Реферат: Балет как феномен русской культуры XVII - начала XX века

--PAGE_BREAK--

Глава 2. «Любовь к Отечеству» на сцене
К началу XIXвека петербургский балетный театр обладал уже отличной, профессионально слаженной труппой, где русские талантливые танцовщики-актеры не только соперничали с иноземными, но во многих случаях и значительно превосходили их. В этой труппе работал замечательный русский балетмейстер Вальберх, а с 1801 года — и знаменитый Дидло. Театр имел большой и разнообразный репертуар.

Как отмечалось выше, тогдашний балет во многом был еще связан с другими сценическими жанрами. Внешне эта связь выражалась в том, что балетный спектакль пока не занимал целый вечер, а чаще всего заключал представление оперы или драмы. Внутри самого балетного спектакля еще удерживались такие элементы других жанров, как пение, драматический диалог. Ими обязаны были владеть артисты балета, наряду с выступавшими в балетных постановках артистами драмы и оперы.

В то же время балет все более самоопределялся как жанр. Он уже представлял собой цельный спектакль с законченным содержательнымдействием, с завязкой, кульминацией и развязкой. Тематика балетных представлений уже не была непременно анакреонтической или мифологической: реальная жизнь, живые чувства и переживания постепенно вытесняли со сцены нарядные зрелища о похождениях богов и нимф, французских пастушков и пастушек.

Балет шел в ногу с веком, подчас опережая другие искусства.
2.1 Творчество Ш. Дидло
Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло (1767-1837). Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь.

Вся жизнь Дидло была неразрывно связана с его творчеством. С детских лет и до самой смерти он отдавал все свои помыслы хореографии. Его высокий художественный дар получил свое многообразное выражение в деятельности балетмейстера. Большая и лучшая часть этой деятельности протекала в России.

Уже 22 мая 1788 года в Лондоне Дидло самостоятельно поставил два одноактных балета на музыку Массинги — «Милость синьора» и «Ричард Львиное Сердце».

Лондонские постановки принесли Дидло известность, и он получил приглашение в Петербург. Он приехал в Россию в сентябре 1801 года.

Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа.

Все благоприятствовало этому. Хотя Дидло первоначально занял сравнительно скромное место в петербургской труппе, где-то после Ле Пика и Вальберха, он уже очень скоро стал тут полновластным хозяином. Первый танцовщик, он был одновременно главным балетмейстером, преподавателем танцев в балетной труппе и в театральном училище.

В балетной труппе и школе Дидло был волен распоряжаться как угодно, и он взялся за дело с рвением, чрезвычайно для него характерным. Одержимый страстной любовью к своему искусству — он танцевал даже на улицах в период сочинения своих балетов, а сочинял он их непрестанно,— Дидло все свое время посвятил театру и школе. Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.

Как высокоталантливый человек, Дидло понял главное: Россия той поры, на пути к подъему своей национальной культуры, своей науки, литературы, искусства, открывала широкий простор для подлинно творческой деятельности. Строилась и украшалась столица. То было время больших надежд, огромной веры в славное будущее России.

Дидло был художником широких масштабов. В России ему открылась возможность полностью воплотить свои творческие замыслы.

Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802). Репетиции велись в течение полугода: постановщик тщательно готовил труппудля выполнения своего замысла.

Поэтическая возвышенность содержания и кристальная ясность формы уже сами по себе составляли большое достоинство таких анакреонтических балетов Дидло на музыку К.А. Кавоса, как «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809).

Выразительность и эмоциональность женского танца Дидло многообразно использовал в своих балетах. Уже в первый период его пребывания в России на петербургской сцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.

Владея как балетмейстер всем многообразием современных ему выразительных средств танца, Дидло решительно осуждал бессмысленную виртуозность ради самой виртуозности, требовал от исполнителя артистизма переживания, логической оправданности действия.

По воспоминанию Глушковского, «Дидло тех танцоров, которые делали много антраша и пируэтов, называл скакунами. Конечно, нельзя обойтись в танцах, чтобы не скакать, но на все нужна умеренность. Главное достоинство танца состоит в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо танцовщика, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легче понимает сюжет балета».

В этих словах определена одна из целей, к которой постоянно стремился Дидло, а с ним и весь русский балетный театр. Танец должен выражать чувства, передавать характеры. Выразительные движения тела и мимика должны заменять танцовщику слово.


2.2
Первая русская Терпсихора
Достижения русского балета свидетельствовали о создании русской национальной школы классического танца. В этом большую роль сыграли талантливые исполнители. Среди них имя первой русской балерины, выдающейся танцовщицы начала XIX века Авдотьи Ильиничны Истоминой (1799 — 1848).

Окончив школу в 1816 году, шестнадцатилетняя Истомина дебютировала в балете «Ацис и Галатея» и сразу же заняла первенствующее положение среди русских талантов.

Пимен Арапов писал о ней в «Летописи русского театра»: «Истомина была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии; она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях; пируэты ее и элевация были изумительны… Истомина долго не имела себе равных в балете...».

Такой увековечена она и Пушкиным в первой главе «Евгения Онегина»:
Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух из уст Эола;

То стан совьёт, то разовьёт

И быстрой ножкой ножку бьёт.

Обладая редкостной силой художественного обобщения, картина, нарисованная поэтом, отличается реалистической точностью деталей. Эта картина запечатлевает выступление юной Истоминой в одном из мифологических балетов Дидло конца 1810-х годов. Конкретным источником поэтического обобщения мог быть балет «Зефир и Флора», где Истомина, окруженная «толпою нимф», исполняла соло, во многом предвосхищавшее виртуозные вариации классических танцовщиц в позднейших балетах. Образ Истоминой, возникающий в пушкинских строках, изображение ее танца сами по себе чрезвычайно конкретны. В поэтических фразах «одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит», «то стан совьет, то разовьет, и быстрой ножкой ножку бьет», с большой наглядностью воспроизведены танцевальные движения рон де жамб, ранверсе, батман батю. Пушкинское описание танца Истоминой представляет собой, таким образом, большую ценность для истории русского балетного театра, позволяя судить о высоком уровне развития выразительных средств хореографии той эпохи. Оно полностью подтверждает слова Белинского о том, что «при Пушкине балет уже победил классическую комедию и трагедию» и что «Дидло считался великим творцом».

Истомина была не только виртуозной танцовщицей, но и выдающейся пантомимной актрисой. Театральный критик той поры В. И. Соц писал, что «Истомина танцует с величайшею живостию и проворством; она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрых девиц».Со временем ее амплуа становилось все разнообразнее. Лиза в «Тщетной предосторожности», Луиза в «Дезертире», Черкешенка в «Кавказском пленнике», Кора в «Коре и Алонзо» — все эти прославившие ее роли требовали глубокой и разнообразной мимической выразительности. Мимический дар и техническая завершенность танца, эти идеальные для танцовщицы качества, естественно сочетались в ней.

Современники наградили Истомину высоким признанием лучшей танцовщицы конца 1810—1820-х годов. Среди черновых рукописей Пушкина сохранился план задуманного им романа «Две танцовщицы»; одной из героинь должна была быть А. И. Истомина, танцующая в 1819 году в балете Дидло.

Истомина была истинно русской классической танцовщицей. Самобытность её исполнительского стиля ярко проявлялась в ролях пушкинских балетов. Её сценическое обаяние никого не оставляло равнодушным. Поэтический стиль танца Истоминой, психологическая достоверность образов, создаваемых ею, позволяют считать её первой русской балериной зарождающегося тогда романтического напрвления в балете.
2.3
Романтизм в русском балете
Для романтизма как направления в искусстве, вызванного определёнными историческими условиями (поражение Великой французской революции, практическая несостоятельность идеологии Просвещения), было характерно противопоставление мира мечты и окружающей действительности, устремлённость к свободе, к идеальным отношениям и отсюда – особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживаниям, страданиям.

В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой революции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, то есть для укрепления авторитета монархии и борьбы со свободомыслием. Но в противовес реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе в театре.

Если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы.

Романтический балетный спектакль был создан на Западе. Но если западноевропейские романтики уводили от реальной жизни в мир мечты, то для русского балетного романтизма были свойственны поиски внутренней гармонии человека, поиски гармонии личности и общества, обращение к природе, к народному творчеству. Это проявилось уже в первых предромантических балетах Ш. Дидло и А. Глушковского, в сентиментальных балетах И. Вальберха.

Наиболее полно балетный романтизм в России проявился в исполнительском творчестве. Танцуя в таких романтических балетах западноевропейских хореографов, как «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», русские балетные артисты, следуя традициям отечественной школы классического танца, создавали яркие хореографические образы, естественные, глубоко человечные. Это тяготение к реализму, вообще свойственное русскому искусству, во многом определяло особенности русского романтического балета.

Лучшими романтическими танцовщицами того периода были Е.А. Санковская и Е.И. Андреянова, их творчество было проникнуто верой в нравственное возрождение личности.

Екатерина Александровна Санковская (1816-1878) — танцовщица, чье имя современники называли рядом с именами П. С. Мочалова и М. С. Щепкина.

То новое, что принес с собой на московскую сцену
танец Санковской, с большой определенностью проявилось в «Сильфиде», поставленной Гюллень. Молодая танцовщица исполнила главную партию в балете «Сильфида» на премьере, 6 сентября 1837 года. Она раскрыла центральный образ знаменитого романтического спектакля совершенно самостоятельно, во многом иными средствами, нежели его первая создательница. Сильфида — Санковская томилась в своем воздушном уединении, ее невольно влекли к себе земные люди, живая жизнь. Этим и объясняла актриса судьбу своей героини, ее трагически безысходную любовь к простому крестьянину. Из-за своей любви Сильфида лишалась крыльев, а с ними и жизни, но существование без человеческой любви было бы для нее невыносимым. Танец и пантомима одинаково выразительно помогали Санковской донести до зрителей ее концепцию роли. Как писал один из современников, «можно сказать без всякого преувеличения, что г-жа Санковская создана для роли Сильфиды… Видя ее порхающею по сцене, право, можно подумать, что это действие тех крылышек, которые мелькают за ее нежными плечиками. Но мы не вполне выразили бы мысль нашу, если бы сказали, что она прекрасна в одних танцах: нет, она пленительна и в тех мимических сценах, которые показывают, что артистка понимает свое искусство, например, в том явлении, где Сильфида лишается своих крылышек».

Санковская стремилась к творческому самоопределению не только в исполнительском плане. Об этом свидетельствуют ее балетмейстерские опыты, зрелые, но немногочисленные и, разумеется, все же не имевшие для нее такого определяющего значения, какое имела ее деятельность танцовщицы.

Осенью 1846 года Санковская поставила в свой бенефис балет Адана Мазилье «Своенравная жена», дав ему старинное название «Сумбурщица». Ее спектакль на четыре года опередил петербургскую постановку этого балета, осуществленную балетмейстером Перро. Здесь она опять выступила в своем излюбленном амплуа простой крестьянки, чьи человеческие качества — доброта, скромность, чистосердечие — возвышают ее над капризной, сварливой графиней.

В 1846 году Санковская, первая из московских танцовщиц, совершила гастрольную поездку за границу. Ее зарубежные выступления принесли новую славу русскому балетному искусству.

В декабре 1854 года Санковская последний раз выступила на московской сцене.

Романтическая танцовщица Санковская была душой московской балетной сцены тридцатых-сороковых годов. Богатство ее артистической индивидуальности, ее выдающееся исполнительское мастерство, строгая простота созданных ею поэтических образов снискали ей заслуженную популярность у демократического зрителя Москвы, придали ее деятельности такое же общественно-просветительское значение, какое имела деятельность мастеров Малого театра, ее современников, спутников и друзей.




Глава 3. Симфонические балеты
Не смотря на кризис 60-х годов XIX века, русский балетный театр сохранил традиции, выработанные предшествующими поколениями, традиции национального классического балета, а русские композиторы делали попытки теснее соединить музыку и хореографию, создавая принципы балетного симфонизма. И если в зарубежном театре, который тоже в эти годы находился в кризисном положении, достижения романтического балета – целостность драматургии, симфоническое развитие музыки, интерес к драматическим конфликтам, к судьбам людей – отходили в прошлое, то русский балет их развивал дальше, в нём по-прежнему акцентировалось внимание на внутреннем мире человека, на его чувствах и переживаниях.

Соединение хореографии и музыкального симфонизма стало национальной традицией русского балетного искусства. И связано это с именами композиторов П.И Чайковского и А.К. Глазунова и балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова.

Пётр Ильич Чайковский и Александр Константинович Глазунов – создатели совершенно новой балетной музыки. Благодаря ей балетный театр стал театром музыкальным.
3.1          
Балеты П.И. Чайковского
Балеты Петра Ильича Чайковского – цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательность танцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Они связаны единым замыслом. Их называют «балеты-симфонии», и всякие перестановки, вставки могут нарушить единую нить симфонического развития музыки. Это именно та музыка, о которой писал Ж.Ж. Новер в своих «Письмах»: «Танцевальная музыка… должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика».

Главное отличие балетной музыки Чайковского – глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический образ в ней получает свою музыкальную характеристику.

Современный балетный театр не мыслим без Чайковского, без его «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика». Драматическая, но в то же время мелодичная музыка этих балетов одинаково волнует зрителей разных континентов и возрастов. Между тем она не сразу была понята современниками.

В период кризиса балета с середины XIX века к балетной музыке относились как к низшему виду музыкального творчества. Крупные композиторы не писали музыку специально для балетов, хотя с интересом работали над решением танцевальных сцен в операх. П.И. Чайковский, любя балет, считал, что балетная музыка должна быть только хорошей, что она должна помогать созданию танцевальных образов, углублять их. Поэтому он согласился на предложение дирекции императорских театров написать музыку для балета.

Но первую постановку балета Чайковского «Лебединое озеро» 20 февраля 1877 года в Москве постигла неудача. Балетная партитура оказалась столь необычной и сложной и по содержанию и по форме, что правильно прочитать её оказались не в состоянии ни балетмейстер В. Рейзингер, ни дирижёр С.Я. Рябов, ни исполнители. Долгие годы балет ждал своего гения.

Лишь после смерти П.И. Чайковского 17 февраля 1894 года на сцене Мариинского театра был показан 2-ой акт из «Лебединого озера». Его поставил выдающийся русский балетмейстер Лев Иванов. Продолжая романтическую традицию русского балета XIX века, он соединил в одно целое реальность и фантастику, а совершенство форм с совершенством поэтических образов.

15 января 1895 года «Лебединое озеро» было поставлено Л. Ивановым и М.Петипа. С этого времени начинается новый этап в развитии не только русского, но и мирового классического балета. Программная симфоническая музыка, перестав быть просто аккомпанементом танцам, выражала основную идею балета, пояснила его содержание, оттеснив пантомиму и предоставив танцу главное место в спектакле. Форма и содержание балета сливались воедино – музыкальная драматургия влекла за собой драматургию танцевальную.

За несколько лет до этой знаменательной победы состоялись ещё две премьеры: 3 января 1890 года – премьера балета «Спящая красавица», а через два года, 6 декабря 1892 года, — премьера «Щелкунчика».

«Спящая красавица» — выдающееся явление в истории мировой хореографии XIX века. Благодаря прекрасной, подлинно русской, глубоко содержательной музыке танцовщикам удалось создать многогранные, жизненно правдивые образы героев. Каждое движение артистов, каждый танец были осмысленными, Предельно выразительными. На сцене действовали живые люди со своими чувствами, переживаниями, страстями. Это было новой победой русской школы классического балета.

Многие сцены в этом балете стали образцами музыкального и балетмейстерского искусства. Музыкально-хореографические образы открывали новые выразительные возможности в языке классического танца.

Великолепная музыка, реализм в создании образов, прогрессивность основной идеи произведения, провозглашающей победу света над тьмой, были причиной восторженного приёма балета широкими кругами демократического зрителя.

Балет «Щелкунчик» так же, как и «Спящая красавица», развивал тему борьбы добра и зла, и здесь герои уже активно боролись за победу добра, за светлое будущее. Поставил «Щелкунчика» Лев Иванов по сценарию Петипа. Глубоко проникнув в смысл музыкальных образов, поняв развитие музыкальной драматургии балета, он создал рисунок танцев в полном соответствии с музыкой, танец выражал содержание музыки. Это было новым словом в хореографии.
3.2          
Балетный академизм М. Петипа
Вторая половина XIX века справедливо называется в балете эпохой Мариуса Петипа (1819-1910). С его именем связано торжество русского балетного искусства. За 56 лет работы в петербургском театре он оставил более 60 балетов. С ним вместе их создавали русские композиторы, художники, артисты.

В 1855 году Петипа поставил свой первый самостоятельный балет в России – дивертисмент «Звезда Гренады», построенный на основе испанских народных танцев. Балет прошёл успешно. Вскоре он поставил ещё два своих одноактовых дивертисмента: «Брак во время регентства» и «Парижский рынок».

Слава не сразу пришла к молодому балетмейстеру. Он знал и неудачи. Неудачной оказалась его постановка балета «Голубая георгина». Это заставило его убедиться в недостаточности своих знаний и опыта, в необходимости более тщательно подготавливаться к постановке, изучать исторические и этнографические материалы, литературу, музыку.

И в 1862 году им был поставлен первый крупный балет «Дочь фараона». Он прошёл в Петербурге с большим успехом, который объясняется прежде всего замечательно поставленными, оригинальными танцами и зрелищностью, содержание же было неглубоким, без идеи, слабыми в драматургическим отношении, и к тому же в нём имелись исторические ошибки.

В конце 60-х годов Петипа работал в Москве, где в 1869 году поставил один из лучших своих балетов «Дон Кихот» на музыку А. Минкуса. Строгая московская критика подтвердила успех спектакля, но снова указала на легковесность его содержания и безыдейность. Это произошло от того, что балетмейстер использовал только фабулу литературного произведения, минуя его идейную сторону. Однако красочность спектакля, темпераментность испанских танцев, которые Петипа досконально изучил в Мадриде, блестящая форма классического танца неизменно вызывали восторг публики и на протяжении уже более ста лет обеспечивают успех этому балету. Вскоре он был перенесён на петербургскую сцену.

Зная вкусы петербургской публики, Петипа, стремясь укрепить своё положение, в течение нескольких лет ставил пустые по содержанию, развлекательные балеты. Все они, однако, несмотря на прекрасно поставленные танцы, быстро снимались с репертуара. Настоящий успех выпал только на долю поставленного в 1877 году балеты А. Минкуса «Баядерка». Этот спектакль говорил о зрелости балетмейстера, о его удивительном таланте постановщика классических танцев. Постановка «Баядерки» завершила первый период балетмейстерской деятельности Петипа.

Второй период балетмейстерского творчества Петипа охватывает 80-е годы XIX века. В то время он ставит спектакли: «Роксана, краса Черногории», «Дочь снегов», «Млада», опереточный спектакль «Фризак цирюльник, или Двойная свадьба». Это уже были попытки приблизиться к современности, откликнуться на события, волновавшие тогда русскую публику, — русско-турецкую войну и усилившийся интерес к славянской культуре, путешествие по северному полюсу, увлечение опереттой. Основная задача, которую ставил перед собой в этот период Петипа, — развитие форм классического танца.

М. Петипа не ставил акробатических танцевальных номеров, которые отвлекали артистов от создания образа. В его постановках главным стал академический классический танец, причём балетмейстер придавал большое значение и кордебалету, танцы которого поражали зрителей красотой построений, разнообразием поз, слаженностью движений.

Огромную роль в творчестве Петипа сыграли балеты П.И. Чайковского. Постановкой балета «Спящая красавица» начинается период деятельности Петипа, получивший название «третьей молодости» и ознаменовавший собой новый подъём русского балета. Премьера «Спящей красавицы» стала торжеством русской школы классического танца, непременно высокотехничного, но гармоничных строгих форм и обязательно содержательного.

Успеху балета во многом способствовала согласованная работа композитора, балетмейстера и художника, которые вместе составили либретто. Они дополняли друг друга, добиваясь общей гармонии в спектакле. П.И. Чайковский писал музыку на уже детально разработанный Петипа балетмейстерско-режиссёрский сценарий балета, в котором была указана продолжительность танцев, и это не только не мешало, но помогло ему в работе.

Способности Петипа как замечательного балетмейстера проявились не только в постановке классического, но и характерного танца. Сам в прошлом прекрасный характерный танцовщик, М. Петипа придавал большое значение народным танцам, особенно ценил их в балете. Нет такого спектакля, поставленного Петипа, в котором не было бы характерных танцев. Испанские, русские, польские, украинские, итальянские, французские, греческие – все они, однако, сближались с академическим классическим танцем.

Последняя постановка Петипа – «Волшебное зеркало» на музыку А.Н. Корещенко в оформлении А.Я. Головина — потерпела неудачу из-за полного несоответствия её формы, то есть хореографической стороны спектакля, содержанию – новой симфонической музыке и оформлению. Охлаждение к Петипа началось и со стороны дирекции театров и со стороны его младших коллег. В 1903 году, вскоре после премьеры «Волшебного зеркала», Петипа ушёл из театра.

Прошли годы. Последующие поколения высоко оценили хореографию Петипа. Лучшие из его балетов до сих пор украшают репертуар многих театров мира. В творчестве Петипа получили наибольшее развитие и утверждение принципы русского балетного спектакля. Созданное Петипа перешло в сферу наследия, сохраняясь там в лучших своих образцах.
    продолжение
--PAGE_BREAK--