Реферат: Джотто
Санкт-ПетербургскаяАкадемия ТеатральногоИскусства
Факультетактер театракукол
Рефератна тему:
ДжоттоВыполнил: Петухов Р.В.
СПб
2004
Содержание
Часть 1. О реформаторствеДжотто в искусствеДжотто, сохраняятрадиции готическогоискусства, впервые в историиитальянскойживописи вынесточку зренияза пределыкартины, создав, таким образом, независимоеот зрителяживописноепространство, чем немалоудивил своихсовременников.П. Флоренскийназвал «джоттизм»своеобразнойересью, «францисканством»в искусствена фоне символизматрадиционнойрелигиознойживописи. «Джоттосмотрит в инуюсторону… Еговеселый и счастливыйгений был склоненк по-возрожденческинеглубокомувзгляду нажизнь». Он небыл мистикоми в отличие от(по некоторымсведениям егодруга) Данте,«дышал инымвоздухом».Джотто испыталсамый первый, предутреннийветерок натурализмаи сделался егопровозвестником»1.
Несмотря нато, что исследованияпоследних летвсе большераскрываютподробностижизни и творчествахудожника, сего именем ипоныне связанмиф о рождениисовременногоискусства.ИскусствоДжотто — источникживой воды2.В применениик искусствуэпохи Джоттовыражение«современное»имеет значение«индивидуальное»и «рациональное»; оно означает, что этот человекпочти совершеннонезависимоот других, один, перестроилотношения междухудожникоми обществом, между взглядамиобщества ихудожественнымипроизведениями.Поэтому значениеДжотто несравненнобольше, чем тотфакт, что онбыл художником.Он единственный, кого в изобразительномискусствеПроторенессансаможно поставитьрядом с Данте, его современником.Новое ощущениечеловеческогодостоинствавыразилосьво фрескахДжотто едвали не с такойже силой, какв «Божественнойкомедии»3.
Как известно, уже в предшествующемДжотто поколениинередки былислучаи, когдахудожникипокидали ремесленныецехи, членамикоторых ониявлялись, иприобреталииное сословноеположение вкачествеорганизаторови хозяев художественныхмастерских, обеспечиваясебе, такимобразом, необычнуюдля тех временнезависимость.Однако Джоттосвоею деятельностьюзначительноподнял авторитетвсех, занимавшихсяизобразительнымискусством, но игравшихраньше в обществетретьестепеннуюроль ремесленников, благодаря чемуослабла консервативнаяскованностьискусства, характернаядля того времени.
После Джоттохудожникоммог считатьсялишь тот, ктопревращал своипроизведенияв выражениесвоего художественногопредставленияо мире, а не подражалстилю предшественников, не следовалтрадиционнымканонам. Джоттостановитсясамостоятельными свободнымистолкователемисполняемыхим сюжетов, прежде всегорелигиозноготолка, испытываяих ценностьна пробномкамне действительности, интерпретируяих в соответствиис объективныммиром. То, чтовыдерживалоего критическуюоценку, Джотторазвивал ивоплощал восязаемуюреальностьпри помощисвоего стиля, основанногона изученииприроды. С Джоттопрекращаетсядвойственность, которая до негогосподствовалав христианскомискусстве. Нетбольше отдельногоирреальногомира искусства, основанногона вере в божествои откровения, как и противостоящейему обыденнойдействительности, рассматриваемойкак временноеместопребываниечеловека наземле, в долинеиспытаний, скорби и слез.Для Джоттоформой проявленияБога и верыявляется самадействительность.
Крупнейшийбиограф художниковРенессанса, Вазари, считаетДжотто нопроисхождениюкрестьянином, который в детствебыл пастушонком.Вазари несомненноимел в своемраспоряженииданные о жизнивеликого художника, но все же создалмиф о Джотто-крестьянинепотому, чтолишь такимобразом он могобъяснитьнеоспоримуюсилу, которуюкак раньше, таки теперь излучаютего произведения.Однако, когдаисторики искусствав прошлом столетииобратили своевнимание наДжотто, то первыеже исследованияпоказалинесостоятельностьсоображенийВазари и творчествуДжотто пришлосьискать новоеобъяснение.
Тогда на основанииработ немецкогоискусствоведаТоде сложилсяфранцисканскийвариант мифао Джотто4.Согласно Тоде, искусствоДжотто тесносвязано с философиейФранцискаАссизского, с его взглядамина природу итеорией внутреннегосозерцания, то есть душевногосостояния, создающегонепосредственныйконтакт междуотдельнойличностью ибогом, междучеловеком иприродой. Несомненно, что предположениеТоде ближе кистине, чеммнение Вазари.Но и его нельзясчитать ниисчерпывающим, ни совершенноправильным.Многие из современныхискусствоведовв противоположностьТоде не видятв поэзии св.Францискамотивов, созвучныхнашей эпохе, а в известном«Гимне солнцу»великого «апостоланищеты» усматриваютлишь модернизациютрадиционнойрелигиознойпоэзии, навеяннуюлирикой трубадуровЮжной Франции.Исследованиядоказали также, что, в противоположностьсвоему великомусовременникуДанте, Джоттоне был последователемФранцискаАссизского, хотя, как известно, им и было созданонесколькоциклов фресокиз жизни «поверелло»(бедняка). Былонайдено стихотворениеДжотто, в которомон высказываетсяпротив бедности.Это стихотворение, еще средневековоепо интонации, выражает болеепозднее мировоззрениес его сомнениямии иронией.
ТворчествуДжотто вновьстали искатьобъяснениеи тогда возниклатеория готическоговлияния, согласнокоторой Джотто— величайшийхудожник готики, изображающийв своих фрескахтот синтез ите этическиепроблемы, впервую очередьборьбу за душу— «психомахию», которые являютсяглавными темамиготическогоизобразительногоискусства.Несомненно, что можно привестиаргументы впользу и этойгипотезы. Но, подобно предыдущейгипотезе, онавсе же оказаласьнеубедительной.Готическиесоборы с их, посуществу, абстрактнойструктуройстроились сцелью воплотитьна земле трансцендентальноебытие; выразитьидею Бога такимобразом, чтобыв этом великомсинтезе оставалосьместо и дляреальностии до некоторойстепени дажедля личности.Но изобразительныеэлементы —статуи и барельефы— в готическихансамблях неживут самостоятельнойжизнью, удлиненные, стремящиесявверх фигурылишь заполняютдвижениемгеометрическуюструктуру иодушевляютее; повествовательныебарельефысхематичныи носят характерлетописи, а неиндивидуальнойдрамы. Что жекасается оконныхвитражей, то, несмотря навсю их красоту, в мире абстракции, царящем в готическихсоборах, онииграют преимущественнодекоративнуюроль.
В этой теориирациональнымоказалосьтолько предположение, что с готикойДжотто познакомился«из вторыхрук», черезсвоих предшественниковНикколо и, главнымобразом, ДжованниПизано, которыеиспользовалив своих скульптурахдостиженияфранцузскогоготическогоискусства иразвивали ихв итальянскойинтерпретации.Но даже в техкомпозициях, где страстнаявзволнованностьили нагроможденностьявственнонапоминаютготику, этаитальянскаяинтерпретацияпо сути носитхарактер классицизма.Таким образомеще раз появиласьнеобходимостьсоздать новуютеорию, объясняющуютворчествоДжотто.
Несомненно, что упомянутыевыше влияниякоснулись его, но решающуюроль в его творчествесыграла римскаяживопись и, прежде всего, Каваллини, многие произведениякоторого постилю и по манереизображениячеловека стоятвесьма близкок живописиДжотто. Дляобоснованияэтой теорииестественнопредположить, что в юные годыДжотто провелнекоторое времяв Риме. Однако, если это справедливо, то ставитсяпод сомнениеего авторствов исполненииассизскихфресок или жеэта, главнейшаяработа мастера, должна бытьотнесена кболее позднемупериоду.
Вследствиеэтой гипотезычисло ранеепредполагавшихсяподлинниковрезко сократилось.Искусствоведыдо сих пор расходятсяво мнениях —принадлежатли росписицеркви в Ассизи, посвященныежитию ФранцискаАссизского, самому Джоттоили художникамего круга? Вовсяком случае, эти росписиблизки Джоттопо стилю и духу, но уступаютв художественномсовершенствеего бесспорнымпроизведениям: фрескам в падуанскойКапелле дельАрена и в церквиСайта Крочево Флоренции.Первые представляютцикл евангельскихсказаний ожизни Христа, вторые такжепосвященыФранциску.
Поэтому вскореявилась необходимостьпредположить, что в Риме побывалне Джотто, аего учительЧимабуэ. Чимабуэ, якобы, познакомилДжотто с достижениямиримского классицизма, причем ученикоказался настольковосприимчивым, что в Ассизи(куда, как предполагают, он перебрался)в ходе своихработ он освоилстиль римскихмастеров и, даже, развилего дальше.Вообще исследователисчитают этутеорию наиболееправдоподобной, но так как конкретныефакты жизниДжотто этогопериода намнеизвестны, принимают еелишь с оговоркой, состоящей втом, что еслиэта теория идает удовлетворительноеобъяснениеразвитию Джоттокак художника, она не освещаетконечное «почему», то есть причинувсеобщей вИталии оппозициик византизмуи изменениястиля и поворотак классицизмуи реалистическойтрактовкесюжетов у мастеровпапской резиденции, консервативногоРима и еще недавнонезначительногов отношенииискусствагородка Флоренции.
Этот вопрос, принадлежащийк числу основныхпроблем историиискусства, былразрешенискусствоведомвенгерскогопроисхожденияФридьешемАнталом5.Исходя из еготрудов и использовавданные, полученныев результатенедавней реставрациифресок Джотто, итальянскиеисследователиГнуди и Баттистиразвили значительнодальше положенияАнтала6.И этот новыймиф о Джотто, до тех пор покане выплывутопровергающиеего архивныеили иные данные, еще долгоевремя останетсянеизменным.
Часть 2. Жизненныйпуть Джотто
Джотто родилсяв 1266 году, по всейвероятности, в деревушкеСолле ди Веспиньяно, расположеннойв долине речкиМугелло, в несколькихкилометрахот Флоренции.Отец художника, Бондоне, бытьможет, действительнопроисходящийиз крестьян, еще до рождениясына обосновалсяво Флоренции.
Вероятно онзанималсяторговлей ипоэтому принадлежалк зажиточнымлюдям своегогорода. Этоподтверждаетсяи тем обстоятельством(хотя и не доказанным, но вообще принятымкак факт), чтосын Бондоневоспитывалсяв одном из наиболеесолидных заведенийФлоренции —школе доминиканскогомонастыря МарияНовелла.
НаселениеФлоренциинаходилосьтогда под сильнымвлияниемфранцисканскогодвижения идругого монашескогоордена — доминиканского.В школу доминиканцевпосылали своихдетей и те горожане, которые посклонностиили в интересахсвоего делабыли членамитретьего (светского)ордена св. Франциска.Флоренции, которая перваяв истории Европыстала развиватьремесла и торговлю, развиватьбанковскоедело, для облегченияторговли сдругими странамибыла необходиманаука, которуюее дети получалив школе доминиканцев, стоявшей в товремя на исключительновысоком уровне.
Доминиканцыбыли темипосредниками, которые распространялинауку, достигшуюв других городахЕвропы и Италии, в Париже, Кельне, Болонье, университетскогоуровня. Ко всемуэтому присоединялосьеще открытиезабытой античнойкультуры. Взаменхаотическогои неорганизованногоправовогопорядка среднихвеков флорентийскимкупцам быланужна повсеместноприменимая, хорошо разработаннаяправовая система, которая и быланайдена в римскомправе. Исследования, касающиесяримского права, естественно, привели к изысканиями в других областяхантичной культуры, которые облегчалоповсеместноеупотреблениелатинскогоязыка, на которомвелись какнаучные исследования, так и преподавание.
Флоренция впериод юностиДжотто быласредневековымгородом-коммунойи оставаласьим еще долгоевремя послеэтого. Уже тогдав ней появляютсяпервые ласточкиРенессанса— люди, занимающиесяисследованиеми переоценкойантичных ценностей.В литературеэто БрунеттоЛатини и ГвидоКавальканти, которые послужилипримером дляДанте. Они нетолько оцениваютантичное наследиеи следуют ему, но и сплавляютего с новымииндивидуальнымиинтонациями, звучащими врыцарскойлирике ЮжнойФранции. Вместесо своим великимпреемникомДанте — однолеткомДжотто — онисоздают новыйитальянскийязык, вернее, заменяют латинскийязык его тосканскимдиалектом.
Самым глубокимпереживаниемнесомненновпечатлительногоюноши было, вероятно, открытиетого, что единственновечным и истиннымв мире являетсячеловек и природа.Джотто своимсвоеобразнолаконичнымизображениемдействительностиобогатил искусствоподлиннымичеловеческимичувствами ичертами. Такогорода мировоззрениехудожникасложилось, вероятно, нетолько подвлиянием школыдоминиканцев, не только благодарявлиянию культачувств францисканцеви современнойему литературы, но и под влияниемего учителяЧимабуэ.
В настоящеевремя искусствоведыснова считаютправильнымутверждениеВазари, чтоДжотто училсяв мастерскойЧимабуэ почтис детскоговозраста, вероятно, начиная с 1272 года.Мы не знаем, каким образомшло в этой мастерскойобучение Джоттоживописи, незнаем, сопровождалли он своегоучителя в разныегорода, где тотполучал заказы.Можно толькоустановить, что у Чимабуэнаряду с византийскимидекоративно-геометрическимичертами уженаблюдаютсяи другие тенденции, стремлениек выражениюпроявленийвнутреннейжизни человекаи к формам мирареальнойдействительности.
Учитель Джоттов лиричностивидел основуэмоциональнойвыразительностикартины и, в тоже время, небоялся нарушитьпредписываемыйиконописьюколорит, когдахотел усилитьвпечатлениереальности.
Джотто было, вероятно, около24 лет, когда, какэто вытекаетиз имеющихсяв настоящеевремя сведенийо нем, он создалсвое самоераннее, считающеесяподлиннымпроизведение— огромноераспятие высотойв 5 метров, находящеесяв церкви СантаМария Новелла, в котором молодойхудожник визображениитела и в колоритепревзошелсвоего учителя.К этому же времениотносится иего брак с моннойЧинта ди Лаподель Пела, подарившейему многочисленноепотомство.
В период цеховогостроя бракухудожникаобычно предшествовалооснованиесобственноймастерской, что обеспечивалоему и его семьенезависимоесуществование.Неизвестно, поступил лиДжотто в соответствиис этим обычаем.Может быть, кэтому временисвоими работамион уже завоевалсебе имя, доказательствомчему — правдаединственным— является тотфакт, что в 1296 илив 1297 году новыйпредводительордена францисканцевпризвал художникав Ассизи, с темчтобы поручитьему росписьцеркви св. Франциска.
Хотя нам известнылишь общиеисторические, церковные иполитическиеусловия, в которыхпроизошел этотзаказ, все жеиз имеющихсяв нашем распоряженииматериаловможно сделатьвыводы, которыепозволяютосветить идеюи особенностистиля заказанногоДжотто произведения.
Кардинал Дж.Стефанескив 1299 году пригласилДжотто в Рими поручил емуисполнениеогромных размеровмозаики, помещеннойзатем на фасадесобора св. Петра.Это, несомненно, высокохудожественноепроизведение, изображающееХриста и ладьюсо святыми, символизирующеекатолическуюцерковь, называлось«Навичелла»(ладья). Оно погиблопри постройкенового соборасв. Петра, но, благодаряописаниям, оказаласьвозможной егореконструкция.От первоначальноймозаики сохранилисьлишь две головыангелов, но иони настолькоискажены переделками, что не даютпредставленияо первоначальномвиде этогопроизведения.Подобная судьбапостигла в Римеи другое произведениеДжотто — фреску, изображающуюторжественноепразднование1300 (юбилейного)года в церквиСан Джованниин Латерано, которую следующиепоколенияпеределалина свой лад.
Вскоре послеэтого Джоттовозвращаетсяиз Рима во Флоренцию, где в 1301 годупокупает домблиз церквиСанта МарияНовелла. Приблизительнок этому времениможно отнестивыполнениенаходящегосяв флорентийскойцеркви Бадияполиптиха.Однако мастервскоре сновапокидает Флоренциюи отправляетсяв Римини, гдерасписываетстены францисканскойцеркви. От этойработы до насдошла толькоее тема: жизньсв. Франциска.В эпоху Ренессансацерковь быласовершенноперестроенаи фрески Джоттоявились жертвойэтой перестройки.Однако значениеего пребыванияв Римини можнооценить и безфресок: здесь, как и повсюду, где только онработал, Джоттосоздал школу, то есть личнопередал другимдостижениянового стиля, новые методы.
Из Римини егопригласилив Падую, где онрасписал капеллуСкровеньифресками, которыеискусствоведысчитают самымиважными произведениямиДжотто. КапеллаСкровеньи былапостроена нафундаментеримского круглоготеатра, почемуее называюттакже капелладель Арена.Историческиеобстоятельстваэтого заказакрайне сложны, они подробнорассматриваютсяв современныхмонографияхо Джотто. Мыздесь ограничимсялишь упоминаниемо том, что ЭнрикоСкровеньи былбогатым купцоми членом рыцарскогоордена Гауденти, состоявшегоглавным образомиз богатыхгорожан. (О предкеэтой семьиДанте в «Божественнойкомедии» отзываетсявесьма нелестно.)Вследствиеособого стеченияобстоятельствзаказчик чрезвычайноторопился сокончаниемработ. Джоттобыл принужденработать внедостроеннойкапелле. В этихусловиях быланаписана огромнаяфреска «Страшныйсуд», занимающаявсю входнуюстену. Несовершенствоее композициии неровностьисполненияобъясняютсяне толькоспецифическимитрудностями, вытекающимииз сложноститемы, но, преждевсего, тем, чтопри работе надэтой фрескойДжотто пришлосьв гораздо большейстепени, чемв других случаях, использоватьучеников. Самон во времясоздания этойогромной фрескиработал надкомпозициямидля боковыхстен. Однакорождением этихудивительныхпо своей красотешедевров мыобязаны нетолько художественнойзрелости Джотто, но и благоприятнымусловиям, расширившимего горизонти значительноувеличившимзапас его знаний.
Хотя мы и принужденыограничиватьсяпредположениямивытекающимииз сочетанияразличныхданных, все жеимеются основанияполагать фактом, например, встречуДанте и Джоттои связь их обоихс знаменитымв то время падуанскимуниверситетом.Важно такжезнакомствоДжотто с ДжованниПизано. Еще нетак давноисследователиприписывалиэтому событиюрешающее значение, а появлениево фрескахДжотто готическихархитектурныхэлементовсчитали результатомвлияния этоговеличайшегоскульптораготики. (Исходяиз этого, полагали, что ассизскиефрески былинаписаны позжепадуанских.)В настоящеевремя установленанесостоятельностьэтого предположенияи признано, чтоготическиедетали в Ассизибыли написаныпозже ученикамиДжотто, тогдакак родственныеготическим, но, по существувсе же не готическиепостроениясвидетельствуюто влиянии римскихпомощниковмастера и относятсяк так называемомустилю Космати.Из этой знаменательнойдля историиискусствавстречи пользуизвлек скорееДжованни Пизано, нежели Джотто, что видно изего скульптурв Падуе и других, более поздних, произведений.В Падуе большеевлияние наДжотто (хотяи в отрицательномсмысле), именновследствиепротивоположностиих характеров, оказал, вероятно, Данте, а такжепадуанскиемистерии, отражениевнешнего характеракоторых можнонайти в «Страшномсуде», а их духа— в драматичностифресок боковыхстен капеллы.В Падуе Джоттотакже не могработать спокойно, хотя ему и непришлось броситьсвою работу, как в Ассизи, но все же надобыло спешить, чтобы закончитьроспись ко днюосвящениякапеллы; поэтомупоследниефрески носятна себе следыэтой спешки: Джотто их не«выносил» инаписаны онибез обычнойдля него тщательности.
После освящениякапеллы дельАрена Джоттоеще остаетсяв Падуе и расписываетфресками наастрологическиетемы большойзал палаццоРаджоне. Эти, к сожалению, погибшие произведениядают правосчитать Джоттоосновоположникомживописи насветские темы.
Последние 20лет своей жизниДжотто прожилво Флоренции.Достоверноизвестно, чтоон был землевладельцеми имел дома. Онобладал большимиденежнымисредствамии фигурировалв качествепоручителянекоторыхсограждан вих банковскихоперациях.Кроме того, онвладел многочисленнымиткацкими станкамии отдавал ихнапрокат поустановленнымценам (которыев наше времязаслужили быназваниеростовщических)и таким способомтоже приумножалсвое состояние.Считают, чтов конце 1310-х годовон расписалцерковь СантаКроче, но сохранилисьлишь фрескикапелл Бардии Перуцци. Недавновозрожденные, благодаряудалению болеепоздних наслоенийкрасок, онивполне оправдываютто восхищение, которое вызывалиу мастеровРенессанса.Их можно рассматриватькак образцы, которыми всвоих произведенияхвдохновлялсяМазаччо. В этоже время Джоттонаписал водворце Баргелло(бывшего бургомистромгорода) фреску«Небеснаяреспублика».На разрушающейсяповерхностистены дворцаблагосклоннаясудьба сохранила, хотя и не впервоначальномвиде, портретмолодого Данте.
ДеятельностьДжотто заслужилапризнаниефлорентийскихграждан: в 1327 годуДжотто и дваего ученикабыли принятыв члены важнейшегов городе цеха«Medici especiali». Исключительноеположениехудожникапроявляетсятакже в егоотношенияхс неаполитанскимкоролем РобертомАнжуйским. В1329—1333 гг. Джоттоработал в егопридворнойкапелле и вбольшом залеКастель дельУово, где писалпортреты знаменитыхлюдей. (К сожалению, эти произведенияпогибли.) Целыйряд записей, анекдотов иновелл доказывает, что Джоттодержался придворе с такимсознаниемсобственногодостоинства, что корольобходился сним, как с равным.
Из НеаполяДжотто призвалив Болонью, нопроизведения, созданные имтам, погибли.Такая же судьбапостигла ифрески, которымион украсилдворец Висконтив Милане. Известно, что темой ихбыли портретыизвестнейшихправителейантичного мира.
Вскоре послеэтого на Джоттобыла возложенаогромная работаво Флоренции: в 1334 году, послесмерти зодчегоАрнольфо диКамбио, емубыло порученоруководствостроительствомсобора и ведениеинженерныхработ при постройкекрепостныхсооруженийгорода. Онспроектировалзнаменитуюсвоей красотойКампаниле(колокольню), которую украсилбогатыми, цветнымидекорациями.Он изготовилтакже планыбарельефовколокольни, выполненныепозже АндреаПизано. Этибарельефы посвоему содержаниюнапоминаютизображениямесяцев нафранцузскихготическихсоборах, ноносят болеесветский характери превосходятклассическиясной композицией.Они представляютсобой не придаткик архитектурномуансамблю, аравные ему позначению, самостоятельные, акцентированныеизображения.Джотто дожилтолько до началаэтого большогостроительства.8 января 1337 годаон скончалсяв возрасте 70лет. Простаямраморная плитауказывает местоего погребенияв церкви СантаКроче.
--PAGE_BREAK--Часть 3. «Францисканские»росписи Джотто
Колоритнаяфигура ФранцискаАссизского, основателяордена нищенствующихмонахов, которыйсначала былобъявлен еретиком, а потом произведенв святые, заслуживаеттого, чтобы онем вспомнить.Он жил в концеXII и начале XIII века.В молодостиФранциск былбогат, расточителени погружен в«греховнуюсуету», какговорят старыеисточники.Потом он пережилнекий перелом, обратившиськ богу. Но егорелигиозностьбыла своеобразна.Две чертыхарактеризуютучение Франциска: проповедьбедности иособый христианский пантеизм —Франциск учил, что благодатьбожья живетво всякой земнойтвари, разлитаво всем существующем— в звездах, растениях, животных, которыхон называлбратьями человека.В росписяхассизскойцеркви естьсцена: Францискпроповедуетптицам.
Как будто быочевидно, чтофранцисканство— вполне в духетех народныхересей, которые, по существувскормили собойкультурусредневековыхгородов. И поклонение«государынебедности» итрогательнаялюбовь к «божьейтвари» сквозилив облике готическихсоборов. Это, по-видимому, противоречитпринципамразвитогоВозрождения, которое большеценило богатствои власть, чембедность исмирение. УчениеФранцискакоренится вмиросозерцаниисредневековья.Но случайноли оно былоподнято на щитпроторенессанснойкультурой? Именно у Джоттои его школы мынаходим поэтическуюапологию деянийФранциска, аДанте повествуето них устамиобитателейрая. Видимо, пантеизм Францисказаключал в себеи что-то новое, что-то отдаленноперекликающеесяс пантеизмомгреков. Он проникнутприятием мира: Франциск неосуждает мирза его греховность, а любуется егогармонией; емудорого земное, естественное, тогда как неуемнаяфантазия среднихвеков охотнотворила химери чудовищ.Религиознаяпоэзия не зналаничего болеерадостного, чем «Хвалатворений»Франциска, гдеон хвалит господавместе с «братомсолнцем», «сестройлуной», «сестройводицей», изаканчиваеттак:
Хвала тебе, господь мой, от нашей матери-земли,
Она питает наси нами руководит,
И порождаетнам плодовтакое множество,
Цветы дает намкрасные и травы!
В эпоху бурногодраматизмасредневековьяфранцисканствонесло болееспокойный, светлый и чувственныйаспект мировосприятия, который не могне привлекатьпредтеч ренессанснойкультуры.Двойственнаяприрода францисканствалишний разубеждает, чтоВозрождениене было чистымотрицаниемсредневековьяи последнееприсутствовалов нем не тольков качествепережитков: был более сложныйи органическийпроцесс перерастанияодного в другое.
В последнейтрети XIIIвека францисканскийорден высказывалсяпротив украшенияхрамов, вследствиечего уже начатыев Ассизи такогорода работыбыли прекращены.
ПриглашениеДжотто, свидетельствуето его тесныхсвязях как спапским окружением, так и с патрицианскимкрылом францисканцев.В этом пунктевеликие флорентинцы— Данте и Джотто— расходятся: поэт был сторонникомимператораи непримиримымврагом папы, тогда как художникв течение некотороговремени состоялпочти исключительнотолько на службеу папы. Еслипредположить, что до получениязаказа Джоттоуже находилсяв Риме, это объяснилобы сразу иформированиеего новогохудожественногостиля и самфакт получениятакого крупногозаказа. Надфресками верхнейцеркви св. Францискав Ассизи Джоттоработал вместес многочисленнымипомощникамии, так как онприехал тудаиз Рима, то весьмавероятно, чтохотя бы частьего помощниковбыла Привезенахудожникомиз Вечногогорода. Этагипотеза моглабы разрешитьмногочисленныевопросы, касающиесявремени возникновенияассизскихфресок и именписавших ихмастеров. Джотто, едва достигшийк этому времени30 лет, руководилвсеми работами.Ему целикомпринадлежитплан росписи, но степеньучастия в исполненииотдельныхфресок различна, художник ограничился, по-видимому, главным образомработой надизображениямиотдельныхфигур.
Когда затемпапа призвалДжотто в Рим, начатые в Ассизиработы продолжалисьв отсутствиемастера наосновании егопроектов и вего стиле, нохудожественныйуровень отдельныхчастей далеконеравноценен.
Оценка значениядошедших донас работ —фресковогоцикла в верхнейцеркви св. Францискав Ассизи —затрудняетсябольшим количествомстилевых проблем, вызванныхучастием в этойработе большогочисла учеников, часто проявлявшихв деталях совершенночуждую Джоттотрактовку темы.Поэтому мысосредоточимнаше вниманиена падуанскомцикле фресок, хотя это, принимаяво внимание, что их реставрацияначнется вближайшембудущем, связанос некоторойопасностьюв том случае, если — как мыубеждены —результатыне будут такимиизумительными, как при раскрытиифресок церквиСанта Кроче.
В качествеисходногопункта мы возьмемассизскиефрески, таккак, несмотряна всю их проблематичность, в них сказалисьуже специфическиехудожественныеустремлениятридцатилетнего, то есть сложившегосяхудожника.
С тех пор какпочти достоверноизвестно, чтов ассизскихфресках заднийархитектурныйплан писалиримские мастера, которые в своемпониманииархитектуры, и, особенно, вукрашениидеталей былипредставителямистиля Космата, говоря о творчествеДжотто, нельзя, как это делалосьпрежде, придаватьчрезмерноезначениеархитектурномузаднему плануи связаннымс ним попыткампередачи перспективы.И не в этом следуетискать основныезаслуги в товремя уже зрелогомастера, хотяДжотто и внессвой вклад вобласть построенияпространства.Этот вкладявился не толькоразрешениемформальнойпроблемы, ноимел и принципиальныйхарактер. Джоттообогатил схемупространственногоизображения, подготовленнуюКосмати, переработавее в соответствиисо своимииндивидуальнымипредставлениямии придав ейпространственностьиного, высшего, не описательного, а композиционногохарактера.Сущность джоттовскогоизображенияпространствасостоит в расстановкефигур в пространстве, чего он достигаетпутем объемностиизображения.Нет сомненияв том, что подобныеприемы встречаютсяи в рельефахНикколо Пизанои во фрескахКаваллини; последний, чтобы достичьвпечатленияпространства, прибегает такжек эффектамсветотени.Однако у Джоттопластичностьносит иной, динамическийхарактер. Егочеловеческиефигуры не толькозамкнуты, структурныи телесны, нопомимо всегоэтого активныв пространствеи их пространственныедвижения передаютих душевныепереживанияи преодолеваютизолированностьотдельных фигурдруг от друга.На картинеКаваллиниХристос и апостолыпредставляютсобой размещенныерядом единицы, независимыедруг от другакак пластически, так и идейно.У Джотто динамикаформы отражаетдраматизмвнутреннейжизни. Изображаядве фигурыразличногосодержания, он ставил ихв активноевзаимодействие, изображениекоторого былоравнозначнорождению диалогав драме. Такимобразом, значениеДжотто в изобразительномискусстве, раскрывающеесяпри рассмотренииассизскогоцикла, можноуподобитьзначению отцагреческой драмыЭсхила, которыйввел в театральноедействие второгоактера, благодарячему оно приобрелоспособностьвыражать черезличное общественныеконфликты.
Среди произведений, принадлежащихнесомненносамому Джотто, наибольшеевпечатлениепроизводятте, в которыхнаивные попыткиперспективногоизображенияархитектурногоокружения неотвлекаютвнимания отглавного —изображаемойна картинедрамы. Такова, например, фреска, в которой св.Франциск отрекаетсяот земных благи порывает сотцом. Изображенныефигуры разделенына две группыи архитектурныйфон каждой изних создаетлирическуюатмосферу, словно разделенныйна две частихор греческойдрамы. Впередикаждой группырасположенее главныйгерой: с однойстороны — богатыйотец, с другой— сын, добровольнообрекающийсебя на нищету.Картина непросто иллюстрируетопределенноесобытие, онанечто гораздобольшее, чемиллюстрация: это драма, вкоторой традиция(ограниченностькорыстолюбия, консервативныеобщественныестремления), убежденнаяв своей правоте, выступаетпротив будущего, борющегосяс ней во имяосуществленияновых идей.Гнев отца, егопатриархальноедостоинствовоплощеныглубоко правдиво, потрясающеи убедительно, также как иодухотворенныйобраз Франциска, который, поднявлицо и молитвенносложенные рукик небу — то естьк миру духа —просит помочьему пережитьиспытываемоепотрясениеи быть достаточнотвердым, чтобывыполнитьпринятое имрешение, содержащеев себе вызовсудьбе и направленноепротив негосамого.
В области контрастови драматизма, в различныхформах проявляющихсяв ассизскихфресках, Джоттодает удивительныеварианты. Онто противопоставляетстремительностьявления святогопассивностилюдей, погруженныхв сон, то, символизируяФранциска, поддерживающегообветшалоездание католическойцеркви, выражаетогромностьдраматическогодеяния героя, изображая егоподпирающимгромадноерушащеесясооружение; в картине «Изгнаниедемонов изАреццо» духовнаясила, проявляющаясяздесь пластично, весомо, противопоставленацелому городу— гигантскоймассе мертвойматерии, населеннойдемонами; «Испытаниесв. Францискаогнем передсултаном» —драма с многочисленнымиучастниками, лапидарнаяпо стилю и тревожнаяпо настроению, как пятый актклассическойтрагедии, когдаприближаетсяразвязка изрители в последниеминуты с захватывающиминтересом ждутразрешениядраматическогоконфликта: одержит линовая идеяпобеду илипотерпит поражение.Св. Франциск, изображенныймежду султаном, повелительнымжестом, указывающимна пламя, иязыческимимудрецами, встрахе бегущимиот испытанияогнем, олицетворяетпобеду новойидеи.
Фантазия Джоттонеистощимаи каждое егопроизведениеобогащаетсяновыми находками, что лучше всегоподтверждаетодна из егоизвестныхфресок «СвятойФранциск проповедуетптицам», с полнымоснованиемвызывающаявсеобщее восхищение.На эту темуписали ужемногие художники, но Джотто далэтому очаровательному, полному специфическогонастроенияэпизоду легендыновый, вселенскийсмысл. В этомпроизведениив полной меревидна одна изосновных новыхчерт его творчества— любовь к природе, уважение дажек самым мелкимявлениямдействительности, словом — новыйметод наблюденияприроды, которыйучит людейгорода, знакомящихсяс природой, смирению и, вто же время, человеческомудостоинству.
Однако художественныйметод Джоттоотличаетсяот подробногоанализа, характерногодля кватроченто, он не стремитсяк детализации.Его занимаетвопрос о том, как можнопрочувствоватьзависимостьдруг от другабольшого целогои его малойчасти, каковасвязь междучеловеком идействительностью.
В образе святого, склонившегосяк птицам, которыеслетаются кего ногам, раскрываетсясила человекаи его бесконечныевозможности.Несмотря навсю свою смиренность, движение проповедникавызываетпредставлениео новом сотворениимира. В этомпроизведенииновое мировоззрениевоплотилосьс пророческойсилой так жеграндиозно, мощно и сжато, как во фресковомцикле Микеланджело, в котором насвосхищаетзавершенностьи полноценностьосуществленияименно джоттовскихвзглядов. Нарядус стремлениемк величию играндиозностиу Джотто хватилоталанта и нато, чтобы создатьтакую непревзойденнуюпо своему реализмуфигуру, какмужчина, пьющийводу в картине«Св. Францискизвлекает водуиз скалы», большуючасть которойприписывают, впрочем, егоученикам.
Все это, однако, лишь начало, более глубокийанализ которогозатрудняютеще неразрешенныепроблемы. Поэтомусосредоточимвсе наше вниманиена грандиозномкомплексепадуанскихфресковыхциклов капеллыдель Арена, состоящем болеечем из 70 фресок.Выше уже упоминаласьфреска на входнойстене и говорилосьо связанныхс ней эстетическихпроблемах.Поэтому мыперейдем кразбору и описаниюсамой важнойчасти росписикапеллы дельАрена — фрескамбоковых стен.
Часть 4. ИзображениеДжотто событийиз жизни Мариии Христа в Капелледель Арена
В интерьереКапеллы дельАрена, расписаннойДжотто, ужеторжествуетпринцип расчлененияи равновесия.Фрески расположеныровными рядамии заключеныв прямоугольники— почти так, как расчлененына прямоугольникифасады проторенессансныхзданий. Собственно, это картины, написанныена стенах. Откартины к картинехудожник ведетзрителя черезпоследовательныеэпизоды историиХриста, начинаяс истории егопредков — Иоакима, Анны, Марии. Вкаждой сценеучаствуетнесколькодействующихлиц, все онизакутаны впростые, падающиекрупными складкамихламиды, всеимеют схожийтип лица —продолговатого, с тяжелым подбородкоми близко поставленнымиглазами. П. Муратов, автор книги«Образы Италии», очень точносказал о Джотто:«Он видел какое-тоодно человеческоесущество вовсех бесчисленныхфигурах, наполняющихего фрески»7.Обстановка, место действиявсюду намеченыочень скупо: условнымиархитектурнымипавильонами, напоминающимираздвижныедекорации насценическойплощадке. Тонкиеколонки, портики, арки нужнытолько длятого, чтобыпоказать, чтодействие происходитв помещенииили около него, чтобы выделитьту или инуюмизансцену, создать обрамлениедля фигуры.Там, где фономслужит пейзаж, он похож назнакомые намгорки в русскихиконах. И нигденикаких подробностей.Никаких красочныхвспышек. Светлые, холодные краски, гладкая фактура.
Не разочаровываетли нас великийДжотто? Нет, —в этих простыхкомпозициях, в этих укутанныхфигурах естьогромная человеческаязначительность.
Джотто избегаетслишком драматическихвыраженийстрасти, но нестановитсябесстрастным.Он передаетглубину переживанийв скупых пластическихформулах. ВотИоаким, изгнанныйиз храма, медленнойпоступью возвращаетсяк своим стадам; он только слегканаклонил головуи потупил глаза, не замечаясобаку, котораярадостно еговстречает, апастухи привиде его молчапереглядываются.И это все. Немногословно, с библейскимвеличием, обрисованадушевная драмаИоакима.
Тематика этихфресок какнельзя лучшеотвечала устремлениямДжотто. Он любилприроду и охотновоспроизводилспокойную жизньвне городовв ее буколическойгармонии; емунравилосьчувствоватьи выражатьискренние, идущие, от сердца, благородныечувства величавыхкак патриархипростых людей, в изображениекоторых онвкладывал своюнеиссякаемуюизобретательностьи то благоговение, с которым воссоздавалпамять о «золотомвеке». Но «золотойвек», раскрываемыйперед намиДжотто, чрезвычайнореален: тысячинитей связываютего с действительностью, и в нем нетнедостаткани в трудностях, ни в испытаниях.Как чудеснопредставленаДжотто историяотца Марии, Иоахима: изгнаниеего из храмаи унижениечеловека, неимеющего крова, просящегопастухов приютитьего; сновидение, в которомраскрываютсясокровенныетайны его души; моисеев гнев, когда Иоахимнаблюдает, какзажигаетсяогонь искупительнойжертвы; и, наконец, его возвращениев город, в воротахкоторого онвстречаетсяс женой Анной.
В истории искусстватрудно найтипроизведениеболее трогательное, чем это на подъемноммосту передгородскимиворотами, словносвященнодействуя, торжественнои примирительнообнимают другдруга двоестарых, но ещекрепких людей.Здесь сплетаютсяне тела, а души.Каждый из них— замкнутоескульптурноецелое, они стоятрядом друг сдругом, как двастолпа. Кажется, что Джоттохочет внушитьзрителю, чтоэти люди хотяи не в силахвнешне выразитьсвои переживания, но, испытываявзаимнуюпривязанность, угадываютчувства и мыслидруг друга иоткликаютсяна них. Но, подобнотому, как в греческойдраме, и в этойкартине огромная, в масштабевселенной, радость примирениятаит в себе рокв образе загадочнойженщины в черном, стоящей немногопоодаль отдругих женщин, вышедших навстречуИоахиму. Онапредостерегаети напоминает, что безоблачныхрадостей нет, и что за каждуюминуту счастьябудущее взимаетпроценты горестями.Так, при помощинамеков, связываетДжотто своюработу в стройныйцикл, в поучительнуюпоэму для простыхлюдей и предваряетгармоническуюпоследовательностьдальнейшихсцен.
История Мариивливается вцикл, отражающийлегенды о жизниХриста. Лучшейфреской изцикла, посвященногоМарии, является«Благовещение».В этой росписи, украшающейтриумфальнуюарку церкви, в передачедвижений, выражениялиц и возвышенногонастроенияхудожникуудалось достичьвыражениявершины красоты.Сходна с нейи другая фреска— «Явлениеангела св. Анне».Она изображаетвнутренностьсельского дома, спокойствиекоторого, выражаемоенаписаннойс реалистическойсилой фигуройпряхи, внезапнонарушает ангел, появляющийсяв высоком окнекомнаты и своеювестью вносящийтревогу ибеспокойствов мирное жилище.Анна — настоящаяримская героиня— с непоколебимойтвердостьючеловека, верящегов свои силы, выслушиваетангельскуювесть и именноэта трактовкапридает традиционнойтеме новыйсмысл. Долгчеловека —возвещает этойкартиной Джотто,— следоватьвелениям Богаи морали. Отступлениеперед этойзадачей равносильнопредательствуИуды. Тот жегероизм подвижничестваощущается ив «СвиданииМарии с Елизаветой», потрясающейв своей простотеи немногословности.Быть может, наиболее условнафреска «Рождество».Византийскаятрадиция, проявляющаясяв ней, нескольковидоизмененаблагодарянекоторымзаимствованияму Пизано в трактовкетемы семьи.Другое егопроизведениеотличаетсясвоеобразнойрепрезентативностью.Это —- «Поклонениеволхвов». Вэтом произведениив сиянии светлыхтонов, пронизанныхзолотом, слышатсястоль редкиеу Джотто аккордыинтимной прелестии красоты.
История Христа, в пониманииДжотто, этопример величиячеловека, примерверности чувствудолга и непрерывныхморальныхиспытаний.Готическаяпсихомахия(борьба междудобром и злом)показываетнам величиеХриста, какидеальногочеловека, ещедо событийстрастнойнедели: полнуюуверенностидуховную силув «Чуде в Канне», возвышенностьи глубокуюубежденностьдуха в «Изгнанииторговцев изхрама». В этихкартинах Джоттодает почувствовать, что трудноедетство, котороехудожник изобразилв «Бегстве вЕгипет», и воспитаниеИисуса героическойматерью закалилидух человекаидеи, сына божьего.Следующаязначительнаяподготовительнаякартина «ВоскрешениеЛазаря» рассказываето силе, ставшейуже сверхчеловеческой.Энергия, излучаемаявзглядом Христа, призывает кжизни мертвогоЛазаря и эточудо потрясаетприсутствующих, повергая ихв изумлениеи страх. Словножелая подготовитьзрителя к тойненависти, которая вскореобрушится наХриста, Джоттонаращиваеттемп повествования, непривычносильно акцентируякаждый мотивкартины. В композициион сознательнонарушает строгособлюдавшийсяв то время принципсимметрии: чтобы подчеркнутьмощь Иисуса, он группируетв одной сторонефрески целуютолпу людей, которая уравновешиваетсяпочти одинокостоящей в другойстороне фигуройХриста, воплощающейнравственноесовершенствои власть. ЗавершениехарактеристикиИисуса и в тоже время изображениепоследующихсобытий страстнойнедели подготавливаютфрески «Омовениеног» и «Тайнаявечеря», показывающиесмирение Христаи проникновеннорисующие егогуманизм илюбовную заботуоб учениках.Но это возвышенноенастроениенарушается: одновременнос Иисусом вблюдо опускаетруку и Иуда(который этимвыдает себя, как предателя)и эта встречарук символизируетсопоставлениенравственногопревосходстваХриста и сознаниесвоей виныпредателем, который обреченотныне, по велениюХриста, кактень, неизменноследовать заним и действовать, полностьюсознавая собственнуюнизость.
В следующихкартинах драматизмсобытий страстнойнедели приглушен.Джотто стремилсяизбегатьутрированногоизображениястраданий. Вего высокомпониманииХриста это былбы слишкомдешевый метод, он оставил егофранцисканскимпроповедникам, привыкшимвызывать услушателейслезы рассказамина эти темы.Те, кто упрекаютДжотто — какэто еще недавнослучалось —в том, что онпренебрегалтаким средствомвоздействияна массы плебеев, не понимаютего. Джотто неставил передсобой задачипросто рассказатьзрителям острастях Христовыхи этим расстрогатьих. Его цельбыла несравненновыше: он стремилсяк созданиювысокогочеловеческого, а не религиозногоидеала путемпоказа героя, как образцанравственноговеличия.
В такой интерпретациифресок на темустрастнойнедели становитсяпонятным умеренностьДжотто и, даже, местами вспыхивающийюмор, как, например, в изображениисатаны в момент, когда Иудапродает Христа.
Самой полнойхудожественнойпроникновенностидостигаетДжотто во фреске«Поцелуй Иуды».В центре композиции, среди угрожающевзметнувшихсякопий и факелов, он помещаетдва профиля— Христа и Иуды, они близко-близкосмотрят другдругу в глаза.Чувствуется, что Христосдо дна проникаетв темную душупредателя ичитает в нейкак в открытойкниге, — а тогострашит непоколебимоеспокойствиевзора Христа.Это едва ли непервое и едвали не лучшеев истории искусстваизображениебезмолвногопоединка взглядов— труднейшеедля живописца.Джотто любили умел передаватьмолчаливые, многозначительныепаузы, мгновения, когда потоквнутреннейжизни как быостанавливается, достигнуввысшей кульминации.
«ВенчаниеХриста терновымвенцом» повторяетэту же тему, лишь в трагикомическомварианте. Фреска«Распятие»— лишь заключительныйэпизод. В нейобнаруживаетсяблестящийталант Джоттов изображениичеловеческоготела и склонностьк лирике, переходящейв элегичность.Как в этом, таки в другихпроизведенияхотсутствуетэлемент чудесного, чуждый джоттовскойтрактовке темы.(Его изумленныесовременникишептались отом, что художникне признаетцерковных догми даже отвергаетучение о непорочномзачатии.) Поэтомуподнимаетсяна такую высотударованиевеликого мастерав сценах натему страстнойнедели, гдесозвучные намчеловеческиемоменты богаче, чем сами темы.Такова самаяпотрясающаяиз падуанскихфресок — «ОплакиваниеХриста».
В композицииученики Христаи женщины глубокимнеотрывнымвзглядом, скакой-то улыбкойболи в последнийраз всматриваютсяв лицо умершего; горестнаяторжественностьминуты оттеняетсяподобнымиизваяниямскорби задрапированнымифигурами первогоплана, повернутымик зрителю спиной.В левом углукомпозициина коленяхматери покоитсятело Христа, а вокруг стоиттолпа святых.Однако их удрученныепозы и неловкиежесты менеевыразительнычем небо и заднийплан. Из правоговерхнего угла, по диагонали, в направлениик телу Христаспускаетсяскалистая стенаи на ней — засохшеедеревце. И скала, и деревце чрезвычайносимволичны.В небесах, занимающихдве трети картины, слетаются, низвергаютсявниз рыдающиеангелы. Их полет, переходящийв падение, подчеркиваетвселенскоезначение происходящейтрагедии. УмерХристос! Великаяболь, причиненнаяэтой смертьюи несправедливостью, нарушила гармониювселенной. Еслиприрода и бесплотныедухи акцентируютэтот момент, то движениягруппы людей, оплакивающихХриста, просты, наивны и маловыразительны.Лишь материнскоегоре Марии, которая какк ребенку обращаетсяс ласковымисловами к своемумертвому сыну, равно по своейвыразительностиисступленностиангелов.
Но зато какаясолнечнаяодухотворенностьисходит отследующейкартины —«Воскресение»! Джотто изобразилна ней не христианскоечудо, а скорееязыческуюмистерию. Влевом углукартины солдаты, уснувшие внеестественныхпозах; над нимиангелы, сидящиена краю гробницы, а справа, каколицетворениепобеды, держав руке знамя, поднимаетсяИисус, словнорвущийся изплоскостикартины. Онотстраняетпростертыек нему рукиколенопреклоненнойМарии-Магдалины.«Не прикасайтесько мне!» — таковоназвание этойсцены, означающее, что Джоттоподчеркиваетв ней не элементычудесного, аее морально-этическийхарактер, инымисловами, онтрактует сюжеткак гуманист, воплощающийв ней силу ичувство собственногодостоинствачеловека сильногодухом, не сломленногостраданиями.По сравнениюс «Воскресением»заключительныефрески циклао жизни Христа— «Вознесение»и «Сошествиесвятого духа»— только дополнения, которые носятлишь повествовательныйхарактер.
Роспись капеллыдель Арена вПадуе былавыполненаДжотто в периодрасцвета еготаланта. В нейможно сразуувидеть вседостоинстватворчествамастера, обеспечившиеему в историиискусствапочетное положение, значение великогоноватора, поднимающегомножествовопросов иявляющегосяобразцом длядругих художников.Его влияниепростираетсяна целые века.ТворчествоДжотто послужилоначалом Ренессансу, в великую эпохукоторого егозначение былоне меньше, чемзначениеМикеланджело, Леонардо даВинчи, Рафаэляили Мазаччо.
Часть 5. Художественные«открытия»Джотто
Рассмотримновые художественныеприемы, которыеДжотто использовалв работе надсвоими фресками.Прежде всегов его работахпоражает впечатлениепространства.Джотто не былзнаком с античнойживописью, ноон вновь открылразработаннуюею и забытуюс тех пор перспективу.Однако в егопроизведенияхпространственностьне представляетсобой самодовлеющейигры в иллюзию, характернойдля античныххудожников, а лишь подчеркиваетправдоподобностьизображаемойсцены и служитдля ее большейнаглядности.Пространство, создаваемоеДжотто, неглубоко, точно ограниченои часто напоминаетархитектурныедекорациитеатральнойсцены. Сравнениес театром темболее уместно, что, как полагаютнекоторыеисследователи, Джотто не избежалвлияния популярнойв то время вИталии своеобразнойформы готическогоискусства —разыгрываниямистерий. НоДжотто — талантэпико-драматический, который, несмотряна свою лаконичность, дающую наилучшийэффект притрактовкеобразов, предпочитаетмедленно, нов то же времязаостренно, развертывающеесядействие. Кулисныйпейзаж в этомслучае являетсясредствомхарактеристики.Например, в«Бегстве вЕгипет» художникобособляети подчеркиваетфигуры, мернымшагом проходящиена первом плане, изображая горуили дом, громоздящиесясзади, как быопределяястепень важностикаждой из них.Так преодолеваетДжотто чуждыереальному мирупротиворечиявизантизмаи опровергаетиконописныйканон, согласнокоторому масштабфигур определяетсяих иерархическимположениеми ролью в изображаемойсцене.
Элементыпространственностиимеют у Джоттои иное назначение: они связываютотдельные частикомпозиции, удаленные другот друга, иопределяютих взаимодействие.Такова, например, тянущаяся внизскалистая стенав «ОплакиванииХриста». Поройэти элементыстановятсяопределенноносителямиидеи, получаютсимволическоезначение. Вспомнимхотя бы в тойже фреске засохшеедеревце, символизирующеесудьбу Иисуса.
Композиция, будучи не чеминым, как взаимодействиемотдельныхкомпонентов, подчиняющихсяведущей, точносформулированнойидее, определяеттаким образомзависимостьмежду фигурами, перспективойи пейзажем. Нов джоттовскойконцепцииглавной темойявляется все-такичеловек и егопоступки. Мыуже указывали, что человекДжотто — герой, исполненныйсознания собственногодостоинства, в котором сочетаютсяширота и сдержанность.Необходимодобавить, чтообразы Джоттоне похожи насовременныеему сложныеиндивидуальности, они скореенапоминаютперсонажиготическогоискусства, стоящие междуаллегориейи действительностью.У Джотто каждаяфигура — тип, олицетворениекакого-нибудьморальногосвойства иличерты характера, целенаправленнойволи. Каждыйподобный персонажу Джотто имеетсвое строгоопределенноеположение исферу действий, так же, как уДанте, помещающегосвоих героевв геометрическирасчлененныеподразделенияада, чистилищаи рая.
Такие определенноочерченныефигуры какнельзя лучшеспособствуютразвертываниюдраматическойкомпозиции.Контрастныепо своему содержаниюобразы, как, например, в«Поцелуе Иуды», часто сталкиваются, не проникая, однако, другв друга, ибо, согласно философскимвзглядам готики, добро и злонераздельны, образуя в сочетаниисовершенное, при этом сохраняяособую замкнутостьджоттовскихобразов, ихизолированностьи твердокаменнуюмассивностьформ.
Хотя вообщеДжотто изображаетчеловекасоответственнонашим понятиям, анатомия егоне интересует.В ходе своейработы он неодевает нагоетело, а как бысразу представляетсебе своихперсонажейв драпировкахи в костюмах, вследствиечего фигурыего величественныи замкнуты. Этообстоятельство, наряду с особенностямифресковойживописи, необходимоиметь в видупри рассмотренииили анализецветового строяджоттовскихкомпозиций, состоящегоиз чистых основныхтонов. Минимальнымисредствамидостичь максимальнойвыразительности, ясности иобщедоступности— такова цельхудожника.
К падуанскимфрескам, особеннок аллегорическойфигуре «Справедливость»примыкаетбольшая картина, написаннаяна доске, «Маэста»(«Мадонна сосвятыми и ангелами»), которая изцеркви Оньсантибыла перенесенав музей Уффициво Флоренции.Смысловой центркомпозиции— величавоторжественнаямадонна, восседающаяна троне, подобнонекой языческойбогине; воплощеннаяв ней крестьянскаясила, как быпочерпнутаяиз земли, поднимаеткартину досимвола плодородия, то есть до выраженияпо существусветской темы.Глубокую, ноотнюдь не застывшуювеличественностьмадонны смягчаетблизость маленькогоИисуса и ангелов, проникнутыхнежностью кмладенцу, атакже исключительнотонкий колориткартины. Всякартина длительноевремя считавшаясяранним произведениемДжотто, безусловно, еще очень архаична, о чем свидетельствуетархитектурноеобрамлениеи сведеннаядо минимумаперспектива.Традиционностьэтой работыобъясняетсяее назначением: в данном случаеДжотто сознательнопридерживалсяканона алтарнойиконы.
Из числа произведений, достовернопринадлежащихкисти самогоДжотто, самымипоздними являютсяуже упомянутыефлорентийскиефрески капеллБарди и Перуцци.Они имеют решающеезначение именнопотому, чтодают представлениео том, какимимогли быть ещеболее поздние, совершенносветские подуху, полностьюутраченные, работы. Флорентийскиефрески, хотяна них и изображенысобытия изжизни св. Иоаннаи св. Франциска, по существуне являютсярелигиозными.Во время работынад ними Джоттоинтересовалине религиозныемоменты, нечудеса, совершаемыесвятыми, а трактовкаместа действия, окружения иобстоятельств.Изобилиевторостепенныхперсонажей, типов и характеровнастолькопоглотило еговнимание, чтоизображениечуда не акцентируется.Поэтому многиеисследователисчитали этифрески сравнительнослабыми и «вялыми».Однако послереставрацииэто мнениеизменилось; в них обнаружилиськрупные живописныедостоинства.По своей пластичностии реалистическомухарактеру онипревосходятвсе предшествовавшиепроизведенияДжотто и показывают, что мы имеемздесь дело сновым — светским— стилем великогомастера, одновременнораскрываяисторическоезначение этогостиля. Достигнутыйв падуанскихфресках новыйэтап художественногоразвития недопускал большетой драматизации, которой проникнутыассизские ипадуанскиефрески, ибоизображениеповседневнойжизни и среды, в которой онапротекает, требовало иныхсредств. Так, например, Джоттоввел симметрическоераспределение, новый способсоздания равновесияформы, в сущностиспособ композиции, хорошо известныйпо картинамМазаччо и БеатоАнджелико, который считаетсяхарактернымуже для эпохикватроченто(то есть для XVвека). Этот фактсущественноувеличиваетзначение творчестваДжотто.
Если же к этомудобавить, чтодетали флорентийскихфресок изобилуютпортретамии исключительноудачны в колористическомотношении, топеред намивырисовываетсяобраз помолодевшегов старости, всем своимсуществомсовременногохудожника. Этообъясняет нами то, почемуфлорентийскиемастера XV и XVIвеков так частосовершалипаломничествав капеллы церквиСанта Кроче, рассматриваяи изучая этифрески. Иботакие художники, как Мазаччо, Беато Анджелико, Пьетро деллаФранческа, Леонардо, Рафаэльи Микеланджеловидели в Джоттосвоего непосредственногопредшественникаи художественныйобразец длясебя.
Слава Джоттобыла великаеще при жизни, а в следующемстолетии егоединодушнопризнаваливеличайшимпреобразователемискусства.Рассказывали, что в детствеон пас овец ирисовал ихуглем с натуры, а впоследствии, сделавшисьхудожником, отдался изучениюприроды. Этохарактеристикаслишком общая, и она можетпоказатьсядаже неверной: изучения природыв том смысле, как понималикватрочентисты, у Джотто ещене было. Приэтом ему ставилив главную заслугуобращение кнаблюдениямокружающейжизни. Джоттоеще не было. Онне знал ни анатомии, ни научнойперспективы; по его произведениямвидно, что пейзажи обстановкаинтересовалиего мало, и какраз изображениеовечек, там гдеони у Джоттовстречаются, оставляютжелать многолучшего в смыслеих природногоправдоподобия.Любопытствако всяческимкрасочнымподробностяммира было большеу готическиххудожников.чем у Джотто, а позже, соединившисьс научнойлюбознательностью, оно с новойсилой вспыхнулоу художниковкватроченто.Джотто же, стоящиймежду теми идругими, былзанят толькочеловеком, человеческимипереживаниямии задачей ихмонументальноговоплощенияв формах достаточноусловных.
И все же — былабольшая доляистины в молве, признавшейДжотто вернымучеником природы.Не только потому, что он ввел вживопись чувствотрехмерногопространствав стал писатьфигуры объемными, моделируясветотенью.В этом у Джоттобыли предшественники, например живописецКаваллини.Главное — самопониманиечеловека уДжотто былосогласным сприродой, счеловеческойприродой. Душевныедвижения героевДжотто не вышеи не ниже человеческоймеры и для этогодействительнонужно было бытьглубоким наблюдателемокружающейжизни.
П. Муратов писал, что позднееискусствоДжотто, несмотряна явные «готицизмы», поражаетклассичностью:«Все, что сделаноДжотто, отличаетсяглубоким единствоми богатм развитиемстиля…егоживопись исчерпываетдо конца всеего задачи, онастановитсяокончательнымвыражениемвсех его замыслов»8.
Список используемойлитературы
Antal F. Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947
Gnudi C. Giotto, Milano, 1959
Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.-Л, 1939
Вегвари Л Джотто Будапешт, Изд. Корвина, 1962
Власов В. Г. Стили в искусстве, СПб, Кольна, 1996, т. 2
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств, М, Искусство, 1997
Муратов П. Образы Италии. М, Республика, 1994
Флоренский П. Обратная перспектива. – В кн: У водоразделов мысли. М., Правда, 1990, т. 2