Реферат: Немецкая живопись XVI столетия
АрхимандритКарл Врман
Руководящимискусствомэтого периодаи в Германиибыла живопись, которая именноздесь включилав свою область«графику»рисунка, гравюруна дереве, намеди и офорт.Именно в областиэтих рисовальныхработ немецкоеискусстводавало все, чтохотело и чтомогло: своюсерьезностьи свой юмор, свою близостьк народномубыту и своюученость, свойубедительныйреализм и своюогненную фантазию, свою внутреннююсердечнуютеплоту и своетехническоемастерство.Именно рисовальщики, граверы на медии на дереверасширилиобычную областьсюжетов в светскуюсторону. В рисункахи аквареляхпейзажнаяживопись идомашняя жизньпробудилисьдля самостоятельногосуществования.В гравюрах намеди и офортахязыческаямифология всвоем романтическомодеянии получиланемецкий характер.В гравюре надереве, длякоторой крупныеживописцыбольшей частьютолько уделялирисунок, вместес сериями сильныхи глубоких посмыслу идиллически-религиозныхкартин, явились, прежде всего, серии символическихи жанровыхизображенийиз придворнойи народнойжизни. Во всехотраслях графикиболее глубокимистали религиозныеизображения, на которые, какпоказали Пельцери Гаупт, во многихотношенияхплодотворнодействоваласредневековаямистика. СтрастиГосподни сталиизлюбленнойтемой немецкогоискусства врисунках, гравюрахна дереве и намеди. В Германии, где условияклимата и жизненныхпривычек неблагоприятствовалипоявлениюбольшогообщественногоискусства, воспроизведениелистов во многихсотнях отпечатков, переходившихих рук в руки, из дома в дом, чтобы в тихойкомнаткеприсоединитьсяк двум или тремдругим, сталонеобходимымусловием всякогообщественноговоздействияхудожественныхработ.
При всем томпроизведенииживописи XVIстолетия, каковыстенные росписизал в ратушах, о которых, ксожалению, сохранилосьлишь немногое, играли в Германиибольшую роль, чем это можнодумать по ихостаткам. Болеезаметно развиваласьв Аугсбурге, на ВерхнемРейне и в Швейцариидекоративнаяфасадная живопись, покрывавшая, не заботясьо собственноархитектурномрасчленениидомов, их фасадысвоими декоративнымиархитектурнымиросписями, ккоторым примешивалисьотдельныефигуры и историческиеили символическиеизображения.Аугсбургскуюфасадную живописьизучил Буфф.
Немецкая живописьна стекле втечение XVI столетияшла к упадку.Прежняя плоскаяживопись припомощи цветныхстекол ужедавно превратиласьв перспективнуюживопись посредствомкисти. О поздних, удачных ещеокнах соборовв Кльне и Ксантенеупоминалосьранее. В верхнейГермании, кроменесколькихописанныхБруком плохосохранившихсяокон приходскойцеркви в Цауберне, сюда относятсяв особенностиокна 1515 г. по проектамБальдунга воФрайбергскомсоборе, максимилиановскоеокно (1514) и украшенноепо рисункамГанса фон-Кульмбахаизображениямисвятых и портретнымифигурами набелом фонемаркграфскоеокно (1527) церквисв. Зебальдав Нюрнберге, лучшее произведениеживописца постеклу ФейтаГирсфогелястаршего (1466 –1525). Новый подъемживопись постеклу получила, только служадля украшениякомнат. В Швейцарииперед чистымиокнами ставилисьснимающиесяцветные круги, расписанныепо светломуфону семейнымигербами сограниченнымприменениемцветного стекла.Некоторые извеличайшиххудожниковюго-западнойГермании XVIстолетия, дажеГольбейн, делалипроекты дляоконных стеколэтого рода.Напротив, книжнаяминиатюра, какмы ее знаем вXVI веке, даже вверхней Германии, по исследованиюфон-дер Габеленца, хотя и не умирает, но, лишеннаявсякой самостоятельности, хиреет от подражаниявеликим мастерам.Даже самыеизвестныеНюрнбергскиеминиатюристыэтого времениАльбрехт (ум.около 1547 г.), Николай(ум. в 1560 г.) и болеемолодой ГеоргГлокендон ( ум.в 1553 г.) находилисьвполне подвлиянием Дюрера.
/>
Уже на порогенового столетиявозвышаетсясильная художественнаяличность АльбрехтаДюрера (1471 – 1528), славного немецкогомастера, ужев XVI столетиив Германии иза границейслывшего завеликого дажемежду самымивеликими. Онсам с гордостьюназывал себянемцем илинюрнбержцемна некоторыхиз своих лучшихпроизведений; несмотря насильное впечатление, полученноеим от произведенийитальянскогоискусства, онвсю жизнь оставалсяправдивым, глубоко чувствующим, но в то же времяпростым, доискивающимсядо всего немцем.Весь его художественныйжизненный путьбыл развитиеми ростом, борьбойс самим собою, с природой икрасотой, которыеон, неудовлетворенныйсвоими первымиэтюдами с моделейи срисовываниемобнаженноготела с итальянскихгравюр, надеялсядостичь путемизмерений иизучения пропорций.Его собственныесочинения, изкоторых, например,«Руководствок измерению»появилось впечати еще приего жизни, а«Четыре книгио человеческихпропорциях», переведенныена многие языки– вскоре послеего смерти, были в последнеевремя изданыЛанге и Фузе; свод всех сочиненийо Дюрере Таузинга, Шпрингера иЦуккера присоединиласьталантливаякнига Вльфлина.Для рисунковДюрера незабвенныезаслуги оказалиЭфрусси и Липпман.Кроме того, вболее новыхисследованияхо Дюрере послеВикгоффа, Тодеи Ланге принималиучастие Гендке, Людвиг Юсти, Лоренц, Шерер, Суида, Варбург, Пауль Вебер, Вейсбах и Винтерберг.
Картины Дюрерамаслом илитемперой, кроме«Геркулеса»Германскогомузея и «Лукреции»в Мюнхене, являютсятолько портретамиили религиознымиизображениями.Вся его многосторонностьсказываетсяв небольшихпо размерам, но важных повнутреннемусодержаниюлистах егографики. И там, и здесь он остался, однако, привсех переменахстиля самимсобою. Силажизни, которуюон умел придатькаждому своемуштриху, находитсяв зародыше ужев «Автопортрете»серебрянымкарандашом(1484) в Альбертинев Вене, сделанном, когда ему былотринадцатьлет, и наполняетрисунок перомБлаговещения(1526) в Шантильи, сделанный ввозрасте пятидесятишести лет. Вего иногда ещенесколькокудреватыхс виду, но ясныхпо замыслу иодаренныхсильной жизньюизображенияхперед намивыступаетсильнейшаяхудожественнаяиндивидуальность, обладающаясилой непосредственногоубеждения.
Из золотых делмастерскойсвоего отцав НюрнбергеДюрер поступилв 1486 г. ученикомк Вольгемуту.Свои годы странствий, начатые ещев 1490 г., он провелбольшей частьюна ВерхнемРейне, куда егопривлекалашкола Шонгауэра.В 1494 г. в Нюрнбергеон женился.Свою первуюпоездку в Венецию, на которой мынастаиваем, он предпринялв 1495 г., вторую –в 1505 – 1506 г.г., а своенидерландскоепутешествие– лишь в 1520 – 1521 г.г.За исключениемэтого он, получаяс 1515 г. содержаниеот императораМаксимилиана, работал, почтибез перерыва, в своем родномгороде, с кружкамигуманистовкоторого онвступил в тесныеотношения.
Юношескиеработы Дюрерасобственноприходятсяеще на последнеедесятилетиеXV столетия.Насколькоодухотвореннееи устойчивеепо штриху упомянутогоавтопортрета1484 г. открытыйЗедлицем, поразительныйпо рисункуавтопортретсобранияЭрлангенскогоуниверситета, однако и он могвозникнутьне раньше 1490 г.Какие успехион сделал посравнению снаиболее раннимижанровымирисункамипером, вроде«Прогулкиверхом» 1489 г.Бременскогособрания и трехландскнехтовБерлинского, показываютподобные жерисунки девяностыхгодов, например, пара, едущаяверхом на лошадях, в Берлине, ивсадник в Британскоммузее. Из егорисунков нагихфигур, сделанныхпо итальянскимгравюрам намеди, следуетотметить «СмертьОрфея» (1494) Гамбургскойхудожественнойгалереи, Вакханалиюи битву морскихцентавров поМантенье вАльбертине.В ранних рисунках, раскрашенныхводяными красками, Дюрер являетсяноватором-пейзажистом: виды Тироляи венецианскаятюрьма в Лувре, виды Триентав Бремене, Инсбрукев Альбертинепо цельностивосприятияизображаемогопейзажа являютсяоткровенияминового взглядана природу.Позднейшиепейзажи Дюреранаписаны, конечно, более широкойкистью, но нес большейцелостностьювосприятия.К самым раннимжанровым рисункамДюрера относитсясвоеобразноепо множествуобнаженныхтел «Купаниеженщин» в Бремене, которое, в общем, отнюдь не являетсякартиной, взятойиз действительнойжизни.
Гравюры Дюрерана меди, относящиесяк этому десятилетию, также овладеваютуже всеми областямисюжетов. Притом, какой прогрессв спокойствиипоз и в мастерствезамечаетсямежду «Мадоннойс кузнечиком»еще шонгаэуровскогохарактера и«Мадонной собезьяной»Британскогомузея, для пейзажакоторой Дюрервоспользовалсясвоей собственнойакварелью сдомиком у пруда.Такие гравюры, как «Любовноепредложение»и «Прогулка»показываютДюрера стоящимтакже во главенемецких жанристов.Его стремлениеизображатьженское телопоказываетгравюра с четырьмяведьмами, причемодна из нихзаимствованас гравюры Барбари«Победа и Слава».Теперь вернулиськ тому воззрению, что Барбариповлиял наДюрера, а ненаоборот, какполагал ЛюдвигЮсти. Дюрерсчитал, чтоБарбари владеетсекретом пропорций, в который егоне посвящает; это побудилоего углубитьсяв то изучениепропорций, которое егобольше не оставляло.Наиболее сильнымипроизведениямиДюрера девяностыхгодов являютсягравюры надереве. Еслитакие листы, как «Купаниемужчин» и «Мадоннас зайцем» всравнении сего базельскимсв. Иеронимом1492 г. показываютполный успехв телесностиотдельных фигури в красочныхсочетанияхчерного и белого, достигнутыхДюрером послепервого итальянскогопутешествия, то в 15 большихгравюрах надереве к Апокалипсису1498 г. он являетсяперед нами ужевеликим мастером.Некоторыевидения основанына более раннихкомпозициях, например, КльнскойБиблии 1480 г., ноэто еще в болеевыгодном светепоказываетогромную силуи величие Дюрера.Мы не станемосуждать этихмогучих листовза их немецкуюзагроможднностьдеталями, зажесткость иугловатость, встречающиесяв языке форм, и за некоторуюневероятностьих замысла. Наспокоряет изахватываетстрастная, полная движениявыразительностьэтих видений.Величав и торжественИоанн, видящийсемь светильников! Неотразимыв своей давящеймощи четыревсадника, устремляющиесяпо телам смертногорода! Как величественныи в то же времяпоразительнычетыре ангела, повелевающиеветрами! Битваангелов, жена, облеченнаяв солнце, вавилонскаяблудница, зверьс агнчими рогами, как телесныэти образы, созданныефантазией! Вто же времяДюрер работалнад семью самымиранними гравюрамина дереве своихбольших СтрастейГосподних.Какая непосредственностьв душевномпереживаниитрагическихсобытий! Какаястрастностьдраматическогоповествованияпри такой суровойгрубости языкаформ.
Из картин Дюрерамаслянымикрасками девяностыхгодов приходитсярассмотретьглавным образомпортреты, побольшей частипоясные в тричетверти, нос руками. Портретего старогоотца 1490 г. в Уффиципоказываетещестарательнообозначаемыеотдельныечерты, портрет1497 г. в МюнхенскойПинакотеке, без сомнениястарая копия, передает сходствоуже в целом.Проникнутыесамосознаниемсобственныепортреты Дюрера1493 г. у наследниковЛеопольдаГольдшмидтав Париже и 1498 г.в Мадридскоммузее выполненыживописно; егопортрет темперойФридриха Мудрого(около 1496 г.) вБерлинскойгалерее сушеи неподвижнее.Его портретычленов семьиТухеров в Касселеи Вемарй, портретОсвальда Крелля1499 г. в Мюнхеневместо пейзажныхфонов сновадают те пейзажныепросветы, которыеполучили началов нидерландскомискусстве.
Технику берлинскогопортрета курфюрста, выполненноготемперой, мывидим такжев Нюрнбергскойкартине Дюрерас изображениемГеркулеса, убивающегостимфалийскихптиц, а такжев главной большойкартине этоговремени, еготрехчастномалтаре Виттенберговв Дрездене, подлинностькоторого, послезащиты ЛюдвигаЮсти, сновапризнал дажеВльфлин: всредней частиМария в своейкомнате у подоконникапоклоняетсяМладенцу, ангелыдержат над ееголовой венец, или хлопочутпозади нее, вглубине картины– Иосиф в своеймастерской; на боковыхстворках поясныеизображениясвятых Антонияи Себастьяна.Сухая моделировкаглавных фигурсредней картинынавеяна верхнеитальянскоймантеньевскойживописью; боковые створки, написанныеочень живо итепло по немецкимобразцам, вманере наиболеесвойственнойДюреру, едвали возниклипозже среднейкартины. Хороводангелов тянетсяодинаково повсем трем доскам.Вся вещь остаетсясокровищемсдержанного, но интимногораннего немецкогоискусства.
Вскоре после1500 г. в искусствеДюрера произошелрешительныйповорот. Из егорисунков вАльбертинеобнаженнаялежащая женщина1501 г. обнаруживаетуже изучениепропорций; исполненныйводяными краскамизаяц 1502 г. изумителенпо тонкостиживописи, адвенадцатьлистов «Зеленыхстрастей» (т.е.в зеленых тонах)являются самойэффектной изнарисованныхим серий. Событиярассказаныздесь спокойнее, архитектура, обнаруживающаяздесь уже формыренессанса, введена с большейясностью, чемв упомянутойранее большойсерии гравюрна дереве СтрастейГосподних. Номощная страстностьпрежней серииуступает здесьместо уже болеебуржуазномувыражению.ГравировальноеискусствоДюрера, сохраняяметаллическийблеск меднойпластинки ик тому же владеявсеми средствамидля передачиматериальнойстороны изображения, теперь достигаетневиданнойранее степенитехническогосовершенства, доходящегодо высшегопредела вромантически-античныхлистах «Морскогочудовища»,«Ревности», в большой «Немезиде»в «Гербе смерти»и в идиллическомпо-немецки«РождествеХристове»(1504). Если обнаженноетело большой«Немезиды»нарисованоеще по немецкомуобразцу, а в«Аполлоне иДиане» выступаетеще близостьк Барбари, тоглавная гравюраДюрера 1504 г. «Адами Ева», применяетуже самостоятельноизученныепропорции.
Из гравюр надереве этоговремени жизньДевы Марии, 16главных листовкоторой появилисьмежду 1503 и 1505 г.г., обнаруживаетуспех в изображениипространствас привлекательнымиархитектурнымии пейзажнымизадними планами, в живописномисполнениисвета и тении в человечномвыражениипроисходящего, одушевленномнемецкой интимностью.
Самое позднеепосле 1500 г. возниклив мастерскойДюрера, припомощи егоучеников, такженекоторые, составленныелишь из живописныхкартин алтари, из которыхалтарь БаумгертнеровМюнхенскойПинакотеки, освобожденныйот позднейживописи, являетсяодним из драгоценнейшихюношескихпроизведениймастера. Браунесделал вероятноепредположение, что он был написануже в 1498 г. Болеесовершеннымво всех отношениях, однако, являетсянаписанноеДюрером в 1504 г.для ФридрихаМудрого «Поклонениеволхвов» вУффици. Околичностиего богаче идают впечатлениеглубины; отдельныефигуры дышатпластическойжизнью, сияющиекраски приятногармонируютмежду собой.Как произведениеитальянскогостиля он в своемнесколькорезком великолепиипроизводитвпечатлениесоздания кватрочентои, как таковое, стоит рядомс окружающимиего лучшимиитальянскимипроизведениями.
Когда Дюрерв 1505 г. вторичноприбыл в Венецию, родину живописностив живописи, онокончательноперенес центртяжести своейдеятельностис графики наживопись. Еслитолько на негоимело влияниеискусствокакого-нибудьиностранногомастера, то этотворчествоДжованни Беллини, отразившеесяв главномвенецианскомпроизведенииДюрера, «Праздникрозовых венков»(1506), теперь, ксожалению, виспорченномвиде висящемв Рудольфиумев Праге. Главнаягруппа Мариина троне – спапой и императором, преклоняющимиколени на этойкартине, построенапирамидально, в остальномона, быть может, несколькозагроможденадеталями сравнительнос картинамиБеллини и несколькопестра по колориту, но в каждойчасти этойсильно написанной, торжественно-радостнойкартины виднасила законченногобольшого мастера.ОдновременноДюрер написалвеликолепную«Мадонну счижиком» Берлинскойгалереи и оченьвыразительное, исполненноенастроенияв пейзаже небольшоеРаспятие Дрезденскойгалереи, наподлинностикоторого мынастаиваем.Рядом с этимипроизведениямиидут портретмолодого человекав Хэммптон-Корти портрет молодойженщины в Берлине.Не раньше этихкартин, несмотряна свою ( поддельную)дату 1500 г., возники его величавыйидеальныйавтопортретв Мюнхене; выразительнаяголова мессиис чертами немецкогоживописца, отражающаяего самое интимноея.
--PAGE_BREAK--СледующеедесятилетиепоказываетДюрера в Нюрнбергев полном обладаниисвоей силой, очистившейсяитальянскимогнем, но неуклонившейсяв сторону.
Его акварельныепейзажи, например, виды городовв Бремене иБерлине, мельница-толчеяв Национальнойбиблиотекев Париже, замокна скале в Бремене, поразительныйэтюд восходасолнца в Британскоммузее и картинкиэтого временис изображениямиживотных, как, например, молодойсыч, куропаткаи разная пернатаядичь в Альбертинев Вене, своейсвободнойкрасочностьюпроизводятвпечатлениепочти современных.
Из серий деревянныхгравюр, кромевдохновенноймалой серииСтрастей, Дюрерзакончил в 1511г. упомянутыеуже «три большиекниги» (Апокалипсис, Страсти Господнии Жизнь ДевыМарии), прибавившик ним картинына выходныхлистах и нескольконовых внутрилистов, яснеевсех другихпозволяющихопределитьто изменениестиля, котороене всегда впользу произошлоу него в Италии, когда он стремилсяк более спокойномуи совершенномуязыку форм.Техника гравюрна меди Дюрерадостигла теперьнаивысшейстепени живописнойзаконченности.Некоторое времяон заменялграбштихельиглой, медныепластинкижелезными иприбегал кпомощи офорта.Иглой исполнен, например, нежныйв тоне св. Иерониму ивы, офортамина железныхдосках должнысчитатьсяХристос наМасличной Горе1515 г., как бы беклиновское«Похищениена единороге»1516 г., остроумновведенные вобширный пейзаж«Каноны» 1518 г.Главным произведениемДюрера в областигравюры былаего последняясерия СтрастейГосподних (1509– 1512), придавшаяизлюбленнымтрагическимпредставлениямнемецкой фантазииеще раз новое, потрясающеевыражение. Потехническомусовершенствуи духовномунастроениювыше всегостоят три знаменитыебольшие гравюрына меди, представляющиерыцаря-христианина, презирающегосмерть и дьявола, св. Иеронима, пишущего возареннойсолнцем кельесвои боговдохновенныеписания, «Меланхолию», крылатую фигурус венком наголове, сидящуюв тяжком раздумьесреди всевозможныхвспомогательныхорудий мирскойнауки. При этомвеселые, взятыепрямо из народнойжизни гравюры, вроде танцующейкрестьянскойпары и волынщики(1514), крестьян набазаре (1519), показываютвсю свежестьнаблюдательностимастера.
К первому десятилетиюпосле возвращенияДюрера домойотносятся такжеего большиекартины маслянымикрасками, своейуравновешеннойкомпозициейи зрелой выпискойотдельных фигурдостигающиесовершенстваXVI столетия.Большие, целомудренныефигуры Адамаи Евы (1507) в Мадридскоммузее и повторенияих в ПалаццоПитти, возникшие, несомненно, на глазах умастера, показывают, что его изучениепропорций иобнаженноготела коснулосьнемецко-классическойкрасоты. В «Мучениидесяти тысяч»(1508) в Вене, написанномтакже для ФридрихаМудрого, он немог придатьполного единствасвоим превосходнонаблюденнымдеталям. Егобольшой франкфуртскийалтарь (1509), средняячасть которого, к сожалениюсгоревшая, изображалавенчание Марии, представлял, по-видимому, более цельноеи законченноепроизведение.Совершенной, хотя и нескольконамереннойзаконченностьюотличаетсяПоклонениеПресвятойТроице красиворасположенныхсонмов святых, Венской галереи, причем действиепроисходитна небе, покрытомлегкими облаками.Наконец, к наиболеежизненнымпортретамДюрера этоговремени принадлежитвыразительнаяголова старогоВольгемута(1516) в МюнхенскойПинакотеке.
Начиная с 1512 г.Дюрер работалбез особогоувлечения дляимператораМаксимилиана.Замысел советниковимператорасоорудитьбумажные триумфальныеворота из 92отдельныхгравюр на деревеи устроитьсоответственноетриумфальноешествие свыше100 гравюр на деревестрадал с самогоначала бледностьюмысли. Длятриумфальныхворот, проекткоторых был, вероятно, составленпридворнымживописцемКольдерером, Дюрер по исследованиямГилова, кромесреднего пролета, нарисовал лишьочень немногое.В проекте триумфаДюрер участвовалс самого начала; сомнительно, однако, чтобы24 листа этойсерии относилиськ гравюрамДюрера на дереве.Дюрер особенностарательноисполнил в 1522г. только триумфальнуюколесницу навосьми гравюрахиз дерева, проникнутыхклассическиможивлением.Но его рисункидля части всадниковв Альбертинедышат величественнойжизнью. Наиболеехудожественнойработой Дюрерадля Максимилианабыло его участиев исполнениибордюров знаменитогомолитвенникаимператора, напечатанногов 1514 г., большинстволистов которогонаходится вмюнхенскойгородскойбиблиотеке.На 45 листах, ккоторым другиемастера, указанныеГиловым, прибавилиеще несколько, Дюрер дал направлениедля подобныхорнаментальныхобрамлений.Эти легко набросанныепером рисункисодержат бесконечноеколичеството серьезныхи веселых, тоглубокомысленныхи прихотливыхмыслей, выраженныхв формах лишькажущегосяренессанса.Отдельныемотивы, взятыеиз Библии, житийсвятых, сказочногои баснословногомира, из народнойжизни, жизниживотных ирастений, окруженныелегким узоромразветвлений, удивительнопротивополагаютсяили сплетаютсядруг с другом.
Во время своегонидерландскогопутешествия(1520 – 1521) Дюрер набросалмножествопортретов, нолишь изредкапринималсяписать. Портреты1520 г. в Лувре, 1521 вМадриде написанышире и живописнее, чем его БернгардВан-Орлей (1521) вДрездене. Новоевоззрение наприроду, направленноес одинаковойсилой как нацелое, так и надетали, заметнов особенностив его величественномрисунке старика(1521) в Альбертинев Вене, которыйявляется этюдомдля его св. ИеронимаЛиссабонскойгалереи.
Последним годамжизни Дюрерав Нюрнберге, кроме величественныхрисунков кнеисполненнымкартинам, принадлежатеще и такиегравюры надереве, какблагоуханное«Святое семействоу дерновойскамьи» (1526), такиегравюры намеди, как спокойнаяи величественная«Мария у воротдвора» (1522) ивыразительныепортреты кардиналаАльбрехтаБранденбургского(1523), ФридрихаМудрого (1524), Пиркгеймера(1524), Меланхтона(1526) и ЭразмаРоттердамского(1526). Далее следуютпортреты маслянымикрасками, ввысшей степени, тщательновыписанныев подробностяхи поразительныепо общему замыслу, например, портретКлеебергераВенской галереии Муффеля иГольцшуэраБерлинской.Удивительнаятехника их, разрабатывающаякаждый отдельныйволосок, сохраняетсвое очарованиедаже рядом сширокой живописнойманерой, которая, начиная с Тициана, быстро покорилаевропейскуюживопись. Последнееважное произведениеДюрера – двевысокие доскиМюнхенскойПинакотеки, одна с изображениемапостоловИоанна и Петра, другая – апостоловМарка и Петра– отличаетсяистинным величиеми простотой.Изображенияапостолов, написанныев натуральнуювеличину, облаченныев спокойнопадающие одежды, имеют определенныехарактеры, выразительныепозы и глядятодухотвореннымвзором. Онипредставляютрелигиозноеи художественноезавещание, оставленноеДюрером своемуродному городуи своему народу.Пусть же природаи «тайное сокровищесердца», которые, по его собственномувыражению, былипутеводнойзвездой егоискусства, снова соединятсвой свет, когдапонадобитсяобновить немецкоеискусство!
Влияние, оказанноеискусствомДюрера в Германиии далеко запределамиГермании, былоочень велико.Действительно, мы видели, чтодаже Маркантонио, знаменитыйитальянскийгравер на меди, воспиталсяна гравюрахДюрера. В Германиипод его знамяестественнымобразом стало, прежде всего, Нюрнбергскоеискусство.НастоящимиученикамиДюрера быливо всяком случаеграверы надереве ГансШпрингинкле, принимавшийучастие в некоторыхсериях гравюрна дереве дляимператораМаксимилиана, брат АльбрехтаГанс Дюрер(род. в 1490 г.), о которомизвестно, чтов 1526 – 1538 г.г. он былпольским придворнымживописцемв Кракове, иВольф Траут(около 1478 – 1520; монографияо нем Рауха), сын одного изучеников Вольгемута, Ганса Траутаиз Шпейра. ГлавныепроизведенияТраута, алтарьнюрнбергскойИоанновсойкапеллы (1511) иАртельсгофенскийалтарь (1541) в МюнхенскомНациональноммузее производят, однако, впечатлениесухих работвторостепенногомастера. ГансЗюс из Кульмбаха(около 1476 – 1522) и ГансЛеонгард Шейфелин(около 1485 – 1540), повнутреннейзначительностиближе всегостоящие к Дюреру, провели своигоды ученияеще у Вольгемута, на что указываютих биографыКелиц и Тиме.Ганс из Кульмбахаперешел затемк Барбари, ученикомкоторого называетего Нейдерфер.Во всяком случаеего близкиеотношения кДюреру доказываютсятем, что последнийнабросал емув 1511 г. свой проект, хранящийсяв Берлинскомкабинете эстампов, для оконченногов 1513 г. Тухеровскогоалтаря церквисв.Зебальдав Нюрнбергес Богоматерью, увенчиваемойангелами. Какэта картина, так и ПоклонениеВолхвов в Берлине, его портретыу Вебера в Гамбурги св. Георгийв Германскоммузее обнаруживаютприятную нежностьв передачехарактерови теплую прозрачностькрасок Барбари.С 1514 по 1518 г. ГансЗюс принадлежалк Нюрнбергскойхудожественнойколонии в Кракове, где еще и теперьхранятся вразличныхместах тринадцатькартин егоработы, сопоставленныхСоколовским, взятых с различныхалтарей. Пожизненностии скрытой силеон нигде неможет сравнятьсяс Дюрером, нопо зрелостирисунка и письмаон занимаетпервое местомежду последователямиДюрера. ГансШейфелин, разностороннийи плодовитыйхудожник, переселившийсяв 1515 г. в Нрдлинген, перерабатывалмотивы мастерскойДюрера в болееремесленномдухе. Для егомужских головхарактернывысокие, гладкиелбы, пушистые, курчавые волосыи выдающиесявперед бороды.Его вначаленеровное письмополучило вНрдлингешвабскую мягкостьи теплоту, подвлиянием возвратак золотомуфону. ВажнейшимиНюрнбергскимиработами егоявляются своеобразнорасположеннаяТайная Вечеря1511 г. Берлинскойгалереи и роскошныйалтарь с ВенчаниемБогоматерив приходскойцеркви в Ангаузенен.Большие алтаринрдлингенскоговремени, изкоторых сохранилсяалтарь с выразительнымРаспятием вцеркви св. Георгияв Тюбингене, частью былирозняты ираспределеныпо частям. Картиныв собранииратуши в Нрдлингене, в МюнхенскойПинакотекеи в Германскоммузее обнаруживаютего лучшиесилы. Лашицерустановил егоучастие в украшениигравюрами надереве «Тейерданка», т.е. сделанногопо приказуМаксимилианапоэтическогоописания егосвадебногопутешествия.Именно егоремесленнаядобросовестностьдоставила емумногочисленныезаказы, но онне был самостоятельнойхудожественнойличностью.
За Кульмбахоми Шейфелиномследуют три«безбожных»живописца, Пенци двое Бегамов, попавших висторию гравюрына меди подименем «малыхнемецких мастеров»за малый размерих листов. Кнесомненномувлиянию Дюрерау них присоединяетсявновь явившеесястремлениек чистоте форм, самостоятельноприобретенноеими в Италии.Георг Пенц(приблизительно1500 – 1550), изученныйСтяссным иКурцвелли, участвовалв 1521 г. в росписистен залыНюрнбергскойратуши по эскизамДюрера, к сожалениюоставшейсяв подмалевках.Эскиз для среднейкартины, изображающейНюрнбергский«стул флейтистов», т.е. балкон смузыкантами, Пенц сделал, вероятно, сам.Свежий, развившийсяна Дюрере раннийстиль мастерапоказываютфрагменты егопоклоненияволхвов в Дрездене.Наоборот, егомуза Урания(1545) в Поммерсфельденеявляется примеромего холодногоитальянизированногостиля. Наиболеенепосредственноевпечатлениепроизводятего портреты, начиная отпогрудногопортрета ФердинандаI (1531) в Стокгольмскойгалерее доживописно-свободныхпортретовсупругов Шветцер(1544 и 1545) в Берлинскойгалерее и какого-тозолотых делмастера (1545) вгалерее в Карлсруэ.Но главнуюславу Пенцасоставляютего небольшиегравюры, нарядус наследиемДюрера показывающиевлияние Маркантонио.Его 125 библейскихи мифологическихлистов, из которыхследует отметить«Дела милосердия»и историю ВетхогоЗавета, несмотряна усиливающийсяв них римскийязык форм, живорассказаныи нежно гравированы.
Ганс-ЗебальдБегам (1500 – 1550), основательноизученныйЗедлицем иПаули, как живописецпочти неизвестен, но славитсякак исполнительрисунков длягравюр на дереве, благодарянапечатанномуна восьми доскахсказанию о«Блудном сыне»,«Походу» и«Освящениюцеркви» 1535 г., акак граверявляется настоящимглавой меньшихмастеров. Находясьвначале подвлиянием Дюрера, после 1525 г. онвыработалсяв самостоятельного, простого издоровогомастера, а после1531 г., переселившисьво Франкфурт, все решительнеестал примыкатьк «античномунаправлению».Чувствуя себяво всех областяхкак дома, онпроявил себязавоевателемновых путейв гравюрах изнародной жизни, например, в«Крестьянскомпразднике»и в «Свадебномшествии», а вгравюрах сорнаментами, служивших дляпрактическогоприменения, любимой отраслименьших мастеров, он являетсяглавным представителеморнаментикив Германии.
Его брат БартельБегам (1502 – 1540) перенесНюрнбергскоеискусство вБаварию, гдеон работал длягерцогскогодвора в Мюнхенеи Ландсгуте.Как гравер намеди, Бартельпримыкал спервак своему брату, а затем в особенностик Маркантонио.Его гравюрыс детьми, гениямии орнаментамитакже превращаютитальянскийренессанс внемецкий. Егокартина маслянымикрасками сизображениемчуда Св. Креста(1530) в Пинакотекеесть церемониальныйобраз с совершенноитальянскимэпохи возрожденияязыком форм.Многочисленныепортреты государейв Штейсгейме, Аугсбурге ит.д. сделаныповерхностно.Другие картины, раньше емуприписанные, Кетшау справедливосчитал за работыособого «мастераиз Мескирха».
Соседняя баварскаяили «дунайскаяшкола» в Регенсбурге, связь которойс более старымверхнерейнским, верхнешвабским, австрийским, баварским итирольскимискусствомподробно изучилГерман Фосс, развиваласьпод меньшимвлиянием Дюрераи Нюрнберга, чем принималосьраньше. Пригрубом илиповерхностномписьме отдельныхчеловеческихформ, при богатствеи роскоши красок, сильной фантазиии романтическойчувствительностиона, как и в раннихминиатюрах, отличаласьясно выраженнымчувством пространстваи ясным обозначениемпейзажа; общеевпечатлениеот этой школы, обусловленноене только гармоничнойплавностьюлиний, но такжеи сильными, часто необыкновеннымисветовымиэффектами, помнится дольше, чем живописныечастности.
Главный мастерее АльбрехтАльтдорфер(около 1480 – 1538), скоторым наспознакомилиВильгельм Шмидти Фридлендер, хотя и не являетсяочень выдающейсявеличиной, принадлежит, однако, по своейнемецкойоригинальностик наиболеепривлекательныммастерам этоговремени. Ужев маленькомпейзаже с семьейсатиров 1507 г. вБерлине и св.Георгия 1510 г. вМюнхене преобладаетпейзажноенастроение.За ними следуетряд поэтичнозадуманных, но несколькогрубо исполненных, скорее живописных, чем твердыхпо рисункукартин, которые, по выражениюФридлендераизображаютсобытия каксостояния, ане как происшествия.Между 1511 и 1521 г.г.Альтдорферстарался приблизитьсяк более пластичномурисунку и болееопределеннойповествовательнойманере Дюрера, вместе с которымон, по Шмидтуи Реттингеру, участвовалне только визготовлениирисунков длябордюров молитвенникаМаксимилиана(именно в тойчасти, котораяпринадлежитгородскойбиблиотекев Безансоне), но также и вбольших серияхгравюр на дереве.Его картинымаслянымикрасками, относящиесяк этому времени, однако, вовсене напоминаютДюрера, а являютсявполне самостоятельнымипроизведениями.В пяти картинахс легендой осв. Квирине, изкоторых трипринадлежатГерманскомумузею, а двеСиенской академии, действие усиливаетсягрозными эффектамисвета. Между1521 и 1528 г.г. Альтдорферспокойнее ипрозаичнее.К 1521 г. относитсяисполненноеблагородства«Благовещение»галереи Веберав Гамбурге, к1526 г. грациозная«Сусанна»МюнхенскойПинакотеки.Более оригинальнывсе же такиекартины, какэффектноскомпонованная«Битва Александра»(1529) с множествомфигур в Мюнхенеи изящное ифантастичное«РождествоБогородицы»(1530) в Аугсбурге, переносящееэто событиев залитое солнцемпомещение вродецеркви, в вышинекоторого кружитсяхоровод ангелов.Простой небольшойлесной пейзажМюнхенскойПинакотекис видом на озерои на голубыегоры являетсяпервой, истиннопейзажнойкартиной внемецком искусстве.В области гравюрына дереве Альтдорферв одном большомлисте с Мадоннойявляется главныммастером цветнойдеревяннойгравюры, применяющейпечатаниекрасками припосредственесколькихдосок, а какгравер на медион принадлежитк «меньшиммастерам».Следует отметитьгравюры с такиминароднымитипами, какбарабанщик, флейтист, знаменщики десять выполненныхофортом пейзажей, в которых онснова выступаетв качествепионера самостоятельногообособленияэтой отрасли.
продолжение--PAGE_BREAK--
Самым значительнымпоследователемАльтдорферабыл Вольф Губериз Фельдкирха(работал между1510 и 1545 г.г.), личностькоторого выступилаеще яснее вработах Фоссаи Риггенбаха, чем в работеВильгельмаШмидта. Раньшеон был известентолько по своиминтимным ивместе величественнымрисункам пейзажей, которые попадаютсяво всех главныхнемецких собраниях, и по некоторымгравюрам надереве, из которыхРаспятие сХристом встрадальческомдвижении сИоанном у Егоног и Мариейв некоторомотдаленииявляется образцовымпримером гармониипейзажа ичеловеческихфигур, в немдвижущихся, с полным магическихэффектов освещением.С тех пор какШмидт призналего авторомпрекрасногоПлача над Христомв приходскойцеркви в Фельдкирхе, стало возможнымприписать емуеще некоторыедругие картины, например, отмеченнуюгрубоватостьюнародной жизниустановкуКреста и полнуюпростора АллегориюКреста в Венскомпридворноммузее. МихаэльОстендорфер(ум. в 1554 г.) болеесух; МюнхенскаяПинакотекавладеет апокалиптическойкартиной егоработы, Шлейсгейм– Пригвождениемко Кресту, Будапешт– Юдифью.
Родственныммастером, умершимв 1538 г. в Ингольштадте, был МельхиорФезелейн (монографияо нем ГеоргаМ.Рихтера), выполнившийв соответствие«Битве» АлександраАльтдорферадве менеехудожественнорасчлененныекартины осадыв МюнхенскойПинакотеке.Он начал, по-видимому, с Шейфелина, чтобы в болеепоздних картинахперейти к Губеруи к дунайскомустилю. Пейзажнаяманера Альтдорферапродолжаетжить в гравюрахна меди АвгустинаГирсфогеляи Ганса ЗебальдаЛаутензака.(1524 – 1563), которыеоба окончилисвои дни в Вене, дунайскойстолице.
Мюнхенскимучеником БартеляБегама былЛюдвиг Рефингер, резкий итальянецв своем «МаркеКурции» (1540) вПинакотеке, между 1536 и 1543 г.г.по Бассерману-Иордануучаствовавшийв качествепомощникаитальянскихмастеров вукрашении новойрезиденциив Ландсгуте.
К юго-востокуот Мюнхенакартины итальянскойшколы, например, СебастьянаШееля, и пустертальскойшколы, например, Андрея Колерав Фердинандеумев Инсбруке, отличаютсямантеньевскойпластическойвыпиской фигури охотой к эффектамосвещениягорной природы, входящей в ихсостав. С другойстороны, какв XV веке с Мульчером, так теперь, сГансом Малеромиз Ульма, прочнойногой становитсяшвабская школав Тироле, какувидим ниже.
Швабская живописьпервой половиныXVI века отличаетсяот нюрнбергскойболее спокойнойплавностьюлиний, большеймягкостьюписьма и большейутонченностьюкрасок. По характеруона ближе китальянскойживописи, хотянепосредственныеитальянскиевлияния в нейне столь заметны, как в нюрнбергской.
В ульмскойшколе Цебломамастером переходноговремени являетсяупомянутыйранее БернгардШтригель, церковныеобраза котороговеликолепиемсочных красокна золотом фонев существенныхчертах стоятеще на почвеXV века. До свободынового столетияШтригель подымалсятолько в своейпортретнойживописи. Онсобственнои был придворнымпортретистомМаксимилиана.Выразительныепортреты императораего работыимеются в Венскойгалерее и МюнхенскойПинакотеке.К несколькожесткому ещепортретуимператорскойсемьи в Венепримыкаютудивительнолегко и красочнонаписанныев 1517 г аугсбургскиесемейные портретыКонрада Релингерав Мюнхене. Портретсамого Релингераесть в то жевремя один изнаиболее раннихпортретов внатуральныйрост.
С БернардомШтригелем ранеесмешивали ГансаМалера из Ульма.Однако, благодаряразысканиямШейблера, Фриммеляи Глюка Малербыл возвращендля историиискусства. Онработал в Шварцев Тироле и являетсяродственнымШтригелю, ноболее сухимпортретистом.От него сохранилосьоколо 30 погрудныхпортретов сгодами, начинаяс 1519 (Дрезден) по1529 (Мюнхен)г.г.
Самым известнымульмским живописцемвремени расцветаXVI столетия являетсяМартин Шаффнер(около 1480 – 1540). Относительношколы, из которойон вышел, мненияразделились.Граф Пюкклер-Лимпург, его биограф, полагает, чтов нем скрещиваютсяразличныевлияния, а егоучителя видитв некоем родственномтак называемому«мастеру изЗигмарингена»Йорге Штоккеаеиз Ульма, подписавшемвместе с Шаффнеромв 1496 г. «НесениеКреста» наодном из алтарейЗигмарингенскогособрания. Шаффнерво вся\ком случаене был самостоятельнойвеличиной, однако, тообстоятельство, что он изредказаимствовалтот или другоймотив с гравюрДюрера, еще неделает егофранконскиммастером, скорееон чисто швабскиймастер. Картиныего раннеговремени, например,«Поклонениеволхвов» вГерманскоммузее, написаныеще в духе XVстолетия. Картины«СтрастейГосподних»(1515) в Аугсбургеи Шлейсгеймеуже мягче, ещесвободнее икрасивее покраскам егостворка алтарясо «Святымродом» (1521) в Ульмскомсоборе. На вершинесвоего творчестваШаффнер стоитв четырех большихстворках (1524)МюнхенскойПинакотекис композициямиБлаговещения, Введения вохрам, СошествияСв. Духа на апостолови Успения, написаннымибез наружногоили внутреннегооживления, ноприятными потипам, по стильнойкомпозициии притушеннымкраскам.
Разностороннеи пышнее, чемв Ульме, живописьразвиваласьв более богатомдуховнымисилами имперскомгороде Аугсбурге.Миниатюра ис ней вместегравюра надереве такжебыли в большомходу в богатомшвабском торговомгороде, затогравюра на медиздесь, в противоположностьНюрнбергу, непривилась. ВАугсбургепроцветалихудожественныесемьи Бургкмайрови Гольбейнов.Рядом с нимимного работалиГумпольд Гильтлингер(ум. в 1522 г.) и УльрихАпт (ум. в 1532 г.), какэто видно изработ Гака иАльфр.Шмидта, которым возражалВ.Шмидт, но невыработалисьв более ясныехудожественныеличности.По-видимому, можно считатьдостоверным, что Апт являетсямастером отличногоРаспятия Аугсбургскойгалереи, ранееприписывавшегосяАльтдорферу.Томан Бургкмайр(ум. в 1923 г.), от которогоне сохранилосьни одной достовернопринадлежащейему картины, был отцом иучителем ГансаБургкмайраСтаршего (1473 –1531), которомуВольтман, Мутери Альфред Шмидтпосвятилибольшие работы.Лучшим, что могдать Бургкмайр, он, как и Дюрер, обязан школеШонгауэра вЭльзасе и своимитальянскимпутешествиям, но, прежде всего, как и Дюрер, свойственнойему особенностиполучать впечатления, передаватьформы и силукрасочныхсочетаний. Егохудожественнаядеятельность, за исключениемранних портретов, начинаетсяс «Базилики»Аугсбургскойгалереи. Монахимонастыря св.Екатериныпоручили написатьв галерее семьглавных церквейРима, с посещениемкоторых былосвязано отпущениегрехов. Трикартины исполнилГанс Бургкмайр, две другиестарший ГансГольбейн; шестая, с двумя базиликами, принадлежитнеизвестномумастеру. Наиболееподробнуюоценку этихкартин далВейс-Либерсдорф.Их верхние полясо стрельчатымиарками занятыбольшей частьюсценами СтрастейГосподних, нижеизображеныбазиликипроизвольноговида. Крометого, заключенныев позднеготическиеобрамленияполя этих картинукрашены событиямииз житий святых.В 1501 г. Бургкмайрнаписал базиликусв. Петра, передкоторой восседаетна троне выразительнаяфигура первоверховногоапостола, в1502 г. Латеранскуюбазилику напейзажном фоне, замечательномпо настроению, в 1504 г. картинус изображениембазилики СантаКроче, на боковыхполях которойживо рассказаножитие св. Урсулы.Стройные фигурыс высоким, гладкимлбом, изогнутымибровями, резкообозначеннымртом оченьподходят клишенномуперспективнойглубины стилюэтих картин, написанныхв коричневатомтоне, богаторазукрашенныхзолотом. Изображениезолотых юбилейныхворот 1500 г. в соборесв. Петра впервыедает настоящийренессанс нанемецкой картине.Ренессанс ипоздняя готикасочетаютсяеще в 1507 г. на знаменитойкартине Аугсбургскойгалереи, котораяизображаетвосседающихна небесахИисуса Христаи Деву Мариюс венцами наголовах, кроткиеи задушевныеобразы. Между1509 и 1512 г.г. следуютмадонны Бургкмайрав Германскоми Берлинскоммузеях, зрелые, свежие по краскампроизведения, проникнутыеформами ренессанса.Затем он выполнилстенные росписив различныхдомах Фуггеровв Аугсбурге, сохранившиесялишь в ничтожныхостатках, итолько начинаяс 1518 г. снова встречаютсястанковыекартины егоработы. В Иоаннена Патмосе(1518) в Мюнхенедушевное настроениепрекрасно слитос настроениемпейзажа.
Драматическоераспятие (1519)Аугсбургскойгалереи ивеликолепнаяМадонна (1520)провинциальногомузея в Ганновереблистают глубокимикрасками. Тяжелеепо формам кажутсяего последниекартины маслянымикрасками (1529), например, «Битвапри Каннах», написаннаясоответственно«Битва Александра»работы Альтдорферав Аугсбурге, и зловещийпортрет в Вене, представляющийхудожника иего жену, отраженныхв зеркале смертвыми головами.Рядом с деятельностьюБургкмайрав области живописишла также егоработа и погравюре надереве, котораяпоказываетв нем то занимательного, то драматическогорассказчика.«Мадонна уокна» раннеговремени дышитсеверным интимнымнастроением,«Смерть-убийца»лучшего времени(1510) является самойдраматичнойво всем рядекартин смерти, а также однойиз самых раннихгравюр на деревесо светотенью, как знает историяискусства. Измногочисленныхгравюр Бургкмайрана буковомдереве важнейшиепринадлежатпроизведениямимператораМаксимилианаи изданы Шестагом, Кмеларцем, Лашицером иФриммелем. Длястихотворнойхроники «Дорогойдар» («Teueredank») Бургкмайрдал около 12 листов, для «БелогоКороля» («Weisskunig»), романа в прозе, свыше 100, длятриумфальногошествия 67 листов, представляющихторжественноеликование. 177листов предковон только нарисовал.Простые происшествияон передаетграциозно инаглядно, апраздники иторжествабогато и оживленно.Его стройныефигуры движутсяочень естественно.Лица его мужчинкостистые сглубоко лежащимиглазами, а лицаженщин и юношейнежнее и круглее.Ганс Бургкмайрстарший – мастерне особенноглубокий истрастный, ножизнерадостный, свежо и правдивочувствующийи превосходновладеющийдекоративнымиприемами, теснейшимобразом связанс историейнемецкогоренессанса.
Между его преемникамиего сын ГансБургкмайрмладший (между1506 – 1556 г.г.) и ЛеонгардБек (1483 – 1542) былилюбимыми граверамипо дереву. Бекнарисовал вселисты «Австрийскихсвятых», 76 гравюрна дереве для«Дорогогодара», 125 листовдля «БелогоКороля» и довольномного длятриумфальногошествия. К наиболееразностороннимпоследователямБургкмайрапринадлежатдва Йерга Брея, из которых отецумер в 1536 г., а сынв 1547 г. Определениемих не особеннотонко сделанныхкартин и гравюрзанималисьГ.А.Шмид, В.Шмидт, Стяссный, Дрнгефер, Доджсон и, вобщем труде, Ретингер. Известныекартины Бреев, например, Мадонны1512 г. в музее императораФридриха, 1521г.у Кауфмана вБерлине, 1523 г. вВенском придворноммузее, органныестворки церквисв. Анны в Аугсбурге, Алтарь св. Урсулыв Дрезденскойгалерее и «Битвапри Заме» вАугсбургскойгалерее принадлежатстаршему Брею.Из работ младшегоизвестны толькогравюры надереве и миниатюры.
Наконец, подвлиянием Бургкмайра, а также ГольбейнаразвивалсяКристоф Амбергер(около 1500 – 1561), придавшийаугсбургскойживописи болееясный, итальянскийотпечатоквторой половиныXVI столетия.Вольтман, азатем Гааслерзанялись имочень основательно.В Венеции Амбергербыл, по-видимому, в 1520-х годах. ВлияниеколористовВенеции XVI векасделало егосамым богатыми плавным покраскам немецкимживописцемсвоего времени.Портретом врост супружескойчеты 1525 г. в Вене(прекрасныйпогрудныйпортрет АнтонаВельзера 1527 г.), барона Вельзерав Мюнхене начинаетряд свободнонаписанных, разительносхожих портретов, прелестныхпо краскам, ноне глубокихпо выражению, которым онобязан своейславой. Наиболеезрелыми являютсяпортреты императораКарла V и СебастьянаМюнстера вБерлине, ВильгельмаМерца и АфрыРем в Максимилианеумев Аугсбурге, Иеронима Зульцераи его жены вГоте, КристофаБаумгартенаи Мартина Вейсав Вене. Лучшийалтарь, в сравнениис которым егокартины в церквисв. Анны кажутсянапыщенными, украшает Аугсбургскийсобор. При всеймягкости своихкрасок, исполненныхидеальногосияния, этатрехчастнаякартина с ДевойМарией посредине, сохраняет ещев своих честных, прямодушныхфигурах и лицахнекоторые чертыдоброго старогоаугсбургскогохудожника.
Главными мастерамисемьи живописцевГольбейнов, процветавшейв Аугсбургенаряду с Бургкмайрами, были Ганс ГольбейнСтарший (ум. в1524 г.) и Ганс ГольбейнМладший (1497 –1543); брат старшегоЗигмунд и братмладшего Амвросийтакже былиживописцами.Раньше предполагали, что Ганс Гольбейнстарший родилсяоколо 1460 г. УтверждениеШтедтнера, основанноена архивныхданных, но далеконе бесспорное, что он не могродиться ранее1473 г., мы никак неможем считатьопровергнутымвозражениямиШмида и Глазера, его новымибиографами.Во всяком случае, считать егогодом рождения1460 г. было бы слишкомрано. У кого онучился, кудаотправилсястранствовать, мы не знаем, ноубеждены, чтонидерландскиеи эльзасскиевлияния перекрещиваютсяс его швабскимисвойствами.Уже в 1493 г. ГансГольбейн Старшийявляется готовыммолодым мастеромв четырех створкахудостоверенногоВейнгартеновскогоалтаря Аугсбургскогособора. «ЖертвоприношениеИоакима» и«РождествоБогородицы»происходятпод натуральнымголубым небом, а «Введениево храм» и «Сретение»еще под золотым.Старые типыпереданы впозднеготическомстиле, по наружномувиду еще принужденнои несвободно, но внутреннес глубиной идвижением.Живописноиспользованныекраски приведенык единству игорят полнойсилой света.Алтарь св. АфрыБазельскогомузея (1495) стоитеще на той жепочве. Небольшаяв позднеготическомстиле Мадоннана золотом фонеГерманскогомузея быланаписана в 1499г.; одновременнос ней явиласьи первая «Базилика»Санта МарияМаджоре Аугсбургскойгалереи, средневековаяпо композициии неровно написанная.Несколькопозднее, по-видимому, была написанаего вторая, более живописнаяМадонна Германскогомузея на золотомфоне с радугойи надписью, поповоду которойтеперь сновавозник старыйвопрос, различнорешаемый ДаниелемБуркгардтоми АльфредомШмидом: относитсяли она к ГансуГольбейну, какмы принимаем, или к Зигмунду, тогдашнемуего главномупомощнику.Глазер считает, что этот вопросеще не выяснен.
Около 1501 и 1502 г.г.мы встречаемГанса ГольбейнаСтаршего воФранкфурте-на-Майнев Кайсгейме, где ему былипоручены большиецерковныезаказы. Егогрубоватые, но полные выраженияфранкфуртскиекартины надереве находятсяв городскоммузее и в церквисв. Леонардаво Франкфурте.Кайсгеймскийалтарь с восемьюдосками СтрастейХристовых исемью другимисо сценами изжизни МариипринадлежитМюнхенскойПинакотеке.Только четырекартины этойсерии, Сретение, Обрезание, Поклонениеволхвов и УспениеБогородицы, показываютсилу кистимастера и обещаютдальнейшиеуспехи величественнойправдой жизни, выраженнойв его прелестныхженских и типичныхмужских фигурах.
Мастер вернулсяв Аугсбург в1502 г. Преображение1502 г. (Вальтеровскийтриптих) в Аугсбургеи исполненныйминеральнымикрасками алтарьСтрастей Господнихв Донауэшингене(1500 – 1503) обнаруживаютсотрудничествоменее умелыхтоварищескихрук. Последнейсобственноручнойпозднеготическойкартиной старшегоГольбейна, дошедшей донашего времени, является большая«Базилика»св. Павла (1508)Аугсбургскойгалереи, в котороймы снова узнаемавтора упомянутыхранних картинАугсбургскогособора, истинногоживописца, нона более высокойступени. Какталантливоотделил онПроповедь ап.Павла от расположенногона переднемплане Усекновенияглавы апостолафигурой женщины, сидящей настуле спинойк зрителю. Привсей устарелостикомпозиции, как свежо глядятв новое времяогромная свободав исполнениичастностейи более утонченноеединство всочетаниикрасок!
Переход к самомусвободномувремени Гольдбейнаобозначаюттакже его знаменитыерисунки серебрянымкарандашом.Некоторые изних, быть может, однако, принадлежатего брату ЗигмундуГольбейну.Большинствонаходится вБерлинскоми Копенгагенскомкабинетахэстампов, вБазельскоммузее и в Бамбергскойбиблиотеке.Эти портретыи этюды головзнаменитыхлиц и простыхгорожан, схваченныеи закрепленныес удивительнойсилой и непосредственностью.
продолжение--PAGE_BREAK--
Около 1512 г. ГансГольбейн старший, очевидно, соблазненныйБургкмайром, является ужекак будущийживописецренессанса.В четырех картинахна деревеАугсбургскойгалереи, представляющихсв. Анну с Богоматерьюи Младенцем, Распятие ап.Петра, Чудосв.Ульриха иУсекновениеглавы св.Екатерины, рядом с сухойорнаментикойренессансаверхних частейвидно преднамеренноеокруглениеформ. Дальнейшиеуспехи в этомотношениипоказываетзнаменитыйалтарь св. Себастьяна1516 г. в Мюнхене.Выполненнаяживописьюдекорация встиле ренессансаотличаетсячистотой иясностью, фигуранагого Себастьяна, хотя и не безупречнав смысле анатомии, но моделированашироко и мягко.Очень жизненнои правдивонаписаны нищиеу ног благороднойфигуры св. Елизаветына правой боковойкартине. Тригода спустяпосле пребываниямастера в Эльзасе, в 1517 г., возник«Источникжизни» Лиссабонскогодворца. С техпор как Шейблеругадал на этойзамечательнойкартине надписьГольбейнастаршего, еесчитают запозднее произведениемастера, таккак она являетсядальнейшейступенью развитияалтаря св. Себастьянас возобновлениемнидерландскоговлияния. И, несмотряна веские возраженияЗеемана, приписавшегоее Гансу Гольбейнумладшему, мынастаиваемна ее аугсбургскихи нидерландскихзаимствованиях.Благодаря этимпоздним картинамГанс Гольбейнпринадлежитк развитиюстиля не Цейтблома, а Бургкмайра.
Его сыновья, Амвросий иГанс, причемпервый былстарший, около1515 г. переехалив Базель, гдестали помощникамиизвестногоэльзасскогоживописца ГансаГербстера.Амвросий вступилв цех в 1517 г., в 1518 г.получил правогражданствав Базеле, а ГансГольбейн младшийтолько в 1519 г. сталмастером, а ы1520 г. гражданином.
Амвросий Гольбейнполучил работувпервые отбазельскихкниготорговцевкак рисовальщикдля гравюр надереве. Выделениемего книжныхиллюстрацийот таковых егобрата занялсявслед за ВольтманомАльфред Шмид, а Эдуард Гисеще в 1903 г. старательнособрал егопортреты маслянымикрасками, раньшеприписанныеего отцу илиего знаменитомубрату. Судя поподписи погрудногопортрета юношипод роскошнойаркой в стилеренессансав Эрмитаже вПетербурге, некоторыепортреты Базельскогомузея, напримерГанса Гербстера, и прекрасныйпортрет молодогочеловека 1515 г.в Дармштадскойгалерее, должныпринадлежатьему. Амвросий, упоминаемыйв последнийраз в 1518 г., являетсяво всех этихпроизведенияхстарательнымшвабским мастеромбез проникающейсилы своегобрата.
Настоящимвеликим мастеромшвабской школыXVI столетия, атакже однимиз величайшиххудожниковвсех времени народов былГанс Гольбейнмладший (с 1497 до1543 г.), старые биографиикоторого, написанныеВельтманом, Ворнумом иМантцем, ещене превзойдены.В более раннихисследованияхо Гольбейневместе с Вольтманомпринималиучастие Гис, Фегелин, Цани В.Шмидт; новейшиеисследованияо Гольбейнепринадлежат, главным образом, А.Шмидту и П.Ганцу.ИскусствоГольбейна такоеже немецкое, как и Дюрера.Если, однако, Дюрер и Гольбейнкажутся почтипротивоположностями, то это объясняетсяне только различиемих темпераментов, не только старымразличием междуНюрнбергскими аугсбургскимискусством, но и разницейво времени.
Действительно, Гольбейн всосалуже с молокомматери тотболее совершенныйязык форм, знаниеперспективыи пониманиеренессанса, которых Дюрердобивался всюжизнь. Формыренессансабыли распространеныв Германии встоль многочисленныхобразцах, чтоедва ли ещебыла нужда впутешествиив Италию, чтобыпознакомитьсяс ними, по крайнеймере, в немецкойпереработкев которой ихтонко применяли Гольбейн. До1515 г. Гольбейнработал в своемродном городеАугсбурге, затем до 1517 г. вБазеле, до 1519 г.в Люцерне, до1526 г. снова в Базеле, до 1528 г. в Лондоне.В 1528 – 1532 г.г. он ещераз был в Базеле, а с 1532 г. до 1543 г. сновав Лондоне, гдепользовалсябольшим почетом, как придворныйживописецГенриха VIII. Еслион посетилИталию, на чтонедавно свероятностьюуказали ДаниэльБуркгардт иПауль Ганц, тотолько между1517 и 1519 г.г. из Люцерна.Он, несомненно, не проник дальшеверхней Италии.Он восприняли подверг дальнейшейпереработкетолько архитектурныефоны верхнеитальянскойживописи.
Конечно, у Гольбейнане было глубиныдуха Дюрера.Но он обладалдаром в высшейстепени остройнаблюдательности, сделавшим еговеличайшимпортретистоми великим сатириком; у него быланеобычайнолегкая декоративнаяфантазия, сделавшаяего величайшимнемецким стеннымживописцеми крупным мастеромв областихудожественныхпроизводств, а безмятежнаяполнота сердечнойтеплоты сказаласьособенно в егомастерскихстанковыхкартинах. Егоусовершенствованнаяживописнаятехника передаеткрасочныйрельеф припосредственатуральныхтонов, без особогоизменения ихпри освещении.Сохранившихсярисунков, гравюрна дереве и наметалле дляукрашения книгбыло бы ужедостаточно, чтобы обеспечитьему бессмертие.
Свежими юношескимиработами Гольбейнаявляются НесениеКреста 1515 г. вКарлсруэ, приписанноеему Любке, июношески задорныерисунки обрамленийдля одногоэкземпляра«Похвалы глупости»Эразма (1515) в Базельскоммузее; там женаходятся живыепортреты бургомистраМейера и егожены (1516) на фонеголубого неба, вставленныев золоченыерамы во вкусеренессанса, и грубо натуральныепогрудныеизображениянагих Адамаи Евы (1517), высокиелбы которыхдолгое времяоставалисьтипичными длябиблейскихфигур Гольбейна.
В Люцерне Гольбейнпосле 1517 г. украсилстенописьюдом Гертенштейнаиз Шультейса, изданною Либенаупо старым копиям.На наружныхстенах, расчлененныхживописно (ане рельефно)был изображентриумф Цезаря, а внутри находилисьхристианскиеизображенияи народныекартины, вроде«Источникаюности». Возвратившисьв Базель, мастерразвернул вполноте своююношескую силу(1519 – 1526) сначалав портретах.Таковы выразительныйпогрудныйпортрет в профильБонифацияАмбербаха(1519) Базельскогомузея, три подобнымже образомнаписанныхпортрета Эразма(1523) в Лонгсфорд-Кастл, В Лувре и вБазельскоммузее и двухживописных, тепло лессированныхпортрета куртизанки, носившей прозвище«КоринфскойЛаисы» (1526) тогоже собрания.Некоторыерелигиозныестанковыекартины этоговремени такжепоказываютзаметное движениевперед. Патетическойпередачейобычных композицийи величавойширотой формпревосходятвсе прежниеработы Гольбейнавосемь картинСтрастей Христовыхв Базеле, нижнейдоской длякоторых, вероятно, служило знаменитое, поразительноепо верной передачесмерти и потрясающенаписанноеТело Христово, лежащее навзничь(1524). Тело Христово, с открытым ртоми откинувшимисяназад волосами, лежащее наспине, являетсяположительнымчудом натуралистическойпередачи мертвоготела. Еще болеезрелыми являютсябольшие мадонныГольбейна: проникнутаяспокойным, истинно человеческимчувством картина(1522) Золотурнскогомузея представляетБогоматерьмежду святымиУрсом и Георгием, и известнаяМадонна бургомистраМейере (1525) в Дормштадте, оригиналомкоторой доисследованийЦана, Вольтмана, Байерсдорфераи автора этойкниги считаласьпрекрасная, слегка измененнаякопия Дрезденскойгалереи. Оставшийсяв католичествебургомистрпоручил написатьсебя и своихдомашних наколенях у ногстоящей в нишестиля ренессанса, ласково глядящейвниз, увенчаннойкороной ДевыМарии, котораянежно прижимаетк себе гологомладенца. Мадоннаявляется первымизображениемнежной белокуройнемецкой матери.Шесть членовсемьи являютсяпортретнымифигурамипоразительнойсилы и правдыи внутреннеодухотвореныинтимным религиознымчувством.Поразительнаплавностьпростой лепкиголов и рук, осязательнаяматериальностьпередачи ковраи платьев, атакже связьсамой непосредственнойжизненнойправды с дыханиембожественногомира и покоя, проникающихкартину.
От одновременнойдеятельностиГольбейна, вкачестве базельскогоживописцафасадов сохранилисьтолько проекты, например, музейнаякопия с оригинальногопроекта «Доматанцев», накотором к живописнымгалереям иложам добавленфриз с лихимкрестьянскимтанцем. Но наиболееважные стенныеросписи Гольбейнаукрашали новуюбольшую залусовета в Базеле.Кроме несколькихплохой сохранностиостатков росписидо нас дошлинекоторыеоригинальныепроекты и копиив тамошнеммузее. Шмид, однако, сумелвсе наглядновосстановить.Большая частькартин, послужившихдля украшениястен (1521 – 1522), принадлежитвремени доотъезда Гольбейнав Англию. Безразличныепрообразыдревнего мирабыли расположенысреди красивыхгалерей и площадейс видами наобширные дали.Листовое золотопридавалооколичностямнастоящий блескзолота. Одновременные«пробы» Гольбейнаисполнятькартины настекле длядомов горожанописал Ганц.Старые стильныековровые фоныоконных стеколпостепеннопревратилисьв пейзажи. Гербыстали все болеепомещать междуландскнехтами, держащими щиты.Гольбейн, однако, умел делатьстарому плоскомустилю, по крайнеймере, кажущиесяуступки. Базельскиймузей и Берлинскийкабинет эстамповвладеют лучшимипроектамиГольбейна этогорода.
Необыкновеннобогата былатакже в этотпериод деятельностьГольбейна вобласти гравюрына дереве и наметалле длябазельскогокнигопечатания.Между 1523 и 1526 г.г.Ганс Лютцельбургер, основатель«изящной гравюры», выгравировална дереве рисункиГольбейна кВетхому Завету, которые нагляднои свободновоспроизводятизвестныесобытия привозможно меньшемчисле фигур, а также знаменитыекартины «Смерти», принадлежащиек самым захватывающимсозданиямнемецкой гравюрына дереве.Законченныедругим мастером, обе серии быливыпущены в светлишь послесмерти Лютцельбургерав 1538г. Сорок картин«Смерти», обозначаемыхнеправильнымназванием«Танца смерти», представляютвсевозможныеположения, прикоторых представителивсяких сословийпоражаютсясмертью. Сюдавложена безднасатирическогоюмора. Каждыйлист производитвпечатлениеособой драмы.Язык форм этихгравюр на деревеявно становитсяуже более общим.В свою первуюанглийскуюэпоху (1526 – 1528) Гольбейнписал почтиисключительнопортреты. Ужемногочисленные, слегка пройденныекрасками, портретныерисунки меломили углем, изкоторых 87 находятсяв Виндзоре, показываютудивительнуюуверенностьего глаза ируки. Из множествапортретовмаслянымикрасками, выполненныхв это времяГольбейном, за утратойбольшого семейногопортрета ТомасаМора, следуетособенно указатьна портретысэра ГенриГильдорфа вВиндзоре иархиепископаКентербийскогов Ламберт-Хаусе, написанныес утонченнымхудожественнымчувством иотличающиесявсем очарованиемего солиднойи вместе нежнойживописи, азатем на портреты, астрономаКретцера вМюнхене, человекасо свитком вМадриде, италантливыйдвойной портретТомаса Годсальвес сыном в Дрездене.
Во время своеготретьего пребыванияв Базеле (1528 –1532) Гольбейннаписал в тойже манере портретсвоих домашнихБазельскогомузея, а затемдостиг славывеличайшегонемецкогостенного живописца, закончив украшениестен залы светадвумя огромными, сохранившимисяв оригинальныхэскизах композициями«Гнев Ровоама»и «Саул передСамуилом».Величаваязамкнутаякомпозициясоединяетсяв них с самостоятельнойманерой представленияотдельныхфигур.
В свой последнийлондонскийпериод (1532 – 1545)Гольбейн выполнилна «СтальномДворе», немецкойбирже в Лондоне, две знаменитые, к сожалению, погибшие фрескис изображениемБогатства иБедности, и вто же времяразвился всильнейшегопортретистапо эту сторонуАльп. Его лепкаи колорит становилисьвсе увереннее, проще и правдивее, все поразительнеестановиласьнеподкупнаяхудожественнаяправдивость, с которой онпередавал весьвысший светЛондона. Болеетеплым личнымчувством отличаютсяпортреты ДеррикаБорна в Виндзореи сокольничегоЧизмена в Гааге.Большинствоизображенныхлиц выражаютприсущий имхарактер поразительносвободно, совершеннокак бы не заботясьоб окружающем.
Своими портретнымиминиатюрами, например, ГенрихаVIII в Альторнеи КатериныГовард в Виндзоре, Гольбейн оказалзначительноесодействиеразвитию этойновой художественнойотрасли, сохранившейназвание старыхкнижных портретов.Рядом с величайшимиитальянскимипортретистами, но как немецпо манере, онстал, благодарябольшой портретнойгруппе ГенрихаVIII с Джейн Сеймури его родителями, к сожалениюсгоревшейвместе с дворцомв Уайтхолле.Своей картинойвручения патентакороля ГенрихаVIII гильдии хирургов, хотя и законченнойболее слабымиего ученикамии хранящейсяв Барберс-Холлев Лондоне, онуказал новыйпуть для изображениятех северныхгильдий, которыепредпочлинидерландцыXVII столетия. Какдвойные портретыв натуральныйрост, общеизвестныотлично написанные«Два посланника»Лондонскойнациональнойгалереи. Наиболеезамечательныпортреты последнеговремени творчестваГольбейна изцикла упомянутогоуже «СтальногоДвора» со сложнойбытовой обстановкой, например, портретыкакого-то золотыхдел мастерав Виндзоре иГеорга Гисев Берлине, а изпридворных– портретыДжейн Сеймурв Вене, АнныКлеве в Лувре, герцога Норфолкав Виндзоре, сэра РичардаСаутвелла вУффици и сэраЧарльза Мореттав Дрездене. Впоследнейкартине поразительновыступает самаяпоздняя манераГольбейна, холодная ясностьего старательнослитых тельныхтонов без теней, широко и свободнопроложенныетоны одежд, простая, «лапидарная»передача сложнойличности.
Связующей нитьювсех разнообразныхпроизведенийГольбейна, начиная с еговосхитительныхпроектов дляхудожественнойпромышленности, кончая самымисильными егопортретамии лучшими фресками, служит одинаковая, беспощаднаяострота наблюденийи техническогосовершенства.Великая художественнаяличность Гольбейнауходит на заднийплан во всехего произведениях, и потому онитак же понятнысами по себе, как и произведенияприроды.
Наряду с Гольбейномв немецкойШвейцарии, оживописи которойXVII века дал понятиеГендке, процветалряд менеезначительныхмастеров, впроизведенияхкоторых мыпоследовательновстречаемсясо следамиШонгауэра, Дюрера и Гольбейна.Значительнеевсего развиваютсятеперь фасаднаяживопись, живописьна стекле ирезьба на буковомдереве; содержаниемих являются, прежде всего, и выступаютна первый плансцены из жизниландскнехтови бродячейбедноты.
В Базеле послеГанса Гербстера(приблизительно1470 – 1550), принадлежавшего, вероятно, кшколе Шонгауэра, выделяетсяУрс Граф изЗолотурна(около 1485 – 1530), выработавшийсяв плодовитогорисовальщикадля гравюр надереве и дляоконных стеколШонгауэра иДюрера. Уже егобойко и уверенносделанныерисунки Базельскогособрания показывают, что он вращалсяв кругах военнойжизни и средиразгульныхженщин, которыхон и изображалс несравненнойсвежестью иправдоподобием.Николай Мануэльиз Берна, прозванныйДейчем (1484 – 1530), изображалподобные сюжетыс бóльшимнравственнымблагородством.Художник, поэт, военный игосударственныйчеловек, он былпо существу, живописцем.Его самое известноепроизведение«Танец Смерти»(1517 – 1521) – фрескав саду монастырядоминиканцевв Берне. В своихокнах с гербамив зале базельскойратуши он являетсяживописцемпо стеклу, обладающимбольшой силойкрасок. Из картин, писанных маслянымикрасками, небольшое«Усекновениеглавы ИоаннаКрестителя»привлекаетсвоим настроениемсильного покраскам пейзажа, а его собственныйпортрет в Бернетонким оживлением.Наиболее характерныестороны егопоказываюттакже сохранившиесяв различныхсобранияхрисунки изжизни ландскнехтов, часто на цветномфоне и пройденныебелилами, языкформ которыхпри грубоватом, несколькоповерхностномнаблюдениииногда приближаетсяк манре Гольбейна.
Главный цюрихскиймастер этоговремени, ГансЛей (около 1470 –1531), благодаряисследованиямДаниэла Буркгардтаи Гендке, являетсяодним из самыхважных швейцарскихживописцевпрелестныхпейзажныхфонов. Цюрихскийи Базельскиймузеи храняткартины егоработы христианскогои мифологическогосодержанияс альпийскими, полными настроенияпейзажами. Егопортреты суше.Однако портретыего младшегоземляка ГансаАспера (1499 – 1571) ибазельца ГансаКлаубера (1535 –1578), живших вовторой половинестолетия, превратилистиль Гольбейна, правда, не вакадемически-итальянский, но в мелкийремесленно-мещанский.
Из Базеля, внизпо Рейну, в Майнцскойобласти, откудавышел и Мемлинг, мы встречаемвеликого МатиасаГрюневальда(ум.около 1530 г.), который рядомс Дюрером иГольбейномпроводил новое, своеобразноенаправлениеживописи, нежную, тающую светотеньвнутреннегодушевногозрения, страстную, порожденнуюрелигиозноймечтой живописьнастроения, мечтательное, питаемое небеснымивидениямифантастическоеискусство. УжеЗандрат, немецкийисторик искусстваXVII века, называлего «высокоподнявшимся, достойнымизумлениямастером» и«немецкимКорреджо».Грюневальдвозвращеннемецкомуискусству лишьблагодаряВельтману, Эйземану, Г.А.Шмидуи Риффелю. Сними не всегдаубедительнополемизируетБок, такжеосновательноизучившиймастера. Шмиди Фриндлер, однако, наиболеенадежные руководителив его творчестве.Не выясненовполне, из какойхудожественнойсреды вышелГрюневальд.Вероятнее всегопредположениеШмида, что онродился лишьоколо 1485 г, а в1501 г. был ученикомГанса ГольбейнаСтаршего воФранкфурте.Затем под влияниембогатой верзне-и среднерейнскойживописи XV века, он быстро развилсяв самостоятельного, единственногов своем родемастера.
продолжение--PAGE_BREAK--
Вместе с Браунеможно указатьна его «ОсмеяниеХриста» (1503) Мюнхенскогоуниверситетскогособрания, какна самое раннеесохранившеесяпроизведение, в котором виднауже оригинальностьего развития.Небольшоетрогательномечтательное«Распятие»Базельскогомузея такжеотносится краннему времениГрюневальда(около 1505). К 1509 г.относятся двадостоверныхскладня городскогомузея во Франкфурте, с выразительнымифигурами святых, написанныхв виде статуйиз серого камня, затем последовалуже ранее начатыйалтарь св. АнтонияКольмарскогомузея с подписью, его главноепроизведение, состоящее изтрех пар створокКольмарскогомузея, описанныхБаумгартеном, Флераном иособенно яркоочерченныхБоком. Взятыев живом движении, резко озаренныепадающим верхнимсветом, похожиена статуи фигурысвятых Антонияи Себастьянаизображенына неподвижныхстворках. СбезудержнойфантастикойпредставленыИскушение св.Антония и посещениеим пустынникаПавла на внутреннихсторонах среднихстворок; нанаружных сторонахизображенопочитание нежносклоняющейсянад своим младенцем, сидящей у небесныхврат средипроникнутогонастроениемпейзажа Богоматерибесконечнымисонмами слетающихся, играющих наинструментахи ликующихангелов в цветистомнебесном свете, передающемвпечатлениеглубины пространства.Много движенияи света в Благовещении, нежным видениемизображеноВоскресениена внутреннихсторонах боковыхстворок, а нанаружных находитсяРаспятие спредстоящими, захватывающеесвоим драматизмоми издевающеесянад всякойпластичностьюрисунка, нонепревзойденноев своей живописнойпластике. Широкий, зрелый языкформ этих картинкое-где реалендо отвращения, их живописныеприемы, передающиедаже волосына голове и вбороде мягкимимассами, легкии плавны, а сочныеместные тонывсюду прорезаныи выдвинутысильным освещением.
После 1517 г. Грюневальднаписал алтарьдля Ашаффенбурга.По Шмиду к немуотноситсянедавно открытоеи хорошо изученноеКонрадом ЛангеШтуппахе истворка, представляющая«Основаниебазилики СантаМария Маджоре»в частном владенииво Фрайбурге.Около 1522 г. явилосьпатетическоедо искривленности, небрежное порисунку, носильное поживописи, широкои мягко написанноеРаспятиехудожественнойгалереи в Карлсруэ.К последнимпроизведениямего, исполненнымдля курфюрстаАльбрехтаБранденбургскогов Галле, относитсябольшая средняякартина алтарясв. Маврикия(в Мюнхене), представляющаяобращениесвятого маврав мощной рельефнойкомпозиции, осиянной светомего живописнойкисти. Алтарныйобраз с потрясающим«Плачем надХристом» вАшаффенбургскоймонастырскойцеркви такжепринадлежитк его последнимработам. Достаточнонебольшогочисла достоверныхпроизведенийэтого замечательногомастера, чтобыдать совершенноясное представлениео его сильнойхудожественнойиндивидуальности.
Старше Грюневальдабыл Ганс Бальдунг, прозванныйГрином (приблизительно1475 – 1545) и достигшийв Страсбургезвания ратмана, несмотря насвое швабскоепроисхождение.Кроме Эйзенманаи Вольтманао нем писалиТерей и Стяссный.Он воспиталсяна Дюрере, иэто сказываетсяна нем менее, чем более решительноеи более позднеевлияние Грюневальда.Его рисуноквеличаво мощный, однако не таксодержателен, как у Дюрера, и строже, чему Грюневальда.В его колоритечасто сверкаетяркая зелень, от которой он, по-видимому, и получил своепрозвище. Егофантазия витаетсреди смертейи шабаша ведьм, но он умееттакже сообщатьрелигиознымсюжетам сильнуюжизнь и возрастающий, хотя несколькоповерхностныйпафос. В рисункеи в гравюре надереве он довелдо большогосовершенстватехнику светотени, применяя нацветных фонахбелые блики, или оставляябелые места.Между его гравюрамина дереве светотенью«Шабаш ведьм»и «РаспятыйХристос» привсей противоположностивпечатленийобнаруживаютодинаковоеумение владетьчеловеческимиформами и одинаковую, несколькотеатральнуюстрастностьдвижения. Его276 рисунков, изданных Тереем, представляютв однородныхстрогих и сложныхформах и содинаковым, но не всегдаестественнымподъемом чувства, такие противоположныесюжеты, какМадонна назеленом фонеи кентавр самуром, в Базеле, распятый Христос1524 г. и Женщинаи Смерть в Берлине, Христос в облакахи три листашабаша ведьм, в Альбертине.Как Бальдунгписал маслянымикрасками вполном обладанииюношескимисилами, показываетего несколькосухое по формам, но свежее покраскам «Поклонениеволхвов» вБерлинскоммузее. Лучшимего церковнымпроизведением, которому Баумгартенпосвятил небольшуюкнигу, являетсяглавный алтарь(1512 – 1516) с ВенчаниемБогородицыв средней части, написаннымв несколькосухом, но фантастическомсвете. Из его«Распятий»Берлинскогои Базельскогомузеев первоеотражает, по-видимому, еще влияниеДюрера, а второе– Грюневальда.Вполне самимсобой он являетсялишь в «Мучениисв. Доротеи»ПражскогоРудольфинума(1520) и «УспенииБогородицы»в Санта Марияв Капитолиив Кльне. Егоаллегории, двекартины в Базеле, представляющие«смерть в видеубийцы», и «Небеснаяи земная любовь»Штедельскогомузея, две картиныМадридскогомузея, определенныеГарком, затемзамечательнаякартина «Семьжизненныхступеней» уд-ра Гарка вЗейслице, показываютего вполне всвоей сфере.Отдельныепортреты Бальдунга, однако, например, в Карлсруэ ив Мюнхене, обнаруживаютнедостатоквнутреннейжизни, которыммастер иногдастрадает.
Наконец, эльзасскиххудожников, следовавшихнепосредственноза Бальдунгом, мы должныпредоставитьобозрениямв специальныхработах. Таковы: Иоганн Вехтлин, по преимуществугравировавшийсветотеньюна дереве, ФранцБрун, такжегравер из числамалых мастерови Ганс Вейдиц, признанныйРетингеромза «мастераПетрарки».
Обширная областьк северу потечению Майнане может противопоставитьсозданиямюжно-немецкойживописи никакихравноценныхпроизведений.На востокесеверной Германиибыл славенЛукас Кранах, переселившийсяиз Франкониимастер со своимисыновьями иучениками. Всредней частисеверной Германии, в Вестфалии, сильнее всегообозначилосьвлияние Дюрера.На северо-западе, именно на НижнемРейне, нидерландскоевлияние оставалосьпреобладающим.
В саксонскихземлях до Кранахови одновременнос ними в Виттенберге, их главномместопребывании, не было недостаткав художниках, снабжавшихэту обширнуюобласть изрядными, но все же ремесленнымицерковнымиобразами изиных городов, именно Лейпцигаи Альтенбурга, и за оценкойих мы отсылаемк труду Флексига.При дворе ФридрихаМудрого в Виттенбергеиграли рольразличныеприезжие художники.Его придворнымживописцем, начиная с 1504 г., был Лукас КранахСтарший (1472 – 1553)их Кронаха вверхней Франконии, выработавшийсяв своеобразного, хотя и неровнойсилы мастера, очевидно большепод влияниемдунайскойшколы, чемНюрнбергской.Молодым ещеон появляетсяв Мюнхене иВене. В Виттенберге, где на негооказал влияниеБарбари, онприехал ужеготовым мастером.Имея придворнуюдолжность, оннеоднократнополучал здесьзвание ратмана, даже бургомистра, и, примыкая кЛютеру и егосподвижникам, играл выдающуюсяроль в духовнойжизни северно-немецкогостоличногои университетскогогорода. Многочисленныепроизведения, на которых онставил свойгерб, крылатуюзмею, или давалподписыватьсыновьям илидругим ученикам, необыкновеннонеровны подостоинству.Способ различатьих установилХ. Шухардт, а кнему примкнулШейблер и авторэтой книги. Вновейшее времяКранахом занималисьФлексиг, ГедвигаМихаэльсон, Фридлендери Рифель. Толькоболее ранниесобственноручныепроизведенияКранаха оправдываютрасточавшиесяему современникамипохвалы. Позднейшиепроизведениястрадали отремесленностиего мастерской.Поразительнабыстрая переменастиля в самыхранних известныхего произведениях.ДраматическоеРаспятие вШлейсгейме(1503), к которомублизко стоит, но не предшествуетоткрытое ДренгферомРаспятие вШоттенштифтев Вене и портретвенского канцлераРейса в Германскоммузее (1503), произведения, приписанныеему такимизнатоками, какФридлендер, Шмид, Флексиги Доджсон, стоятсовершенноне иной почве, чем прекрасный, с подписью его, богатый поформам и сочныйпо краскам«Отдых во времябегства» (1504)Берлинскогомузея. Роскошныйпейзаж удивительнопоэтично гармонируетс отдыхом святогосемейства, окруженногоиграющимиангелами. Снована другой почвестоит «Мучениесв. Екатерины»(1506) Дрезденскойгалереи, болееровное по рисунку, тоньше написанноеи более холодноепо краскам, створкой котороговладеет собраниеШпека в Лютцшене; вновь на инойпочве стоиталтарь св. Анны, данный по обещаниюцеркви ДевыМарии в ТоргауФридрихомМудрым и братомего ИоанномПостоянным(1505 – 1509), недавнораспознанныйРиффелем валтаре, приобретенномШтедельскиминститутом, украшенныйуже в духеренессанса, с изображением«Святого рода»и жертвователей.Вместе с темотличная стоящаяВенера (1509) в Петербургеимеет еще лицос удлиненнымовалом, как уберлинскойМарии, с ее полнымищеками и узким, высоким лбом.Выразителени индивидуаленпогрудныйпортрет ХристофораШейрля тогоже года у баронаФон-Шейроя вНюрнберге.Затем следуетвеличественныйи полный жизниалтарь Мариис изображениемжертвователейна створкахв Верлице иМадонна Бреславльскогособора с идиллическимнастроениемпейзажа, в общем, однако же, стеми же типами; в 1514 г. возникливеликолепныепортреты ГенрихаБлагочестивогои его супругиДрезденскойгалереи, почтисамые ранниеединоличныепортреты врост, доселеизвестные.Костюмы с большимколичествомзолота производятболее пышное, чем художественноевпечатление, но лица, рукии собаки посвоей простойи тонкой наблюдательностипринадлежатк лучшим образчикамживописи этоговремени. Ещеяснее, чем всеэти картины, выражают весьход раннегоразвития гравюрына меди и надереве Кранаха, изданные Липпманоми хорошо изученныеФлексигом.Датированныегравюры намеди, например, своеобразное«Раскаяниесв.Хризостома»и поразительныепогрудныепортреты ФридрихаМудрого и егобрата, возникли.Безусловно, лишь в 1509 и 1510 г.г.Гравюры Кранахана дереве, кактеперь указывают, начинаютсяс Распятий 1502г. Мы не можемздесь входитьв рассмотрениеэтого вопроса.
Начиная с 1515 г., в картинахКранаха уменьшаютсяперемены стиля, наподобиескачков. В 1516 г.явился егоновый тип женщиныс небольшиминосом и нижнейчастью лица, более худымищеками и сильнеевыступающимлбом. В этомсмысле характерны«Обручениесв. Екатерины»в Верлице и вПеште, затемобе Мадоннывеликого герцогаВеймарского1518 г. и в соборев Глогау 1520 г., спокойная, полная настроениякартина Бамберскойгалереи ипрославлениесвятых Вилибальдаи Вальбургиколенопреклоненнымбамберскимархиепископом.С последнейкартиной мысразу попадаемв круг «псевдо-Грюневальдов», т.е. картин, приписанныхему еще в товремя, когдане знали ниюношескогоразвития Кранаха, ни подлинныхпроизведенийсамого Грюневальда.Шейблер, Вольтман, Эйзенман, Шмиди автор этойкниги уже четвертьвека назадзащищали тотвзгляд, что всеэти картиныявляются частьюсобственноручнымипроизведениямиКранаха, частьюработами егомастерской, затем в недавнеевремя этотвзгляд сноваотстаивалиФлексиг и Рифельпротив Яничека.Теперь всесогласны, чтонекоторыекартины этойсерии, напримерсв. Варвара иЕкатерина вДрездене и св.Анна с Богоматерьюи Младенцемв Берлине, собственноручныепроизведенияЛукаса Кранаха, и что большинствоиз них, особеннопрославленныйалтарный складень1529 г. в церкви ДевыМарии в Галлеи большие створкиот образа св.Маврикия вМюнхене сизображениемсвятых, — произведениясамого Грюневальдаи только вышлииз мастерскойКранаха. Вбольшинствекартин не толькопсевдо-Грюневальда, но и во многихпроизведениях, доселе считаемыхза работы Кранаха, Флексиг видитруку его сына, умершего в 1537г. в «цветущемюношескомвозрасте».Возможно, чтоон написалнекоторые изэтих картин, но допустить, что ему принадлежатвсе приписанныеему Флексигомкартины, мы неможем уже потому, что они писаныразными руками.Некоторыенебольшиемифологическиекартины с подписямимогут действительнопринадлежатьГансу, таковы«Венера и Амур»в Шверине,«Серебряныйвек» в Веймаре, написанныйв средневековомдухе, «Суд Париса»в Копенгагене, все 1527 г., и «Аполлони Диана» 1530 г. вБерлине. Гансмог также исполнитьсимволическиеизображенияреформации,«Грехопадениеи искупление», из которыхнаиболее ранние1529 г. находятсяв Праге и Готе.Но, во всякомслучае, гравюрыКранаха на меди1520 г., например,«Лютер-монах»в двух различныхвариантах икардинал АльбрехтБранденбургский, показывают, что лютеранскийобраз мыслейКранаха немешал ему писатьалтари длякардиналов.
Мы по-прежнемуприписываемстаршему Кранахутакие картины, как «Влюбленныйстарик» (1512) вПеште, «Самсони Далила» (1529) вАугсбургскойратуше, «Адами Ева» (1531) в Дрезденеи даже академическигладкую Лукрециюв крепостиКобург и «Устаистины» 1534 г. вШлейсгейме.Женские типыКранаха частоимеют настоящую«четырехугольнуюголову» (têtecarré) с китайскими, косо поставленнымиглазами; лицамужчин очерчиваютсяболее схематичнои правильно, а пейзаж добавляетсяпо памяти. Толькопортреты этоговремени принадлежатк лучшим егоработам. Возможно, что средимногочисленныхнебольшихпортретовФридриха Мудрогов разных возрастах, возникших ужепосле его смерти, в 1525 г., и средимногих портретовЛютера и егожены, сделанныхпосле их женитьбы, найдутся некоторыеповторения, сделанные неим, а ГансомКранахом. Однаконастоящимиработами самогоЛукаса КранахаСтаршего мысчитаем портретыодетого в цветнойкостюм молодогочеловека (1521) вШверине, ФридрихаМудрого (1522) вГоте, Лютерав виде юнкераЙорга (1522) в Лейпцигскойгородскойбиблиотеке, АльбрехтаБранденбургскогов полуфигурунатуральнойвеличины (1526) вБерлине, егоже в виде «св.Иеронимав комнате» вДармштадте(1526) и в Берлине(1527), портретыпомолвленныхИоганна ФридрихаВеликодушногои его невесты(1526) в Веймаре, мужской портрет(1526) в Гейдельбергскомзамке, два нежныхпортрета принцев(1525) в Дармштадте, простые и жизненныепортреты родителейЛютера (1527) в Вартбурге, а также замечательныйпортрет в натуральнуювеличину ГенрихаБлагочестивогов рост (1537) в Дрездене.
В 1537 г., когда умерГанс Кранах, а сам ЛукасКранах Старшийсделался бургомистромВиттенберга, он назначилсвоего сынаЛукаса, родившегосяв 1515 г., руководителемсвоей мастерскойи изменил свойхудожественныйзнак, которомуон придал опущенныекрылья вместостоящих прямо.Из многочисленныхСтрастей Господнихэтого позднеговремени Кранахавыделяется«БичеваниеХриста» галереиВебера в Гамбурге(1538). К наиболееизвестнымкартинам принадлежит«Источникюности» (1546) вБерлине. Здесь, однако, не стоиттрудиться надвыделениемпоздних работКранаха-отцаиз множестваработ мастерской.Нам кажетсянесомненным, что в 1552 г. он самначал последнююсвою большуюкартину, огромныйзапрестольныйобраз городскойцеркви в Веймаре, где он умер, протестантскуюаллегорию«Искупления»с главным образомРаспятогоХриста посерединес Лютером иКранахом средискорбящих ивеликолепнойпарой жертвователей.Однако, мы готовыпризнать вместес Флексигом, что в исполнениибольшая частьпринадлежитЛукасу КранахуМладшему и что, быть может, емупринадлежити знаменитыйавтопортретего отца 1550 г. вУффици.
Выделение всехсобственныхработ ЛукасаКранаха Младшего(1515 – 1586) из массыработ мастерскойКранаха, возникшихмежду 1537 и 1553 г.г., нелегко. Мыдумаем, однако, что их можноузнать по ихслабому, хотяи более чистомурисунку, по ихболее плавной, утонченнойживописи иподбору притушенных, впадающих вкоричневыйтон красок.Городскаяцерковь в Виттенбергеи Дрезденскаягалерея богатыпроизведениямиего работы. Ноглавным произведениемего являетсяалтарь Замковойцеркви в Аугустусбургес Распятиемпосредине, объятым живописнойпо настроениюатмосферой, с многочисленнымипортретнымифигурами у ногХриста, наделеннымиширокой жизнью.Как портретистЛукас КранахМладший стоитвообще на высотесвоего времени.За великолепнымпортретомкурфюрстаИоахима IIБранденбургского, Берлинскогомузея, последовалипортреты вестественнуювеличину курфюрстаАвгуста, курфюрстиныАнны и их детей(1564 и 1565) Историческогомузея в Дрездене, с падающимитенями, и, несмотряна это, узкоограниченныхпространством.
В руках учениковобоих Кранахов, которых мы нестанем перечислять, искусство сноваопустилосьдо ремесла илипродолжалоплестись врусле провинциальногоневежества.
Провинциальныйхарактер живописиXVI века сохранялсядаже в самомсердце севернойГермании. Далеена западе лучшиевещи по-прежнемупоявлялисьв Вестфалии, где смешивалисьверхненемецкиеи нидерландскиевлияния. В Дортмундепосредственныемастера Виктори Генрих Дюнвенгенаписали в 1521г. большойзапрестольныйобраз католическойприходскойцеркви, с Голгофойв средней части, выполненнойпо-старинному, в строгой искученнойкомпозиции.Мужские лицадают впечатлениепортретных, женские обнаруживаютнеприятныйовал с небольшиминосами, глазамии ртами. Ту жеруку показываеттронутаяодухотвореннойжизнью картинаСтрашного Суда, написаннаяс резким чувствомдействительности, в Везельскойратуше. Однако, художника, написавшегоРаспятие вцеркви в Каппенберге, мы считаемвместе с Шейблеромза более молодогомастера, хотянекоторыеученые, какКлемен, различаяв Дортмундскомалтаре рукустаршего имладшего братьев, считают каппенбергскогомастера старшимДюнвеге. В недавнеевремя В. Касбахстарательнопровел различиемежду этимитремя мастерамии каждому изних уделилизвестное числокартин.
В Зосте, старомхудожественномгороде, в стенахкоторого возниклаоколо 1480 г. ещетакая чистовестфальскаякартина, как«Распятие»Нагорной церкви, процветалтеперь ГенрихАльдегревер(с 1502 до 1555 г. и позже), находившийсяпод влияниемДюрера, отличныйживописец игравер на меди, произведениямкоторого сделалиобзор Вольтмани В. Шмидт. Картиныего редки; изних мы назовемжестко написанногоХриста в терновомвенце (1529) в Рудольфинумев Праге и великолепнуюполуфигуруюноши лицомк зрителю (1540) вгалерее Лихтенштейнав Вене, на фонедалекого пейзажа.Как гравер намеди Альдегреверпринадлежитк наиболееплодовитым«малым мастерам».Его гравюрыс орнаментамипринадлежатк распространителямнемецкогоренессанса, а смелые изображенияиз народнойжизни убеждаюткак раз своейвестфальскойугловатостью.
Менее своеобразно, но с ясно выраженнойнижнесаксонскойсамостоятельностьюдействовалв МюнстереЛюдгер том-РингСтарший (1496 –1547), хороший портретистс ясной, рельефнойманерой письмаи его сыновьяГерман (1520 – 1597) иЛюдгер том-РингМладший (1522 –1582). Первый писалпреимущественнона историческиетемы мягкойи выдержаннойманерой, второйглавным образомпортреты вболее твердойи холоднойманере.
Пышнее и с большимбогатствомформ, чем вестфальскаяживопись развиласьнижне-рейнская, уже прослеженнаянами до XVI века.Все сделанноедля выясненияположения этойживописи в«истории искусств»Шейблером иавтором этойкниги дополнилиФирмених-Рихарц, а затем Альденговени сам Шейблер.В середине XVIстолетиянижнерейнскаяживопись кажетсяпочти ветвьюнидерландской.Если исследованияКеммерера, Фирмених-Рихарца, К.Юсти, Глюкаи Гулина с большимвероятиемзаставилипризнать вмастере «УспенияБогородицы»антверпенцаИооса Ван Клевестаршего, вышедшегоиз кльнскойшколы, то, с другойстороны, егопредшественникЯн Иост ВанКалькар, авторвеликолепныхстворок 1505 – 1508г.г. с шестнадцатьюизображениямииз жизни Христацеркви в Калькареявляется какбы отпрыскомстарой гаарлемскойшколы. В Гарлемеон жил, здесьи умер в 1509 г. Попроисхождениюсвоему, однако, оба мастерапринадлежат, вероятно, немецкомуНижнему Рейну, а Иоос Ван Клеве, по-видимому, писал такжев Кльне. Главныйи настоящийкльнскиймастер XVI столетияБартоломейБрюин (1493 – 1555) опирается, поэтому на них.Его ранниецерковныеобраза непосредственноуказываютименно на них, но даже и лучшиепроизведенияего среднегопериода, например, запрестольныеобраза в монастырскойцеркви в Эссене(1522 – 1527) и пышныекартины изжитии св. Виктораи св. Елены всоборе в Ксантене(1529 – 1534) напоминаютих резко натуралистическийязык форм иогненные краски.Наибольшеезначение имеетБрюин все жекак портретист.Лучшие егопортреты отличаютсятонкой наблюдательностьюи простотойисполнения, причем моделировкаотдаленнонапоминаетГольбейна, — это портретыбургомистраИоганна фонРейдта (1525) Берлинскогомузея и бургомистраАрнольдафон-Браувейлера(1534) Кльнского.Позднейшиекартины Брюинаисторическогосодержаниятипичны, однако, для того почтенияк итальянскимформам и краскам, которое былорождено подражательностьюкак немецкого, так и нидерландскогоискусства.
Этот поворотпроизошел ужев Тайной Вечерецеркви св. Северинав Кельне, в работенад котороймог, впрочем, приниматьучастие и егосын БартельБрюин Младший(с 1530 до 1607 г.). Вместоисполненнойсилы непосредственностинаступилонапыщенноеподражание.
И не только вКльне, переменапроизошла иво всей обширнойобласти Германииво второй половинеXVI столетия. Подвлияниемитальянизирующеготечения тоговремени личноепонимание формуступило местоплоской обобщенности, немецкая интимность– поверхностнойдекоративности, и повсюду живописьутратила свойместный инациональныйотпечаток.
Семена, брошенныеГольбейном, привились вособенностив юго-западнойобласти немецкогоискусства, гдеон их посеял, но и они оченьскоро захирелипод веяниемдуха времени.Швейцарскиемастера этоговремени, послеБеккера, Веселии Фегелина, изученныеГендке, Штольбергоми Онезоргом, были уже манернымихудожниками.Табиас Штиммериз Шаффгаузена(1539 – 1587) и Иост Амманиз Цюриха (1539 –1591) были их товарищамипо возрасту; первый из них, переселившийсяв Страсбург, известен своимипышными фасаднымиросписями дома«Рыцаря вШафгаузене», своими отличнымипортретамимаслянымикрасками иживыми гравюрамина дереве вкнигах и наотдельныхлистах, а второй, переехавшийв Нюрнберг, приобрел себеимя как рисовальщикдля гравюр надереве. Штиммерсильнее, а Аммантоньше, но обазанимаютсяформами ужеради них самих.
К более молодомуи еще болееманерномупоколениюпринадлежатДаниэль Линдтмейериз Шаффгаузена(с 1552 до 1607 г.), работавшийв южной Германиинад росписьюстен и стекол, а также в качествегравера ирисовальщика, и Христоф Маурериз Цюриха (1558 –1614), ученик Штиммерав Страсбурге, а впоследствиисамостоятельныйживописец постеклу. Егосовременникв Базеле, ГансБок Старший(с 1550 до 1623 г., илинесколькопозже), являетсяповерхностнымпоследователемГольбейна вмногочисленных, сохранившихсяпреимущественнов Базельскоммузее, рисункахдля домовыхфасадов, оконныхстекол и станковыхкартин, но вофресках ратушив Базеле, например, в «ОклеветанииАпеллеса», выступает вкачестве ловкогоманьериста, обладающеговсе же собственнымвоображением.Но самым выдающимсяпоследователемили ученикомГанса Бока былбазелец ИосифГейнц (1564 – 1609), назначенныйв 1591 г. в ПрагепридворнымживописцемимператораРудольфа. Сотличной техническойловкостью онсумел овладетьсвоим вылощенными обобщеннымв Италии языкомформ и приобрестибольшой успехакадемическикорректнымикартинами вроде«Купания Дианы», в Вене, болеездоровым исвежим контрастомк которым служатего портреты, например, императораРудольфа II (1594) вВене.
В Страсбургемы встречаемтеперь нарядусо ШтиммеромВенделя Диттерлина, изученногоОнезоргом, более молодогомастера с избыткомсилы, сочинениекоторого обархитектуре, начинающеесобою немецкийбарочный стиль, появилось в1593 г. в Штутгарте.Большая частьоригинальныхрисунков длягравюр этойкниги принадлежитДрезденскойакадемическойбиблиотеке.Главным произведениемв области живописибыли его росписипотолков ужеупомянутого, к сожалениюсломанного,«Новаго увеселительногозамка» в Штутгарте.
В Аугсбургепосле Амбергера, корни котороголежат еще вискусствепервой половиныXVI века, мы ненаходим ниодного заслуживающегоупоминанияживописца, нов лице ЛукасаКилиана (1579 – 1637)находим родоначальникабольшой семьиграверов намеди, самостоятельноработавшейв области портретаи главную долюсвоей славызаслужившейискусной подачейлюбимых картиндругих мастеров.
Для Нюрнбергскогоискусства этогопериода примечательното, что и здесьв качествепортретистапроцвел нидерландец, уроженец ТеннегауНиколай Нефшатель(около 1525 – 1590). Егодвойной портретматематикаНейдрферас сыном в Мюнхенесвоей естественнойкомпозициейи свежей живописьюпримыкает клучшим портретамсвоего времени.Но замечательно, что даже в городеДюрера теперьнаряду с пейзажистомЛаутензакомработал толькоодин известныйгравер на меди, Виргилий Солис(1514 – 1562), превознесенныйЛихтваркомкак самый плодовитыйи разностороннийиз всех немецкихорнаментщиковXVI столетия.
Живопись второйполовины XVI столетиябогаче развиласьпри дворахнекоторыхнемецких государей.Во главе движениястоял дворРудольфа II вПраге, художественныестремлениякоторого выяснилиУрлихс и Шлягер.Но именно здесьсобиралисьпреимущественноиностранныеживописцы иих картины. Вцентре пражскойхудожественнойжизни стоялантверпенецБартоломейСпрангер (с1546 до 1608 г. и позже), перерабатывавшийитальянизмнациональнойсилой. Другойантверпенец, Жиллис Саделер(1575 – 1629) в той жеПраге направилгравюру на медив русло грубоватогои бойкоговоспроизведениязнаменитыхкартин. К Спрангерупримкнул уроженецКльна Гансфон Аахен (1552 –1615), который, держасьудобно на всякомседле, сталвместе с Гейнцемглавным мастеромитальянскойманерности.В Германии.
Дрезденскиепридворныеживописцы этоговремени меньшеподражаютитальянцами находятсяпод влияниемвиттенбергскойшколы, от которойунаследовалитощий, маловыраженныйнемецкий характер.Таковы, например, Кириак Редек(ум. около 1594 г.) иЗахария Веме(ум. в 1606 г.); вместес ними работали«княжий» живописецГанс Крелльиз Лейпцига(упоминаетсямежду 1531 – 1565 г.г.)и разностороннийбрауншвейжецГенрих Гдинг(1531 – 1606).
Макс Циммермани Бассерман-Иорданочертили праздничную, художественнуюжизнь при двореАльбрехта V вМюнхене. С однойстороны, мынаходим здесьподлинноеитальянскоедекоративноеискусство нанемецкой почве, с другой – лучшиесилы северногоподражательногоитальянизма.Резиденцияв Ландсгутев 1536 – 1543 г.г. в главныхчастях быларасписанаитальянцами, но все же ГансБоксбергериз Зальцбурга, вероятно, отецболее молодогоживописцафасадов с этимименем, закончившегов 1573 г. фасадРегенсбургскойратуши, выполнилздесь, междупрочим, в 1543 г.грациозныйфриз с детьмидля верхнейглавной залы.Местные мастера, например, учившийсяв Италии мюнхенецГанс ДонауэрСтарший, выполнилиросписи вГеоргиевскомзале «НовойВесты» в Мюнхене(1559 – 1562) и в «заледля празднеств»замка в Дахау(около 1565). Вместес Антонио Понцано, известныммастером знаменитыхгротесков домаФуггеров вАугсбурге, выступил теперьв Траусницеблиз ЛандсгутаголландецФридрих Сустрис, ученик Вазариво Флоренции.Этот мастери его болеемолодой современникПитер де Виттеиз Брюгге (прозванныйКандидо), такжеученик Вазари, работали вместедо 1600 г. над богатым, со вкусом выполненнымукрашениемдревлехранилища(Antiquarium) и галереигротов мюнхенскойрезиденции.Кандидо, которомуРэ посвятилкнигу, закончилего до 1620 г. нарядус другими работами.Сустрис и Кандидоперенесли вМюнхен итальянскийстиль Вазарив нидерландскойобработке.Несомненнои они такжебыли манернымихудожниками, но их манерасоединена стаким основательнымумением, чтоих работы итеперь могутнас пленять.
Во главе истиннонемецких мюнхенскихживописцевстоит ГансМюлих (1516 – 1573), примыкающий, несмотря насвое мюнхенскоепроисхождение, к Альтдорферу, следовательно, к дунайскойшколе. Это ясновыступает всохранившихсяотдельныхлистах егосвятцев 1537 г. вМюнхенскомкабинете эстампов, и не так яснов его превосходныхпортретахмаслянымикраскамипатрицианскойсупружескойчеты (1541 – 1542) в Мюнхене, молодого герцогаАльбрехта V(1545) в Шлейсгейме, статного мужчины(1559) галереи Веберав Гамбурге. Егостенные орнаментыи картины к«Мотетам»Киприяна де-Рора(после 1559 г.) и кпокаяннымпсалмам Орландоди Лассо (1565 –1570) Мюнхенскойгородскойбиблиотекипринадлежатк наиболеебогатым произведениямэтого рода. Эти«миниатюры»и его большойалтарь с изображениемКоронованияМарии (1572) церквиБогоматерив Ингольштадтеобнаруживаютпри всем намеренномследованиистилю Микеланджелоеще самостоятельнуюпышность красоки немецкуючувствительность.
После Мюлихамюнхенскойхудожественнойжизнью завладелХристоф Шварц(1550 – 1592), из школыБоксбергера, ездивший вВенецию. Егокартина сизображениемЦарицы Небеснойв Пинакотекепоказывает, что подражаниевенецианцамприводит кболее приемлемойманере, чемподражаниеримлянам. Ноего собственныйсемейный портрет, в том же собрании, снова показывает, что несамостоятельныехудожники вобласти портрета, требующегодержатьсявнутри натуры, могут становитьсясамостоятельнымимастерами.
Мюнхенец ИоганнРоттенгаммер(1564 – 1623), ученикупомянутогоуже Ганса Донауэра, также развилсяв одного извиднейшихнемецких живописцевсвоего времени.Его небольшиекартинки, частописанные намеди, в чистыхформах и в свежихкрасках, изображаютхристианскиеи языческиесюжеты всякогорода, а в пейзажныхфонах приближаютсяк нидерландскомувкусу тоговремени. Склоняясьто к итальянскомутечению, то китальянизирующемунидерландскому, немецкая живописьпотеряла силусамостоятельновидеть и чувствовать.