Реферат: История казахстанского кинематографа

--PAGE_BREAK--Ведущие композиторы республики Мукан Тулебаев, Евгений Брусиловский, Сыдык Мухамеджанов, Еркебулат Рахмадиев, Нурхиса Тлендиев, Газиза Жубанова написали музыку для многих фильмов. Они, как и наши писатели, актеры, художники, внесли в молодое казахское киноискусство опыт и традиции своего жанра.
До 20-х гг. ХХ века на территории Казахстана работало лишь двадцать киноустановок, а в 1963 году их насчитывалось уже шесть с половиной тысяч. Благодаря налаженной работе по переводу речевой фонограммы фильмов с русского на казахский язык лучшие произведения многонациональной советской кинематографии и кино зарубежных стран стали достоянием казахов, не владеющих другими языками. Широкий показ художественных, документальных и научно-популярных фильмов, охват ими большинства населения значительно способствовали повышению эстетического вкуса у трудящихся. Самое массовое и доступное искусство кино становится жизненной потребностью и казахского народа. Это обстоятельство имеет важное значение, т.к там, где нет понимающего и умеющего ценить фильмы зрителя, не может быть и настоящего искусства кино. Воспитание зрителя, наличие у него определенного эстетического вкуса и мировоззрения являются одним из решающих факторов, обеспечивающих успешное развитие киноискусства.
Бурное развитие казахского театрального, музыкального и изобразительного искусств, художественной литературы, науки и техники, небывалый подъем культурного, общеобразовательного уровня народа, рост национальной интеллигенции сделали возможным возникновение казахского советского киноискусства. И это вполне закономерно, ибо кино как искусство синтетическое не могло бы зародиться и успешно развиваться без талантливых актеров, художников, композиторов, без писательских кадров, способных создавать и развивать кинодраматургию.
Казахское кино не прошло сложного этапа немого кино — периода длительного, насыщенного борьбой и поисками, периода развития кинематографии от занимательного зрелища к подлинному искусству. Оно родилось в тот период, когда звук, цвет и другие достижения современной кинотехники уже были изобретены и успешно освоены, когда все отрасли казахской культуры получили всестороннее профессиональное развитие. Однако было бы неправильным утверждать, что казахстанское киноискусство возникло стихийно, сразу же после становления профессиональной казахской художественной литературы, а также сложившихся театрального, музыкального и изобразительного искусств республики.
В 1929 году в г. Алма-Ата была создана первая киностудия, являвшаяся производственным отделением Всероссийского треста «Востокфильм». Были построены лаборатория, монтажная, мультипликационная и цех по съемке надписей. Производственное отделение треста «Востокфильм» по мысли его организаторов должно было стать базой для создания в дальнейшем киностудии в Алма-Ате. Однако казахское производственное отделение треста «Восток-фильм» просуществовало недолго. Оно было закрыто в 1931 году. Правление «Востоккино» перенесло все работы в Москву. Причиной закрытия явилось в первую очередь, слабость технической базы, а во вторую — отсутствие сценариев для кино. Но если на технической базе отделения, какой бы она слабой ни была, выпускались фильмы, и она могла бы по мере возможности постепенно оснащаться техникой, то сценарная проблема была неразрешимой, т.к кинодраматургия в ту пору не нашла своего развития как самостоятельный жанр в казахской художественной литературе.
Как известно, в первой половине тридцатых годов казахская художественная литература стала на путь возмужания. Казахский театр, рожденный во второй половине 20-х годов, добился значительных успехов. В те годы находилась на творческом подъеме и музыкальная культура Казахстана. Профессионально развивалось также казахское изобразительное искусство. А национального киноискусства Казахстана еще не было так как в ту пору Казахстан не имел технической базы кинопроизводства, не располагал также инженерно-техническими и творческими кадрами кино. Это в значительной степени задерживало рождение национального киноискусства. Пионерам казахского кино приходилось изучать, анализировать и использовать все нужное, полезное из родной культуры для создания и развития нового вида искусства. Но, для развития киноискусства важно было иметь материально-техническую базу, кадры специалистов и профессиональную зрелую кинодраматургию. Они друг друга обуславливают, одно без другого не могут существовать. Прекращение кинопроизводства в Алма-Ате и перенесение всей работы по созданию фильмов о Казахстане в Москву объясняется именно отсутствием этих трех компонентов кинопроизводства.
Только через три года эта проблема сдвинулась с мертвой точки, когда в 1934 была организована Алма-Атинская студия кинохроники. В 1941 на основании Постановления Совета Народных комиссаров Казахской ССР № 762 от 12 сентября 1941 года была организована Алма-Атинская киностудия художественных фильмов.15 ноября 1941 Алма-Атинская киностудия слилась с эвакуированными в Казахстан киностудиями «Мосфильм» и «Ленфильм» — в Центральную Объединенную киностудию — ЦОКС, которая работала в Алма-Ате до 1944 года и выпускала в годы войны 80% всех отечественных художественных фильмов.25 января 1944 года Алма-Атинская киностудия переименована в Алма-Атинскую киностудию художественных и хроникально-документальных фильмов. В 1945 году после реэвакуации «Мосфильма» и «Ленфильма» Алма-Атинская киностудия художественных и хроникально-документальных фильмов начала работать самостоятельно.
Таким образом, процесс становления казахстанского кинематографа на первом этапе был довольно трудным и имел ряд существенных недостатков, таких как отсутствие зрелой художественной литературы, актерских кадров, композиторов и художников, материально-технической базы, квалифицированных инженерно-технических кадров и высокой культуры производства. Но уже к 50-м годам эта проблема была практически ликвидирована и уже во второй половине ХХ века наблюдается подъем отечественной киноиндустрии. (Вставить кто работал в 50-е годы, где они учились, какую специальность получили, орг. набор, нац. квота) Значительную роль в этом подъеме сыграла киностудия им.Ш. Айманова.
I.2 История организации киностудии им. Ш. Айманова Киноискусство Казахстана зародилось благодаря упорному стремлению людей, посвятивших свой талант и умение великому делу обогащения духовной культуры родного народа. Сегодня эти люди составляют коллектив, живущий большой творческой жизнью и направляющий все свои усилия на то, чтобы выпускать хорошие кинопроизведения. Это киностудия «Казахфильм».
Творческие удачи деятелей казахского кино связаны с их настойчивыми, напряженными поисками нового, более значительного содержания, новых, более острых и актуальных проблем, более выразительной художественной формы. В результате этих поисков появились его первые, полюбившиеся нам фильмы: «Девушка-джигит», «Наш милый доктор», «Перекресток», «Сказ о матери», «Меня зовут Кожа», «Алдар-Косе» и другие.
В советское время произведения казахского кино успешно демонстрировались на экранах всего союза. Кинематографисты Казахстана участвовали во всесоюзных кинофестивалях в Москве, Ленинграде, Киеве, Минске и на международном кинофестивале стран Азии и Африки. Многие казахские режиссеры и актеры на этих фестивалях были удостоены почетных дипломов.
Сложное искусство кино требует коллективных усилий не только творческих работников, но и людей многих других профессий, таких, как костюмеры, реквизиторы, гримеры, монтажеры, ассистенты режиссеров, операторов, художников, мастера производственных цехов. Их имена обычно не указываются в титрах фильма, хотя в создании картины они играют немаловажную роль.
В числе первых людей, посвятивших свою жизнь казахскому киноискусству необходимо назвать такие фамилии как Ф. Лелюх, А. Шевелев, К. Юманков,
3. Бошаев, Т. Бейбитов, Е. Дергачева, инженеры Ю. Бреус, Е. Белоконь, Л. Касперский и многие, многие другие. Все они, связав свою судьбу с казахским кино, стали подлинными его патриотами.
Ряды творческих и инженерно-технических работников постоянно пополнялся молодыми специалистами, получившими специальное высшее образование в Государственном институте кинематографии в Москве и в Ленинградском институте киноинженеров. Некоторые из них сегодня являются знаменитыми режиссерами.
Почти полвека прошло с момента создания киностудии «Казахфильм». За это время она оснастилась новейшей аппаратурой, значительно поднялась ее производственная мощность. Студия с каждым годом расширяется, совершенствуется производственная технология. Перспективы развития казахского киноискусства вызывают необходимость строительства новых съемочных площадей, максимального использования природно-климатических возможностей республики. И эта задача успешно выполняется.
Перейдем к истории создания киностудии «Казахфильм». Выше мы уже говорили о том как в Казахстане была создана Алма-Атинская киностудия художественных и хроникальных фильмов. В январе 1960 года приказом Министерства культуры Казахской ССР эта студия переименована в киностудию «Казахфильм». В 1984 киностудии «Казахфильм» присвоено имя выдающегося деятеля национальной кинематографии Шакена Кенжетаевича Айманова. В 1985 она стала называться как Республиканское творческо-производственное объединение (РТПО) «Казахфильм» им.Ш. Айманова. после приобретения независимости нашей республикой в жизни киностудии произошли существенные перемены, а именно: в 1996 году 20 августа РТПО «Казахфильм» им.Ш. Айманова была реорганизована путем разделения на Казахскую кинофабрику им.Ш. Айманова (материально-техническая база) и Национальный продюсерский центр РК (организация творческого процесса, работа с независимыми продюсерскими студиями).28 марта 2000 года Казахская кинофабрика им.Ш. Айманова, Национальный продюсерский центр РК, Казкинопрокат и Госфильмофонд реорганизованы путем слияния в Республиканское государственное казенное предприятие — РГКП Национальная компания «Казахфильм» им.Ш. Айманова.27 июня 2006 года, когда оно стало носить новое наименование — АО «Казахфильм» им.Ш. Айманова. Президентом АО «Казахфильм» стал Азимов Сергей Джумабаевич. И наконец, последнее событие в жизни «Казахфильма» произошло 21 ноября <metricconverter productid=«1957 г» w:st=«on»>2007 г. — Президентом АО «Казахфильм» им.Ш. Айманова назначена Кашаганова Анар Екеевна.
Говоря о киностудии «Казахфильм» было бы непростительным не упомянуть о человеке, внесшем огромный вклад в развитие отечественного кинематографа, человеке, чье имя носит киностудия «Казахфильм» — Шакене Айманове.
Становление Ш. Аиманова как актера добавить. Шакен Айманов — ведущий актер и режиссер казахского кинематографа, народный артист СССР, много лет вынашивал мечту поставить фильм об Алдаре-Косе — известном персонаже сказок и легенд Он сам предложил идею этого фильма, сам отбирал наиболее яркие эпизоды. Ему казалось непростительным упущением, что нет еще казахского фильма на фольклорную тему. И конечно же, героем такой картины должен стать самый популярный в народе, щедрый на шутку, красное словцо, знающий невзгоды и не знающий уныния безбородый весельчак Алдар-Косе. Шакену хотелось как можно ярче показать на экране народного любимца, чье слово разило, спасало, уничтожало и миловало. В Алдаре он видел воплощение одаренности своего народа, это был герой, чьим оружием были не копье и булатный меч, а вложенная в уста мудрость", — вспоминал автор сценария Л. Варшавский.
В 1964 году фильм «Алдар-Косе» вышел на экраны в постановке Ш. Айманова, исполнявшего и главную роль. Это был интересный опыт использования фольклорного материала, когда сказочный переходящий из сюжета в сюжет герой вдруг обрел реальную биографию, стал живым человеком со своими симпатиями и антипатиями, непростой судьбой и жизненной драмой. Алдар воспринимался как существовавший в действительности человек, и именно этого добивались создатели фильма, наделяя его лучшими чертами, присущими казахскому народу.
Вывод, итоги,

II. Развитие казахского кино II.1 История создания фильмов о Казахстане (документальное, публицистическое, художественное) Документальное кино. В настоящее время кинематограф и экранные технологии в целом в различных странах мира играют ключевую роль в формировании идеологических паттернов, потребительских ориентации и потребительской культуры. Построенная по сетевому принципу аудиовизуальная индустрия сформировала каналы трансляции образцов поведения, стилей жизни норм потребления. Именно в этой сфере лежит центр геоэкономической конкуренции, которая все чаще ведется за нормы потребления и стили жизни, а не за снижение издержек производства.
В этой ситуации документальное кино оказывается для государства одним из немногих каналов реального присутствия в аудиовизуальной сфере как внутри страны, так и за рубежом, становится культурным «сетевым агентом» государства в сфере экранных технологий и одновременно экспериментальной площадкой для выработки новых средств государственной политики.
Казахстанское документальное кино сформировалось в советский период как часть большой кинематографической отрасли, имело централизованную административную систему управления. При этом в отличие от индустрии игрового кино и мультипликации документальная киноиндустрия сформировалась как структура общенационального масштаба. Цели и задачи, стоящие перед документальным кино, несли большую идеологическую нагрузку и формировались из государственной позиции: политическая агитация, пропаганда образа жизни и успехов, просвещения и т.д. [20; с.6].
В 1928 году при Совете Народных Комиссаров РСФСР был образован Всероссийский трест «Востокфильм», призванный выпускать кинофильмы о жизни народов, входящих в Российскую Федерацию, и готовить профессиональные творческие кадры кинематографии из представителей различных национальностей РСФСР т.к Казахстан в то время являлся автономной республикой, входящей в состав Российской Федерации.
В 1929 году в Алма-Ате создается производственное отделение Всероссийского треста «Востокфильм». Были построены лаборатория, монтажная, мультипликационная и цех по съемке надписей. Производственное отделение треста «Востокфильм» по мысли его организаторов должно было стать базой для создания в дальнейшем киностудии в Алма-Ате.
Отделение самостоятельно выпустило несколько хроникальных киножурналов под общим названием «Последние известия». Хроникеры стремились показать повседневные события хозяйственной и культурной жизни Казахстана. Ими были сняты первомайские и октябрьские демонстрации трудящихся республик, пуск Карсакпайского завода, уборка урожая на полях первых сельскохозяйственных артелей, оживленная торговля на Куяндинской ярмарке, самоотверженный труд шахтеров Караганды и строителей Туркестано-Сибирской железной дороги, сооружение первых фабрик и заводов, клубов и школ, поисковые работы геологов в глухой степи, занятия в школах ликбеза и многие другие факты социалистической действительности.
Были выпущены короткометражные документальные фильмы: «Кооперация в аулах», «Новая столица» (об Алма-Ате), «Годовщина КАССР», «Кзыл Аскер», «На джайляу» и два киноочерка о ходе строительства Турксиба.
В этих документальных фильмах показаны коренные изменения, происшедшие в те годы в ауле. В очерке «Кооперация в аулах», например, повествуется о многочисленных новшествах в быту казахов. Фильм «На джайляу» посвящен деятельности передвижных красных юрт, этих проводников культуры в степи. События, показанные в них, сняты обычно общим планом почти с одной точки, и кадры склеены длинными, растянутыми кусками. И весьма редко встречаются крупные планы. Примитивен монтаж, основной принцип которого сводится лишь к простому соединению кадров в логической последовательности, без каких-либо попыток использовать богатые возможности для выражения определенных идейно-художественных позиций.
Первый документальный фильм о Казахстане был снят в 1925 году. Назывался он «5-я годовщина КазАССР». Оператор Я. Толчан. В 1929 году вышли хроникальные фильмы-очерки «Алма-Ата и ее окрестности», «Прибытие первого поезда в Алма-Ату», «На джайляу», «Школы ликбеза», «Кооперация в аулах», «Кзыл-аскер». В 1929 году на экраны выходит полнометражный фильм «Строительство Турксиба» (реж.В.А. Тюрин), который стал значительным достижением в документальном кино.
    продолжение
--PAGE_BREAK--Если взять первую кинопродукцию в целом, то эти киножурналы и киноочерки с художественной точки зрения малоинтересны. Но многие кадры, помещенные в них и снятые документально, сами по себе являются богатой исторической ценностью. Эти кадры были неоднократно использованы современными кинематографистами.
Современное документальное кино видоизменилось: сейчас это не только хроника, но и интересная подача исторического, этнографического, музыкального, культурного наследия любой страны. Любой инвестор, желающий прийти в Казахстан, захочет узнать как можно больше о стране. И самой доступной и короткой формой презентации мог бы стать документальный фильм, который показывали бы и зарубежные телеканалы.
Ситуация с документальным кинематографом в настоящий момент в Казахстане характеризуется рядом очевидных проблем, которые являются следствием существенного разрыва: при объективном росте потребительского спроса на документальное кино отсутствуют механизмы продвижения, происходит заполнение экранного пространства зарубежным предложением. Вследствие этого происходящего оттока казахстанских документалистов на более высокодоходные, но менее содержательные рынки (продвижение интересов разного рода частных заказов, в т. ч. зарубежных) и на телевидение, где пока наиболее востребованы жанры журналистских расследований и съемки репортажного характера, происходит «обмеление» как профессиональной корпорации документалистов, так и ослабление культурной функции неигрового кино. Налицо недостаток агентов формирования культурной политики средствами документального кино, недостаток четкости в вопросе о содержании новой идеологии, культурного образа, послания, осуществляемого в кино и через кино в Казахстане и мире.
Тотальная либерализация постсоветского периода «размыла» как государственную позицию в отношении кинематографа, так и роль и задачи этой отрасли, однако новый подход к управлению сферой документального кино не сформировался. Исторически сложившиеся стереотипы и административная обособленность в управлении сферой документального кино препятствуют установлению системных связей, выработке продуктивных форм взаимодействия с другими направлениями экранной индустрии.
По словам Алии Увальжановой — ведущего специалиста в области современной отечественной кинематографии — в развитии документального кино наблюдаются следующие положительные тенденции:
растущий интерес общества к историческому прошлому Казахстана, актуализации визуальной информации, отражающей реальные картины прошлого и настоящего, судьбы и портреты человека, идеалы Казахстана, что определяет высокую востребованность документального кино в современной отечественной культуре и в сфере образовательной деятельности;
творческие усилия кинодокументалистов — авторов документальных фильмов, ставших мощным средством просветительства и воспитания народа;
деятельность архивистов по собиранию и сохранению в составе Архивного фонда Казахстана массива кино-, фоне — и фотодокументов — источниковой базы для воссоздания достоверного зримого образа исторического прошлого (там же).
Вместе с тем, документальное кино, пройдя определенный путь достаточно успешного развития, в условиях тотальной коммерциализации переживает глубокий кризис:
разрушена действовавшая государственная структура кинопроката. Высокопрофессиональные современные документальные фильмы не демонстрируются в кинотеатрах и не доходят до зрителя. Телевидение, Интернет, спутниковые и цифровые каналы вещания заполнила, как правило, псевдодокументалистика;
в условиях ускоренного процесса телепроизводства, исключающего затраты времени на необходимые исследования сохранившейся архивной кинохроники, нередко создаются и под видом документального кино зрителю предлагаются фильмы, основанные на непроверенных «эффектных» кадрах, монтаже, смещающем пространственно-временные параметры исторических фактов, формируется мифологическое сознание общества;
недостаточно изучаются нормы духовно-нравственного подхода к воспроизведению визуальной информации, тем самым разрушается культурообразующая среда традиционной жизни народа;
отсутствует госорган, определяющий государственную политику в области создания исторически достоверной кинолетописи эпохи и направляющий деятельность кинодокументалистов;
отсутствует критика и независимая экспертиза современного документального кино, что никак не стимулирует его развитие;
отсутствует единая информационная база данных о составе и содержании кино-, фоно — и фотодокументов, хранящихся в государственных хранилищах и частных коллекциях. Недостаток финансирования сказывается на сохранности и использовании этой уникальной части Архивного фонда;
отсутствует правовое регулирование применительно к взаимодействию документалистов и архивистов, требуют разрешения многие вопросы применения норм авторского права, ценообразования, передачи в государственную собственность личных фондов кинорежиссеров и кинофильмов, состоящих на имущественном балансе организаций-заказчиков, и др.;
профессиональная деятельность в области создания кино — и фотолетописи эпохи как одного из наиболее эффективных способов сохранения визуальной исторической памяти народа не стимулируется. Теория и методика документального кино требуют пересмотра идеологических штампов советского периода и глубокого осмысления целей, задач, принципов и критериев его создания.
Если в России, по самым скромным подсчетам, производят 500 фильмов в год, то сколько казахстанские коллеги по цеху выпускают картин, статистики нет, и им, как правило, уготована участь пасынков отечественного кинематографа.
Проблема лежит на поверхности: остаточный принцип финансирования документального кино. Государство может и обязано поддержать кино.
Сегодня есть реальный инструмент опосредованно влиять на ситуацию: через образование путем тиражирования на DVD документального кино для распространения через школы, вузы, библиотеки, музеи.
В госпрограмме «Культурное наследие» документальное кино не выделены. Но именно хроника, и старая, и современная, являются летописью государства.
В настоящее время сфера документального кино предлагает государству формирование имиджа страны, ее единого социокультурного пространства как для ее граждан, так и для субъектов международных отношений. Ключевыми точками концентрации усилий в управлении сферой документального кино являются:
1. Позиционирование документального кино в качестве общенационального социокультурного проекта, реализуемого межпрофессиональным сообществом в рамках общественного диалога и партнерства, в государственных рамках — на государственном, региональном и муниципальном уровнях, в международных рамках — на уровне мирового социокультурного пространства.
2. Разработка при содействии Министерства культуры и информации Республики Казахстан и других субъектов Государственной целевой программы развития документального кино Казахстана, с акцентом на государственную политику в области поддержки актуального социального и имидже нового содержания, международного позиционирования и продвижения документальных фильмов.
3. Развитие теории и практики документального кино с учетом его специфики как средства общественных коммуникаций и экранной художественной культуры.
4. Создание новой институциональной структуры развития документального кино (Национальный центр «Документальное кино») в новых рыночных и социально-культурных условиях.
5. Реализация кадровой и молодежной программы документального кино.
Программа развития документального кино должна предусматривать создание системы управления отраслью, установления многоплановых отношений как с субъектами государственной власти, министерствами, так и с основными агентами казахстанского и глобального рынков, разработку и реализацию пакета проектных инициатив.
Документальное кино в силу своей специфики потенциально является одной из самых инновационных ветвей постсоветского кинематографа. При наличии творческого потенциала, а также с точки зрения мировых тенденций, все складывается наилучшим образом (мировой спрос на информационно-коммуникативные, образовательные продукты, архивные материалы, пригодные для интерактивного использования, растет), при этом инновационного бума в нашей стране не наблюдается. С точки зрения текущего положения дел, именно эта сфера остается наименее адаптированной к условиям современного казахстанского рынка. Очевидно, что это проблема, в том числе и управленческая. Сфера документального кино остается недооцененной. И вопрос не столько в том, что государство в недостаточных объемах финансирует документальный кинематограф. Проблема в том, что это финансирование продолжается в формах и схемах советского периода, в тех же схемах и «осваивается». Документальный кинематограф остается сферой наименее капитализированной, отстает по уровню технической оснащенности от документального кино на десятилетие. В итоге, документальное кино, вместо того чтобы стать инновационным ядром аудиовизуальной сферы, все более превращается в «музейное кино» — закрытое: для массового зрителя и обществённости направлением кинематографа.
Документальное кино во всем мире финансируется или из бюджета (так в Европе), или фондами (так в Америке). Казахстанских фондов нет, поэтому сегодня необходимо усиление роли государства в поддержке этой сферы деятельности.
Сегодня кинематографисты и продюсеры СНГ испытывают аналогичные проблемы государственного регулирования, повышения конкурентоспособности неигрового кино, документальных фильмов.
Решение политических и государственных задач в этой отрасли кинематографа — документального кино — это великолепная возможность сочетать государственные интересы с интересами развития отрасли.
В Казахстане был разработан Проект Закона «О государственной поддержке кинематографии Республики Казахстан» [], где пересмотрен комплекс мер, способствующих развитию неигрового кино. Особое внимание в этом законопроекте отводится хранению исходных киноматериалов национальных фильмов, фильмов совместного производства и кинолетописи. Важный аспект рассматриваемого законопроекта, а именно — создание Фонда поддержки национального кино. Для государственной поддержки производства национальных фильмов, осуществления проектов производства дебютных фильмов, приобретения национальных и некоммерческих фильмов, их дублирования (озвучивание) на государственный язык и субтитрования, распространения, для поддержки кинотеатров, кинозалов (видеозалов), демонстрирующих национальные фильмы, модернизации кинотехники, популяризации аудиовизуальной продукции, подготовки киноспециалистов, социальной защиты кинематографистов Республики Казахстан Правительство Республики Казахстан учреждает Фонд поддержки национального кино.
К сожалению, закон до сих пор находится на рассмотрении Мажилиса Парламента Республики Казахстан.
Исходя из вышесказанного, очевидно, что складывающаяся ситуация требует от государства совершенно нового подхода в управлении исследуемой нами отраслью. Несмотря на всю болезненность этого процесса, очевидно, что без введения более совершенных инструментов государственного управления в сфере кинематографа наши желания останутся лишь благими намерениями.
Художественное кино. Художественные фильмы сыграли немаловажную роль в развитии культуры казахского народа и оказали влияние на рождение и развитие национального киноискусства республики. Прежде всего, их появление вызвало в Казахстане огромный интерес к кинематографу. Руководители республики стали больше заниматься вопросами кино, добивались создания все новых и новых фильмов о Казахстане, разрабатывали мероприятия по организации материально-технической базы кинопроизводства в Алма-Ате и подготовке творческих, инженерно-технических кадров кино. Писатели, актеры, композиторы, художники стали проявлять больший творческий интерес к киноискусству, изучать его историю и теорию, готовить себя для участия в создании произведений кино.
Первый художественный фильм на казахстанском материале был снят в 1928 году на киностудии «Совкино» по роману Фурманова «Мятеж» (реж. С.А. Тимошенко). В 1935 году на «Мосфильме» по роману И.П. Шухова «Ненависть» снят художественный фильм «Вражьи тропы» (режиссер И.К. Правов). Трест «Востоккино» выпустил художественные фильмы «Джут» (1931), «Тайна Каратау» (1932).
В 1934 году организована Алма-Атинская студия кинохроники. Начат регулярный выпуск киножурнала «Советский Казахстан» и документальных фильмов. В Москве начато дублирование лучших советских фильмов на казахский язык.
В 1939 году на «Ленфильме» был снят первый казахский художественный фильм «Амангельды» (сценаристы: В. Иванов, Б. Майлин, Г. Мусрепов; режиссер М. Левин; исполнитель главной роли Е. Умурзаков). Этот фильм положил начало отечественному кинематографу.
С самого начала становления художественного кино в Казахстане основной задачей режиссеров являлось изображение жизненной судьбы человека, его духовного бытия, исканий, борьбы. Например, в фильме «Ботагоз» (<metricconverter productid=«1957 г» w:st=«on»>1957 г., режиссер Е. Арон), показана судьба людей, вставших на путь революционной борьбы, за установление власти рабочих и крестьян, показан быт, обычаи казахского аула, использована национальная музыка и песни, есть естественная необходимость, вызванная детальной разработкой событий определенного исторического периода. В поведении главных героев фильма (Амантая и Ботагоз) в быту, в труде, в бою, в их взаимоотношениях отражено своеобразие национального характера казахов в той степени, в которой оно могло быть выражено в данных, конкретно взятых ситуациях.
О патриотизме советских воинов в годы Великой Отечественной войны повествует фильм «Песнь о великане». В картине «На диком бреге Иртыша» перед зрителями развертывается сложная, самоотверженная борьба строителей гидростанции в Восточном Казахстане. Фильм «Мы здесь живем» повествует о формировании характера молодых покорителей целинных земель.
В целом, если рассматривать динамику развития образов казахстанского художественного кино начиная с 30-х гг. плоть до 60-х гг. ХХ века, то можно добавить следующее:
1. В советскую эпоху главными героями в казахстанских фильмах были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти, что соответствовало советской идеологии, либо историко-эпические герои — воины, батыры, ханы, что выходило за рамки советских установок. Показать сильного героя-мужчину как современника, если это не «Коммунист» или «Председатель», было практически невозможно;
2. Образ женщины сводился тоже к определенному клише: это должна была быть либо «освобожденная женщина Востока», либо боец — героическая дочь своего народа, либо ударница труда на производстве. Образ «прекрасной возлюбленной» воплощался также только в сказочных фильмах или картинах эпического плана.
3. Особая роль отводилась образу женщины во время Второй мировой войны. Так, например, устойчивый советский стереотип — образ матери, потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне, а взамен ставшей матерью для всего многонационального советского народа был основным сюжетом в кино.
4. Вместо героев-мужчин опорой семьи и дома были старики-аксакалы, мужчины старшего возраста, которых условно можно назвать отцами нации. Именно они и были воплощением силы и мудрости народа, его «столпами».
О художественных образах в казахстанской кинематографии, начиная с 60-х гг. ХХ века мы подробнее остановимся во второй главе нашей работы, но сначала необходимо изучить процесс становления казахского кино, его первые шаги, успехи и неудачи. Этой проблеме мы посвятили нижеследующий параграф.
II.2 История создания первых казахских художественных фильмов Летоисчисление казахского художественного кинематографа начинается с ленты «Амангельды», выпущенной в 1938 году. Это был первый опыт создания национального фильма, и осуществлялся он на базе киностудии «Ленфильм». Идея снять картину о славном сыне казахского народа, герое гражданской войны Амангельды Иманове принадлежала известным писателям Бейимбету Майлину и Габиту Мусрепову. Творческую помощь оказал в написании сценария уроженец Казахстана, известный к тому времени драматург и писатель, Всеволод Иванов. Работали увлеченно, учась друг у друга — В. Иванов изучал историю казахского народа, его быт, традиции и обычаи, а Б. Майлин и Г. Мусрепов постигали основы драматургического мастерства.
    продолжение
--PAGE_BREAK--«Фильм об Амангельды — первый полнометражный фильм на тему казахской действительности — должен продолжить традиции шедевров советской кинематографии: „Чапаева“, „Мы из Кронштадта“, — писала тогда газета „Казахстанская правда“. Задуманная как героическая эпопея, эта кинолента явила собой яркую картину жизни казахской степи в предреволюционные годы. Героический образ батрака Амангельды Иманова, возглавившего национально-освободительное восстание в Тургае в 1916 году, воплощает в себе революционный настрой народа.
Уже в самом сценарии четко прочитывалась идея народности будущего фильма. Она мастерски передана и на экране. Режиссер картины М.Я. Левин, понимая важность и значимость этого первого кинопроизведения для молодого национального кино, отнесся к нему с большой ответственностью. Вторым режиссером он пригласил уже имеющего солидный опыт работы в кино Б.А. Медведева, главным оператором известного мастера съемок X.М. Назарьянца. Музыку к фильму писал молодой тогда еще композитор Ахмет Жубанов. На главные роли были приглашены лучшие актеры национальной сцены — Елубай Умурзаков, Калибек Куанышпаев, Сералы Кожамкулов, Шара Жиенкулова, Канабек Байсеитов, Курманбек Джандар-беков. Позже они вспоминали, что к тому времени чувствовали себя профессионалами на сцене театра, способными контролировать жест, мимику, движение, ритм. Но первая работа перед камерой дала понять, что в кино нельзя слепо переносить театральные приемы и методы, что новое искусство требует новой техники, иной культуры актерской игры. Таким образом кинематограф заставлял актеров искать новые возможности, расширяя диапазон актерской профессии.
Выход на экраны фильма „Амангельды“ стал огромным событием культурной жизни республики. Как рассказывают очевидцы, публика, едва выйдя из зрительного зала, вновь становилась в очередь за билетами на следующий сеанс. Восторженно отозвалась о фильме и пресса, а его создатели были награждены Почетными грамотами Верховного Совета Казахской ССР.
Итак, первый шаг был сделан. Однако война помешала молодой казахской кинодраматургии осуществить многие планы.
В 1941 году в Алма-Ате работает Центральная Объединенная киностудия (ЦОКС), в состав которой входят, помимо Алма-Атинской, эвакуированные сюда студии „Мосфильм“ и „Ленфильм“. Их пребывание в республике, непосредственное общение местных деятелей культуры с профессионалами высокого уровня — С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, И. Пырьевым, Б. Бабочкиным, В. Марецкой, Э. Тиссэ, И. Москвиным и многими другими дало впоследствии свои плоды. Было создано и обучено среднее звено специалистов, в актерской киношколе выросла целая плеяда артистов экрана, появились свои сценаристы, режиссеры, операторы. Трудные военные годы, полные лишений и тяжких потерь, преодоление общих невзгод и единое стремление к победе над фашистами еще более укрепили узы братской дружбы русского и казахского народов. Они стали школой профессионализма для целого поколения казахских кинематографистов.
Связи эти продолжали существовать и после отъезда москвичей и ленинградцев. Свидетельство тому — послевоенная постановка фильма „Джамбул“ режиссером Е. Дзиганом по сценарию Н. Погодина и А. Тажибаева о прославленном казахском акыне, в чьей судьбе отражены великие преобразования в жизни казахского народа после победы революции.
»Работать мне пришлось с двумя крупнейшими мастерами слова и экрана, — вспоминает один из соавторов сценария, известный казахский поэт, писатель и общественный деятель Абдильда Тажибаев. — Сценарий создавался вместе с Николаем Федоровичем Погодиным, а ставил фильм Ефим Дзиган. Мы долго и подробно обговаривали каждый будущий эпизод, каждую деталь. И Погодина, и Дзигана интересовало все — отдельные частности жизни Джамбула, искусство акынов-импровизаторов, обычаи нашего народа. Я был рад отвечать им. В свое время мне посчастливилось стать, что называется, правой рукой Джамбула — я записывал его импровизации, поэмы, стихи. Это общение дало мне глубинное понимание природы народной поэзии, проникновение в суть человеческой личности, знание самого Джамбула. И, чем мог, я помогал созданию на экране образа великого казахского акына. Задача у нас была сложной: песни Джамбула давно перешагнули рубеж республики. Надо было показать человека, чей опыт служил поэзии борьбы. Человека, носившего чапан и ставшего членом правительства. Надо было в одной судьбе проследить закономерность расцвета и творческого взлета целого народа. В фильме снимались лучшие актеры республики — Курманбек Джандарбеков, Капан Бадыров, Кененбай Кожабеков, начинающий свой путь в театре ' и кино, Шакен Айманов. И надо отдать должное удивительной прозорливости режиссера Ефима Дзигана, который сумел рассмотреть в даровании Шакена будущую силу и масштабность. Образ Джамбула — живого человека, мудреца, поэта, сына своего народа, созданный Аймановым, до сих пор остается образцом актерской игры". «Джамбул» имел большой зрительский успех как в нашей стране, так и за рубежом.
Любовь казахского народа к музыке, песне, веселой, остроумной шутке не могла не найти экранного воплощения в кинокомедии. Первым и, надо сказать, удачным опытом создания фильма этого жанра стала комедия «Девушка-джигит» по сценарию Ш. Хусаинова и В. Абызова. История любви красавицы Галии и табунщика Айдара составляет основу сюжета, в котором — множество комедийных ситуаций, остроумны диалогов, сатирически заостренных эпизодов. Особую атмосферу праздничности и приподнятости придает „фильму обилие песен и музыки, талантливо написанных композитором В. Соловьевым-Седым.
Удачная сценарная основа послужила добротным материалом для исполнителей ролей. Блистательно дебютировала в главной роли Лола Абдукаримова — ее игру отличали веселое озорство, девичье лукавство, смелость наездницы. Замечательный актерский ансамбль составили вместе с ней М. Суртубаев, К. Кожабеков, К. Байсеитов, В. Сошальская, С. Тельгараев, Б. Римова, С. Кожамкулов и другие.

III. Вывод, итоги, III.1. Кинематограф «оттепели»: 60-е годы Несмотря на то, что официальная история кино в странах Центральной Азии берет отсчет где-то с 30-х, а где-то с 40-х годов прошлого столетия, именно кинематограф 60-х можно считать точкой отсчета истинно национального кино в странах советского Востока. Потому что только к этому времени появились национальные кадры, способные представить свой народ.
Мира и Антонин Лиехм в книге о советском и восточно-европейском кино после 1945 года пишут: "(В эти годы) появились по-настоящему оригинальные кинокультуры, настолько автономные и естественные, настолько свежие и правдивые, что пробуждали тревогу". А тревогу они пробуждали потому, что за репрезентацией национальных культур, начиналась репрезентация других идейных ценностей и другого мировоззрения. Несмотря на сильный идеологический контроль со стороны советской власти поколению кинематографистов 60-х удалось достойно показать свою культуру на экранах мира.
Впервые в фильмах этого региона был представлен традиционный уклад жизни казахов, кыргызов, узбеков, таджиков, туркмен. Именно в эти годы кинематографисты центральноазиатского региона создали ленты, представляющие исторических и эпических героев своих народов, открыли национальные мифы и мировоззренческие основы бытия своих культур.
Наибольший расцвет национальный культур проявился в так называемую «эпоху оттепели», когда были сняты фильмы, вступающие в спор с официальной советской идеологией. В те годы это можно было сделать только «эзоповым языком» — иносказаниями, намеками, характером изображения. Однако и этого было достаточно для того, чтобы кинематографисты ощутили свободу самовыражения.
Лучшие работы кинематографа «оттепели» были сняты основоположниками национальных кинематографий. В Казахстане — Шакеном Аймановым, Абдуллой Карсакбаевым, Мажитом Бегалиным, Султаном Ходжиковым. В Узбекистане — Шухратом Аббасовым, Али Хамраевым, Ильером Ишмухамедовым. В Таджикистане — Тахиром Сабировым, Борисом Кимягаровым, Маратом Ариповым, Анваром Тураевым. В Туркмении — Алты Карлиевым, Ходжакули Нарлиевым, Болатом Мансуровым. Особым явлением было так называемое «кыргызское чудо» — кинематограф Мелиса Убукеева, Толомуша Океева, Болотбека Шамшиева, Геннадия Базарова и других кинематографистов нашего региона.
В период с 1964 по 1972 год кинематограф Центральной Азии продекларировал основные национальные мифы, ожидания народов каждой из пяти республик, создал незабываемые образы сильных героев.
В шестидесятые годы казахские кинематографисты обращаются к теме Великой Отечественной войны. «Сказ о Матери» сценаристов Д. Ташенова и А. Сацкого получает Государственную премию Казахской ССР, а исполнительница главной роли актриса Амина Умурзакова удостаивается приза за лучшее исполнение женской роли на I Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде и диплома Международного кинофестиваля в Карловых Варах. В этом фильме, поставленном режиссером А. Карповым, рассказывается о судьбе простой казахской женщины из далекого аула, отправившей на фронт сына. И хотя фронтовые будни проходят за кадром, война присутствует всюду. В напряженном ожидании сводок Совинформбюро, в настроении и разговорах тех, кто остался работать в тылу, в их помыслах и переживаниях. Всём своим поэтическим строем, почти документальными реалиями непритязательного тылового быта фильм утверждает самое драгоценное, самое святое на земле чувство материнской любви. «Красота этой любви, скорбь и боль утраты, умение найти в себе силы жить после потери единственного сына, и не просто жить, а быть нужной людям — все это слилось в моей героине. Никогда не забыть мне встречи со зрителями в Целинограде. После премьеры фильма ко мне подошел седой рабочий и сказал: „Трое сыновей было у меня, и все погибли на фронте. Жена ослепла от слез. Но когда я рассказал ей о вашем фильме — захотела посмотреть его“. Я сидела рядом с этой женщиной в зрительном зале и плакала вместе с ней», — рассказывает Амина Умурзакова.
В 1966 году на зональном кинофестивале республик Средней Азии и Казахстана в Душанбе главного приза удостаивается и другой казахский фильм о войне — «Земля отцов». Кинолента высокого интернационального звучания, она снята режиссером Шакеном Аймановым по сценарию Олжаса Сулейменова. Необычная ситуация — аксакал отправляется в неведомую ему русскую деревню, чтобы привезти на родную землю прах Погибшего сына — исполнена символики и философского смысла. А заключаются они в том, что для тех, кого сроднило общее горе, нет земли твоей, моей, его. Есть одна Родина — Советская страна. И дружба, скрепленная кровью, увековеченная мемориалом на братской могиле, оказалась превыше дедовских традиций, по которым умерший на чужбине должен быть захоронен в родных местах.
Образцом историко-приключенческого жанра в казахском кино являются двухсерийная кинолента «Конец атамана» (авторы сценария А. Михалков-Кончаловский и Э. Тропинин) и фильм «Транссибирский экспресс» (авторы сценария Н. Михалков и А. Адабашьян), прошедшие с большим успехом по экранам Советского Союза и зарубежных стран. «Конец атамана» повествует об одной из наиболее рискованных операций чекистов — поимке атамана Дутова. Динамичный и остросюжетный, фильм этот от первого и до последнего кадра проникнут пафосом революционной борьбы. Картина стала последней постановкой Шакена Айманова, и посвящена она славным сынам Коммунистической партии, отдавшим жизнь за становление Советской власти в Казахстане. Сценарий создавался на основе документальных материалов о ликвидации белогвардейской банды Дутова. Немалый успех фильма определила талантливая игра исполнителя главной роли — чекиста Чадьярова — Асанали Ашимова. «Конец атамана» был удостоен Государственной премии Казахской ССР.
Своего рода продолжением этого фильма явился «Транссибирский экспресс», снятый молодым режиссером Э. Уразбаевым. Режиссер бережно ввел в киноповествование интонации «Конца атамана». Оба фильма объединены одним героем, который на этот раз действовал в Маньчжурии. В Харбине обосновалась секретная белогвардейская служба, вступившая в сговор со своими японскими коллегами. Готовится убийство одного из крупных японских промышленников, поддерживающего деловые связи с Советский Россией. И произойти это должно по пути следования транссибирского экспресса по территории Советской республики. Выстраивается сложный план действий. Но чекистам во главе с героем картины удается предотвратить коварный замысел.
На XI Всесоюзном кинофестивале в Ереване в 1978 году «Транссибирский экспресс» был удостоен приза как лучший приключенческий фильм. В том же году он получил Гран-при симпозиума молодых кинематографий на Международном кинофестивале в Карловых Варах. Создатели фильма стали также лауреатами Государственной премии Казахской ССР.
С 1967 в Казахстане начат выпуск мультипликационных фильмов. Первым казахстанским мультфильмом был фильм «Почему у ласточки хвост рожками» А.А. Хайдарова. Было традицией выпускать для детей один-два фильма в год. Сценарий одного из них — «Шок и Шер». Он написан молодым выпускником ВГИКа С. Нарымбетовым, режиссер-постановщик — К. Касымбеков. Это лирическая повесть о дружбе мальчика и жеребенка. Доброта, любовь к людям и окружающей природе, радость первооткрытия, заложенные в сценарии, были бережно перенесены на экран. Фильм оставляет теплое чувство. На Международном фестивале телевизионных фильмов в Монреале ему присужден приз «Серебряная нимфа». Создателям картины присвоено звание лауреатов премии Ленинского комсомола республики 1974 года.
В целом, можно смело утверждать, что кинематограф 60-х годов подготовил почву для появления фильмов, буквально моделирующих процесс нациостроительства в Казахстане.

VI. Вторая половина хх века: становление национального кинематографа VI.1 Новая волна казахского кино 80-90 — гг. Те годы, которые мы отсчитываем с эпохи перестройки, являются прежде всего периодом мощного сдвига в нашем сознании. Как говорят китайцы: «Не приведи вам Бог жить в эпоху перемен!» И все же мы живем в эпоху перемен. А художник несет ношу, которая тяжелее вдвойне. Именно он нащупывают те этические и моральные столпы, на которых потом стоят нация и народ. Но, с другой стороны, художник — обычный человек, и он так же, как и мы с вами, идет к истине путем проб и ошибок. Казахстанские кинематографисты, нащупывая пути развития отечественного национального кинематографа, ведут обширный поиск в самых широких границах — от авторского до коммерческого кино. И в этом спектре поисков наиболее перспективным видится направление авторского кинематографа, апеллирующего к корням традиционной казахской ментальности, но говорящего на современном киноязыке, что позволяет нашим режиссерам быть достойно вписанными в общемировой культурный контекст. Важно увидеть и оценить усилия отечественных кинематографистов на этой неразработанной ниве культурной самоидентификации.
Что нового привнесли казахи в эстетику постсоветского кино?
Во-первых, режиссеры вышли на улицы, в реальные дома, квартиры, осознанно не строя декорации и не приукрашивая реальность (поэтому-то, наверное, потом и назвали себя «Новой волной»). Если «Игла» нарочито снималась на контрастах буржуазного интерьера доктора-мафиози и задворках домов, где обитают «пацаны», то уже «Конечная остановка» (1989) Серика Апрымова — это уже просто убогий быт аула с безвкусными интерьерами и нескрываемыми уборными. Документальность съемок вынесена в стилистику фильма.
Во-вторых, полный отказ от профессиональных актеров. В той же «Игле»: Виктор Цой — популярный рок-певец, знак эпохи, все остальные — просто узнаваемые лица: музыкант Петр Мамонов, режиссер Александр Баширов и другие, но все они — принципиально не актеры. В «Конечной остановке» представление четырех главных героев — чуть ли не документальная правда — реальные имена, реальные судьбы, настоящие жители села «Аксуат». А во «Влюбленной рыбке» (1989) Абая Карпыкова снимались: друг режиссера — архитектор Бопеш Жандаев, брат — художник Аблай Карпыков, однокурсник — Ассан Куяте. Фактически каждый режиссер-нововолновец приходил в кино со своим особым миром, своими «актерами», своим «воздухом» и своим видением мира.
В-третьих, изменился герой. Он по-прежнему остается победителем (это отнюдь не герой чернушных фильмов), но уже он чуть-чуть ироничен, немногословен и отстранен. Таков Виктор Цой в «Игле», таков главный герой «Конечной остановки», герой фильма Дарежана Омирбаева «Кайрат» (1991), братья из фильма Амира Каракулова «Разлучница» (1991). Вестернизация героев здесь очевидна, хотя она не декларируется — просто плакат «Битлз» на стене, одежда героев фильма, явно не советский интерьер, другая музыка, другое настроение. И тема бегства, дороги, изменений, лучше всего высказанная в словах песни Виктора Цоя — «Перемен мы хотим, перемен! „
    продолжение
--PAGE_BREAK--