Реферат: Орнамент эпохи модерна
Проблемаорнамента эпохимодерн
Орнаментстоит первомместе по способностипроникновенияв разные видыискусства ипо возможностиобретать новыйсмысл, ранеес орнаментомне ассоциировавшийся.Понятие орнаментане получилоеще своегоокончательногоопределения, несмотря нато, что орнаментупосвященадовольно обширнаялитература.
Ситуацияс модерном, создавшаясяв XIXвеке, совпадаетс той, котораяобразоваласьв области синтеза. В реализме иимпрессионизмегосподствовалистанковыеформы. Архитектураэклектикидействительнообращаласьк историческиморнаментами охотно использовалаих, но орнаментне жил в этойархитектуре, он механическинасаждался, накладывалсяна стены. Междутем орнаментизучали, зналиего историческиепревращения.Знание не давалоизбавленияот недугов, аможет быть иусугублялоих.
Ивот, наступилпериод новогостиля, и положениеорнаментакоренным образомпеременилось.Художникиначали возрождатьорнамент, вскоревосстановилиту его прежнююроль, которуюон играл в любомстиле. Художники-теоретикиначали писатьоб орнаменте.Немало местауделяет емуван де Вельдев своей книге«Ренессансв современномприкладномискусстве»(1901). Он пишет:«Орнаментикадолжна руководствоватьсятеми же законами, которым в своейработе подчиняетсяинженер; я стремилсяуподобитьорнаментикутехнике. Дляновой архитектурынужна новаяорнаментика.Известнаярассудочностьи разработкаподробностей, характерныедля новойархитектуры, должны бытьприсущи и новойорнаментике».Нужно отметитьпринципиальнуюпозицию: орнаментнужен; он долженбыть новым, должен соответствоватьсовременномустилю.
Архитекторыстремятся ктому, чтобыорнамент былорганическойчастью сооружения.Исследователимодерна, какправило, придаюторнаментубольшое значение.Фриц Шмаленбахеще в 30-е годыпредпринялпопытку квалифицироватьосновные качествастиля черезорнамент. Аспустя 20 лет, в 1956 году, ДольфШтернбергерсо всей прямотойзаявил: «Чрезвычайноважным являетсято обстоятельство, что модернначинаетсяс орнамента.»
Нельзя, разумеется, не заметитьпереизбыткаорнаментациив некоторыхпроизведенияхстиля, нельзяне почувствовать«излишеств»декоративности, особенно взапоздалыхпроявленияхстиля, по сутисвоей являющихсясвидетельствамиэклектики. Новедь дело нев количествеорнаментальныхмотивов (хотяколичествоо чем-то говорит), а в принципахих применения, в характереиспользованияорнамента, вего существеннойроли. Эта рольпринципиальноиная, чем прежде– в прошлыхстилях.
Одиниз историковстиля, РайнерГрюнтер, пишет:«Орнаментмодерна неукрашает, онсам украшение.Его аппликационнаяфункция становитсясамоцелью. Онне украшает; украшение самооказываетсяавтономнымхудожественнымобразованием.Орнамент модерна– не орнаментна предметах, он орнаментализируетпредметы». Этаавтономностьорнаментапревращаетего в самостоятельныйвид искусства, что дает емуправо участвоватьв процессевхожденияискусств вдругв друга.
Перейдемк рассмотрениюэтих взимопроникновений.Каким образоморнамент сближаетсяс изобразительнымискусством, как в него входятживопись, графикаи скульптура? И изобразительноеискусство, иорнамент берутматериал изорганическойприроды. Животные, птицы, цветы, листья, деревья– излюбленныемотивы в орнаментемодерна. Предпочтительныецветы – орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух, предпочтительныептицы – лебедь, павлин, фазан.Многие из этихмотивов илив самостоятельномвиде, или рядомс другими мотивами, или вплетеннымив более развитойсюжет мы встречаемв произведенияхживописи играфики. Этоткруг мотивоввряд ли даетполный приоритетизобразительногоискусства передорнаментом; здесь мы имеемдело с такимипредметами, которые наиболееестественномогут найтисебе местоименно в орнаменте.То же самое мыможем сказатьо мотиве дерева– символе древажизни, древапознания. Самопо себе изображениедерева именнов таком, не пейзажном, а символическомплане, скорее, найдет себереализациюименно в орнаменте.Но есть и другойкруг мотивов, где заимствованияу живописи играфики можнопредставитьсебе как болееестественные.Можно сослатьсяна ряд примеров, когда раппортоморнаментастановитсячеловеческаяфигура иликакая-то еечасть. Чащевсего это женскаяфигура, волосы.Разумеется, все эти «объекты»переходят ворнамент вусловной форме, стилизованными, сильно преобразованнымисравнительнос тем, какимиони выступаютв натуре илив многочисленныхпроизведенияхживописи модерна.Примером того, как изобразительныймотив непосредственноперерастаетв орнамент, является плакатЯна Торопа, рекламирующийдельфитскоемасло для салата(“DelftscheSlaolie”).Волосы двухженщин, изображенныхна плакате, начинаютзакручиватьсянад их головами, а затем этилинии как быприобретаютсамостоятельностьи превращаютсяв чистый орнамент, заполняющийпочти все свободноеместо на плоскости.
Мотивволны, которыйчасто использовалсяв живописи, графике и скульптуре(Хофман, Фогелер, Голубкина) идаже в архитектуре(со столба, уподобленноговолне, начинаетсядвижение вверхпо лестницев шехтелевском особнякеРябушинского), находит в орнаментеочень широкоеприменение.В равной мереэто касаетсяи мотива развевающегосяплатья, особеннопопулярногов то время вскульптуре.Закручивающаясялиния волны, равно как исерпантиннаялиния движущейсяво время танцадрапировки, легли в основумногочисленныхвариантоворнамента.**символ?**
Итак, мы рассмотрелинекоторыеаспекты взаимодействияизобразительногоискусства иорнамента втех ситуациях, когда живописьи графика оказываласьстороной дающей.Но был и обратныйпроцесс, дажеболее активный– процесс вхожденияорнамента вдругие видыискусства.Живопись играфика оказываютсяв этом процессевоспринимающейстороной, аорнамент –дающей.
Начинаетсявосприятиеорнаментаживописью стого, что орнаментвходит в живописноепроизведениемотивированно, как предметизображения.Примеры этогоможно найтив немецкой, австрийской, французскойживописи. Например, картина П. Боннара«Пестрая блуза»(1892), где само названиекартины говоритза себя ( модельодета в блузу, орнаментализированнуюкрасными, желтымии белыми квадратикамии прямоугольниками), многочисленныеинтерьеры сфигурами Э.Вюйара, в которыххудожник частоизображаетобои и декоративныеткани, или темболее такиекартины Г. Климта, как «Поцелуй»,«Саломея», илилюбой портрет900-х годов, гдеодежды и фонпревращеныв декоративныеплоскости.Правда, многиеиз перечисленныхпроизведенийотражают ужеследующую, более высокуюстадию орнаментализацииживописи, ибоне только содержаторнамент вкачестве предметаизображения, но и пользуютсяорнаментализациейкак принципомпостроенияживописногопроизведения.
Разумеентяс, почти никогдамы не можемполностьюотождествитьживописноепроизведениес орнаментом, ибо живописнаякомпозицияне дает полнойсимметрии, непользуетсяприемом точногоповторенияопределенногораппорта. Речьидет не о сведенииживописи корнаменту, ао частичномиспользованиив живописи техпринципов, которые типичныдля построенияорнамента, оплоскостности, выявлении ритмаи повторенииопределенныхпластическихэлементов, преобладающейроли рисунка, ложащегосяна поверхность, об уподоблениикаких-либопредметов, изображенныхв картине, орнаментальнымэлементам.Примеров такогоиспользованияживописью играфикой приемоворнаментализацииочень много, можно дажесказать, чтобез них не обходитсяпочти ни однопроизведениеживописи играфики модерна.
Вкартине М. Дени«Музы» (1893) орнаментвыступает икак предмети как метододновременно.Платья двухженщин, сидящихна первом плане, покрыты орнаментальнымузором. Этотузор затемповторяетсяи в изображениилистьев надеревьях, и наземле. Фигурыженщин на второмплане, расположенныхпарами в промежуткахмежду стволамидеревьев, тожевоспринимаютсякак элементыорнамента.
Нетсмысла умножатьпримеры. Носледует сказатьнесколько слово прикладномискусстве вархитектуре.Здесь вспоминаютсяслова РайнераГрюнтера (ужепроцитированныевыше) о том, чтоорнамент модерна– не орнаментна предмете, а он сам орнаментализируетпредмет. Предметкак бы становитсяструктурноорнаментальным.Эта тенденцияочень характерна, например дляпроизведенийфранцузскихювелиров Р.Лалика и Э. Грассе.В своих камеях, брошах, гребнях, решетках длякаминов мастерсами предметыстроит по принципаморнамента, линии или пятнакоторого являютсяодновременноконструкцией– зубцами гребня, металлическойосновой длядрагоценногокамня, прутьямирешетки и такдалее.
РешеткаГимара привходах в Парижскийметрополитентакже состоитиз элементоворнамента, который неукрашает этурешетку, а составляетее.
Говоряоб архитектурепозднего модерна, мы называемтакой принципвнутренним, или конструктивным, орнаментом.В качествепримеров такогопостроениямы приводиливыше знаменитыйгараж в Париже, построенныйОгюстом Перрев сотрудничествес братьями, некоторыепроизведенияпозднего русскогомодерна. Конечно, эта терминологияявляется условной.Было бы прощеназвать такойпринцип приемомпропорционирования, благодарякоторомуустанавливаетсяритмическаясистема, создающаяархитектурныйобраз. Когдамы говорим, однако о конструктивноморнаменте, подчеркиваетсянесколько иной, с нашей точкизрения, важныймомент. Ассоциацияс орнаментомвозникаетпотому, чточаще всего ритмразвиваетсяна плоскостифасада. Ритмикана плоскостив данной ситуациидоминирует, определяетобраз. Что жекасается принципапропорционирования, то он представляетсяболее широким: он может бытьразвернут ив пространствеи на плоскости.
Сдругой стороны, как мы уже знаем, существуетформула ванде Вельде –«уподобитьорнаментикутехнике»; этозначит, во-первых, сблизить ихдруг с другом, а во-вторых, одно воплотитьчерез другое.Пример такоговоплощения– металлическиеколонны Ортав интерьереособняка Тасселя. Они полныорнаментальногосмысла и одновременноконструктивны,«технично», ибо автор смеловводит металл, заставляя егоиграть одновременнои конструктивнуюи орнаментально-декоративнуюроль.