Реферат: Итальянское зодчество XVII столетия

Карл Врман

Предварительныезамечания

Контраст междунапыщеннымтщеславиеми естественнойпростотой, всюду выступающийв искусствеXVII века, по преимуществув местных формах, отражает борьбувысших духовныхсил, охватившуювсе столетие.Подняла головуболее чем когда-либо, страстная ивозлюбившаяпышность церковь, но и новоеевангельскоеисповедание, закаленноекровавой борьбой, еще глубже, чемраньше, пустилокорни в техстранах, которыек нему обратились.И если на порогестолетия (1600) ещепылал костервеликого мыслителяДжордано Бруно, то во второйполовине этогопериода (1673) творецпантеистическогомиросозерцания, Борух Спиноза, уже был почтенприглашением, правда, безрезультатным, в Гейдельбергскийуниверситет.Именно в пластическихискусствахэта противоположностьнаправленийвсюду яснообнаруживается.Наряду с всемогущимдвижениембарокко выступаетво всех областяхискусства едвали менее мощноенатуралистическоетечение, частосмешиваясьс первым. Но, само собойразумеется, стиль бароккос его движениеммасс, его внешнейстрастностью, его переводомобычного языкаформ на формыопьяняющейроскоши, процветалглавным образомв странах старойверы, помогшихей с новым порывомдостигнутьнеслыханного, хотя частодовольноповерхностногоблеска, следовательно, главным образомв самой Италии, а возврат кприроде с наибольшейрешительностьюосуществилсяв странах, добивавшихсягосударственнойи церковнойсвободы, т.е.главным образомв Голландии.

Именно в итальянскомзодчествепроцветал втечение XVII столетиянастоящий стильбарокко, развитиекоторого изримского ренессансаXVI века, равнокак и первыеглавные шагив работахМикеланджело, Виньолы, Джакомоделла Портаи ДоменикоФонтана мы ужепроследили.Внешняя грандиозность, страстное, изобилующееконтрастамидвижение истремлениек увлекающимвпечатлениямитальянскогозодчества –те же в итальянскойживописи и вскульптуре.Которое из трехискусств первоевступило наэтот путь, нелегкосказать. С первоговзгляда, кажется, будто впередишло зодчество, подвижная, часто фальшиваямассивностькоторого вомногих отдельныхслучаях вызываларазвитие подобныхже черт в алтарныхизображениях, плафоннойживописи ипластическихпроизведениях, рассчитанныхна впечатлениеиздали в этихвеликолепныхзданиях. Продолжаячтить в Микеланджелоподлинного«отца барокко», мы признаем, тем не менее, что стиль барокковозник, преждевсего, из внутреннегостремлениявремени придаватьчеловеческомутелу в изобразительныхискусствахвсе большуювнушительность, все более намеренноедвижение. Вдействительностиодно и то жетечение времени, руководимоевеликими мастерами, одновременнонаправляетвсе три искусстваодинаковымипутями.

В Риме, настоящейродине барокко, грандиозный, благородный, строгий раннийбарокко, которомуследует XVII век, в дальнейшемразвитии постепенноуделяет местоболее радостными легким формам.Границей егои Вельфлинсчитает 1630 г.Столбы и пилястрыоколо этоговремени снованачинают замещатьсяколоннами, которые сначалапоявляютсяна фасадах, выступая изстены лишьнаполовинуили на четверть, но затем быстрои свободноовладеваютвнутренностью.Величавоеединство постройки, придающее ейпластичность, уступает местоживописнымделениям пространствас перспективнымипросветамии сокращениями.Мощные, простыефасады дворцовснова приобретаютболее богатоедекоративноерасчленение.Даже церковнаяцентральнаяпостройка, враннем бароккоуступившаяместо совершеннопрямоугольномуили овальномупродолговатомузданию, сновавозрождается.Но только теперь, после робкихболее раннихпопыток, вертикальныестены, изогнутыевнутрь и наружу, тоже приобретаютподвижностьформ, и любовьк пышности ужесоединяетсяздесь местамис игривой прелестью, подготовляющейстиль рококо.

Ломбардец КарлоМадерна (1556 –1629), племянники ученик ДоменикоФонтана, последовательДжакомо деллаПорто, первыймощно и жизненновводит раннийбарокко своихпредшественниковв среду болеесуетливойпышности XVIIстолетия. Сравнениеего фасада 1603г. церкви св.Сусанны в Римес лицевой сторонойцеркви ИисусаПорта, дочерьюкоторой являетсяпервая, достаточноясно обнаруживаетдальнейшееразвитие. Вцеркви св. Сусаннысильнее выступаютвыдающиесячасти. В нижнемярусе пилястрыуже замещеныприставнымикруглыми колоннами.В верхнем –ниши междупилястрамиувенчаны разорваннымифронтонами.Откосы главногофронтона резковыделены посредствомбесцельнойбалюстрады.Особенно знаменитМадерна своимдовершениемпродольногокорпуса церквисв. Петра, к которомуон присоединилвеликолепныйпритвор с широкораскинутымнеспокойнымлицевым фасадом, рассчитаннымпервоначальнона кубическиеугловые башни, увенчанныекуполами нафонарях. Главныеформы Микеланджело, именно величиекоринфскогоордера внутрии снаружи ичетырехколоннуюсреднюю галереюфасада, увенчаннуюфронтоном, Мадерна сохранил.Но и эти выступающиевперед колонныон поместилв глубокиевпадины, открытуюколоннадупревратил ввеликолепныйзакрытый притвор, и таким образомнеспокойновыраженнаяжизнь всейлицевой стороны, в сравнениис которой движениеМикеланджелокажется величавымпокоем, даетвозможностьраспознатьбиение пульсанового времени.

В области архитектурыдворцов ужедвор палаццоМатеи ди Джове(1602), построенногоМадерна, отличаетсяот старых, замкнутых, служивших какчасть внутреннегопомещениядворов Возрожденияоткрытой напростор заднейстороной сотмеченнымлегкой тройнойаркой выходомв сад. Но образецдворцовой залыбарокко Мадернасоздал, например, в королевскомзале Квиринала, нижняя половинакоторой убранаткаными стеннымидрапировками, а верхняя, надмассивнымкарнизом, украшенаживописью, непрерывнымфризом идущейпод великолепнымлепным потолком.

За Мадернаследовал ЛоренцоБернини изНеаполя (1599 –1681), превознесенныйодними, униженныйдругими мастер, настоящийтворец высокогостиля барокков скульптуре, а как архитектор– оказавшийсодействиенаступлениювторой фазыбарокко с ееперспективнымиухищрениямии легкой окрыленнойфантазией ванфиладах.Бальдинуччи, Доменико Бернини, фон Чуди и Фраскетти, а вслед за ними Поллак высказалисьо нем вполнеопределенно.Для внутреннегоустройствацеркви св. ПетраБернини выполнилвеличественную, на исполинскихвитых колоннах, бронзовую сетьглавного алтаря, увенчаннуюлегким, свободноподнятым шатром, восторженнопринятуюсовременниками, осмеянную иопороченнуюпоклонникамиклассицизмавсех позднейшихэпох, теперьже снова признаваемуюбеспристрастнымизнатоками за«единственноевозможноерешение задачи»(КорнелиусГурлитт). Длявнешнего украшенияцеркви св. Петраон проектировалболее богатые, более высокиеи пышные передниебашни, чем Мадерна.В 1638 г. была построенасеверная башня, но в 1647 г. пришлосьразобрать, таккак главноездание оседалопод ее тяжестью.Мысль Берниниукрасить древнийримский Пантеонподобными жеугловыми башнями, прозваннымив насмешку«ослиными ушамиБернини» ивпоследствииустраненными, была, бесспорно, неудачной. Ношироко раскинувшаясялицевая сторонасв. Петра, увенчанноговысоким куполом, эстетическитребовалаподобных угловыхбашен. Взаменбашен Бернини, желая сузитьи повыситьфасад, создална большойподнимающейсяплощади передсобором (1667) своизнаменитыедорическиеколоннады, которые отходятпод острымуглом от угловфасада прямолинейно, а затем двумямощными закругленнымикрылами охватываютвсю площадьи увеличиваютее своимиперспективнымипросветами.Именно этотперспективныйрасчет и возвращениек чистому, классическому, в римском смысле, типу колоннадхарактеризуютпозднейший, перешедшийк новым идеям, стиль барокко.Впрочем, ещеза нескольколет перед тем(1661) Бернини припомощи подобныхже перспективныхухищрений иутонченногоионическогоордера превратилотносительноузкий и короткийпроход, в которомподнимаетсякоролевскаялестница Ватикана, в одну из самыхинтересныхпо впечатлениючастей этоговеликолепногодворца. Бернинипринял участиетакже в возвращенииснова к типуцентральнойпостройки. Егобогато украшеннаяовальная церковьсв. Андрея вКвиринале(1678) совсем некажется продолговатой, так как ее главнаяось от входадо алтаря лежитв направлениишироких сторон.Но его круглаяцерковь УспенияБогородицыв Ариччиа (1664)снова соединяетпышность коринфскихукрашений напилястрах состроумными, расширяющимипространствоперспективнымиухищрениями.Из светскихсооруженийБернини отличаетсякрасотою илегкостьювеликолепнаялестница вначатом ещедо Мадерна, азаконченномтолько Борромини, палаццо Барберинив Риме, лежащаяна двойныхтосканскихколоннах ивосходящаяшестью овальнымиповоротами.Ясно расчлененныйфасад ужеобнаруживаетв перспективноскошенных навнутреннейстороне аркахсредних оконподлинный стильБернини (1629). Нотолько в семиоконномсреднем выступепалаццо Одескалькина площади св.Апостолов вРиме он дал(1665) классическийобразец дворцав стиле позднегобарокко. Гладкийнижний этажиграет рольцоколя всегоздания; толькопорталы обрамленыколоннами, поддерживающимибалюстрадыв виде балконовс перилами. Обаверхние этажасвязаны в целоевосемью пилястрамикомпозитногоордена. Кромероскошногокарниза наконсолях имеетсямощная балюстрадавдоль крыши.

Если Бернинив отдельныхархитектоническихформах редковпадает впреувеличениеили разнузданность, то на его современнике, ломбардцеФранческоБорромини (1599– 1667), главнымобразом лежитответственностьза победуизгибающихсято внутрь, тонаружу линийфасада и живописнойигры света итеней на внешнейстороне здания, с сильно выступающимии вдающимисячастями. Изгибающийсявнутрь фасадЦекка-веккиаАнтонио даСангалло былтолько легкимпервым началом.Маленькаяцерковь Борромини, Сан Карло аллеКуаттро Фонтанев Риме (1640 – 1667) –первое церковноездание, построенноевсецело в расчетена живописнуюнеправильностьи изогнутыеосновные линии.В тесном корпусепостройкивырастает здесьудивительнаяполнота жизни.Если нельзяотрицать античноепроисхождениеотдельных форм, то общее впечатлениеуже отрешилосьот всякой связис классическойдревностью.К центральнойпостройкеБорроминивернулся Сант’ИвоАлла Сапиенца, главные стеныкоторой изогнутынаружу, а стеныкупольныхбарабановвнутрь. Из остальныхего церковныхпостроек ораторийСан ФилиппоНери в Римезамечателенсвоим слегкаизогнутымвнутрь фасадом, своим фронтоном, производящемвпечатлениепочти позднеготического, и причудливыминадставкаминад окнами икапителямипилястров;«Колледжиоди пропагандафиде», начатыйеще Бернини(1660), изобилуетвсевозможнымивыступами, какие толькомогли уместитьсяна узком уличномфасаде. Из светскихпостроек Борромининадворнаясторона егопалаццо Фальконьерив Риме обнаруживаетвесь бесстильныйпроизвол мастера, а второй дворпалаццо Спадастремится припомощи проходас перспективновыполненнымирельефнымиизображениямивызвать иллюзиюглубины, которойне обладает.

Рядом с ухищрениямиБернини и БорроминиДжованни БатистаСориа (1581 – 1651), болеестарший, чемоба, в фасадахи притворахримских церквей, Санта Катаринади Сиена (1630), СантаМария деллаВитториа (1630) иСан ГрегориоМаньо, даетболее тяжеловесныйранний барокко, которому оностался верным; знаменитыйживописец, Доменико Цампиери, прозванныйДоменикино(1581 – 1641), в своейцеркви Сант’Игнацио(с 1626 г.) еще довольнотесно примыкаетк церкви ИисусаВиньолы, почтиустраняя ееоднонефностьпроходами, связывающиминеф с боковымикапеллами; Карло Ломбардоиз Ареццо (1589 –1620) впервые проводитна фасаде СантаФранческаРомана (1615) ордерапилястров вмаленькойримской церкви; а немец из НижнейГермании Гансфон Ксантен, известный вкачестве римскогоархитекторапод именемДжованни Фиамингоили Вазанцио, дал в виллеБоргезе (1615) образецвиллы в стилецеломудренногораннего барокко.Как классическиеще выступаютее боковыефлигеля, связанныена стороне, обращеннойк саду тосканскимпортиком внизу, а в верхнемразделенныетеррасой! Вдухе высокогобарокко работаютзатем в РимепреимущественноПьетро Береттинида Кортона, великий декоративныйживописец, Карло Райнальди, сын ДжироламоРайнальди, перенесшийримский барокков верхнюю Италию, и Карло Фонтана, своими работамиприведший школуБернини в XVIII век.

Имя Пьетро даКортона (1596 – 1669)теснейшимобразом связанос величественнымипотолкамибарокко, составленнымииз раззолоченных, перекрещивающихсяи переплетающихсялепных рам ироскошной, фигурной иорнаментальнойживописи, вбольших дворцовыхзалах серединыXVII столетия.Наиболее известныего потолкив палаццо Барберинив Риме и палаццоПитти во Флоренции.Внутренниецерковныеукрашения, какв Киеза Нуоваи Сан Карло альКорсо в Риме, примыкают сюдаже. Все торжественно, роскошно икрасочно. Егособственныепостройки вдеталях менеебарочны, чемпо общемувпечатлению.Как восхитительнывнутри купольнойцеркви св. Лукии Мартина вРиме двенадцатьпар ионическихдвойных колонн, из которыхчетыре приугловых столбахсредокрестияподдерживаюткупольные арки, остальные жекак бы охраняюталтари в абстидахпо концам удлиненныхветвей креста.Как интереснавнешность СантаМария деллаПаче в Риме сее вдающимисяи выступающимичастями стен, опять-такидающая впечатлениебольшей обширности, чем на самомделе, благодаряхитростямперспективы! Карло Райнальди(1611 – 1691) пошел ещедальше своихпредшественниковв использованиисильно выступающихи вдающихсячастей фасадовдля оживленияих игрой светаи тени. Роскошноесильное и ясноевпечатлениепроизводитСанта Марияаи Кампителли(1665) с ее мощнымипоясами выступов, со свободностоящими у стенкоринфскимиколоннам, слишкомдалеко выступающимивыпускамикарнизов иприхотливымивырезами фронтона.Какой классическиспокойнойкажется в сравнениис нею лицеваясторона церквиИисуса, принадлежащаяделла Порта! Какое чреватоепоследствиямиразвитие совершилосьмежду тем иэтим зданием! Однако разметанныефасады СанМарчелло иСанта ТринитаКарло Фонтана(1634 – 1714) в Риме представляютуже такую безвкусицу, к которой моглопривести лишьумышленноесмешение стилейБернини и Борромини.Перенеся вначале XVIII столетияоба стиля заАльпы, Фонтанамного содействовалдальнейшемураспространениювнешнего позамыслу барочногоитальянскогостиля.

Переживая вРиме описанноеорганическоеразвитие, барочнаяархитектураво Флоренции, не суетясь, вступила наболее серьезныепути в школеБуонталенти.ЖивописецЛудовико Карди, прозванныйЧиголи (1559 до1613), выполнил здесьтакой, еще спокойный, дворцовыйфасад, как егофасад крылав палаццо Рануччини, с порталом иокнами, обрамленнымив нижнем этаже, тогда как егопозднейшийпалаццо Мадамав Риме хотя ипренебрегаетрасчленениемфасада посредствомпилястров, нопроизводитвпечатлениеполного силывысокого бароккотяжелыми выступамконсолей, выступаминад окнами, балконом, увенчивающимпортал с колоннамии беспорядочнорасчлененнымиокнами мезонинафризом подмощным венечнымкарнизом. Наоборот, Матеи Нигетти(ум. в 1619 г.) дал всвоей роскошнойкняжескойкапелле СанЛоренцо (1604) однуиз тех на взглядторжественныхсветских зал, в которых скудостьмысли зодчегосовершеннозаслоняетсявеликолепиемстроительногоматериала.

Слияние позднейфлорентийскойи римской школпроизошло, еслине ошибаетсяГурлитт, благодаряКарло Фонтана, которому онприписываетвыдержаннуюв стиле барокконадворнуюсторону палаццоКаппони воФлоренции.Самостоятельноже флорентийскийстиль бароккосоединилсяс упадочнымиклассическимивоспоминаниямив постройкеГерардо Сильвани(1579 – 1675) и его сынаПьер ФранческоСильвани.

Богатый римскийбарочный стильбыл перенесенв Неаполь опять-такиломбардцемКозимо Фанзага(1591 – 1678). В церковномзодчестве онтакже началс продолговатыхпостроек, какцерковь СанФернандо (1628), нокончил и онцентральнымипостройками, как Санта МарияМаджоре (1651). Великолепиеего внутреннегоубранствапоказываютподпружныеарки и стильпилястровцеркви СанМартино. Темне менее, однако, фасад церквиСапиенца вНеаполе производитвпечатлениепочти классическоговысокого ренессанса: поверх мощногонижнего этажа, служащегоцоколем, идетмежду двухфлигелей скоринфскимипилястрамипод одним и темже антаблементомгалерея сполуциркульнымиарками на ионическихдвойных колоннах.Значительныйотдел неаполитанскогозодчества XVIIстолетия былопределен этимвыразительнымобразцом.

Но, с другойстороны, подражателиФанзага в Неаполевпали в дикиепреувеличения.Из них моденскийархитекторГварино Гварини(1624 – 1685) во времясвоего пребыванияна юге самостоятельноразвился в«самого барочногоиз всех зодчих»(Гурлитт). Емуприписываетсяцерковь СанГрегорио вМессине, производящаявпечатлениевосточнойфантазии. Нотолько в Турине, на службе улюбивших пышностьсавойскихгерцогов всемидесятыхгодах, Гваринидовел свойоригинальныйстиль до мощноговеличия. Дворецакадемии наук, громаднаякирпичнаяпостройка, отдельные формыкоторой обработаныне в обжигательныхформах, а молотком, отличаетсясверхбарочнымиоконными наличниками, а более грандиозныйпалаццо Кариньяно– прекрасноразвернутымпланом, величавостьюобщего расчленения, великолепиемсеней. Деталиего грубы ипроизвольны.Из Туринскихцерковныхпостроек Гвариникруглая церковьСан Лоренцоне имеет ниодной прямойлинии, а массусплетающихсямежду собойволнистых иизвивающихсялиний; Мадоннаделла Консолата, с широким овальнымнефом, за которымследует шестигранныйалтарь, и королевскаякапелла «дельсударио», скрайне своеобразнымкуполом, такжепринадлежатк самым прихотливым, но и самымодухотвореннымтворениям всегостиля барокко.

Барочную фантазиюГварини превзошеллишь иезуитскийпатер Андреадаль Поццо изТриента (1642 –1709), который, исходяиз живописис перспективнойархитектоникой, расширяющейпространство, перешел кпластическойархитектоникеалтарных сооруженийи кончил остроумными, правда, неосуществленнымив Италии, проектамицелых зданий.В специальнойкниге защищалон свои необузданныефантазии обантичных колоннах.Прославиласьего защита«сидячих колонн»на одном из егоалтарных набросков.Всего лучшеможно ознакомитьсяс ним в церквиСант’ Игнациов Риме. Коробовыйсвод нефа превращенфресковойживописью Поццов высокий открытыйдвор, на которыйсмотрит небос его святыми.Его фрески вкуполе и алтарныхнишах такжесводят небеснуюбесконечностьв земное пространство, которое с легкостьюудваивается, утраивается, удесятеряется.Из его алтарей, однако, наиболееизвестен алтарьЛуиджи Гонзагав Сант’ Игнациои иезуита Лойолыв церкви Иисуса.

Особыми путями, наряду со всемэтим, то разрастающимся, то убывающимвеликолепием, шло зодчествообеих верхнеитальянскихвладычиц моря, Венеции и Генуи.

ЗодчествоВенеции находилосьв XVII столетиипод влияниемЯкопо Сансовинои Андрея Палладио.Если отдельныеформы и здесьпостепенностановятсяразнузданнее, то все же настоящийримский барочныйстиль никогдане мог проникнутьсюда. Дальнейшееразвитие искусстваСансовино иПалладио связанов особенностис именем БалдасареЛонгена (около1604 – 1682 г.г.), раннеепроизведениекоторого, церковьСанта Марияделла Салюте(1631), так внушительногосподствующаянад проходомк Канале Гранде, представляетсобственнодвойное зданиес двумя куполамии двумя башнями.Над передним, восьмистороннимкорпусом свходом вродетриумфальнойарки на лицевойстороне, счетырехугольнымикапеллами, выступающиминаружу, на шестибоковых сторонахвозвышаетсяна высокомбарабане самыйбольшой и высокийиз куполов.Менее высокийвторой прикрываетзаднее отделениеперед хором.В единствекоринфскогоордера внутрицеркви и порталаЛонгена следуетПалладио. Шестнадцатьмощно завитыхволют, связывающихбарабан с крышей, придают внешностиздания совершенноособый отпечаток.Несмотря навсе вольности, эта светлаямраморнаяпостройкапредставляетзаконченноепроизведениеискусства. ВпозднейшихцерковныхпостройкахЛонгена влияниеПалладио нетак заметно.Однако же фасадего церквиОспедалетто1674 г., обнаруживающийчрезмерноебогатствопластическихархитектурныхформ, сновапостроен в дваэтажа. Столпамнижнего этажа, расширяющимсявверху наподобиегерм и украшеннымздесь зверинымимордами, соответствуютатланты верхнегоэтажа в видечеловеческихфигур, несущихверхнюю тяжесть.Но главныедворцы Лонгенаеще непосредственнопримыкают, хотяи с отступлениямив отдельныхформах, к библиотекеЯкопо Сансовино.Его палаццоПезаро (около1650 г.) имеет наднижним этажом, отделаннымв рустику извыложенныхплит, два верхнихэтажа со стенами, сплошь замененнымиколоннами, арочными окнамии балюстрадами.Сами полукруглыесводы опираютсяна маленькиеколонны, а впазухах развертываетсябогатая жизньпластики. В егопалаццо Реццонико(1680) даже нижнийэтаж, облицованныйв рустику, украшенколоннамидорическогоордера.

К Лонгена примкнулего более молодойсоперник ДжузеппеСарди или Сальви(около 1630 – 1699), снабдившийв 1689 г. церковьСанта Мариядельи Скальци, задуманнуюеще Палладио, ее роскошнымдвухэтажнымс фронтономфасадом, состоящимиз стенных ниш, коринфскихдвойных колонни стенных цоколей, украшенныхна манер столярнойработы. Но высшийпункт преувеличениябыл достигнутэтим стилемв лицевой сторонецеркви Моисея(1648) АлессандроТреминьяна(Тремильоне), на которойколонны нижнегоэтажа по Делормущеголяют своимубранствомрустики, а пилястрыверхнего этажапрерваны мощнымполукружием, дверные наличникикоторого украшенысаркофагами.Пышные разметанныелепные украшениязастилают всеархитектурныеформы.

Светские постройкипоследователейЛогена вскорестали болеесхематическимии сухими. Впрочем, таможня ДжузеппеБенони (Догана,1678 – 1681), треугольнаяв рустику аркадас барочнойбашней, заслуживаетупоминанияуже по смелости, с какой онарасположиласьу подножияцеркви Салютеперед входомв Канале Гранде.

В противоположностьВенеции Генуяосталась, каки была городомвеликолепныхколоннад, окружающихдворы, и эффектнорасположенныхпо склонамместностидворов. За «Страдануова» последовала«Виа нуовиссима», а за ней «ВиаБальби», накоторой богатаяфамилия Бальбив начале XVII векавоздвигаласвои пышныедворцы. Но вследза такимиархитекторами, как ГалеаццоАлеси и КарлоЛураго, являетсяфлорентинецБартоломмеоБианко (1604 – 1656), ставший главнымгенуэзскимархитекторомXVII века. Барокков смысле римскойтяжеловесностии резких выступовбыло чуждо иему, но он с большимвкусом пользовалсятонко прочувствованнымивольностямиБуонталенти, строго держасьобщего впечатления.Его дворы, обнесенныеколоннами, отличаютсянесравненнымвеликолепием.Фасады егохороши и величавыв своих очертаниях, но лишены украшений.Этажи разделенымощными поясамии расчлененыобыкновеннолишь оконнымиотверстиямис балконнымиперилами. ГлавноепроизведениеБианко в этомнаправлении– великолепныйпалаццо БальбиСенарега, которыйотличаетсяпростой красотойи отличнымраспределениемколонн во внутреннихпомещениях.Еще более богатоеи праздничноевпечатлениепроизводитдворец ДураццоПаллавичини(бывший Бальби).В особенностисени с тосканскимиколончатымиарками и пышныеколоннады тогоже ордена, окружающиевеликолепныйдвор, придаютему грандиозно-величавыйхарактер. Известноесооружениес лестницейпринадлежит, однако, ужеXVIII столетию. Новсе дворцыэтого родапревосходятуниверситетБианко, бывшаяколлегия иезуитов.Уже фасад с егохудожественнообрамленнымиокнами представляетсяболее богатым.Двор в два этажа, связанныйлестницами, в высшей степеникрасив своимживописнымрасположениеми архитектоникой.Двойные колонныаркад делаютболее резкими ясным расчленениепространства.Тосканскимпарным колоннамнижнего этажасоответствуютионическиес угловымиволютами вверхнем. Лестница, идущая на заднемплане, ведетвверх и наружу.Все, что генуэзскоедворцовоеискусство даетв смысле красивыхпросветов, является здесьсовершеннымпо своей законченности.

Генуя и в церковнойархитектурепочти одна вовсей Италииосталась вернойколоннам. Вполовине XVIIстолетия онатакже вернуласьк центральнойпостройке, какпоказываютцеркви Сант’Антонио Аббатеи Санта Марияди Римедио.

Более значительныеверхнеитальянскиецентральныецеркви этоговека – Сант’Алессандров Милане ЛоренцоБинаго (1602), позднейшаявнешностькоторой в стилевысокого барокконичуть не вредитвеличавостивнутреннегопомещения, иновый соборв Бреши ДжованниЛантана (с 1604 г.), одно из чистейшихи благороднейшихзданий этогостолетия. Кчислу самыхроскошныхверхнеитальянскихдворцовыхпостроек этойэпохи принадлежити палаццо диБрера в Милане, выполненныйв 1651 г. по планамФранческо МарияРиккмни. Егодвор, окруженныйаркадами надвойных колоннах, представляетудачное сочетаниеримской грузностис генуэзскойлегкостью.

Истина, что ив XVII столетиив Италии небыло недостаткав архитекторахсамостоятельноготворчества, сообщавшихпостройкамкаждого города, куда бы ни забросилаих судьба, свойособенныйотпечаток.Поэтому именноитальянскоезодчествопродолжалоеще оказыватьвлияние надалекое расстояние.