который, ес­ливерить автору, утверждал, чтофла­мандскаяживопись повкусу людям, не чувствующимистинной гармонии…«Во Фландриипишут картиныв основном длятого, чтобыобманчивопередать внешнийоблик предметов…но как это ниприятно

Рафаэль.Сикстинскаямадонна. 1515-1519. Дрезден

для глаза, на самом жеделе нет здесьни искусства, ни смысла; здесьнет ни сим­метрии, ни пропорций; здесь отсутствуетвыбор — и темсамым величие; одним словом, в живописи этойнет ни мощи, нивеликолепия; она воспроизводитмногие вещис одинаковымсовершенством, тогда как должнобыть достаточнолишь единой, наиважнейшей...» Вот в этом изаключа-

Цит. по: ХёйзингаИ. Осень средневековья.М.:

Наука, 1988, с. 298.

лось принципиальноеотличие искусствренессансногоюга от готическогосевера вниманиек природе быловзято от сти.хийного натурализмасредневекового[ц. кусства, апоиски порядка, гармонии ], смыслародились отсоединениятрадивд античностис христианскойидеологиейНедаром многиеисследователиотмечали чтохудожникиИтальянскогоВозрождснщподсознательновели борьбус античны»пониманиемсамоценностикрасоты обна­женноготела, как и сготическимитради. циямидематериализациии деформациифц. гуры, стремясьв прекраснойформе выра.зить духовноеначало, соединить«жизнь тела»и «жизнь души».Ведь действитель.но, в «однойруке АдамаМикеланжело»больше психологии, чем в любойстатуе Фидияили Праксителя.

РассматриваяособенностиархитектурыИтальянскогоВозрождения, с легкой руквакадемистов, признаннойвпоследствияклассической, многие специалистыотмеча­ли ее«совсем неантичный характер».О. Шпенглерслишком категоричнозаяв­лял: «Готикаесть единственноеоснованиеРенессанса.Ренессанс дажене коснулсяподлиннойантичности— где уж былоему понять ееи «возродить».Абсолютнополо­ненноелитературнымивпечатлениямисоз­наниефлорентийскогокружка пустилов ход это соблазнительноеназвание —воз­рождениеантичности…в архитектуре…все античныедетали ничегоне значат, самипо себе, еслиони самим способомих применениявыражают нечтонеантичное»2.Это действительноверно, но лишьс од­ной существеннойоговоркой: Готика в Италиине получиладостаточногоразви­тия, заисключениемЛомбардии.Поэтому «естественноеразвитиесредневековья»про­текалона большей еетерриториипод значительнымвоздействием, не столького­тического, скольковизантийско-арабскогоискусства.Существуетодно главноеотли­чие архитектурыэпохи ИтальянскогоВоз­рождениякак от древнеримекой, так и от готической.Римляне, какизвестно, отде­лялиархитектурнуюконструкциюот внеш­негодекора, в качествекоторого выступа­ликак заимствованныйу греков ордер, так и мраморнаяоблицовка. Вготическихсоборах, напротив, конструкцияпрямо пре-

ШпенглерО. Закат Европы.М.: Мысяь. 1993, т. 1, с.411.

Декоративныеархитектурныеэлементы

ображаласьв декорацию.В ранней италь­янскойархитектурефасад здания, возве­денныйв «романскомдухе», иногдамного лет стоялбез облицовки, пока объявлялсяконкурс средиархитекторови скульпто­ровна лучшеедекоративноеоформление.Вся итальянскаяархитектурадекорацион-на.Это плоскостьстены, на которую«на­ложены»архитектурныедетали: пилястры, карнизы, колонныс капителями, ниши со Статуями.Однако эта«вторая декоратив­наястена» породиласо временемнечто болеесложное схудожественнойточки ения, чемримский декоративныйордер. Брунеллескибыл первым, ктостал ис­пользоватьордер совершеннопо-новому, неконструктивно, но и не декоративно, а метафорически.Это и былорезультатомкачественнонового ренессансногохудоже­ственногомышления. Брунеллескиначал «художественнуюигру в ордер», т. е. сво­бодноеобыгрываниеордерногомотива в различныхкомпозиционных, им самим при­думанныхситуациях, подобно тому, как в фонаресвоего знаменитогокупола собораСанта Мариадель Фьоре онперевернултрадиционныеантичные кронштейны, сде­лав из нихзавитки-волюты.Мотив волютраспространилсязатем во всейитальян­скойархитектуреКлассицизмаи Барокко.

Ордер соединялсяв творчествеБрунелле-скито с плоскостьюстены, то с аркадой, то с оконнымии двернымипроемами. Этобыло условное, художественноеизображе­ниегреческогоили тосканскогоордера, пластика, а не тектоника.Ордер Брунел-лескив своей сущностиявляется неисто­рическойцитатой, ахудожественнымтро­пом (см.аллегория, аллегоризм), сочине­нием, в полном смыслеслова композицией.Ведь не случайно, что именно вэти же годыдругой выдающийсяархитекторЛ.-Б. Альбертивпервые в историиискусствасформулировалпонятие композициив ка­честве«сочинения, выдумывания, изобре­тениякак акта свободнойволи худож­ника».

Принципиальноновым было иисполь­зованиемотива аркады, не имевшегопро­тотиповв античномискусстве.Греки во­общене использовалиарку, римлянене опиралиимпосты арокнепосредственнона колонны.Брунеллески, а за ним и другие, смело использовалчисто арабскийприн­цип, вероятно, приняв его заантичный, связавв единую конструкциюколонну и арку.

Стилизацияордера, дажес явными эле­ментамиэклектики, получила наивысшеевоплощениев творчествеА. Палладио.Его свободное, романтическоеобращение сса­мыми разнороднымиэлементамикак нель­зялучше соответствовалодуховным идеа­ламВозрождения, выражало ощущениебез­граничнойсвободы ираскрепощенноститворческогомышления художника.Это бы­ла своеобразнаядекларациясвободы поотношению ктворчествувообще и к анти­чнойклассике вчастности, художествен­ноепреображениеантичности, а не следо­ваниеканону. В областискульптурыи живописи делообстояло сложнее.Никогда ещев искусстведо эпохи Возрожденияне ставиласьпроблема изображенияпростран­стваи времени. Античнаяскульптуразна­ла только«телесность», средневековаяжи­вопись —отвлеченно-символическуюкар­тину мира.Даже понятиемасштабностибыло неизвестнодревним и заменялосьими пропорциональностью(см. Античноеискусство).Становлениенового мироощу­щениячеловека эпохиВозрожденияприве­ло преждевсего к осознаниюим своего

А л ь б е р ти Л. — Б. Десятькниг о зодче­стве.М.: Изд. Акад.архит., 1935, кн. VI, 2, с.176.

места в«историческомпространствеи вне. мени», индивидуальномупереживаниювое. мени какформы миросозерцанияи поо. странствакак формысозерцаемого.Отсщ. да и увлечениехудожниковИтальянскогоВозрожденияпроблемамиперспективыь светотени. ,

Первым опытом«рельефного», еще те. сносвязанногос традициямиГотики, ос. военияизобразительногопространства;g живописибыли профильныепортреты м.боты художниковкватрочентоПьеро деллаФранческа, Д.Венециано, С.БоттичетуНепосредственныйтолчок возникновенииэтого типаизображений, как частодока­зывают, дали античныемедали. Однимад важных достиженийИтальянскогоВозрох. дениябыла разработкасистемы глубинно­гоизображенияпространствас помощью прямойцентральнойперспективы, так и названнойвпоследствии— итальянской.Она отражалановое отношениек миру, помещаяв центр картины— «точку схо­да»перспективныхлиний — «неподвиж­ныйглаз» зрителя.Такая симметричнаяи статичнаягармония выражалаидеал ис­кусстваКлассицизма.

Характернаеще одна деталь.Столь сложноеи многообразноесоединениераз­личныхметодов, традиций, элементовна­учного ирелигиозногомировоззренияока­залосьне под силумногим художникам.Это стало причинойтого, что в эпохуВозрожденияпоявилосьмножествослабых мастеров, не сумевшихсоединитьобраще­ниек природе, античныеидеалы и религи­ознуюдуховность.Такого не было, к при­меру, вантичностиили средневековье.

ИскусствоИтальянскогоВозрождениякрайне неоднородно.В своем развитиионо прошло рядочень разных, почти вза­имоисключающихэтапов. ПериодXIII в., так называемоедученто (итал.duecento — двести, двухсотыегоды), являетсяпредре-нессансным, иногда егоназываютпрото­ренессансом(от греч.protos — первый, изначальный).Еще вXII-XIII вв. вархи­тектуреТосканы, в г.Флоренциипоявля­етсяновый архитектурныйстиль, непохо­жийна готику. В1260-е гг. работавшийв г. Пизе скульпторНикколо Пизаноопи­рался напозднеантичныеи раннехристи­анскиеобразцы. Наивысшегоподъема ис­кусствопроторенессансадостигло втвор­чествеДжотто ди Бондоне.Его фрески вкапелле дельАрена в Падуе(ок. 1306г.)

жгельствуюто непосредственномобра-Вйй: художникак жизни, к природе, дуя любые стили, как Готику, таки ассицизм.Однако уже вXIV столетии 1ченто— от итал.trecento — триста, ясотые годы)наблюдаетсякак бы об-даоедвижение кготическомустилю (см. гсрнациональнаяготика). Особенносиль-эта тенденцияпроявляетсяв работах вописцевг. Сьены (см.сьенская школа).ЦВенеции в этоже время складываетсяЦершенно особыйстиль, соединяющиййдиции Готикии византийскогоискусст-ы Иногдаэтот периодименуют «тречен-(втскимакадемизмом», так как в общих|ыи живописи влице Донателло, Бру-кздлески, Мазаччьо, вдохновлявшихсяан-вчными образцами.Главной тенденциейэдожественногомышления этогопериода )ИЛнатурализм.В скульптурекватрочен-Е|стыстремилиськ наиболеереальной Цредачечеловеческоготела, а своиживо-ясныепроизведенияпревращалив под­обный, с множествоммелких натурали-дическихдеталей, пересказсюжета. Осо-

Е удовольствиедоставлялииллюзорноиеанные детали, создававшие«новое угвореальности».Итальянскоекватро-о — этомечты, сны наяву, какая-то Цетскаярадость узнавания, восхищениеТолько чтооткрываемымивозможностями(Искусства. Впредставлениикватроченти-стовсамым невероятнымобразом смеши-звалисьсюжеты Библии, рыцарскихлегенд, Днтичныхмифов и непосредственныевпе-[Чатйенияреальной жизни.«Для них исто-,1>ия, Эсфири, и историяГризельды, иисто­рия; Эвридикипроисходилив одной и той, Хе стране. Тамживут прекрасныепринцы, Драконы, восточныемудрецы, нимфы, ан­тичные героии волшебныезвери, и этаувграна — простострана сказки». Отсюда Ч происходятнесколькостранныемечта-: Тельныеобразы С. Боттичелли, Ф. Липпи, jElbepoди Козимо. «Любовьк зрелищу Мира»искупала у этиххудожниковнаив­ностькомпозиции, неловкостьформы и

Муратов П.Образы Италии.М.: Респуб­лика,1994, с. 120.

ИТАЛЬЯНСКОЕВОЗРОЖДЕНИЕ259

неразвитостьстиля. Но ужев период ква­троченто, начали складыватьсяэстетичес­киекритерии искусстваКлассицизма.Идеи порядка, мерности, рациональностипосте­пеннозавоевывалиумы. Дополнительнымстимулом кэтому и сталоискусствоанти­чности.Именно в этигоды Л.-Б. Альбертиписал о чудеснойсиле «закономернойгар­монии»(«certa cum ratione concinunitas»).

«Высокое» или, по терминологииГ. Вельфлина,«классическое»Возрожде­ние—итальянскоеискусствопервой чет­вертиXVI в. (чинквеченто— от итал. cinguecento— пятьсот, пятисотыегоды) — представленотворчествомвыдающихсяма­стеров, средикоторых выделяютсяимена трехгигантов: Леонардода Винчи, Мике-ланжелои Рафаэля. Дляэтого периодахарактерноусиление персонализмав худо­жественномтворчестве.Если в предшеству­ющиевека искусствотворилоськоллектив- но, трудом безымянноймассы мастеров, и даже в XV в., такжеренессансномстоле­тии, онопроходит переднами как цельнаякартина, в которойнедостаточноразбира­ющийсялюбитель несможет отличитьра­боту одногохудожника отдругого, то вначале XVI в.—художественнаядеятель­ностьстановитсякрайне индивидуалистич­ной.Каждый мастер— уже не рядовойчлен средневековогоцеха ремесленников, а художник, творческинеповторимаяиндиви­дуальность, он идет своимсобственным, отличным отдругих путем.Леонардо даВинчи, постоянноэкспериментируя, создает свойиндивидуальныйстиль «научногона­турализма», которому безуспешнопытают­сяподражать егоученики. Микеланжелов своем «индивидуальномромантизме», опять же в одиночку, уходит впереднастолько, чтов скульптуревозвращаетсяк средневе­ковомумистицизму, а в архитектуресозда­ет стильБарокко. Рафаэльделает все, что­бы канонизироватьнайденный им«идеаль­ный»стиль и, темсамым, приобретаетогромную армиюучеников, продолжателейи эпигонов.Аналитическиеи дифференци-онныепроцессы приводилик тому, что художникив различныхвидах искусствастали как бысоревноватьсямежду собойв решении аналогичныхизобразительныхза­дач: передачипространства, света, воздуха, материальностипредметов.Знаменитыескульпторыи живописцыбудто бы нароч­носоздавалипроизведенияна одни и те жесюжеты, повторяяи варьируякомпозиции.

дли заимствуя«фигуры» другу друга. При; гом противоречияих индивидуальныхпод-; эдов и «манер»становилисьвсе острее. |1ироко известносоперничествоЛеонардо IМикеланжелои их обоюдноенеприятие ]вфаэля. Входилив обычай официальные «важнее»: скульптура, живопись илипо-з ия. А в периодчинквечентоот живопис-цi требовалосьсоздать «рельефность»(итал. riievo) «осязательность», скульпторыже П юдолжалисредневековыйобычай раскра-шЬваниястатуй, использованиятерракоты, плихромноймайолики ицветных мрамо-р

-. Развитиеот кватроченток чинквечентопроходило внаправленииот конкретногои характерногок все большемуотбору средств, последовательнойидеализации, обобщенности, все более формальномураз­решениюкомпозиции.Леонардо даВинчи Дошелв этом стремлениипочти до абсур­да, подменяяхудожественноемышление на­учным.Он осуждалхудожников, которые нежелали пожертвоватькрасотой красокради точностимоделировкии математиче­скирассчитанныхпропорций.«Вкус ран­негоВозрожденияотдает предпочтениене­развившимсяформам, тонкомуи подвиж­ному…угловатойграции и скачущей

»Дворжак М. Очерки поискусствусре-Юевековья.М., 1934, с. 86.

линии… Ностолетие спустякажется, буд­тово Флоренциивдруг вырослиновые тела…Стала нравитьсясильная и мощнаяпростота позднихфигур Рафаэля, а не утонченная, изломаннаякрасота Боттичел­лиили ФилиппеЛиппи. Вертикальсменя­етсяпреобладаниемгоризонтали.В архи­тектуремелкие формы, дробные деталисменяютсякрупными» 2.

Различиехудожественнойконцепцииис­кусствакватрочентои чинквечентозаклю­чаетсяв смене натурализмаидеализмомдуховноговеличия христианскихобразов. Лучшимдоказательствомтому служит«Сикстинскаямадонна» Рафаэля.Однако на этомразвитие неостановилось.Глав­ной темойчинквечентовскоре становитсяразнообразиедвижений, мотивированныхне сюжетно, аформально, пластически, как в знаменитыхфигурах сикстинскогоплафона Микеланжело(1508-1512). «Архи­тектоникастановитсяважнее содержания, а эффекты движения, ритма, пластикили­ний — самоцелью…Фигуры приобретаютновое значениев смысле факторовкомпо­зиции…не обладаяособым собственныминтересом, вобщей связицелого получа­ютзначение толькопростых показателейразмещениясил в архитектоническойкон­струкции...»3 Еслихудожник кватрочентомог себе позволитьслучайные, композици­онноне обоснованныеповороты фигурили их выходза архитектурныеобрамле­ния, как в скульптурныхнадгробияхА. Рос-селиноили Бенедеттода Майано, тона следующемэтапе «идеализированногомо-нументализма»такое попростубыло не­возможно.Но уже в самомначале чинкве­чентогениальныйМикеланжелосумел раз­рушитьи эту закономерность.Отказываясьот обстоятельногонатурализма, присуще­годуху средневековья, искусствочинкве­ченто«проскочило»и Классицизми стало использоватьформы, по сутидела не име­ющиеникакого отношенияк «возрожде­нию»,—Маньеризмаи Барокко. Такимобразом, самаэпоха Возрождениябук­вальноускользаетот исследователяискус­ства: всего каких-нибудьдвадцать-трид­цатьлет и мы ужевстречаем новыеидеи и формы, весьма далекиеот Классицизмаи идеалов подражанияантичности.«Высо-

Вёльфлин Г. Классическоеискусство.СПб., 1912, с. 166. Тамже, с. 160

кое Возрождение»оборвалосьвнезапно. В

1520г. умер Рафаэль.Леонардо ужегод как не былов живых. Многим, наверное, казалосьтогда, что вот-вотявится еще одинРафаэль илиЛеонардо. Ноэтого не произошло, что само посебе необычайно:

настолькобыл развитстиль и крепкашко­ла. Вокругтворило огромноеколичествохудожников.Но страшнохолоден былАн­дреи дельСарто, которогосчитали «вто­рымРафаэлем».Разве что, Я.Понтормодемонстрировалв своих рисункахбезудер­жнуюсвободу, невероятноемастерствои вдохновение, но именно онстал главным.художником«готическогоВозрождения»в Италии. Новоепоколение, сменившееРа­фаэля и фраБартоломмео, пришло к бес­покойномухаосу линий, спутанностимасс, неясностикомпозиции.Для позднегоМи-келанжелотакже характернасвоя особая«бесформенность»отяжелевшихфигур, не способныхвысвободитьсяиз мраморныхглыб. «Леонардески»и последователиРа­фаэля сталикультивироватьслащавую са­лоннуюживопись. Вархитектуреначинает преобладатьтенденцияживописности, раз­рушающаявсякую логикуи тектонику.Плоскость стенызрительнодематериали­зуетсяза счет увеличенияпроемов окон, аркад, колонн, различныхдекоративныхэлементов. Вживописи разрушаетсяфрон­тальнаяперспектива, столь характернаядля кватроченто.Все это сказалосьна сниже­ниихудожественныхобразов отвозвы­шеннойдуховностии отрешенностик земной, физическойкрасоте, подменевы­раженияБожественногосияния души«ося­зательнойценностью»изображаемыхпред­метов.Как же иначерасцениватьпревра­щениеобраза Богоматерив Мадонну, апотом и вовсе«прекраснуюмолочницу»? Может быть этои объясняет, почему так

скоро образыкватроченто, еще сохраняв.шие свою искренностьи религиознуючи­стоту, перерождалисьв холодныеакадеми­ческиемуляжи Бартоломмеои сусальнуюслащавостьВазари; почемуу ангелов наспинах, изображенныхпо всем правилапластическойанатомии, сталивырастатьнеизвестнокак держащиеся«птичьи кры.лья»?

В эпоху чинквечентопоявляютсятече­ния, имеющиеразличныетеоретическиепро­граммы, усиливаетсяинтеллектуализацияху. дожественноготворчества, что, однаколишь усугубляетпротиворечияи общий кризистворческойпрактики. Решающеезна­чениеполучает деятельностьакадемий.Ха­рактерно, что как бы впротивовестеоре­тизированиямакадемикови их устремлени­ямк канонизацииКлассицизма«ВысокогоВозрождения»в моду все болеевходит необузданнаяфантазия, произволвообра­жения, способностьхудожникасоздавать«странное, замысловатое»и даже совер­шенноболезненные, неправдоподобныеком­позиции.Критерий идеальнойкрасоты по­степеннозаменялся«грацией», апотом «ин-

денцией»(лат.inventio — изобретение, от­крытие). Этои было кредомнового сти-jy— Маньеризма(см. также «сельскийВгиль»). Начинаяс 1530-х гг. искусствоВозрождениявступает вполосу кризиса.Искусствоследующего,XVII столетияна-двваетсяв Италии сеиченто(от итал. (cicento— шестьсот, шестисотыегоды). Все отмеченныетенденцииотражают об­щуюзакономерностьразвития стилей: от статики кдинамике, оттектоники кпла­стике, отлинеарностик живописности.Но развивалисьони слишкомбыстро. Худож-.Яякипросто не поспевализа изменениямивкусов. Этопозволялоговорить некоторым

-исследователямо том, что Итальянское

-Возрождение— «несостоявшаясяэпоха».

-Ведь большаячасть ее самыхвыдающихсяпроизведенийосталась лишьв проекте. "«Тайнаявечеря» Леонардоне была закон­ченаи начала разрушатьсяна глазах уАвтора. Его жеконная статуяФ. Сфорца еебыла отлитаиз бронзы, амодель погиб­ла.«Самая великая», по свидетельствусов­ременников, картина Возрождения«Битва приАнгиари» Леонардотак же, как икартон Микеланжелодля флорентийскойСиньории, небыла осуществленав натуре. Величественнаягробница ЮлияII, капелла Медичи, фасад церквиСан-Лоренцо, заду­манныеМикеланжело, не состоялись.Его же сикстинскийплафон, по словамВельф-лина«мука для зрителя», полон противоре­чий, а росписи СтанцРафаэля труднорас­смотреть, настолько онине соответствуютмасштабу помещений.И, наконец, главноепроизведениеэпохи Возрождения— собор св. Петрав Риме, строившийсявсеми архи­текторамиот Брамантеи Рафаэля доМи­келанжело, был завершентолько в эпохуБарокко и всемсвоим видомвыражает ужесовершенноиные представленияо форме и Пространстве.Эта эпоха оказаласьслиш­ком краткойи неподготовленнойдля того, Чтобывместить в себяидеалы классическо­гоискусства. Неуспев расцвести, Класси­цизмэпохи Возрождениястал сменятьсяМаньеризмоми Барокко, караваджизмоми академизмомболонскойшколы, захвативши­мизначительнобольший отрезоквремени Я включившимиогромное количествоимен художников, создавшихнесоизмеримоболь­ше произведений, правда не всегдавысоко­гокачества. Многиеисследователина этом основаниистараютсярасширить рамкиэпо­хи ИтальянскогоВозрожденияпонятием

«эмоционализма».распространяяего на ис­кусствовсего XVI столетия, включая нача­лоМаньеризма, Барокко, творчество-Кор-реджьо, болонцев, Тицианаи художниковвенецианскойТеррафермы.И все же, клас­сическоеискусствоВозрождения, по выра­жениюГ. Вёльфлина— «развалинынедост­роенногоздания», былослишком быстровытесненозапросаминового времени, ины­ми вкусамии потребностями.Как художе­ственноенаправлениеи стиль, Классицизмполучил наиболееполное и завершенноеразвитие ужев следующиеэпохи — XVII, XVIII и XIXвв. И все же именнов ИталииXV-XVI вв. человекупосчастливи­лосьвпервые достаточноярко и всесторон­невыразить себяв камне, деревеи крас­ках. ПоопределениюМ. Дворжака, эпоха ИтальянскогоВозрожденияосталась вис­торическойпамяти человечествавершиной«идеалистическогостиля», которыйотра­жал «борьбудуха и материи»как главное«содержаниевсего развитияискусстваев­ропейскихнародов впослеантичныйпери­од». ЗначениеИтальянскогоВозрожденияв истории мировогоискусствауникально. Всеклассическоезападноевропейскоеи во многомвосточноевропейскоеискусствона­шло свойязык форм толькоблагодаря этойудивительнойэпохе. Именнопоэтому вискусствознаниитермин «Возрождение», или «Ренессанс», используюти в более широкомсмысле дляобозначениявысшей стадииразвития различныхисторическихтипов искусства: КаролингскоеВозрожде­ние, Саисское Возрождение, СеверноеВоз­рождение,«русскийРенессанс»…(см. Воз­рождение).В то же времяфранцузскоеслово «ренессанс», вероятно, болеепра­вильноупотреблятьтолько по отношениюк искусствуФранции XVI в. (см-француз­скийРенессанс).

характеризуемыйобщим подъемом, интен­сивнымформированиемновых видови жанров, активнымтворчествомвыдающих­сямастеров. Иногдаэтот терминпонима­етсяболее узко —как возрождение.в искусствеНидерландов(см. аре нова)и Германии, вотличие отфранцузскогоРе­нессансаи Тюдор-Ренессансав Англии. Возрождениек Северу отАльп принципи­альноотличаетсяот ИтальянскогоВоз­рождения, что и послужилоглавной при­чинойпоявления этоготермина. Ведьименно на Севереготическийстиль и мистическоемироощущениепродолжалисосуществоватьс классицистическимиуст­ремлениямив новую эпохуренессансногохудожественногомышления. Термин«Се­верноеВозрождение»впервые использова­лиЛ. Куражо, С. Рейнак, а затем классикивенской школыискусствознанияМ… Двор­жак иего ученик О.Бенеш, назвавшийтак одну изсвоих знаменитыхлекций в Бостонев 1944 г.

Характерноедля всей ренессанснойкультуры стремлениераспространитьидею Божественнойгармонии иблагодати навесь материальныймир претворилосьв деятельностисеверян болееостро и свое­образно, чем в Италии.Движимые страст­нымрелигиознымчувством, поройна гра­ни фанатизма, они обожествляликаждую травинкусвоего северногопейзажа. Еслив Италии художниксочинял картину, на­деляя еепо своему воображениюидеаль­нойгармонией, тосеверянин, несколькопрямолинейно, но с искреннимчувством,

точнейшимобразом копировалмельчай­шиедетали. Выражениеобщих идейпро­исходилочерез натурализминдивидуаль­ногодо такой степенипарадоксальности, то даже весьмаредкое в искусствеизобра-| хениеБога-Отца X. БальдунгГрин счел необходимымдополнитьбородавкойна ще­ке. ФигурыАдама и ЕвыГентскогоалта-, ря Я. фанЭйка кажутсяраздетыминатур­щикамии своим натурализмомсоздают несколькостранное и даженеприятноевпечатление.Эта тенденциязаострения, подчеркиванияиндивидуального, характер­наядля изобразительногоискусстваСе­верногоВозрождения, настолькопротиво­речилаидеализации, что явиласьглавным тормозомв распространенииКлассицизма.Даже А. Дюрер, наиболее«итальянский»из всех художниковСеверногоВозрожденияпытался соединитьнесоединимое: класси­ческуюидеализацию, натурализми готи­ческуюэкспрессиюформы. Сам Дюрерпрезрительноназывал готическуюманеру изображенияфигур «обычаем», который надопреодолевать, но именно этотобы­чай отражалнародные вкусыи глубинноенациональное«германскоечувство фор­мы», как его назвалГ. Вёльфлин.Позна­ниегармонии мираи человеческойлично­стипроходило нечерез отрицаниеидеалов средневековья, а через развитиетрадицийнациональногоготическогоискусства.

СеверноеВозрождение, однако, каксчи­тают большинствоисследователей, нача­лось нев Германии илиФранции (см.Фонтенблостиль, школа), а в Нидерлан­дахв живописибратьев фанЭйк, Р. фон дерВейдена, X. Мемлинга, было продолже­но77. Брейгелем, а затем Дюрероми худо­жникамиего круга вГермании. Этодви­жение былостилистическинеоднородным.Если в Нидерландахнаибольшееразвитие получилнатурализми пантеизм, воФран­ции —сенсуализм, в значительноймере связанныйсо светскиммировоззрением, то в Германии— крайне мистический, изощ­ренныйспиритуализм.Именно последнееобстоятельствоможет объяснитьтакое не­обычноеи страшноеявление, какИзен-геймскийалтарь М. Грюневальда.Это про­изведениес трудом связываетсяс привыч­нымипредставлениямио Возрождении.

Г. Вёльфлинписал, чточрезвычайно«углубленнаярелигиозность», приведшаянемцев к идееРеформации, повлияла и наособенностистиля их изобразительногоис­кусства.Не случайномногие художникиСеверногоВозрождениячасто изображалистрадающегоХриста с чертамисобствен­ноголица. Внезапныйкризис и упадокизобразительногоискусства вГермании после1540г. также объясняютиконобор­чествомРеформации.

Вторая особенностьСеверногоВозрож­дения— экспрессивность.Немецкие худо­жникиникогда неизображалинеподвиж­ныефигуры однуподле другой, как это делалимастера итальянскогокватроченто.Красота обнаженноготела и иллюзорнаяглубина изобразительногопространствама­ло их волновали.Средоточиемвырази­тельностибыли напряжениепространства, рост природныхформ и беспокойноедви­жение складокодежд. Св. Себастьянизоб­ражалсяне на фоне античнойколонны в видепрекрасногоюноши, невозмутимосто­ящего, несмотря навпивающиесяв него стрелыврагов, а какправило, нафоне ветвистогодерева, сливающимсяс его ис­кореженнымстволом и какбы извиваю­щимсявместе с ним.Отсюда кажущаяся«некрасивость»изображенийфигур, осо­беннообнаженных.Их красота вдругом:

в напряжении, острой динамике, экспрес­сии, воспринимаемойвоспитаннымна итальянскойклассике зрениемкак дефор­мация,«надлом», нарушающийвсе нормыпластическойанатомии, котораямало ин­тересоваласеверногоживописца. Этоха­рактернодаже для Дюрера, много зани­мавшегося, под влияниемитальянцев, пла­стическойанатомией, нона практикевсе­гда деформировавшего свои фигуры.Готическаяэкспрессиявыражаласьи в со­вершенноособом почеркеизображения«летящих драпировок», извивающихсястру­ящимисяскладками самымневероятнымобразом, будтораздуваемыминевидимымвихрем. Этот«метафизическийветер» про­низывалвсю композицию, сообщая ейосо­бую взволнованностьи внутреннеенапря­жение.Говоря словамиВёльфлина, «Югвидел колоннув дереве, а Север— дерево в колонне». Различиятектонически-нор­мативного, пластически-осязательногоху­дожественногомышления итальянскогоКлассицизмаи немецкогоэкспрессионизмавыражалисьв том, что еслидля итальян­скогохудожникасимметрия, идеальныепропорции были«откровениемсовершен­ногосвободногопознания природы», то для немецкого«любая закономерностька­жется искусственной»и «всегдасохраняет­сяпотребностьв своеволии, в нарушенииправила… То, что итальянцукажется ошибкойв рисунке, немецможет оцени­ватькак положительное»2. Вдоказатель­ствосвоей теориио метафизическом, ир­рациональномхарактереизобразительногоискусства Северного ВозрожденияГ. Вёльфлинприводит словаТацита: «Гер­манцыпоклоняютсяневидимому»3.

Другое известноеопределениестиля Се­верногоВозрождения— «магическойреа­лизм».

ИскусствоСевера, действительно, са­мым невероятнымобразом, нетолько ме­тафизично, но и удивительноконкретно. Так, взамен некоегоподобия покрывал, которыми Рафаэльокутывал своиидеаль­ныефигуры, одеяний, которые никтони­когда неносил, северянеизображалиобы­чную одеждусвоего времени, причем с точнейшимобразом выписаннымидеталя­ми.ВневременнойидеализацииитальянцевхудожникиСеверногоВозрожденияпроти­вопоставилиточность ипрагматизм.Стиль немецкихживописцев, графиков искульп­тороввыразителен, прост и дажегруб. Вместоболее привычнойнашему глазуи

«Вёльфлин Г. ИскусствоИталии и Гер­манииэпохи Ренессанса.Л.: ОГИЗ, 1934, с. 172. 2Там же, с. 358. Тамже, с. 377.

; оревнования»художников, породившиев с [едующем,XVII столетииожесточенные1 еретическиеспоры о том, какое искусст-в>пах>--PAGE_BREAK--

исками новых, иных способоворганиза­цииотдельныхизобразительныхэлемен­тов.Эта тенденцияполучила витальян­скомискусственазвание «форцато»(итал. forzato— принужденный, насильственный).Оца заключаласьв гиперболизме, выраже­ниичрезмерного, крайне напряженногодействия, движения, никак не мотивиро­ванногосодержанием: сюжетом, темой, идеей изображения.Отсюда странная, не­понятнаядля воспитанногона классичес­комискусствезрителя, дисгармонияформ, деформацияфигур, кажущихсяв картинахманьеристовнадуманными, жеманными идаже уродливыми.Однако за всемэтим стоятопределенныеисторическиезаконо­мерности, придающиеискусствуМанье­ризмавполне «законныйстатус» художе­ственногостиля.

… В архитектуреИталии второйполовины XVI в.Маньеризмпроявился впроизволь­номсмешении иалогичномиспользованииэлементовразличныхордеров, романскихи готическихархаизмов.Разрушениестро­гой, логичнойсвязи элементовордера, при­сущейклассическойсистеме, можнобыло бы назватьэклектичными нехудожествен­ным, если бы не новые, пусть и алогич­ные, композиционныепринципы, которыезаключались, прежде всего, в смене тек­тоническогоформообразованияпластичес­ким.Именно это, вероятно, имелв виду Дж. Вазари, когда писало постройкахS.Перуици, чтоони «не сложены, а слов­но выросли».Особое течениев искусствеархитектурногоманьеризмапредставляютстилизациипод причудливыеестественныеобразования: пещеры, гроты, обросшие мхомстены (см. «сельскийстиль»). Со временемслово «маньеризм»стало выра­жатьто, что служитдля «исправления, украшения, улучшениянатуры», посколькусама действительность, как она есть, для художниканеинтересна, а ценностьимеет Лишьфантазия, выдумка, воображение.Здесь термин«маньеризм»означает поtyrnидеализм иРомантизм.Практические, стремлениезаменить главныйэстети­ческийкритерий Классицизма«ВысокогоВозрождения»— «верностьприроде» —субъективизмом«манеры» означалостили­зациюв искусстве.Одним из теоретиковЧодобной стилизациив Италии былФ- Цуккаро.

Ранний маньеризмво Флоренциипре­доставлентворчествомЯ. Понтормо —вы­дающегосяхудожника, работавшегопод сильным влиянием, находившегося в 1520-1534 гг. во ФлоренцииМикеланжело.Поэтому МаньеризмПонтормо, отличалсявысокой духовностью, несмотря насвой явноподражательныйхарактер. Следую­щеепоколениефлорентийскихманьеристов:

ученик ПонтормоА. Бронзино, атакже Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие при­дворнымихудожникамифлорентийскогогерцога КозимоI Медичи, О. Джентиле-ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиатии многие другиепостепеннотеряли этокачество, отчегоих искусстводаже названо«манернымманьеризмом»(maniere manierismo). Этоттермин предложилв 1963г. Д.Смит.

Поздниеманьеристы, ощущая несоот­ветствиеклассическихнорм потребностямвремени, разрушаликомпозиционныесвя­зи, но, вотличие отхудожниковБарокко, немогли найтинового организующегопространственногопринципа. Вчастности, вдекоративныхросписях, какотмечал Б. Виппер, в отличие отКлассицизмаВысо­когоВозрождения, изобразительныеком­позициине связывалисьорганично сархи­тектурой, но и не создавалиновое, как в

gUpoKKO, ирреальноепространство, а ос-{авляли«непреодоленнымпротиворечие(южду реальностьюи мнимостью… элемен­тамиизображаемогопространства, иллю-ffWобъема и архитектурнымобрамлени-, чтопроизводилостранное, путаноедоечатление» Именно поэтомуво многомдестатическоенапряжениеи динамикацаньеристскогостиля выливалисьлибо в чрезмернуюдробностьмелких деталейи отсутствиеясного, связующегоэти деталипространственногопринципа, либов по­верхностное, внешнее подчеркиваниеэкс­прессии, искажениепропорций фигурНа­пример, типичным дляживописцевиталь­янского Маньеризма было созданиекомпозицийиз нагроможденияобнажен­ныхтел с преувеличеннонервными движе­ниямии гипертрофированноймускулату­рой— карикатурныеповторенияфигур МикеланжелоДля живописиМаньеризмабыли характерны«змеевидныефигуры» («figuraserpentinata») с вытянутымипро­порциямиДля «усиленияпластичности»Чрезмерномалыми изображалисьголовы,

(кисти руки пр Это особеннохарактернодля картинПармиджаниноУдлинениефи-typи уменьшениедеталей действительноусиливает ихпластичность, но в данномслучае выглядитманерным Вживописи Бронзино, напротив, пропорцииостаютсяклассическими, но разрушаетсяцелостностьпространстваСтишком крупныефиг\ры Яе умещаютсяв отведенныхим пределах, они либо перерезаютсярамой, либозри­тельно«выпадают»из плоскостикартины Ихконтуры ужене выражаютпространст­венныеотношенияфигур, как этобыло в ЖивописиЛеонардо илиРафаэля, астано­вятсяорнаментальными

., Движениене мотивируетсясмыслом, Действием, а начинаетподчинятьсядеко­ративномуритму композицииДвижение, Котороедолжно былобы связыватьфигу­ры междусобой, замыкаетсяв пределахКаждой изображаемойхудожникомфигу­ры, чтопридает им«метущийся», беспо­койныйхарактерПространственно-смысло-Выесвязи рвутся, композициястановитсяНеясной, плохочитаемой Вместоотдель­ныхпластически-смысловыхакцентов, под­черкиваетсявсе подряд, безпорядка и ~~ разбора.Если в искусствеБарокко, зри-

, В и п п е р Б Борьба теченийв итальянскомискусстве XVI вМ Изд АН СССР,1956, с 272.

тельноедвижение былоглавным формооб-разующимфактором, тов маньеризмеоно игралодеструктивную, разрушающуюроль.

Маньеризмпроявился ив итальянскойскульптуре, главным представителемкоРй рой в концеXVI в. был Б. ЧеллиниЕго произведенияпри всей ихкажущейсяклас­сичностиотличаютсядробностьюформы, одинаковымвниманием ковсе деталямбез учета ихотношения кцелому, чегоне было у еговеликих предшественниковДо­нателло, Микеланжело.Еще одной чертойМаньеризмав изобразительномискусствеявляется особоепристрастиехудожника ктщательной, ювелирнойобработкеповерх­ности, увлечениематериаломв большей степени, чем тем, что ондолжен выразить.Не случайноЧеллини послеотливки своихскульптур избронзы тщательнополировал ихповерхность, украшая еечеканкой игравировкой.Занимаясь многоювелирнымискусством, он и к скульптуреподходил какк ювелирномуизделию

Одним изсвоеобразныхпроявленийитальянскогоМаньеризмапервой третиXVI в стало такназываемое«ГотическоеВозрождение»— возвращениек средневе­ковоймистическойэкзальтациии экспрес­сииобразов, наиболееярко проявившеесяв позднем творчествеЯ Понтормо.

Крайне своеобразнымбыло распростра­нениеМаньеризмана севере Европыв XVI-XVIIвв В этот периодискусствоИтальянскогоВозрождениявоздействова­лона художников«по ту сторонуАльп» уже вманьеристскойредакции. ВГерма­нии, Франции, Нидерландах, Польше по­лучалиширокое хождениегравюры, вир­туозно, но крайне вольнои субъективно-трактовавшиеклассическиепроизведенияитальянскойживописи Наиболеехарак­терныйпример — школаФонтенбло воФранции В Германииренессансныеиталь­янскиеформы истолковывалисьв нацио­нальныхтрадициях, сготическойточки зренияРезультатомтакого симбиозабыл несколькостранный «готическийманье­ризм».

Разновидностью интернациональногоМаньеризмабыла деятельностьхудожни­коврудолъфинскогостиля в Прагеи хаар-лемскихакадемистов.Превалированиетех­ники надсодержанием, виртуозностькак самоцельотличает многиевиды декора­тивногои прикладногоискусства концаXVI —начала XVII вв.Маньеризмоммож-

МАХА ГОНИСТИЛЬ. ПЕРИОД321

Майер Д.«Арчимбольдовские»гермы. Гравюра.1609

— »

но считатьвенецианскоестекло, в свои

наиболееярких проявленияхграничащеетрюкачеством, демонстрацией«техникиpa i ди техники»с одной целью: поразить удивить, сделать так, чтобы никтоне смог этоповторить илидаже догадатьсякаг это моглобыть вообщесделано? Маньеризмом по своейсути являетсятворчествознаменитыхаугсбургскихи нюрнбергски»златокузнецови ювелиров, прежде всего«немецкогоЧеллини» В.Ямнитцера. Скон­ца XVI столетияв областидекоративногоискусствакритериемособой ценностии красоты стало«редкостноеи замыслова­тое».Заказчиковвсе менееудовлетворялоповторениеренессансныхобразцов, онитребовалиновизны, фантазии, техническойизощренности, роскоши и богатства.Это вынуждаломастеров искатьновые матери-;

алы, сочетатьзолото и сереброс драго­ценнымикамнями, жемчугом, коралламиперламутром, заморскимчерным и крас-| ным деревом.Различногорода диковины, как напримерветвистыекораллы илира­ковины-наутилусы, стали своейформой оп­ределятьобщую композициюизделий. Архитектоника, логика построениякомпо­зицииполностьюуступала произволу, при­чудамфантазии художникаи заказчика.Это было характернодля творчествамас­теров придворе саксонскихкурфюрстовв Дрездене (см.саксонскоеискусство).

МОДЕРН, «СТИЛЬМОДЕРН» (франц.moderneот лат.modemus — новый, сов­ременный)— период развитияевропейско­гоискусства нарубежеXIX-XX вв., глав­нымсодержаниемкоторого былостремле­ниехудожниковпротивопоставитьсвое творчествоИсторизму иэклектизмуис­кусствавторой половиныXIX столетия —отсюда название.Поэтому термин«мо­дерн» следуетотличать отобщего смысласлова «современный»или «современноеис­кусство», а также термина«модернизм», обозначающеговсе наиболееавангардист­ские, экспериментальныеи формалистичес­киетечения в искусствеXX в. Хронологи­ческиерамки искусстваМодерна оченьузки, всегокаких-нибудьтридцать лет:

приблизительно1886-1914 гг. ОднакоМо­дерн — этоне один какой-либостиль, а множестворазличныхстилей и течений, составляющихпериод, можетбыть, не ме­нееважный, чемэпоха ВозрожденияXVI в. Рубеж XIX-XX вв.имел «значениеэтапа, завершающегограндиозныйцикл развитияевропейскойкультуры, начавшийсяеще в античности.Несомненното, что предпри­нятаяна рубеже вековпопытка обобще­нияэстетическогоопыта человечества, син­теза художественныхтрадиций Западаи Востока, античностии средневековья, клас-дщизмаи романтизмасопровождаласьи, в известноймере, была порожденаявлени­ямиупадка, кризисасложившейсяк этому временисистемы научных, эстетическихи угическихценностей.Однако несомненнои Друтое — именноэто искусствосоздало предпосылки, обусловившиерадикальныеизменения вмировой художественнойкуль­туре XXстолетия».Период Модернамо­жно сравнитьи с эпохойXVII-XVIII вв., конечноне по объемусозданныхценно­стей, а по логикеразвитияхудожествен­ныхидей. Так же, как и тогда —Класси­цизм, Барокко, Рококои снова Неокласси­цизм, искусство концаXIX в. обобщалоопыт всегопредыдущегохудожественногоразвития,

..:. И если. вследующиенепосредственноза «граньювеков» годыэтот периодказал­ся толькодекадентским, странным, болез­ненными упадочным, то уже через, не­сколькодесятилетий, в середине XXв., ста­ло понятно, что именнотогда происходиливажные процессынакопленияи осмысле­нияновых художественныхидей, поискаформ, сближенияразличных видови жан­ров искусства.ХудожникиМодерна своейдерзостьюломали всепривычныеграницы. Иххудожественноемышлениехарактеризо­валосьудивительнобыстрым ростом.Поэ­тому, какзаметила А.Русакова, немецкоевыражение«Jahrhundertwende» —«поворот столетий»точнее определяетсодержаниеэтого переходногопериода, чемтрадици­онноефранцузское«fin de siecle» —«ко­нец века»2.Тенденция ксинтезу художест­венныхдостиженийпредшествующихвеков

.объясняеттакже, почемудля искусстваМо-Дерна несуществовалокакого-либоодного историческогоисточника, какэто случи­лось, к примеру, сКлассицизмом.Неоготи­кой, или неорусскимстилем. Модернстре­милсявпитать в себявсе. Но у искусства

.Модерна былисвои предтечи.В их числе частоназывают У.Морриса, Дж.Рёскина, прерафаэлитов, английских графиков У.Крэйна и У. Блейка.

На искусствоМодерна возлагалисьбольшие надежды.После стольдлительно­гопериода эклектикии бесстильянастой-

, Горюнов В., Тубли М.Архи-Тастураэпохи модерна.СПб.: Стройиздат,1992-, с. 9. Русакова А. На поворотестолетий.—«ИскусствоЛенинграда»,1991, №3, с. 49.

чиво искалиего историко-культурноеобо­снование.В этом уже былопротиворечие:

с одной стороны— стремлениек новатор­ству, а с другой —оглядка назад, ретро-спективизм.Многие тогдавидели в «стилемодерн» некий«венец художественногоразвития»европейскойкультуры, единыйинтернациональныйстиль. Волнистыели­нии орнаментикиАр Нуво сравнивалис крито-микенскимискусством,«модерн» на­ходилиу этрусков, витальянскомМанье­ризмеконца XVI в., в стилеинтернацио­нальнойили «пламенеющейготики». Мо­дернсравнивалис Рококо, незамечая приэтом тогохудожественногоразлада, кото­рогоне было ни вискусстведревности, нидаже в Маньеризмеили Рококо впериод их«классического»развития.

Вот почему, термин «модерн»правиль­нееупотреблятьпо отношениюк опреде­ленномуисторическомупериоду, а нек стилю, аналогичнопонятиям«античность»,«средневековье»,«ренессанс».В связи с этимобиходноевыражение«стиль модерн»необходимобрать в кавычки.Не случайноеще в началевека модернназывали нехудожественнымстилем, а «стилемжиз­ни», таккак новые веянияпронизывалисобой все сторонысуществованиячелове­ка. Г.Стернин выдвинулидею, что «мо­дернкак научныйтермин… уместнееста­вить в рядне с чисто стилевымикатего­риями, а таким историко-культурнымпонятием, какбидермайер…можно ска­зать, что бидермайери модерн — этоначало и конеццелой историческойфазы романтизма»3. Идействительно, Роман­тизмбыл главнымсодержанием«эпохи модерна», так же как онхарактеризовалпериод Бидермайераначала XIX столетия.Модерн — этосказочность, миф, мир иллюзий, быть может, чем-то похожийна эпоху Готики.Ведь Неоготикабыла од­нимиз важных стилевыхтечений искусст­ваМодерна. ИдеалыМодерна несмогли реализоватьсяв сложную переходнуюэпо­ху концаXIX — начала XX вв.Они толькоотразилисьпо-разному вего мно­гообразныхтечениях. Этитечения былине только разными, но, подчас, взаимоис­ключающими, противоречивымии, тем не менее, переплетающимисямежду собой: ор­наментальноеи конструктивное,«флоре-

Стернии Г. О модерне —«Музей», 1989, № 10, с. 7.

альное» игеометрическое, новаторскоеи ретроспективное, неоклассическоеи неого­тическое, индустриальноеи кустарное...

Среди основныхтечений искусстваМо­дерна обычновыделяют:

— флореальное, или «Ар Нуво»;

— неоромантическое(национально-ро­мантическое);

— рациональное, или геометрическое;

— «неопластицизм», или «органичес­куюархитектуру»;

— неоклассицизм.

Все эти теченияобъединялообщее ми­ровоззрение«fin de siecle», отличающееся, с одной сторонырастерянностью, духов­нойусталостью, кризисом идеалов, скеп­тицизмоми самоиронией, а с другой —настойчивымипоисками нового«большо­гостиля» во всехсферах творческойжиз­ни, стираниемграниц междуэлитарным имассовым искусством.Это приводилок двоякимпоследствиям.Распространениюмещанскихвкусов, неимовернойпошло­сти, проникающейдаже в творчествовы­дающихсяхудожников, и утонченногосим­волизма, мистики, изысканностиизобрази­тельныхсредств, ставшихдоступнымипотребителямискусства. Всеэто удиви­тельнымобразом соединилосьв Модерне и вцелом выражалосьв стремлениико всему необычному, странному, фантасти­ческому, иногда болезненномуи отталки­вающему.Нечто подобное, только в иныххудожественныхформах, наблюдалосьи в Маньеризмеконца XVI в.— такжев пере­ходнуюэпоху. Модернназывали «послед­нейфазой искусствапрошлого века…вздо­хом умирающегостолетия». Нобесспор. нотакже и то, чтомодерн ознаменовалсобой началонового искусства.Поэтох» «художникамприходилосьрасплачиватьсяза модерн, ипреодолеватьего, и одновре.менно благодаритьза то, что какие-топути впередбыли намечены»г.

ГлавнойособенностьюискусстваМо­дерна являетсято, что новоев нем фор. мировалосьпрежде всегов областиархи­тектуры, декоративногои прикладногоискусства, ноне столькосамими архитек­торами, сколько живописцамии графика­ми.Точно так жев XVIII в. в эпохуРококо, творцаминового стилябыли жи­вописцыи рисовальщики, подчинившиепридуманномуими мотивурокайля всюархитектуру, скульптуру, мебель. Черезполтора столетияновый, но чем-топохо- 1 жий навсе тот же завитокмотив изогну-

Т у р ч и н В. Социальныеи эстетическиепротиворечиястиля Модерн— ВестникМосковско­го.ун-та, 1977, № 6, с. 70.

Сарабьянов Д. Стиль Модерн.М.:

Искусство,1989, с. 270.

той линиистал определяющимформаль­нымэлементом вовсех видахискусства.

Первый шагв этом направлениибыл сделананглийскимиграфиками иархитек­торами(см. «Гильдиявека»; МакмардоАртур; КрэйнУолтер; ИмейджСелвин), затембельгийцами, парижскими, венскими имюнхенскимихудожниками.Их объеди­нялообщее неприятиеотжившихакадеми­ческихнорм и попытокреанимироватьих за счетвозрождениястарых стилей.Им также представлялсятупиковым путьпре­рафаэлитов, усилия Дж. Рёскинаи У. Мор-рисапо возрождениютрадицийсредневе­ковогоручного ремесла.Они обратились

не к прошломуискусства ине к будуще­му, которого ещене видели, а кприроде. Отсюдапервое, натуралистическое,«фло­реальное», течение искусстваМодерна. В немкопировалисьприродныеформы, пре­ждевсего растительные, с подчеркиваниемих динамики, движения, роста— линии вьющихся, волнистыхрастений: лилий, ка­мыша, цикламенов, ирисов.

В архитектуреизогнутую линиювпер­вые применилбельгиец В.Орта в интерь­ерахособняка Тассель(1893). В 1895г. ученый-натуралисти художник X.Обрист выполнилгобелен сизображениемпетле­образноизогнутогостебля цветкацикла­мена.Журналистыокрестили этухарак­терноизогнутую линию«удар бича».С этих пор онастала главнымпризнаком«нового стиля».

Большоезначение имелотакже давнеезнакомствобельгийцеви французовс вос-

От лат.florealis — растительный,floris — цветок.

точным, вособенностияпонским искусст­вомИзысканнаяпластика линийи деко­ративностьцветовых пятеняпонских гра­вюроказала в своевремя воздействиена прерафаэлитов, затем Э Манеи импресси­онистовпостимпрессионистов, понт-авен-цеви «набидов»А после выходав свет монографииЭ Гонкура о КУтамаро (1891) «японизмы»стали всеобщеймодой Любимыемотивы художниковМодерна — морскаяволна, лебединаяшея, томныеженские фигурыс распущеннымиволни­стымиволосами, извивамирук, в развива­ющихсяскладках одежд

С 1881 г в БрюсселеО Маусом изда­валсяжурнал «Современноеискусство»(«L Art Moderne»)На его страницахвпер­вые появилсятермин «новоеискусство»(«L Art Nouveau»)В 1894 г этот терминсделал программнымв своем творчествебельгийскийживописец, азатем архитек­торА Ван де ВелдеЭтот выдающийсямастер провозгласилзнаменитыйлозунг «Назадк природе», ставший однимиз основныхдевизов «новогостиля»

Ван де Велдеутверждал, чтоестествен­на? эволюцияхудожественногомышления, ненарушаемаяискусственнымипопыткамиповернутьназад, всегдаприводит кпояв­лениюнового оригинальногостиля Ван деВечде стремичсявыразить своеощуще­ние этогостиля целостно, во всем, от живописии графики допроектированияздания, оформленияинтерьера, мебели, све­тильников, посуды, декоративныхпанно, книжныхпереплетови даже собственнору­чноим выполненногоплатья длясвоей женыгармонирующегосо всей обстанов­койдома В дачьнейшемэто стачо гчав-нымпринципомискусстваМодерна Сооб­разуясьс орнаментальнойэстетикой«но­вого стиля», архитекторывынуждены былизадумыватьи воплощатьсвои проектыцеликом, вплотьдо «последнегогвоздя» двернойручки, светильника, оконного пе­реплетаили вентиляционнойрешетки ко­тораянеожиданномогла статьглавным декоративнымакцентом всегоансамбля Модернэволюционировалстремительно, что особеннохорошо виднона примеретворчестваВан де ВелдеНачав с живопи­си, он затем бросает«бесцельноеизобра-эитечьноеискусство»и весь отдаетсясти­хии орнамента«удара бича»Но всего черездва три года, как и другиехудожни­ки, почти полностьюосвобождаетсяот

орнаментальности, которая, казалосьбыла неотъемлемымсвойствомстичя, пытаете»создавать формыбез орнаментальнойкос­метики, сами в себенесущие «флореальное» началоПотом, еще болеенеожидан но, изогнутые линиивообще исчезают, уступая местопрямым углам, тоскостяу, квадратам икругам Наиболееполно этогеометрическоетечение Модернаполучи­лоразвитие в«Венских Мастерских»— работах ИХоффманна иего «дощатомстиле»

В Парижепроизведенияхудожников«новогостиля» пропагандировалисьбча-годарядеятельностиС Бита, открывшегов 1895 г магазин«Maison de LArt Nouveau», где, наряду с образцамивосто­чногоискусства, можно бычоувидеть изделия Ван деВелде, Э Грассе, Р Лали>а, Л КТиффани ВыдающимсяхудожникомМодерна былЭ Галле

В АвстрииМодерн называли«сеиесси-он»(от латsecessio — отделениеуход) так какдвижение зановое искусствона чалось сдемонстративноговыхода группымолодых художниковиз состававыставоч нойорганизации«Glaspalast» («Хр\стачьный дворец»)в знак протестапротив ртиныакадемизмаОснователямивенского Сецессионабыли янвописецГ Климт и архитекторО Вагнер (1898)

Близкоепольское название сецесия (secesja)В Германии«новый стиль»назы­вался«югендштичь»(молодой стичь)от имени журнала«Jugend», вокругкоторогогруппировалисьпрогрессивномыслящие ху­дожникиВ Итачпи заМодерном утвердилось название«либерти»(«Liberty») поимени владельцаанглийскойфирмы, наса­ждавшейв этой стране«новый стичь»

На бельгийскийи венский модернсиль­ное влияниеоказало каквосточное, япон­скоеискусство, рекламировавшеесяБин гом, так иновое, рациональноеи констр) -ктивноеискусствошотчандцевв частностиЧ Макинтошавыставки которогос ог­ромнымуспехом прошчив 1901 г в Вене и в1902-1903 гг в Москве(см Глазго школа)Под воздействиемпрямых линиймебели Макинтошадаже ярый«флореа-лист»В Орта сказал«Я отошел отцве­тов и листьеви занялся стеблямии пачка­ми»

Стилистическимногообразноромантп ческоемышление проявичось в русскоммодерне Гениальнымархитектороммое

конскогомодерна былФ Шехтечь НонастроенияМодерна такичи иначе захватили всехр\ссихудожниковв том чис-№ имногих живописцевНаиболее яркимПредставитечемромантикиМодерна в жи-писибыл М Вр\бечьХарактерночто талантыШехтечя и Врубелясоедпнпчпсьв Работе надособняком ЧМорозовой вМо скве (1893) Вjtom\днзитечьномздании главнаялестница выпочненав романтиче­скойстичизациппод формы Готикипа

радный зал— в формах Ампира, а гости­ная— в стиле Рококо(уже четвертогопо счету послепериодов «второго»и «тре­тьегорококо» в Европе)Причем этивымышченныеинтерьерыобставлялисьпод­линноймузейной мебелью Это было типичноромангическоеретроспективноемышление Декоративныеросписи и вит­ражВрубеля в особнякеМорозовойиску­сно стичизованыпод средневековьеПо­добнуюособенностьхудожественногомыш-

Орта В. Каминособняка Сольве.Брюссель.

ления точнееназывать нестилизацией, а историзмом, в котором«готические»фор­мы являютсясвободнымиромантическимифантазиямина историческуютему. Вру­бельбыл настоящимромантиком,«рыца­ремсредневековья», ощущавшимсяим не как прошлое, а как живоенастоящее. Длярусского модернабыло такжехарактернотесное переплетениежанров и видовис­кусства.Врубель многозанималсямайоли­кой, а о своей картине«Сирень» онска­зал, чтоне хотел бы, чтобы она попалав музей, потомучто «музей —это покой­ницкая», а желал бы видетьее «вделаннойв стену в жиломдоме, чтобы онасовер­шеннослилась состеной». Стремлениерусских художниковк организациицело­стной«художественно-романтической»сре­ды проявилосьв необычайноярком явле­ниикультуры«fin de siecle» —знамени­тых«дягилевскихсезонах» вПариже (см. РусскиеБалетные Сезоныв Париже). Ба­летныепостановкиС. Дягилева сих соеди­нениемтеатра, музыки, искусствакостюма и декорацииназывали «утонченнойстили­зациеймодерна».Национальныемотивы, стремлениек созданиюнеорусскогостиля проявилисьв деятельностиабрамцевскогокружка и мастерскихТалашкино.Причем характерно, что ретроспективизм«русско-

Я р е м и ч С. Врубеяь М. А.Жизнь и творчество.СПб., 1911, с. 120.

го стиля», к примеру вграфике Е. Полено.вой, соединялсяс интернациональнымипри. емами стилизациии обобщенияформу выработанными английским модернои У.Крэйна илифранцузскимАр Нуво. Этоговорит о том, отдельныетечения в искус.стве Модернане существовалиизолиро. ванно, а тесно взаимодействовали.Общц;

тенденциисближали творчествостоль раз. ныххудожников, как О. Вагнери ф. Шзд. тель, Г. Климт и М.Врубель, А. Ванд;

Велде и Л.Бакст. Их соединялонастойчи­воестремлениек эстетизацииотдельньиформальныхприемов: «органогенности»плоскостности, орнаментальности…Вот по­чему, наряду с термином«период Модер.на» возможноиспользованиепонята» «стильмодерн», объединяющегов себе то новое, что появилосьв те годы вискусст­веразных стран.

Для «стилямодерн» главнымпринци­помстала стилизация, но не в смыслеинтерпретацииформ художественныхсти- I лей прошедшихэпох, как этобыло в период Историзма второй половины| XIX в., а в смыслетенденцииподчинения] всех элементовкомпозициикакому-либо1 одному, формообразующемуначалу. Та­кимначалом моглослужить всечто угод­но: историческиеи национальныестили, элементынародного ипримитивногоис­кусства(Абрамцево, Талашкино), природ­ныеформы (флореальноетечение), геомет­рическиймотив («ВенскиеМастерские», Й- Хоффманн), новые конструкциии свой­ствановых материалов— стали, стекла,( бетона (конструктивноетечение). В каж-i дом случаехудожникиМодерна искалиg целостности, органичности, гармонии 1ансамблевыхрешений — изображенияи ( плоскости, отсюда атектоническаядекора­тивностьрельефов иросписей, какбы s вырастающихиз поверхностистен зданий;

орнаментаи конструкции— «орнамента-лизации»конструктивныхэлементов —i стальных каркасов, железных решеток, формы и пространства, интерьера иэкс­терьера.

В искусствеМодерна декорацияначала отделятьсяот конструкциии становитьсясамоцелью.Отсюда безудержнаяприхот- i ливостьорнамента, нарушающеговсякую i тектоникувещи, на первыхстадиях разви- тия искусстваМодерна и общаяатектони-чностькомпозиции— на втором. Вболее глубокомсмысле следование«новому стн-

до» означалостремлениек созданию«но­вого стиляжизни» — художественного«двтеза окружающейчеловека среды, про­странстваи времени, вкотором онживет, »«этовоистину задача«Большогостиля»! goTоткуда «фанатизмстиля», характер­ныйДля человека«поворотастолетий». Этообъясняет ипристрастиехудожников(одерна к «вечнымфилософскимтемам бытия», таинственной, часто мрачнойсим­волике, ощущению тайны.Ведь создателияового декораиз стилизованныхрасти-кяьныхформ Орта, Ванде Велде прида­валиему не толькоформальное, но и символическоезначение. Этотдекор лишьвнешне, хотяподчас и очень«натураль-ч(о»1изображаетрастения, нопрежде все­госимволическипреображаетсамые за­урядныеконструкциииз дерева, железаи бетона, объединяяв единое целоеконст­рукцию, форму и стилизованнуюповерх-йость, что и определяетих принципиаль­нуюатектоничность, пластицизм.Метод художественнойстилизациии вывел ис­кусствоМодерна в разрядромантическо­го; Так, причудливые«цветы» изметалла Гимарау входов в парижскоеметро — совершенноновые формы, лишь ассоции­рующиеся, но никак неизображающиере­альныерастения. Идаже, когдаРоман­изм выраженне столь явно, например в: Яеоклассичеекомтечении Модерна, архи-: тйстураэтого периодавыглядит болееза--душевнойи теплой, чемхолодный ичо­порный Ампирначала XIX столетия.

JS Особоеместо занималв искусствеМо-Дерна символизм.В качествесамостоя­тельногохудожественноготечения симво­лизмполучил развитиепреимущественнов литературе, в особенностив поэзии нача­лаXX в. В России этотпериод получилназвание «серебряноговека», во Франциисимволизмбыстро переродилсяв сюрреа­лизм.Изобразительноеискусство посвоей природеменее подходитдля выражениясимволистскихобразов, туманныхи неяс­ных, поэтому живописцыи графики, счи­тавшиесебя символистами, как, например, И. фон Штук, частовпадали в салонныйи ЗДащавыйнатурализмс примесьюпошло­ватыхаллегорий, сдвусмысленной, прими-ТИвнойэротикой. Однаков архитектуреДЧмволизм далнеожиданныеплоды. Наи-

Елее фантастическиеформы.символизмодерна приобрелв Испании, втворчест­вегениальногоархитектора-символистаж-

А. Гаудй. Егоневероятные, с точки зренияздравого смысла, произведения— нечто среднеемежду реминисценциямисредневе­ковьяи плодом сюрреалистическоговооб­ражения, свойственногонациональному-ка­толическомумистицизмуИспании. СтильГауди назвали«каталонскиммодернизмом».

В искусствеМодерна с большойсилой проявилсясентиментализми пессимизм, недаром в России«стиль модерн»грустно именовали«вообще последнимстилем». Трагическое противоречие, «безысход­ность»Модерна состоялав том, что ис­кусствоэтого периода разрывалосьмежду идеальнымиустремлениямистилизациижизни, художественногосинтеза, симво­лизмомформ и рационализмом, прагма­тизмомтехническоговека. Отсюдавсе не­суразности, противоречия, надломленностьи даже порочностьмногих произведенийхудожниковМодерна.

В последниегоды, наканунепервой ми­ровойвойны, искусствоМодерна, главнымобразом архитектура, сменило своюпла­стичность,«органогенность»на конструк­тивнуюясность, простоту, рациональность, аскетизм. Возниклотечение«модерн-класси­цизм», или модернизированнаяклассика, пред­ставленноев Петербургетворчествомф. Лчдваля, М.Лялевича, А.фон Гогена, Н.Захарова, М.Перетятковта.Это тече­ниеблизко соприкасалосьс возникшимсначала в Швециии Финляндии, а затем в Петербурге, в рамкахнационально-романти­ческогодвижения, «северныммодерном».Од­новременнопоявились ещеболее радикаль­ныетечения неоклассицизмаи конструкти­визма, окончательнопротивопоставившиесебя идеаламраннего АрНуво. В архитек­туре«чистыми классиками»в это времяслыли И. Фомин, А. Таманян, В.Щуко, А. Щусев, И. Жолтовский.В живописи играфике — В.Шухаев и А. Яковлев.Вместе с тем, правы те, ктосчитает, чтоМодерн нельзя«модернизировать», включая в негопозднейшиетечения, которыетогда еще толькозарождалисьи выделилисьиз искус­стваМодерна позднее.

Модерн иногдаотталкиваетнатурали-стичностьюдеталей, но вцелом это искус­ствоглубоко интеллектуально, поскольку егохудожникитворческипереосмысливаютвсю историюевропейскогоискусства. Этоособенно хорошовидно на примерахрядо­вой застройкижилых домовпетербургско­гомодерна. Ихотличает подлиннокласси-

ческая строгостьпропорциональныхчлене­нийфасадов, но схарактернойасимметри­чностьюкомпозиции, полукруглыеили мно­гогранныеэркеры, майоликовыефризы, сильныйвынос кровлина кронштейнах, ассоциирующийсяс итальянскойархитекту­рой, мелкая расстекловкаокон, частотра­пециевидныхили с закругленнымиуглами и нарядныминаличниками— парафразсе­верного,«петровскогобарокко», такогород­ного дляПетербурга.А многочисленныедекоративныедетали: рельефыи скульп­турныемаски на «замковых»камнях, «ре-нессансная»рустовка, декоративныерешет­ки, светильники, обелиски, башни, шпили, как будторассказываюто том историчес­компути, которыйпрошла всяевропейскаяархитектура(см. контекстуализм).

ИскусствоМодерна завершилов начале XX в. свойстилистическийцикл развитияи, по мнениюмногих исследователей, вооб­ще «классический»период романтизмаев­ропейскогоискусства.Многие убеждены, что художникиМодерна таки не смоглирешить поставленныеими же грандиозныезадачи по созданиюнового «большогости­ля» и потомуМодерн так иостался пере­ходнымпериодом. Новедь и художникиследующегопоколения несмогли создатьсвой стиль. Ихотказ от идейМодерна сталотказом вообщеот идей художествен­ностии привел кмодернизму: конструкти­визму, функционализму, абстрактивизму.В этих теченияхисчезло человеческое, худо­жественно-образноесодержаниеискусства ипрервалась«связь времен».Об этом с горечьюписал в 1917г. Н.Бердяевв статье «Кризисискусства»:«То, что происходитс искусствомв нашу эпоху, не может бытьназвано однимиз кризисовв ряду дру­гих…нарушаютсяграни, отделяющиеодно искусствоот другого иискусствовообще от того, что не есть ужеискусство»]. Вотпочему, несколькопарадоксально, мы все же называемискусствоМодерна «послед­нимбольшим художественнымстилем».

ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. imdivssionnismeот imdivssion —впечатле­ние)— в конкретно-историческомзначе­нии течениефранцузскойживописи пос­леднейтрети XIX в. Весной1874г. группа молодыххудожников-живописцев: К. Мо-не, О. Ренуар, К. Писсарро, А.Сислей, Э. Де­га.П. Сезанн. Б. Моризо, проигнорировавжюри официальногоСалона, устроиласоб­ственнуювыставку. Всехэтих оченьраз­ных художниковобъединилаобщая борь­бас консерватизмоми академизмомв искусстве.Импрессионистыпровели во­семьвыставок, последнюю— в 1886г. Этимдесятилетиемсобственнои исчерпы­ваетсяистория импрессионизмакак худо­жественноготечения, послечего каждыйиз художниковпошел своимсобственнымпутем (см.постимпрессионизм).

Одна из картин, представленныхна пер­войвыставке«независимых», как сами себяокрестилихудожники, принадлежалаК. Мо-не и называлась«Впечатление.Восход солн­ца».В появившемсяна следующийдень газетномотзыве на выставкукритик Л. Ле-руавсячески издевалсянад отсутствием

«сделанностиформы» в картинах, ирониче­скисклоняя на вселады слово«впечатле­ние»(imdivssion), будтобы заменяющеев работах молодыххудожниковподлинноеискусство.Против ожидания, новое слово, произнесенноев насмешку, прижилось, по­сколькуоно как нельзялучше выражалото общее, чтообъединяловсех участниковвыставки —субъективноепереживаниецве­та, света, пространства.Стараясь макси­мальноточно выразитьсвои непосредст­венныевпечатленияот вещей, импрессио­нисты, освободившисьот традиционныхправил, создалиновый методживописи. Егосуть состоялав передачевнешнего впечатлениясвета, тени, рефлексов напо­верхностипредметовраздельнымимазками чистыхкрасок, чтозрительнорастворялоформу в окружающейсвето-воздушнойсре­де. Импрессионистическийметод стал, та­ким образом, максимальнымвыражениемсамого принципаживописности.Живопис­ныйподход к изображениюкак раз и предполагаетвыявлениесвязей предметас окружающейего свето-воздушнойсредой. Сущностьимпрессионистическоговидения природыи ее изображениязаключаетсяв ослабленииактивного, аналитическоговос­приятиятрехмерногопространстваи сведе­нияего к двухмерности, определяемойпло­скостной зрительной установкой, по выражениюА. Хилъдебранда,«далевым смо­трениемна натуру», чтоприводит котвле­чениюизображаемогопредмета отего объ­емно-конструктивных, материальныхка­честв, слияниюсо средой, почтиполного превращенияего в «видимость», внешность, растворяющуюсяв свете и воздухе.Не случайноП. Сезанн позднееназывал лиде­рафранцузскихимпрессионистовК. Моне «толькоглазом».

Эта «отстраненность»зрительноговос­приятияприводила такжек подавлению«цвета памяти», т. е. связи цветас привы­чнымипредметнымипредставлениямии ас­социациями, согласно которымнебо все­гдасинее, а травазеленая. Накартинахимпрессионистовв зависимостиот рефле­ксовнебо можетстать зеленым, а трава синей.Моне, а за нимК. Писсарро иЖ. Сера первымив истории живописиначали писатьтраву в тенисиним кобаль­том, а на солнцезолотистойохрой… Зако­намзрительноговосприятияздесь прино­силасьв жертву «объективнаяправдопо­добность».Сера с восторгомрассказывал

всем, как оноткрыл длясебя, что оранхе.вый прибрежныйпесок в тени— ярко. синий.Так в основуживописногометода былположен принципконтрастноговое. приятиядополнительныхцветов.

Абсолютизациязрительногоподхода цизобразительномуискусствусделала им­прессионистов«фанатикамизрения», при­носящимив жертву оптическомуметоду разнообразноесодержаниехудожественно­готворчества.Для художника-импрессио­нистапо большейчасти важноне то, что онизображает, а важно «как».Объектi становитсятолько поводомдля решенияj чистоживописных,«зрительных»задач. По­этомуимпрессионизмпервоначальноимел еще одно, позднее забытоеназвание —«хроматизм»(от греч.chroma — цвет).

, Натурализмимпрессионизмазаключал­сяв том, что самоенеинтересное, обыден­ное, прозаическоепревращаласьв прекра­сное, стоило толькохудожникуувидеть тамтонкие нюансысерого и голубого.Утонченностьвосприятияцветовых ито­нальныхотношенийсделала импрессиони­стовпервооткрывателямияпонскогоискус­ства.Для этогопотребоваласьмноговеко­ваяэволюция французскойхудожественнойкультуры.

Импрессионизм— чисто французскоеявление, хотяего предшественникамисчи­таютсяанглийскиепейзажистыДж. Кон-стебл, У. Тёрнер (см.преимпрессионисты).Это «галльское», веселое, радостноеис кусство«аполлоновского»типа (см. апол-лоновскоеначало в искусстве).Античноедионисийство, мрачный германскийсимво­лизмили серьезноерусское «жизнестрое-ние»были импрессионизмув равной сте­пеничужды (сравн.«русскийимпрессио-.низм»).Несмотря насвою оппозициюакадемизмуи парижскимСалонам, им­прессионистыбыли прямымипродолжате­лямиясного и светлогомироощущенияфранцузскогоКлассицизма.: К. Писсарросформулировалэто так: «Нашиучителя — этоКлуэ, НиколаПуссен, КлодЛоррен, XVIII векс Шарденом игруппа 1830-х годовс Коро». М. Алпатовостроумнозаметил, чтопри всех изъянахимпрессио­нистическогометода этоочень здоровоеи радостноеявление и картинамифранцуз­скихимпрессионистов«можно проверять

Мастераискусства обискусстве. М.: Искусство,1969, т. 5 (1), с. 85.

человека.Кто приемлетих — тот здоров, кто нет — томунужно посоветоватьсяс драчами» .

Импрессионистыобновили колорит, они оДйзалисьот темных, земляныхкрасок и Даносилина холст чистые, спектральныецвета, почтине смешиваяих предвари­тельнона палитре. Онивышли из темныхМастерскихна пленэр (франц.plein air — вольныйвоздух). Предтечаимпрессиони­стовЭ. Мане гордилсятем, что всеего картины, как он сам утверждал,«кроме

-одной, написаныцеликом с натуры».Ха­рактернаи краткость, этюдностьтворчес-хогометода импрессионистов.Ведь толь-; кокороткий этюдпозволял точнофикси-

-ровать отдельныесостоянияприроды. Поостроумномузамечаниюсовременника,

-«импрессионистывыезжали изПарижа на

-этюды утреннимпоездом длятого, чтобы

-вернутьсяс вечерним».Но парадоксза-жлючалсяв том, что, отказавшисьот.натурализмаакадемическогоискусства,

-разрушивего каноны идекларировавэс-«гическуюценность фиксированиявсего мимолетного, случайного, импрессионистыостались вплену натуралистическогомыш­ления идаже, болеетого, во многомэто было шагомназад. Как быпродолжаяприведеннуюранее цитату, можно вспом­нитьслова О. Шпенглерао том, что «Пей­зажРембрандталежит где-тов бесконеч­ныхпространствахмира, тогда какпейзаж КлодаМоне — поблизостиот железнодо­рожнойстанции».

Вместе с«коричневымтоном» старых мастерови презираемыхакадемистовим-прессионистыотбросили ивсю глубинуживописи, еедушу как выражениетранс­цендентногоустремленияк пространствен-

, но-временнойбесконечностии заменили еевнешним, поверхностнымсмотрением

на предмет, абстрагируяего от всехсмы-

еловых связей.Вот почемувместе с насту­плениемимпрессионизма«душа живописиотлетела».Наверное, вопределенномсмы­сле этобыло торжествомматериализмаи буржуазногопрагматизманад идеализмомПуссена и Рембрандта, Леонардо иРафаэ-л», Джорджоне иЭль Грека. Именнос импрессионизма, что характернодля вто­ройполовины XIXстолетия, началсяглу-

А л п а т о в М. Поэтикаимпрессионизма.—° Кн.: Этюды повсеобщей историиискусств. М.:

в. художник,1979, с. 132.

бокий разладизобразительногоискусства, приведшийвпоследствиик нигилизмумо­дернистов.В наиболеепоследовательноевыраженииимпрессионистическийметод за­водитживописца втупик. Весьмаприме­чательно, что первооткрывателиимпресси­онизмаэто хорошочувствовалии, в отли­чиеот своих эпигонов: неоимпрессионистов.дивизионистов, пуристов, орфистов, абст-рактивистов, как правило, не переходилигрань, отделяющуюживое и непосредст­венноетворчествоот намеренногоуничто­женияхудожественнойформы. М. Волошин, по собственнымвпечатлениямот париж­скихвыставок, писал:«импрессионистскиепейзажи однимпочерком вычеркнуливесь критическийопыт глаза, который миллио­нылет училсяопределятьпространствопо внешнимперспективнымпризнакам…та­кие пейзажимог писатьтолько узникиз окна темницы».И далее, ссылаясьна фран­цузскогокритика Р. деЛа Сизеранна, под­водил итог:«Мы впиталиимпрессионизмглазами и онкончился», но«когда совре­меннымлюбителямнадоест видетьу себя в салонахэти куриозитетыпалитры, тоимпрессионистывсе-таки небудут забытыв подвалах, подобно плохойживописи. Онизаймут почетноеместо в мастерскиххудожниковрядом с шеврелевскимикруга­ми дополнительныхцветов 2.Там эти про­изведениябудут на своемместе, окажутсвои услуги.Импрессионизмэто не живо­пись— это открытие».И, вместе с тем, это «не временноетечение, а вечнаяосно­ва искусства»3.

Как художественноетечение импресси­онизмдействительноочень быстроисчер­пал своивозможности, даже импрессиони­стыпервого поколенияощутили на себевсю пагубностьсвоего метода.Если их самих, по словам А.Бенуа, объединял«ка­кой-тоособенный вкусжизни» и этомуне вредили «ниразность взглядови характе­ров, ни общественноепроисхождение, ни даже личнаявражда», то ихпоздние кар­тинысвидетельствуюто глубокомкризи­се. 4По мнению Алпатова,«чистогоим­прессионизма, вероятно, несуществова­ло…Импрессионизм— не доктрина, он не имелканонизированныхформ… фран-

2 См.Шеврейль Мишель-Эжен.Волошин М. Ликитворчества.Л.: Нау­ка, 1988, с.220-221.

А. Бенуаразмышляет…М.: Сов. художник,1968, с. 383.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

цузскимхудожникам-импрессионистамв различнойстепени присущите или иныеимпрессионистическиеили неимпрессини-стическиечерты, и еслимы будем отсеи­ватьтех, кто отимпрессионизмаотступал, останетсятолько развеодин Клод Моне, да и у него далеконе все картиныбудут признанывполне импрессионистичными». «Классический»французскийимпрессио­низмбыл слишкомузок, и немногиевсю жизнь оставалисьверными егопринципам, возможно — К.Писсарро иэволюциони­ровавшийлишь внешнеО. Ренуар.

Содержаниепонятия «импрессионизм»намного ширеназвания теченияфранцуз­скойживописи последнейтрети XIX в. Кактворческийметод, системамироощу­щенияи самовыраженияхудожника«им­прессионизм», вероятно, всегдаприсутст­вовалв истории искусствазадолго допоявления этогослова. О. Шпенглерв сво­ей нашумевшейкниге «ЗакатЕвропы» пи­сало живописиЛеонардо даВинчи: «Еговызывающийудивлениеsfumato 2есть пер­выйпризнак отреченияот телесныхгра­ниц радипространства.Отсюда начинает­сяимпрессионизм…импрессионизместь широкоевыражениеопределенногомиро-чувствования, и этим объясняетсятот факт, чтоим проникнутався физиогномикана­шей позднейкультуры. Существуетим­прессионистскаяматематика…существуетимпрессионистскаяфизика… этика, траге­дия, логика» 3.По мнению Шпенглера, импрессионизм— одна из характерныхчерт разрушенияцелостностимировоззре­ния, признак «закатаЕвропы». Б.Христи-ансенопределялимпрессионизмкак разру­шающую«эстетическуютенденцию, кото­рая, каквозможность, скрыта во всякомрасцвете искусства». Показательнотакже полноенепониманиеимпрессионизмалюдь­ми, далекимиот живописногомироощуще­ния, с дидактически-литературнымскла­дом мышления.Русский критикВ. Стасов крайневраждебноотносился кимпрессио­низмуи утверждал, что импрессионисты«забывали ичеловека и егодушу» 5.Дру-

А л п а т о в М. Поэтикаимпрессионизма-—В кн.: Этюды повсеобщей историиискусств. М.:

Сов. художник,1979, с. 128. 2Затуманенный, неясный (итал.).Шпенглер О.Закат Европы.М.: Мысль, 1993, т. 1, с.286, 295.

Христиансен Б. Философияискусст­ва.СПб., 1911, с. 255.

Стасов В.Избр. соч.: В 3-хт. 1952, т. 3, с. 555.

гие, как Я.Тугендхольд, Н. Радлов, принц.мали субъективизмимпрессионистовза «объективностьи обезличенность».В руд. ской живописи, испытавшейсильное-влия.ние иллюстративности«натуральнойшко­лы», импрессионизмне привился.Отдель­ныепопытки К. Коровина, В. Серова Н.Фешина, И. Грабарявыглядят лишьподражаниями.

И все же, послефранцузскихимпресси­онистовмир живописистал иным. Худож­никиуже не моглиписать по-старому.Прав был Волошин, утверждавший, что мы воспринимаеммир «глазамисвоих жи­вописцев»6. Однакоизменениямировос­приятия, сыгравшие стольроковую рольдля всего развитияискусства XXв., не были отрешениемот условностейизобра­зительногоискусства.Очень точнов этом смыслевысказываниеА. Хаузера отом, что импрессионистыне стали писатьбли­же к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь «ввелиновые ус-. ловностиформы и цвета, от которых пос-ледующее поколениене могло отделаться…это был лишьновый эквивалентточностивоспроизведения»7 и, вероятно, новыйэтап развитияаналитическихтенденцийформо­образования.Не случайнопонятие им­прессионизмавпоследствиираспространя­лидаже на течениесимволизмав живопи­сиМодерна. Идействительно, отвлечениецвета от формыпревращалообъекты изо­браженияв зыбкие символыреальности.Импрессионистическоеизображениесим-воличнов силу егодвойственности: нату-ралистичностии субъективностиодновре­менно.В тоже времяв процессеразвитияимпрессионистическогометода субъектив­ностьживописноговосприятияпреодоле­валапредметностьи поднималасьна все болеевысокий формальныйуровень, от­крываяпути всем течениямпостимпресси­онизма, в том числесимволизмуГогена, экспрессионизмуВан Гога. Наследующем этапехудожественногоразвитияабсолю­тизировалисьи дифференцировалисьуже не ощущения, а сами средстваизображе­ния.Не случайнофранцузскийписатель П.Адан назвалимпрессионизм«школой абстракции».Художниковпереходногопе­риода, в томчисле набидов, иногда назы-

Вояошин М.Лики творчества.Л.: Нау­ка, 1988, с.212.

7 Н а чs е г А.The Philosophy of art history. New-York,1963, p.405.

дают мастерами«стилизованногоимпрес--ионизма».Верные своимпринципам, ддаршие импрессионисты»неприязненноотносилиськ опытам Гогенаи Ван Гога, до.именно последние, включая, конечно.Сезанна, открылиновые пути вживописи, д.неМоне, Ренуар, Сислей илиПиссарро.

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат. antiquus — древний)- историческийтип искусства.Античностьюназывают эпохуДревней Грециии Рима. Этоттермин впер-выеполучил распространениесреди писа-телей-гуманистовИтальянскогоВозрожде-ния.Он был примененими для обозначе-ниясамой древнейиз известныхв то время культур.И хотя теперьмы знаем ещеболее древниекультуры Египта, Ме-сопотамии, термин «античный»сохранил своезначение. Дляевропейцевкультура ДревнейГреции — древностьособого ро-да.Это колыбельевропейскойцивилиза-ции.Греческий, азатем и латинскийязык, произведенияискусства, мифология, фило-софия, научные открытиястали неотъем-лемойчастью европейской, а во многом имировой культуры, ее историейи геогра-фией.В том далекомвремени ненайти такихзавоеванийчеловеческогодуха, ко-торыене имели бы впоследующиевека успешногопродолжения.Они не устарели, несмотря нато, что содержаниеэтих от-крытийуже давно принадлежитистории.

1 Поэтомуантичную культурумы называемклассической(от лат. classicus — перво-классный, образцовый), отсюда стильКлас-

i сицизма, ориентирующийсяна античность.Античностькак «единыйкультурныйтип»,

| «стиль античности, как нечто общее, опре-деленноеи оформленноецелое» изучалрусский философА. Лосев .

Историюантичной культурыможно ус-ловноразделить напять основныхперио-дов:

— «гомеровскаяГреция» (XI-VIII вв.до и. э.- см. минойскоеискусство);

— период архаики(VII-VI вв. до н. э.- см.архаика);

— период классики(V-три четвертиIV в. до н.э.);

— эллинистическийпериод (конецIV-I вв. до н. э.- см.эллинизмаискусство);

— культураДревнего Рима(I в. до н.э.- VB. н. э.).

Характерантичной культурыи антич-ногоискусстваскладывалсястремительно-Еслив Египте в течениенесколькихтыся-челетиймы наблюдаем, по сути дела, не-изменныйобраз жизнии мышлениячело-века, тоГреция за нескольковеков проде-лалаогромный путьот архаики дотого периода, который мыназываемклассичес-ким.Этому процессуспособствовалиосо-бые этническиеи географическиеусловия.

Античноеискусствовозникло изтрех основныхпотоков. Первый- искусствожителей острововвосточногоСредиземно-морья, древняя минойская, или эгейская, культура, строительныйопыт жителейКри-та, Микени Тиринфа, развитыйизобра-зительныйстиль настенныхросписей икерамики, скульптураКикпад, искусствозолотых и бронзовыхизделий. Второйпо-ток — еще болеедревнее искусствоЕгип-та и Месопотамии, композиционныеи техническиеприемы котороговместе с образамивосточноймифологиипроникали вГрецию черезПалестину, Финикию, сре-диземноморскоепобережье МалойАзии и близлежащиеострова. И, наконец, третий источник- культура дорийцев, племени индоарийскогопроисхождения, пришедшем вГрецию с севераи принесшегос собой искусствогеометрическогостиля (см. до-рийскийстиль). Этническуюоснову антич-нойкультуры составилитри основныхпле-мени: ахейцыгомеровскоговремени, при-

Л о с е в А.Очерки античногосимволизмаи мифологии.М.: Мысль, 1993 (первоеизд. 1930).

шельцы-северянедорийцы и вытесненныеими в МалуюАзию ионийцы(см. ионий-скийстиль). Все этиразнообразныеэле-менты соединилисьименно в Греции, по-ложив началоразвитию единойкультуры, ставшейвпоследствииосновой европей-скогоискусства, чемув немалой степениспособствовалии уникальныегеографиче-скиефакторы.

МатериковаяГреция представляетсо-бой рядотносительноизолированныхне-высокимигорными хребтамирайонов, ка-ждыйиз которыхимеет своиприродныеусловия инеповторимыйпейзаж. Этооб-стоятельствоспособствовалосохранностиотдельных иеще очень слабыхочагов цивилизацииот истребительныхвойн и массовогопереселениянародов, какоеиме-ло место, к примеру, встепных районахАзии. С другойстороны, небольшойполу-островс крайне удлиненнойизрезаннойбереговойлинией, с множествомзаливов и проливови близко расположенныхост-ровов значительнооблегчал сообщениеводным путеммежду населявшимиего на-родами.Это обеспечивалонеобходимыйинформационныйобмен, взаимообогаще-ниекультур и давалоим импульс кразви-тию. КлиматГреции умеренномягок и природаплодоноснаровно настолько, что-бы даватьчеловеку всенеобходимоедля " жизни, ноне настолько, чтобы начистолишать егонеобходимоститрудиться.

КультураГреции возниклана пересе-ченииисторическихпутей Средиземномо-рья.В морях, окружающихГрецию, столь-коостровов, чтов ясные, солнечныедни какой-нибудьодин из них всевремя на видуу мореплавателя.В греческомпейза-же нетничего бескрайнего, как в египет-скихпустынях илиазиатскихстепях. Че-ловекне чувствовалсебя здесьзатерян-ными слабым, всебыло размереннои ясно. И потомумироощущениюдревнего грекаи характеруего деятельности, не была свойственнагигантоманияВостока, стремлениепереборотьприроду, утвердить-сяв ней, отвоеватьсебе жизненноепро-странство, возводя огромныестены, баш-ни, пирамиды. Древнийэллин чувствовалсебя в Греции«как дома».Теплый кли-мат, яркая щедраяприрода, масштабностьокружающегопространстваприводила егок идее соразмерностисил человекаи при-роды, человекакак «микрокосма»Вселен-ной.Даже боги в егопредставлениибыли

совсем каклюди, им былисвойственнывсе людскиестрасти и слабости. -.

Все былоосязаемо иблизко -«o Духмыслил плотьи чувствовалобъем, Мял глинуперст и разуммерил землю…Мир отвечалразмерам человека, И человек былмерой всехвещей. М. Волошин

»Человек- мера всех вещей",-ска-зал древнегреческийфилософ Протагор(480-410 гг. до н.э.), иэта фраза намногие векастала девизомантичной, азатем и европейскойкультуры. Главнаяособенностьантичногохудожественногостиля состоитв его антропоморфизмеи мерности.

Антропоморфизммироощущениядрев-них грековне столько былновшествомкульта, сколькосвидетельствовало духов-номрождении человека, свершившимсяспустя, можетбыть, несколькомиллионов летпосле его физическогопоявления напланете Земля.Отсюда величиеэллинскогоискусства, прежде всего- архитектурыи скульптурыкак изображенияили, точнее, преображенияодухотворенногочеловечес-коготела. ДругаяособенностьискусстваДревней Греции- его рационализм.Г. Ф. Гегель всвоей «Философииистории» писал, что «греческийдух в общемсвобо-ден отсуеверия, таккак он преобразовы-ваетчувственноев осмысленное». Все, что сначалавызывает удивление, должно бытьзатем проанализированои рацио-нальнообъяснено. Так, в частности, мате-матическомудоказательствуу эллинов под-лежалидаже самыеочевидные вещи.Если древниешумеры илиегиптяне никогдада-же не задумывалисьнад тем, чтоказалось имсамо собойразумеющимся, то для эл-лина, к примеру, доказательстворавенствагеометрическихфигур способомналоже-ния ихдруг на другабыло совершеннонеубедительным.Требовалосьлогическоеобоснование.А так называемая«Делий-скаязадача» поудвоению объемакубиче-скогоалтаря или«квадратуракруга» дол-жныбыли быть решенытолько математи-ческимпутем.

Эта особенностьэллинскогомышле-ния, которуюВл. Соловьевостроумнона-звал «религиознымматериализмом», и обу-

! Гегель Г.В.Ф.Философияистории. СПб.: Наука, 1993, с. 265.

словиланебывалоеразвитиеизобразитель-ногоискусства ипрежде всегоархитекту-ры.Греки создалиобраз отдельностоя-щей опоры- колонны. В отличиеот массивныхстен и объемовгигантскихсо-оруженийДревнего Востока, сплошного «лесапапирусовидныхопор» египетскиххрамов, свободностоящая опора- совер-шенноновая художественнаяидея, выра-жающаясвободноосознаннуюсилу. Такойобраз мог появитьсятолько в Греции.Греческие храмыстроились какжилище бога, во всем похожегона человека, и поэтому онибыли небольшимипо размеру.Колонна уподобляласьфигуре человека.Отсюда греческиеатланты и кариатиды, поддерживающиеперекрытия, а также про-порцииколонн вообще, размеры капите-лейи баз, рассчитываемыеисходя из про-порцийчеловеческоготела. Сущностьдрев-негреческойархитектурызаключаетсяв логичной, размереннойрасчлененностиформы, зрительновыражающейразделе-ниефункций ееотдельныхчастей. Впос-ледствиив классическойархитектурета-кой порядокясно выраженныхсоотноше-нийнесущих и несомыхчастей получилназвание «ордер»(нем. order от лат.ordin — порядок, строй).Греческийор-дер — это порядоксвязи несущих(колон-на) и несомых(антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частейздания. Каждаячасть древнегреческогохрама, вплотьдо мель-чайшей, имела своезначение, чтовыража-лоськак членениямиформы (тектоникой), так и цветом.Все без исключениядетали древнегреческихзданий не разделенына конструктивныеи декоративные, как в архитектуреЕгипта илиКрита, а соединя-ютто и другое, они не выражают, а изображаютработу конструкции: опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связыва-ния, основания, завершения.Это зритель-ноепреображениепростой утилитарнойконструкции, вероятнопервоначальноде-ревяннойи лишь затемкаменной, исозда-ет удивительноеощущениетектоничности

* Атлант (греч.Atlanlos от atlas — несущий)- в древнегреческоймифологии одиниз титанов, осуж-денныйвечно держатьна своих плечахнебесный сводв наказаниеза восстаниепротив богов.Слово кариатида(греч. kariatidos) — девушкаплененныхгреками ильменикарийцев (karia), населявшихюго-западнуточасть МалойАзии, вероятно, лишь позд-неестало ассоциироватьсяс kara — голова, фигу-рой, несушей тяжестьна голове, каксимволом вины.

и пластичности.Древнегреческаяархитек-туравпервые в историиискусства сталаобразным осмыслениемработы конструк-ции, и все ее элементыявляются всвоей сущностихудожественнымтропом (см.ал-легоризм).Характерно, что даже против-никитеории происхождениядревнегречес-койархитектурыиз первоначальнодере-вянной конструкции, как, например, Виолле-ле-Дюк, считавший, чтогреки сразуже стали возводитьсвои храмы изкамня, так илииначе признаютнеутилитарныйи не конструктивный, а художественно-об-разныйее смысл. Именнов этом обстоя-тельствеследует видетьособое значениеархитектурыДревней Греции, органичносоединившейотдельныедостиженияпред-шествовавшихкультур.

Греческаяскульптураархитектонична, а архитектураизобразительна, скульптур-на.Границы междуархитектурой, скульп-турой, росписью, вазописью, торевтикой,

глиптикойбыли относительныи подвиж-ны, точно так же, как междуконструкци-ейи внешней формой.Все было целостнои находилосьв счастливомравновесии.Но эта гармониявозникла врезультатедлительногопроцессахудожественного, об-разногоосмысленияпервоначальныхути-литарныхконструкций.

Среди греческихордеров выделяютсятри основныхтипа: дорический, ионическийи коринфский.Их характерассоциируетсяс основнымиладами античнойтеории му-зыки, сформулированнымиАристотелем:

«строгимдорийским, печальнымлидий-ским, радостнымионийским...»Пропор-цииколонн и формакапителейдорическо-гоордера выражаютмощный и тяжелыйхарактер, ионического- мягкий и утон-ченный, капитель коринфского- наибо-леедекоративна.По словам М.Витруеия, в«дорическомордере грекивидели про-порцию, крепость икрасоту мужскоготе-ла, в ионическом- грациозностьженщи-ны, а колоннукоринфскогостиля создава-лив подражаниедевичьей стройности».

Стихийныйгреческийантропоморфизмбыл канонизировандревнеримскимархи-тектороми теоретикомВитрувием, ав эпоху ИтальянскогоВозрождения, когда художникивновь обратилиськ антично-сти, был еще в большейстепени опоэтизи-рованв формулировкеЛ. Пачьоли:«Капи-тельионическойколонны получаетсяме-ланхолической…Волюты ее посторонам завиваютсявниз, к длинеколонны, каку дам, находящихсяв горести, соспутанны-миволосами. Коринфскаяже колоннаиме-ет капительприподнятуюи украшеннуюлистьями иволютами… наподобиедеву-шек благородных, веселых и украшенныхвенками» 2. Этатрогательнаясентенция лучшевсего иллюстрируетклассическоезначениеантропоморфизмадревнегречес-койархитектуры.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

Развитиеантичногоискусствапроисхо-дилоот строгогои лаконичногодорий-скогостиля к свободеВека Перикла, мягкому ионийскомустилю и пышномукоринфскому.В греческойвазописи и, ве-роятно, вмонументальныхдекоративныхросписях повторяласьта же эволюциясти-

Марк Витрувий Поллион. Обархитектуре.В 10-ти кн. Л.: Изд.Акад. архит.,1936, кн. 4, гл. 1, разд.1.

2 Р а с i о 1 i L. Divinaproportione. Wien, 1889, S. 144-145.

ля: от предельнотектоническогогеометри-ческого, через «строгий»краснофигурныйк «роскошному», своей композиционнойсвободойигнорирующеговсякие констру-ктивныезакономерности.Еще в архаичес-кихстатуях ионийскийвкус, перенесенныйв Элладу изМалой Азии, проявился всвоеобразнойтрактовкемелких завитковволос, орнаментированныхскладок одежди яркой раскраске, а дорийский- в энергии, мощии экспрессиифигур. Имен-ноэто соединение, судя по всему, придало мощныйимпульс развитиюгеометрическо-гостиля греческойархаики. Показательныв этом отношениискульптурныекомпози-циифронтонов храмав Эгине (см.эгин-ская школа).Западный, болееранний (512-500 гг.до н.э.), и восточный, более позднийфронтон (480-470 гг.до н. э.) показывают, как композицияскульптурпо-степеннообретала всебольшую независи-мостьот архитектуры, теряла тектоничес-

кую связанностьс колоннадойпортика и получаласвободу движения.В храме Зев-сав Олимпии (470-456гг. до н.э.) этасвобода ещеболее заметна, так как допо-лняетсяразнообразиемповоротов, ракур-сов идвижением фигурв глубину, втре-тьем измерении.В колоннахафинскогоПарфенона(447-432 гг. до н. э.)доричес-кийордер становитсянастолькоутончен-ным- в нем начинаетпреобладатькс образ сопротивлениятягкести, алегкое движениевверх,- чтосовершенноестест-веннодополняетсяионическимфризом цел-лы, а внутри колоннамис ионическимикапителями.

Ионийскийстиль проникалв Афины в течениедлительноговремени с береговМалой Азиичерез островаЭгейского моряне без влиянияэолийског) икрг.-то-микен-скогоискусства.Ионическиеволюты, зо-форныйфриз 1 и, наконец, кариатиды — всеэти элементыионийскогоискусства ужебыли известныранее в построеннойионяками островаСифнос сокровищницыв Дельфах. Бионическойколоннад- исче-заетвсякое выражениесопротиз.чекиясиле тяжести.Колонны стоятстройнымитесны-ми рядами, свободные отзидиыых усилий.Архитравы ифронтоны становятсяпре-дельнолегкими. Зссэто создаетощуще-ниеприподнятостии праздничнойлегко-сти. Глазуже кс различаетработы конст-рукции.Непрерывнаялента фризаи архитрав, расчлененныйна три ступгни, маскируютконструктивноезначение этихэлементов, вотличие отчередующихсятриглифов иметоп дорическогоордера, которыеего подчеркивают.«Дорическийстиль расчленялэнергично, воспринималконструктивно, ионическийищет мягкихпереходов идекоративногоизящества»2.

Смена дорийскогостиля ионийскимв античномискусствепредставляетсобой ис-терическуюпараллельперехода гегемонииот Спарты кАфкнаы. Спартанцыбыли воплощениемдревнего дорийскогодуха Эллады, ефинянг — болееподверженыионийскомувлиянию. Пластическаясвобо-да фронтонныхкомпозицийв Век Перик-ласовершенноразрушилатектонику ран-

Греч. zoophoron — «местодля рммешенм»от phero — произвожу, размещаю — полосафриза опоясыгаюэдЕ-здание ионическогоордера, служиламестом размещениергл&ефа илир001«11-2Koн-Bинep Э. Ксторклстилей изобра-зительныхискусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 42.

ней греческойархитектуры.Появлениека-риатид вЭрехтейонеАфинскогоАкрополя _ лучшевсего завершаетдавнее стремлениегреков сделатьколонну какможно болеепластичной, легкой и изящной- до тех пор, покаее не отставилисовсем и незаменили наиболееподходящейдля этих целейформой человеческойфигуры. Не-чтопохожее происходилои в античнойвазописи. Вформах я росписиваз целесо-образная, конструктивнаявыразительностьпостепеннозаменяласьпластической, жи-вописной.Только одинпример: в чашах-киликахчерноигуркогостиля ножкаи емкость строгорасчленены.Внутри место, где прикрепляетсяножка, отмечалосьма-ленькимкругом. Нопостепенно, в период вытеснениячернофигурногостиля росписикраспофигуркык, этот круг сталутрачи-ватьсвою тектоническуюфункцию, увели-чивалсяв размерах изатем окончательнопревратилсяв обрамлениесложных сю-жетныхизображений, ставших однимиз наиболееярких примеровантичнойдеко-ративнойросписи. Подобныйпереход оттектоническисвязанной формык пласти-ческисвободнойсоставляетглавную тен-денциюразвития античногоискусства вовсех его видах.

В эпоху АлександраМакедонскогопре-обладающеезначение получаетеще болеедеструктивныйстиль — коринфский.Ведь коринфскаякапитель — этоизображениев камне корзиныили букета слистьями гкакта, на которыеопереть ничегонельзя. ЗнаменитыйПамятник Лисикрата(334 г. до н. э.} — типичныйпример абсолютнонефункциональногои, с конструктивнойточки зрения, ложного архитектурногосо-оружения, рассчитанноголишь на внешнее ;

впечатлениемонументальности.Стена ни-чегоне несет, а колонныприставленык ней для красоты.Таковы тенденциипозд-него греческогоись-усатва (см.эллинизмаискусство).Коринфскийордер не случай-нонаиболее широкоиспользовалсяримля-нами инекоясгрукткЕКЫХ, чисто декора-тивныхцелях.

Античноеискусствосуществует, в силу особенностейдревнегреческогохудожест-венногомышления, „вневремени ипро-странства“, оно антк исторично.Древние грекине учитывалифактор времени, что вполнесогласовьгвалосьс их мироощуще- o нием и представлениямимира как замкну-тогои неподвижногоцелого. Когдаперсы

разрушилиАкрополь, афиняне, решив от-строитьего заново, сбросили внизвсе, „то осталось, включая дажецелые, непо-страдавшиефрагменты. Судяпо всему, ониперестали ихвосприниматькак произ-веденияискусства, хотяте имели магичес-кое, культовоезначение. Так, сохранилисьзнаменитыеархаические“коры» (от греч.icora — девушка), замурованныев качзст-вепростых камнейв основаниестеи ново-гоАфинскогоАкрополя.

В качествеглавной характеристикиху-дожественногостиля античногоискусства частовыделяют «телесность»и «осяза-тельность»формы. Действительно, на ос-новегеометрическогостиля архаикив ан-тичномискусствепостепенновырабаты-валсяотвлеченныйидеал «телесности», з; ак в архитектуре, так и в скульптуре, живо-писи, росписи.Характерно, что у пифаго-рейцевособо почиталосьпонятие «четье-рицы»(греч. tetrahton) — единстваточки, линии, поверхностии объема, символизи-рующее«принцип телесности».Телесность, или «осязательнаяценность»аптячиогоизобразительногоискусстванаиболее пол-нопроявиласьв творчествевеликих худо-жниковпериода греческойк.-; асси:; я Пс-ли-клетаи Фидия, послечего дальнейшееразвитие сталоневозможным.Это был пределсовершенствав границахдгнь-ого сткля.В период эллинизма, идеал совер-шеннойстатичной изамкнутой всебе формы былразрушен. Онвозки"; снована короткоевремя в творчествевыдающихсяхудожниковИтальянскогоВозрожденияфлорентийскойи римской школXV-XV! вв., но сновабыл преодоленв искусствеБарокко.

Античныеживописцы, посвидетельст-вуП.питя, пользовалисьвсего четырьмякрасками: желтой, красной, белойк чер-ной, ноне потому, чтобыли равнодушнык цвету. Пестраяраскрасказда.ччй и ста-туйсвидетельствуеткак раз об обратном.Скорее и здесьсказалосьосязательноеот-ношение кформе и игнорированиепро-странственныхзадач.

Голубой изеленый цвета, эмоциональ-новыражающиевоздух и пространство, даль моря ибесконечностьнеба, были угреков всегдаперед глазами, но в их живописине использовались, поскольку этобыла не живописьв современномсмысле слова, а «телесное»изображениефигур, как быраскрашеннаяскульптурана плос-кости.Характерно, что в греческоми латинскомязыках вообщене было словдля обозначенияпонятия «пространство-.Греческое»topos", или латинское«focus» означает«место», «конкретнаяместность», а латинское«spatiuin» — «поверхностькакого-либотела», «расстояниена кем междудвумя точками», а также «земля»,«почва» в совершенноматериальномсмы-сле. Античнаяэстгтика ещене выработалаабстрактногопонятия пространстваи вре-мени. Дажепонятие масштабностибыло не известнодревним греками заменялосьими пропорциональностью, выраженнойв целых числахи кратныхсоотношениях.Показательно,«то античныестроители непользовалисьиррациональными-числами египтян, а пропорцчокнроБйннвхрамов ве-лина основе построенияквадратов. Лишьпозднее, всредневековье, идеал кратностиснова уступилместо иррациональнойди-намике готическихсоборов. Оботсутст-виипонятия масштабностив древнегрече-скойархитектуреО. Шуа-зи писал:»Геоме-триянеразрывносопутствовалагреческойархитектуре…гракк… подчиняютразмеры всехэлементовздания модульномукано-ну… Так, например, удваиваяобмеры фа-сада, они одновременноудваиваютвысоту дверейи высоту ступеней.Исчезав! всякаясвязь междуназначениемконструктивныхчастей и ихразмером; неостается ничего, что могло быслужить масштабомэданкя… В архитектурехрамов грекипризнаютис-ключительноритм. Их архитектурныепро-изведения, по крайней мереотносящиесяк последнемупериоду, представляютсобой как быотвлеченнуюидею… они невызы-вают никакихпредставле-чнйоб абсолют-ныхвеличинах, атолько соотношенийи впечатлениегармоник". Но, как это нипарадоксально, геоглетрическийстиль древ-негреческойархитег; турыживописен.Лег-кая курватура(лат. curvatura — кривиз-на)- отступлениеот прямых линий, слег-ка искргвленныеконтуры и «свободнонарисованные»детали, а такжеорганичес-каясвязь архитектурыс окружающимпей-зажем создаетг целом крайнеживописныйобраз, дажеесли lie братьв расчет егополихромию.Но греки ещеи ярко раскра-шивалидетали архитектурногоорнаментазеленой, синейи красной краскойи даже

Ш у а з и О.История архитектуры.М.: Изд. Акад.архит., 1935, т. I, с.301-302.

«Дельфийскийвозничий».Фрагмент, бронза, инкрустация.478-474 гг. до н.э.

обводилиих черным контуром.На глубо-комсинем фонефронтоноввырисовыва-лисьбелые илипозолоченныескульптуры.Рельефы метопрасцвечивалиськрасным и синим.Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовойконтраст смягчитрезкие те-ни, могущие приярком солнцеисказить нарасстояниирисунок фигур.В ионий-скомордере преобладаликрасные и синцецвета с позолотой.Плиты потолковокра-шивалисьв ярко-синийцвет. Весь камень, кроме мраморав позднейшихпостройках, оштукатуривалсяи был расписан.Капите-ли украшалисьдеталями изпозолоченнойбронзы. В античномискусстве ещене произошлоразделенияфункций архитекту-ры, скульптурыи живописи.Именно от-сюдаживописностьархитектурыи «скульп-турность»живописи.

Вместе с тем, античная скульптураприн-ципиальногеометрична.Б. Фармаковскийот-мечал, что«греческоеискусствовсегда до известнойстепени — искусствогеометричес-кое…античная классическаяскульптура-

армаковский Б. Античныйидеал демократическихАфин. Пг.: Огни,1918, с. 43.

это высшаястадия развитиягеометрическогостиля, присущегогрекам еще сархаическихвремен. Греческоеискусствовыросло изгео-метрическогостиля, и по своейсути этот стильникогда неменялся». Геометриямскульптуры, основанныйна точном расчетеи модульностипропорций, получил норма-тивноевыражение взнаменитом«Каноне» Поликлетаиз Аргоса (432г.до н.э.). Согла-сноправилу Поликлета, у идеальносложен-нойфигуры величинаголовы составляетод-ну восьмуюроста, а торсвместе с головойтакже относитсяк тазу и ногам, как ноги к торсуили плечо рукик предплечьюи кисти. Фигурачеловека, такимобразом, делитсяво всех своихотношенияхна три, пять, восемь и т. д.частей согласнопринципу «золотогосечения». Особеннозаметна геометрияв тра-ктовкедеталей: голов, рук и ног античныхстатуй. Их лицавсегда абсолютносимметри-чны.Симметричнаи геометризованаформа волос, лицевая частьнезависимоот характе-раи типа изображаемогочеловека делитсяна три равныечасти по высоте, разрез рта подлине точновписываетсяв расстояниемежду крыльяминоса или внутреннимиугол-Античныеорнаменты.

камн глаз.Именно в этомгеометризмесле-дует искатьпричину внешнейбесстрастностиантичной скульптуры, даже если онаизобра-жаетчеловека вдвижении, состояниифизи-ческогоили эмоциональногонапряжения.В таких случаяхо движениифигуры говориттолько ее поза, но никак ненапряжениемускулов иливыражение лица.Если взятьфрагмент репродукциизнаменитойстатуи Мирона«Дискобол», изображающейголову атлета, то будет труднодогадаться, что это

часть фигуры, выражающейготовностьк мощному движению,-до того бесстрастнои статичнолицо, как, впрочем, и вся муску-латура.

Стиль древнегреческойскульптурывре-мени еерасцвета, несмотряна разнообра-зиепредставляющихее мастеров, образует единоеи неделимоецелое. Это — уравно-вешенностьи однозначностьв трактовкехарактера героя- воина, атлета, внутрен-ниймир котороголишен борьбычувств и

мыслей настолько, что его изображениемогло бы только«испортить»красоту иде-альной, статичнойформы. Индивидуализа-цияобразов, каки искусствопортрета вообще, было чуждоантичной классике.Исключениесоставляетлишь искусствоэл-линистическойи римской эпох.Античных боговили героев, лица которыхменее всегоиндивидуальныи удивительнопохо-жи однона другое, мыразличаемтолько по ихтипичным позами атрибутам.Веро-ятно, поэтой причинедаже сильноповре-жденныефрагментыгреческойскульпту-ры, с утраченнымиголовами ируками,- «антики»- сохраняютсвою красотуи гармонию. Итрудно не пойматьсебя на мыслио том, что имне нужны рукии головы, с ними, быть может, онивыгляде-ли быдаже хуже. Идеальноесодержаниегреческогоискусства лучшевсего выража-лосьне в портрете, а в пластикеобнажен-ноготела и движениидрапировок.

Весьмапримечательно, что в лучшихстатуях античностиголовы — совсемне самые главныечасти фигур, они трактова-ныточно так же, как, скажем, рука, бед-ро, стопа. Это застывшиемаски, которыевследствиесвоего отвлеченногогеометри-ческогохарактера нетолько не несутха-рактерныхэтническихили психологичес-кихчерт, но дажене имеют явныхпризна-ковпола. Это приводилок различнымкурьезам. Великийзнаток античногоис-кусстваВинкельманнпосчитал мюнхенскуюстатую Аполлонас кифаройизображениеммузы, а римскаякопия головыАфины Фидиядолгое времяназывалась«головой полководца».Знаменитая«Голова Перик-ла»работы Кресилаяне являетсяпортре-том, ипо ней нельзясказать, каквыгля-дел вжизни этотчеловек. Неслучайно онасчитаетсягермой и снабженапоясня-ющейнадписью.Идеализация, симметрия, статичностьстали как разтеми качества-ми, которые быликанонизированывпос-ледствииакадемизмоми превратилиис-кусствогреческойклассики вэталон пре-красногодля последующихпоколений.

Греция, преждевсего в искусствеархи-тектурыи скульптуры, заложила основыбудущей европейскойкультуры рациональ-

Герма (греч.henna — стояб) — первоначальнопутевой столб, увенчанныйскульптурнойголовой Бога- покровителяпутешественников, откуда и происходитего имя — Гермес.

мсти и, в частности, рациональногоху-дожественногомышления, ставшегов свою очередьосновой Классицизмав искусстве.В этом состоитглавная причинатого, что европейскийКлассицизмXVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегдаопирался наантичное искусствоне в силу простогоподражания" некоему произвольновыбранномуидеалу, а попричине рациональностии конструк-тивностихудожественногомышления. Си-лаэтой традициибыла настольковелика, чтодаже другиенаправления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм.Би-дермайер, конструктивизм, так или иначебыли связаныс этими принципами.

Существеннойявляется такжесвязь ху-дожественногостиля античногоискусства скультурой странБлижнего Востока, от-куда оновышло и в постоянныхотноше-нияхс которымразвивалось.С азиатски-микультурамиего сближаетполихромияв архитектуреи первоначальнойраскраскемраморныхстатуй, любовьк драгоценнымматериалам, в том числеинкрустацияброн-зовыхскульптур — глаз, губ, волос- стеклом, драгоценнымикамнями, красноймедью и золотом, искусствоторевтики, вособенностиобработкизолота, «ковровый»стиль росписикерамики.Примечательно, что в позднейшеевремя классицистыи академисты«были большегреками, чемсами греки», игнорируя вантичной клас-сикеименно этивосточныечерты. Азиат-скойбыла страстьгреков к созданиюко-лоссальныхстатуй из золотаи слоновойкости. Мы знаем, что на Акрополестояла бронзоваяпозолоченнаястатуя Афиныок. 17 метров высотойработы скульптораФи-дия, которыйтакже изготавливалхрисоэ-лефантинныестатуи до 12 метров.Эта тенденцияеще более усилиласьв период эллинизма.Знаменитыйродосскийколосс (285 г. дон. э.) имел 37 метровв высоту, а фигураГелиоса, установленнаяв Риме рядомс Колизеем,- 39метров.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

В позднемантичном искусствеусилива-ютсянатуралистическиетенденции, чтопо-степенносводит на нетособенностикласси-ческогостиля. Английскийисторик Е. Доддсв книге «Грекии иррациональное»(«The Greeks and the irrational», 1951) выдвинулгипотезу о том, что именнорационализми логика в концеконцов погубилигреческую

* Статуи, выполненныеиз золота ислоновой кости(от греч. chrysos — золотои elephant — слон).

Римскаяархитектурна"«чейка. Схема.Фрагмент аркадытеатра Марцеллав Риме. 1 в. до н.э.

культуруи подготовилипочву для расцветахристианскогомистицизма.

Несколькоиной характеримело искус-ствоДревнего Рима, прежде всегоархите-ктура.Существуетупрощенныйвзгляд, чторимляне в областиискусства всепереняли угреков и несоздали ничегосвоего. Действительно, они с легкостьюи мудрой практичностьюзаимствоваликультурныедостижениязавоеванныхстран. Но наса-мом деле»римляне имели, как писал О.Шуази, особенново временареспубли-ки, вполне самобытнуюи великуюархите-ктуру.Она отличаласьприсущим ейодной отпечаткомвеличия или, по выражениюВитрувия,«значительностью», влияние ко-торойиспытали насебе даже афиняне, когда они вызвалииз Рима архитекторадля постройкихрама в честьЗевса Олим-пийского…Римская архитектурапредстав-ляетсобой смешанноеискусство…Эле-ментыдекоративногоискусстваримлян двоякогопроисхождения: они связаныкак

с Этрурией, так и с Грецией…Этрурия даларимлянам арку, Греция — ордера…Еще задолгодо взятия Коринфав Риме зародилосьдействительноримское искус-ство, резко отличавшеесясвоими мужест-веннымиформами отсовременногоему греческого, и это искусствоне исчезло…Миф о внезапномпокорении Римагречес-кимискусствомнапоминаетиллюзии фран-цузскихархитекторовэпохи Ренессанса, считавших себяитальянцамииз-за своейстрасти китальянскомуискусству...". Ар-хитектураРима принципиальноотлична отгреческой. Еслигреки не разделяликонструкциюи декор, вытесываято и другое изцельных мраморныхблоков, то римляне, напротив, возводилистены из кирпичаи бетона, а затемпри помощи скобнавешивалимраморнуюоблицовку, приставляликолонны и профили.Извест-ныеслова Светонияо том, что императорАвгуст «принялРим кирпичным, а оставил мраморным», вероятно, следуетпонимать именнов этом смысле(см. августовскийклассицизм).Римский архитектурныйме-тод, безусловно, ускорял строительныера-боты и былнеизбежнымпри выбраннойтехнологии, но и способствовалскорому вырождениюархитектурыкак искусства.Тем не менее, именно методдекоративнойобработкифасадов получилразвитие вискусствеКлассицизмапоследующихэпох и, в частности, в зодчествеИтальянскогоВозрождения.По сравнениюс греками римлянееще более усилилидекоративнуюсторону ордеров, подняв их напьедестал иотдав предпочтениенаиболее пышномуиз них — коринфскому.

Римляне ввелив строительныйобиход аркаду, состоящую из«римских ячеек»,-комбинациюэтрусской аркии греческойколонны, котораяиспользоваласьлишь как украшение.Она не поддерживалаарочное перекрытие, а просто приставляласьк сте-не по сторонамарки, отчегочасто пре-вращаласьв декоративнуюполуколоннуили пилястру.К традиционнымгреческимордерам римлянедобавили ещеодин, тос-канский- соединениедорическогои эт-русского.А к типам капители- сочета-ниеионическихволют с коринфскимакан-том идекоративнойскульптурой- так называемуюкомпозитнуюкапитель, как

.хит", ,?35, ""«ктуры.М.: Изд.

будто пышностьи декоративностькоринф-скойказалась имнедостаточной.Несоот-ветствие, художественнаянеорганичностьи двойственностьконструкциии декора-циидревнеримскойархитектурыстала осо-беннозаметной попрошествиивеков. Да-жетакой апологетантичности, как Гёте иронизировалнад „мраморнымигалерея-ми, которые никудане ведут“ иколонна-ми»прикованнымик стенам", ведьколон-на должнастоять свободно!2. Спустя сто-летиеД. Мережковскийписал в своихпутевых заметкахо том, что развалиныримских зданийиз-за того, чтоони были сложеныиз кирпича, безоблицовкипро-изводятвпечатление«огромных, мрачных остовов»3. Но если в архитектуруримляне внесливсе же многонового, своего, то их вклад вскульптуруменее позитивени отражает лишькризис художественногостиля (см. римскаяскульптура, рельефы, саркофаги).

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (франц. Romanesque, исп.romanico, нем. Romanik от лат.romanum — римский) — обобщаю-щееназвание различныхпамятников-: вто-рого послераннехристианскогопериода развитияискусствазападноевропейскогосредневековья(см. средневековоеискусст-во).Термин «романский», по-французски… .oo""«o1». яоявилсяв начале XIX в., ко-гда историкии художники-романтики, от-крыв длясебя искусствораннего средневе-ковьязаметили, чтоархитектураэтой эпо-хивнешне напоминаетдревнеримскую.Романская эпоха- время возникновенияобщеевропейскогоархитектурногостиля. Ведущуюроль в этомпроцессе игралинароды ЗападнойЕвропы. Формированиезападноевропейскойроманскойкультуры из-занепрерывныхвойн и переселенияна-родов происходилопозднее, чемна Восто-ке, вВизантии, нопротекало болеедина-мично.Главная особенностьроманской эпохи- открытостьвнешним влияниям.«Византияобратила античноеискусство всхемы, которыевсе более застывалипо мере того, как падали еесилы. Между темв ЗападнойЕвропе выдвинулисьнароды, длякоторых средниевека сталиклассиче-скимпериодом ихискусства…Испания и галлиябыли колонизованыеще в гречес-куюэпоху, вся областьРейна со времениЦезаря была, быть может, главным цент-ромримскогопровинциальногоискусства, дажеВенгрия, ставшаясборным пунктомдля всех племенсо временипереселениянародов, немогла избегнутьримского вли-яния».

Особый импульсразвитие романскогоискусстваполучило впериод правленияфранкскойдинастии Меровингов(486-751). Известныйисторик А. Тойнбиотмечал, что«франкскийрежим Меровинговбыл обра-щенлицом к римскомупрошлому», по-скольку вто время вобщественномсозна-нии«единственновозможнымцелостнымiiyis.pssrsSAfc.bina римскаяимперия»2. Ин-тереснотакже, что первыефранкскиеко-роли послепадения столицыЗападной Рим-скойимперии признавалипочетноеверхо-венствоКонстантинополя, но сохранялиструктурупозднеримскойадминистрации.На территорииЕвропы, в Галлии, Южной

Кон-Винер Э. История стилейизобра-зительныхискусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 74-75.Тойнби А. Постижениеистории. М.: Про-гресс, 1991, с.142-143, 691.

Церковь Св.Марии в Лаахе.1093-1230

Франции визобилии осталисьпамятникиархитектурыдревних римлян: дороги, ак-ведуки, крепостныестены, башни, цирки, храмы.Они были настолькопрочны, чтопродолжалииспользоватьсяпо назначе-нию.В соединениисторожевыхбашен рим-скихвоенных лагерейс греческимибази-ликами, византийскиморнаментоми гот-скимишатрами возникновый «римский»-романскийархитектурныйстиль. Он хара-ктеризовалсяпростотой ицелесообразно-стью: вертикальныестены, горизонталь-ныеперекрытия, башни и своды.Строгая тектоничностьи функциональностьпочти полностьюисключилаизобразительность, праздничностьи нарядность, отличавшиеархитектуругреческойантичности.

Орнаментикароманскогоискусства, большей частьюзаимствованнаяна Восто-ке, основываласьна предельномобоб-щении, геометризациии схематизацииизоб-разительногообраза. Во всемчувство-валасьпростота, мощь, сила, ясность.Романскаяархитектура- характерныйпример рациональногохудожественногомышления. Однаиз архитектурныхформ раннегороманскогоискусства — центри-ческаякупольнаяпостройка, композициякоторой беретсвое началоот Пантеона, построенногосирийцем в118-125 гг. н.э. в Риме, и развитая вдальнейшемв бапти-стериив Равенне идворцовойкапелле КарлаВеликого вАахене. Другойтип здания — базилика, такжезаимствованнаяна востоке.Базилика, удлиненноев плане здание, первоначальноимела деревянноепокрытие — двускатноедля центрального

нефа и односкатноедля более низкихбо-ковых.

Аркады, вошедшиев обиход ввизан-тийскойархитектуре, получилираспростра-нениеи в романской.Причем зодчиепоч-ти всегдаудовлетворялисьтем, что ис-пользоваликолонны, снятыес языческихримских памятников, вперемежку, разной высотыи ордера, сразличнымикапителя-ми.Эта особенностьчрезвычайнопоказа-

Романскиекапители

тельна дляпереходнойэпохи, когдаста-рый канонуже разрушен, а новый еще несоздан. В романскойархитектурепяты арок опиралинепосредственнона капите-ли, что очень редкоделалось вантично-сти.Именно этотприем в дальнейшемполучил развитиев КлассицизмеИтальян-скогоВозрождения, в частностиу Ф. Бру-неллески.Колонна, созданнаяроманскойэпохой, потеряласвое гармоничноантро-поморфноезначение. Вотличие отантич-ных, новыероманскиеколонны абсолютноЦилиндричны, без курватуры, что и было позднееунаследованоГотикой. Пропор-цииколонн и капителейследовалимоду-То каменнойкладки. Формакапители раз-вивалавизантийскийтип, получаемыйот пересечениякуба и шара. Вдальнейшемона все болееупрощаласьвплоть докони-ческой.Романскиездания в основномпо-рывалисьчерепицей вформе «рыбьейЧешуи», известнойеще римлянами очень Удобнойв местностяхс дождливымклима-том. Толщинаи прочностьстен были глав-чымкритериемкрасоты постройки.Суро-вая кладкаиз предварительнообтесанныхкамней и, в отличиеот римской, безпоследующейоблицовки, создавалахарак-терный, несколькомрачный образ, но ук-рашаласьвкраплениямикирпичей илимел-кими камнямидругого цвета.С западнойстороны передроманскойцерковью стоя-ли«римские»сторожевыебашни, на вер-шинекоторых размещались«престолы дляархангелов».Окна первоначальноне осте-клялись, а забиралисьрезными каменнымирешетками. Дляутепления ив целях безо-пасностиоконные проемыделались оченьнебольшимии поднималиськак можно вышенад землей.Поэтому внутриздание былопогружено вполумрак. Широкоис-пользовалисьвинтовые лестницы.Дере-вянныестропила крышиизнутри остава-лисьоткрытыми илишь в относительнопоздний периодстали закрываться«под-шивным»потолком. Вроманскую эпохупоявились такназываемые«перспектив-ные»порталы, находившиеся, в отличие отпозднейших, готических, не с западной, а с южной сторонысобора, где былглав-ный вход.Каменная резьбаукрашала на-ружныестены соборов.Она состоялаиз растительногои зооморфногоорнамента, изображенийсказочныхчудовищ, экзоти-ческихживотных, зверейи птиц, сплетаю-щихсяшеями или хвостами- мотивов, такжезанесенныхс Востока.Скульптур-ныйдекор концентрировалсяглавным об-разомна капителях, тимпанах порталови архивольтахсводов. Скульптураподчиня-ласьархитектуре, что показываетодин характерныйпример: в одномиз порталовцеркви в г. Сентевместо двадцатичеты-рех старцевАпокалипсисаскульпторизоб-разилпятьдесят три, поскольку передним было пятьдесяттри клинчатыхкамня, ко-торыенеобходимодекорировать.В подоб-нойскульптуречасто самымпричудливымобразом смешивалисьбиблейские, язычес-киефольклорныеи экзотическиемотивы. Стенысобора внутрисплошь покрывалисьросписями, которые, однако, почти не дош-лидо нашего времени.Исключениесоста-вляюторигинальныепо стилю иудиви-тельныепо экспрессии«каталонскиефре-ски». Использоваласьтакже мраморнаяинкрустацияи мозаики дляукрашенияап-сид и алтарей, техника которыхсохрани-ласьсо времен античности.Типичными дляроманской эпохибыли надгробныекаменные ибронзовыеплиты, вмонтиро-

ванные в полс линеарнымгравированнымизображениемфигуры покойного-

Характерноотсутствиекакой-либооп-ределеннойпрограммы вразмещенииде-коративныхмотивов: геометрических,«зве-риных», библейских- они перемежаютсясамым причудливымобразом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и гарпиимирно уживаютсярядом. Большинствоспециали-стовсчитает, чтовся эта фантасмагориче-скаяфауна лишенасимволическогосмысла, которыйим часто приписывают, и имеет преимущественнодекоративныйхарактер.

Искусствоскульптурыи росписи былотесно связанос искусствомкнижной ми-ниатюры, расцвет которойприходитсяименно на романскуюэпоху. Однакои здесь мы невидим единогостиля. В ис-кусстве иллюминирования рукописейодинаковораспространеныи предельногеометризованныеизображения, и расти-тельныйорнамент, инатуралистическиеэлементы. Особовыделяетсястиль скрип-ториевмонастыряКлюни, мастеракото-рых разработалидекоративныймотив из прихотливоизогнутыхрастительныхпобе-гов и листьеваканта.

Было бы невернымрассматриватьро-манскоеискусство как«чисто западныйстиль». Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, ви-дели в романскомискусствесильные ази-атские, в частностивизантийскиеи пер-сидские, влияния и даженазывали его«азиатскимнаносом наримской основе».Сама постановкавопроса «Западили Вос-ток»по отношениюк романскойэпохе была быневерна. В подготовкеобщеевро-пейскогосредневековогоискусства, нача-лом которогобыло раннехристианское, продолжением- романское ивысшим взлетом- готическоеискусство, главную рольсыграли общиегреко-кельтскиеисто-ки, норманнские, византийские, греческие, персидскиеи даже славянскиеэлементы.

Новые импульсыполучило развитиеро-манскогоискусства впериод правленияКарла Великого(768-814, см. Каролинг-скоеВозрождение)и в связи соснованиемв 962 г. «СвященнойРимской империи»Оттоном I (936-973).Архитекторы, живо-писцы, скульпторывозрождалитрадиции древнихримлян, получаяобразованиев монастырях, где в течениестолетий бере-жносохранялисьтрадиции античнойкуль-туры.

Художественноеремесло интенсивно

развивалоськак в монастырскихмастер. ских, так и в городах, в среде свободныхремесленникови странствующихартелей мастеров.Из стеклаизготавливалисьсосу-ды, лампадыи паечные витражи- цвет-ные ибесцветные, геометрическийузор которыхсоздавалсясвинцовымиперемыч-ками.Однако расцветвитражногоискус-стванаступил позже, в эпоху готическогостиля. Особеннопопулярна быларезьба по слоновойкости. В этойтехнике испол-нялисьларцы, шкатулки, оклады рукопис-ныхкниг, реликварии, складни — диптихии триптихи, навершия епископскихпосо-! хов, кресты, а также олифанты(от лат. elephahtus — слон)- реликвариив форме охотничьегорога из слоновогобивня, ук- I рашенныемедальонамис изображениемi зверей и птиц.Развиваласьстарая кельт-! екая техникавыемчатой эмалипо меди и золоту, главным образомв долине р. Ма-ас, позднее — перегородчатойэмали. С ;

последнейтрети XII в. напервое место1 выдвинулисьмастерскиег. Лиможа, про-:

славившегосявпоследствиисвоими распи-снымиэмалями (см.лиможскиеэмали). Дляроманскогоискусствахарактерноши- i рокое использованиежелеза и бронзы.Из ;

кованогожелеза изготавливалисьрешетки, ограды, фигурные петли, замки, оковкисундуков схарактернымистреловиднымизавершениямии полукруглымизавитками, iБронза применяласьдля дверныхмолот-ков вформе головживотных иличелове-ка. Избронзы отливалии чеканилидвери с рельефами- эта традициясохраниласьвплоть до эпохиВозрождения, огромные купелидля баптистериев, канделябры, зоо-морфныерукомои — акваманилы(франц. aquamanile от лат.aqua — вода и manus — рука).Многие из такихизделий происхо-дятиз бельгийскогог. Динана, откудаих общее название- динаноерии.Чрезвычай-нопростая поконструкциидеревяннаямебель декорироваласьрезьбой изгеомет-, рическихформ: круглыхрозеток, полу-круглыхарок и, вероятно, расписываласьяркими красками.Мотив полукруглойар-ки типиченименно дляроманскогоискус-ства, только в эпохуГотики он будетзаменен заостренной, стрельчатойформой. Характернымпримером романскойорна-ментикив архитектуреявляются «БольшиеРозы» северногои южного фасадовсобо-ра ПарижскойБогоматери, начало строи-тельствакоторого относитсяк XII в. Ши-рокоиспользовалиськерамическиеобли-цовочныеплитки с инкрустированнымцветной глинойорнаментом.С XI в. начи-наетсяпроизводствотканых ковров- шпалер (см.мильфлёры).Орнаментикаро-манскихтканей тесносвязана с восточны-мивлияниями эпохиКрестовыхпоходов, особенноПервого Крестовогопохода 1096-1099 гг.Крестоносцы, возвращаясьдомой, заворачивалихристианскиерелик-вии вдорогие восточныеткани, византий-ские, сасанидские, изобразительныемоти-вы которыхз «звериномстиле» восходилик художественнымтрадициямДревней Ме-сопотамии.Отсюда излюбленныемотивы романскогодекора: «геральдические»ор-лы, мотивы«древа жизни»и изображениявписанных вкруг грифонов.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

oS. В романскомискусстве из-заего неод-нородностии отсутствияединого стилявсегда выделялимножестворегиональныххудожественныхшкол. В концеXIX сто-летия впонятие «романскоеискусство»включали также«ломбардское»,«саксон-ское»(см. ломбардскаяшкола; саксонскоеискусство) идаже византийскоеискусство V-XI1вв. Основаниемдля такогообъеди-нения, несмотря наявные различияхудо-жественныхформ, была общностьхристи-анскойидеологии, использование«роман-ских»архитектурныхэлементов: куполов, полуциркульныхарок, массивныхстен и башен, базиликальныхпостроек. Однакопомимо дуализмаЗапада и Востокав ро-манскомискусстве былисильны различияЮга и Севера.На Севере, вИрландии, выделялась«винчестерскаяшкола» книж-нойминиатюры схарактернымикельтски-миорнаментамииз растительныхпобегов, выполненнымияркими красками.Там же достиглочрезвычайнойвысоты мастерствоорнаментальнойрезьбы по камнюи дере-ву характерногоплетеного и«абстракт-ногозвериногоорнамента».Важно, что по-

oлобные мотивы, вероятно, имелиболее глубокиекорни и беспрепятственнопере-секалиграницы, посколькуаналогичныеорнаментывстречаютсяв новгородскойи владимиро-суздалъскойрезьбе. Еслироман-скоеискусствоВосточнойЕвропы находи-лосьпод сильнымвлиянием Византии, то, к примеру, искусство югаИталии, Сици-лиии Калабрии вбольшей мереарабское, чемвизантийское.Начиная с VIII в., из Ирана и Сириичерез Египети СевернуюАфрику сюдапроникали, какнекогда фи-никийские, влияния мусульманскогоискус-стваарабов: приемыкупольной иароч-ной архитектуры, керамика, торевткка.К этому же«арабскому»течению относитсяиспано-мавританскоеискусство изначи-тельнаячасть архитектурыЮжной Фран-ции.В целом искусствороманской эпохипохоже на огромныйкотел, в которомеще тольконачинаютприготовляться«луч-шие блюдаевропейскойкухни» готическо-госредневековья.Поэтому романскоеис-кусство лишьусловно можноназвать ис-торическимтипом искусства, а выражение«романскийстиль» невернопо существу(см. также штауфеновскийренессанс).

РОМАНТИЗМ(франц. romantisme от лат.romanum римский отRoma — Рим) — одна издвух, нарядус Классицизмом, ос-новополагающихтенденцийхудожествен-ногомышления. Однакоисторическисло-жилось, чтоэтим словомстали называтьширокий кругсамых разныхявлений. В концеXVIII в. романтическимили «рома-ническим»называли всенеобыкновенное, фантастическое, то, что происходит«как в романах».Романтическая, возвышеннаяпо-эзия считаласьтогда единственнодостой-нымвидом искусства.Но существовалои другое толкованиетермина: романтичес-кое- это искусствороманскихнародов, преимущественносредневековое, которое противопоставлялоськлассическому, анти-чному.Французскоеслово «roman» перво-начальноозначало литературныепроизве-дения, написанныене на классическойла-тыни, а навульгарных, народных наречиях.Поэтому подромантическимискусствомсначала понималиискусствосредневековья, включая Возрождение, не выделявшеесяв особую эпоху.Современноеназвание «ро-ман»- драма для чтения, чаще любовнаяистория, композицияи стиль которойот-клоняютсяот классическихправил. Отсю-даже происходити слово романс(франц. romance, ст. франц.romanz).

С происхождениемслов «роман»,«ро-манс» связаноосознаниеромантики каксвойства человеческойдуши. Понятиеро-мантики ширеромантизма.Романтическиечувства, мечты, романтическийпоступок — этовсегда нечтовозвышенное, благород-ное, бескорыстное, не связанноени с ка-ким расчетоми потому восторженное, ото-рванноеот реальностии устремленноек некоему туманному, несбыточномуидеалу.

Хорошо известноследующеевысказыва-ниеВ. Белинского, который в слове«ро-мантизм»видел, преждевсего романтику.«Романтизм…таинственнаяпочва души исердца, откудаподнимаютсявсе неопреде-ленныеустремленияк лучшему ивозвы-шенному…Романтизм естьни что иное, как внутренниймир души человека, со-кровеннаяжизнь его сердца…и поэтому почтикаждый человекромантик...». Вэтом смыслеромантика иромантизмсу-ществовалии будут существоватьвсегда. Романтика- смутное ощущениебесконе-чностимира, времении пространства.Ро-мантическоесознание — непременноесвой-ство всякогодуховно развитогочеловека. Вместес тем это глубоколичное, субъек-тивное, религиозное, интимное пережива-ниенепознанного, таинственного.На про-тяжениижизни человекаромантика какопределеннаямечтательнаятенденцияумо-настроенияищет своеговыражения враз-личныхдействиях, втом числе и вхудо-жественнойдеятельности.

Романтика, безусловно, является осно-войРомантизмав искусстве.Романтичес-коемироощущениеможет проявлятьсяв самых разныххудожественныхнаправле-ниях, течениях истилях. Романтизмсвой-ственискусствувообще и являетсянеотъ-емлемойосновой художественногосозна-ния. Нов различныеисторическиеэпохи мечтаоб идеалепрекрасного, недостижи-могов действительностипринимаетразли-чныеформы. Немецкийфилософ-романтикФ. Шлегель говорил, что и «обращениек античностипорожденобегством отудру-чающихобстоятельстввека» 2.

Благодарявсепроникающемуроманти-ческомуначалу художественноготворчест-ва, Романтизм нетолько противостоитКлассицизму, но и связан сним. Многиехудожники былиподлиннымиромантика-миКлассицизма: А. Мантенья, Н.Пуссен, К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага имногие другие.Романтикамибыли Ремб-рандти апологетакадемическогокласси-цизмаЖ.-Д. Энгр. Поэтомусуществуетда-же такойтермин «романтическийкласси-

Белинский В. Полн. собр.соч.: В 13-ти т. М.: Изд. АН СССР,1953-1959. т. 7, с. 145-146.

Шлегель Ф.О значенииизучения грекови римлян.- В кн.; Литературныеманифестызапад-ноевропейскихромантиков.М.: Изд. МГУ 1980 с.47.

цизм». Романтизми Классицизмвсе время «шлирядом» и тольково Франции gначале XIX в. ихпути сталирасходитьсяПоэтому в болееузком, конкретно-истори-ческомсмысле, подРомантизмомчасто понимаютопределенноехудожественноена-правлениеконца XVIII — началаXIX вв… сторонникикоторого сознательно, про граммнопротивопоставлялисвое творчест-воКлассицизмуXVII и второй половиныXVIII вв. Многиесчитают, чтоРомантизм какхудожественноенаправлениеоформил-сявпервые в английскойживописи ещев серединеXVIII в. отчасти подвлиянием эстетикиКлассицизмаи пейзажногостиля английскихсадов. В 1790-х гг.новаторст-воживописнойтехники Т. Гейнсборополо-жило началотечению «питтореск», или «пикчуреск»(англ. picturesque — живопис-ный).Этим терминомобозначалиживо-пись романистовК. Лоррена, Н.Пуссена, С. Роза, а затем и своихпейзажистов, таких как У.Тёрнер. Английскийпейзаж, как ианглийскийпейзажный стильв пар-ковомискусстве,-типичный Романтизм, отражавшийстремлениек естественному, стихийномуощущению красотыв приро-де. Вследза АнглиейРомантизмполучил распространениев Германии, нотам он сразуже приобрелболее мистическуюок-раску. Великийнемецкий поэтГете выра-зилпротивостояниеКлассицизмаи Роман-тизмаследующимобразом: «Античное- идеализированноереальное, совкусом и величием(стиль) изображенноереальное;

романтическое- невероятное, невозмож-ное, которому лишьфантазия придаетви-димостьдействительного...»3. Немецкиеромантики, прежде всегоФ. Шеллинг яНовалис, возродилиидеи позднеантичногомистика Плотинао вечном стремлениидуши к «Бесконечности, превосходящейлю-бую форму», которое онитакже называли«бесконечнымжеланием души».Под фор-мойимелась в видухудожественнаяформа ;

Классицизма.Отсюда особыйинтерес не-мецкогоРомантизмак национальномусредневековьюи традициямготическогоискусства, атакже фольклорукельтов, скандинавов.«Поэмы Оссиана»Дж. Мак-ферсона(1760-1773) явились вэтом смыс-ле«сигналом»к всеобщемуувлечениюРо-мантизмом.Молодые немецкиеромантики,

Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.

до выражениюГ. фон Клейста,«рвались сдернутьвенок с челаГёте». Программ-ныморганом немецкихромантиковбыл -Журнал«Атенеум»(Athenaum) под редак-циейФ. и А. Шлегелей(1798-1800). oo Отсюда жеромантическоеувлечениекатолическимБарокко. Неслучайно неко-торыетечения Романтизмав архитектуреяачала XIX в. называли«рецидивамиба-рокко».

Идейнаясущность Романтизмасостоит в прямомобращении кчеловеческойду-ine, минуя историческиестили и каноныакадемическогоКлассицизма.Ш. Бодлер в статье«Что такоеромантизм?»подчерки-вал, что Романтизмзаключается«в вос-приятиимира, а вовсене в выборесюже-тов», иобрести егоможно «не насторо-не, а тольков своем внутреннеммире» и поэтому«романтизместь искусствосовре-менности».Но вместе стем, «Романтизм- дитя севера»склонен кэкспрессивному, динамичномуживописномустилю. А югклассичен, «ибоего природастоль пре-краснаи ясна, что человекутам нечегобольше желать…а болезненныйи тревож-ныйсевер тешитсебя игройвоображения»и поэтому «Рафаэль…материалист, он хлассичен, а Рембрандт, напротив,- могу-чийидеалист», он«повествуето страдани-яхрода человеческого». Об этом же пи-салX. Вёльфлин 2. И.Гёте подчеркивалраз-личие искусстваклассиков иромантиковв субъективизмепоследних. «Онидавали жизнь, мы же — толькоее проявления.Они изображалиужасное, мыизображаемс ужасом; они- приятное, мы- прият-но» 3.Романтизм частопротивопоставля-юти реализму.Если художникреалист, а точнеепозитивист, заявляет: «Яхочу изо-бражатьвещи такими, каковы они естьв Действительности, независимоот моих ощу-щений, т. е. „мир безчеловека“, тороман--тйк-идеалистстремитсяизображатьвещи такими, какими ихвоспринимаетименно он истремитсяпередать своеличное виде-ниедругим.

Идеи романтизмазакономерновозни-кают напочве неудовлетворенностидейст-вительностью, кризиса идеаловКлассициз-

Б о д л е р Ш Об искусстве.М.: Искусство,986, с. 65-66.

Вёльфлин Г. ИскусствоИталии и Гер-манииэпохи Ренессанса.Л.-М.: ОГИЗ, 1934. Эккерман И. Разговорыс Гёте. М.:

Худ. лит., 1981, с.185.

ма и рационалистическогомышления, стре-мленияуйти в мир идеальныхпредставле-, ний, утопическихмечтаний осовершенст-вемира. Как ни вкаком другом»направ-ленииискусства, художники-романтикиубеждены, чтоих направление- единст-венноверный путь.Главной идеейроман-тическогохудожественногомышления яв-ляетсястремлениек иррациональному, не-познанному:

В том, чтоизвестно, пользынет Одно неведомоенужно.

Так писалГёте.

Поэтому иэпоха Романтизмаконца XVIII — началаXIX вв.- время наибо-леедейственногопроявленияромантичес-когохудожественногомышления, лишьот-части вызванногокризисомакадемическо-гоКлассицизма, а, в более глубокомсмысле,- результатпериодического«ка-чания маятника»от одного полюсак Дру-гому, отматериализмак идеализму, от рациональногомышления кмистическомуощущению реальности.В этом значениивсе средневековоеискусство: раннехристи-анское, византийское, романское, готичес-кое- типичный Романтизм! В опреде-ленномсмысле романтическимявляется иискусствоэллинистическойэпохи какзако-номернаяреакция надогматизмклассици-стическихнорм. Христианскоеискусство, вотличие отязыческого, в своей основеромантично.Вот почему всепопытки ис-ториковискусстваограничитьпонятие Ро-мантизмарамками однойисторическойэпохи оказываютсябезрезультатными.

Характерноедля эстетикиРомантизмасмешение поэзиии реальности,«сна и бодрствования»породило инекоторыеформальныекачества, общиедля всей ро-мантическойархитектуры, живописи, де-коративногои прикладногоискусства, на-пример: Готикии Барокко. Этонамеренноесмешение масштабов, устранениеориенти-ровв пространстве, позволявшихчеловеку в миреклассицизмаболее менееадекватнооцениватьпроизведениеискусства. Игравеличин, обманзрения, неясностьориента-ции- это и естьформальныекритерии романтики.Так в эпохуГотики и Бароккобыл одинаковораспространенхарактер-ныйприем использованияформ архитекту-рыв уменьшенныхразмерах длямебели, реликвариеви напротив — архитектурные

формы, представляющиесобой невероятноувеличенныеэлементы декора.Типично такжеиспользованиесвета и цветадля созданияпространственныхиллюзий, эф-фектабеспредельностипространства- черта такжеобщая для искусстваГотики, Бароккои многих неостилей.В антично-стии искусствеКлассицизма, напротив, всемеры должныбыть ясно определены.

Таким образом, Романтизм вискусст-ве — чрезвычайноемкое понятие, включа-ющееразличныеисторическиехудожест-венныестили: Готикуи Барокко каквы-ражениеромантическогохристианскогосознания, романизмкак идеализированное, романтическоеизображениеантичностии итальянскойприроды, отчастиНеокласси-цизм, ведь воспоминаниеклассики такжеромантично, Неоготику — парафразсред-невековойромантики ивсе иные неости-ли:«неоренессанс»,«русский стиль», рус-ско-византийский, мавританский,«индий-ский»,«тюркри»… Врусле романтическойэстетики развивалсяБидермайери все ху-дожественныетечения периодаМодерна. флореалъное, или Ар Нуво, снова неоготи-ка, символизм, неоклассицизм.

Но у Романтизмаесть и своиграницы, проходящиене в областиискусства, ав сфере идеологии.Так междупреромантиз-момXVIiIa., романтикамиэпохи Просве-щенияс их пристрастиямик «естественнойживописи»,«пейзажнымпаркам» и роман-тикаминачала XIX в., пословам француз-скогоисторика А.Монглана, «лежитпро-пасть». Этапропасть — Великаяфран-цузскаяреволюция. Она«надломила»человека, подее влияниемвозникла эсте-.тика«несчастного, обделенногожизнью, разочарованногогероя» типабайронов-скогоЧайлд-Гарольда,«нового Гамлета».Восхищение«общественнымчеловеком»сменилосьэстетизациейиндивидуализмаи тягой к уединению. Главным принципомромантическойэстетики сталсубъективизми историчностьхудожественногомышле-ния. Отсюдачрезвычайныйинтерес кхри-стианствуз его средневековойредакции.

«Новое, современное»искусствороман-тикиначала XIX в. сталиназыватьхри-стианским, противопоставляяего Клас-сицизмуXVIII в., ориентированномуна языческуюдревность, поскольку вхристи-

*MonglondA. Le divromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p.102.

анской культуре«все ориентированона внутреннегочеловека».Христианскоеи ро-мантическоестали синонимами.Пафосом обращенияк «человеческойдуше» проник-нутопрограммноепроизведениеэстетики романтизма «Гений христианства»Ф. Р. Шатобриана(1800-1802).

Романтизмкак художественноенаправ-лениеначала XIX в. частонастолькопро-тивопоставляютКлассицизму, что вся ис-торияискусстваделится наискусствоклассическоеи романтическое, антично-языческоеи христианское, рациональноеи мистическое.Если для Классицизмаи, осо-бенно, Ампира характеренкосмополитизм, то для Романтизма- национализм.Отсю-да ретроспективностьмышления романти-ков, ищущих своисобственные, нацио-нальныеисточникитворчества.«Когда ми-новалинаполеоновскиегоды, в душечеловека зашевелилосьвновь то религиоз-ноечувство, которое, казалось, вкорне быловырвано в дниреволюции. Онопро-снулосьс такой силой, какой Европане видала современ среднихвеков, и отрази-лосьна всех сторонахтогдашнейжизни. Кончилисьдни господстваразума надчув-ством, инастала эпохаромантизма…серд-це давноуже тосковалопо молитве, игрозный двенадцатыйгод не одного»воль-терьянца"снова научилмолиться" 2. Вна-чале XIX в. возрождалосьхрамовоестрои-тельствои религиознаяживопись внацио-нально-историческихформах и традициях, которые пыталсяискоренитьнаполеонов-скийАмпир. Естественно, что в ЗападнойЕвропе это былиформы Готики.В 1831г. В. Гюго написалроман «СоборПариж-скойБогоматери».Тема и сюжетромана былитипично романтические.В Италии молодыеархитекторыстали изучатьне только римскую, но и готическуюархите-ктуруСьены и Орвьето.В. 1810г. в Риме возниклагруппа назарейцев, идеализиро-вавшиххристианскоесредневековоеискус-ство.Романтизмначала XIX в. отражалвсю сложностьпереходнойисторическойэпохи. Он провозгласилценность отдель-нойчеловеческойличности иполную сво-бодухудожественноготворчестваот ско-вывающихего норм Классицизмаи акаде-мизма.

Своеобразнымбыло и отношениеро-

;ais. грабарь И. О русскойархитектуре." Наука, 1969, с. 6S.

кантиков, прежде всегонемецких, канти-чности.Их большеинтересовалане под-линнаякультура Грециии Италии, а имисамими вымышленная.«Никто из немец-щхэллинофиловникогда не былв Гре-ции, некоторыеиз них намеренноизбега-ливозможностейпосетить страну, к кото-рой онивозводилиистоки своихкритериев. gepaв эллинскийобразец походилана религиозность…Какой-нибудьГёльдерлинтак и виделсебя на фонегреческогодандшафта — граница междуисторическидостовернойГрецией и элизиумомбыла не слишкомчеткой, а мощьвоображе-ния…гигантской» (см. прусскийэлли-низм).

Для немецкихромантиковособенно ха-рактернымбыло «видетьтолько себяи свои образы, а не реальнуюдействитель-ность».Попадая в настоящий, а не вы-мышленныйими Рим, художники«сумрач-ногонемецкогогения» частоне находилив нем своеймрачноватойфантастики, но упорно продолжалинасыщать егопейзажи призрачнымиготическимивидениями.Но-валис говорил, что «романтическийгений изначальнозаключает всебе всю Вселен-ную…все приводитк себе самому».Так, главнымэстетическимкритериемискусст-вастала не объективностьканонов антич-нойкрасоты, а еесубъективное, экзальти-рованноепереживание.Р. М. Рильке писалоб одном изсамых удивительныхживо-писцевнемецкогоромантизмаА. Бёклине, Wo он«как никтодругой, стремившийсяпостигнутьприроду, виделпропасть, отде-ляющуюее от человека, и он изображалее как тайну, как Леонардоизображал.Женщину — замкнутойв себе, безучаст-ной, с улыбкой, котораяускользаетот вас»2. НемецкийРомантизмначала XIX в. возглавилиархитекторК.-Ф. Шинкель идрезденскиеромантики": К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге.

ь- Для эстетикиРомантизмахарактерновозникновениеисторическогохудожествен-ногомышления изначительноерасшире-ние, по сравнениюс Классицизмом, ДОКТ-РИНЫ «подражаниядревним» какв истори-ческом, так и в географическомсмысле. "

Грюнебаум Г. фон. О понятиии значенииклассицизмав культуре.- Вкн.: Основе чертыарабо-мусульманскойкультуры. М.: Нау-", 1981, с. 199.

Рильке Р. М. Ворпсведе.М.: Искусст-«о,1971, с. 59.

Почему В.Шекспир, желаяизобразить»значительноев настоящем", переносиЛТЙе-стодействия вчужие страны, где он сам никогдане бывал, в Данию, Италию? То-чнотак же немецкиеромантики, дабыизбегнуть«близости местаи времени», равносильнойдля них банальности, мыс-леннопереносилисьв Англию, Франциюили Италию. Тотже смысл имеетизобра-жениеантичных руинв картинаххудожни-ков-романтиков, символизирующихбеско-нечноетечение времени.Иррациональноеединствопространства-времени- одно из основныхположенийромантическойэсте-тики — прекрасновыражено метафорой:

даль времен.

Романтизмживописен.Живописец-ро-мантикЭ. Делакруазаметил,