Реферат: Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV - начала XVI веков

Введение.

Обоснованиевыбора темы.

Данная курсоваяработа посвященаанализу живописныхпроизведенийфлорентийскойшколы концаXV – начала XVI вековиз собранияГосударственногоЭрмитажа напримере работФилиппиноЛиппи, Пьероди Козимо иМариоттоАльбертинелли, написанныхна сюжет «Поклонениемладенцу Христу».

Немаловажнойпричиной выбораэтих произведенийстало нахождениеих в собранииГосударственногоЭрмитажа, чтодает возможностьнепосредственногоконтакта соригиналами.

Произведениябыли созданына распространеннуюв западноевропейскомискусстве тему- «РождествоХристово».Являясь однимиз важных событийтекстов Евангелия, Рождество сталоизлюбленнымсюжетом, какв православном, так и в католическомискусстве.Иконографияего опираласьпервоначальнона Евангелие, а в последствии, на трактованиеСвященныхтекстов и мистическихоткровенияхразличныхсвятых. Постепеннопроисходитусложнениесцены Рождествав церковнойлитературе.Затем появляетсяновая трактовкаи в изобразительномискусстве, выделяютсяв отдельныесюжеты:«Поклонениеволхвов», «Поклонениепастухов»,«Поклонениемладенцу Христу»и другие.

Произведения, рассмотренныев данной курсовой, посвящены однойтеме — «Поклонениемладенцу Христу»- широко распространеннойв Италии, писалисьмастерами однойшколы и в небольшойхронологическийпериод, охватывающий1480-е — 1500-е годы, однако, различия ихчрезвычайновелики.Если ФилиппиноЛиппи изображает, кроме главныхдействующихлиц — Марии имладенца Христа, шесть фигурангелов, тоПьеро ди Козимоограничилсядвумя, но ввелеще коленопреклоненногоребенка — ИоаннаКрестителя.Лаконично ипросто решениекомпозицииу МариоттоАльбертинелли.Он помещаетна первом планелишь три фигуры- Марию, лежащегомладенца Христаи сидящегоИосифа.Таким образом, варьируя составперсонажей, художникисоздают различноесмысловое иэмоциональноезвучание композиций.

Если в картинеФилиппино ЛиппиПоклонениепроисходитв окружениинебесных ангелов, то, вероятно, что местомдействия служитне бреннаяземля, а райскийсад, прекрасный, но безлюдныйпейзаж.Пьеро ди Козимопомещает героевв обветшалоесооружение, напоминающеехлев.В дверной проемвидна уходящаявверх дорога, с пастухом, погоняющимдвух волов, всадникамии другими фигурами.Здесь, кроме«небесных»уже присутствуюти земные персонажи(фигуры дальнегоплана).Пьеро ди Козимопомещает«божественное»в реальноепространствоземного мира.МариоттоАльбертинеллиотказываетсяот изображенияангелов, делаетнимбы еле заметными.Пейзаж в егопроизведениистановитсяболее похожимна реальныйфлорентийскийландшафт спологими горнымисклонами ипросторнымиравнинами.Архитектурноестроение, нафоне которогоизображенасцена Поклонения, напоминаетантичное сооружение.Пространстводальних планов«населено»фигурами.Вероятно, художникстремилсяизобразитьидеальную семьюв совершенномпространстве, но не небесном, а земном.

В средневековомискусствебольшое вниманиеуделялосьатрибутам, которые неслив себе скрытыйсмысл, раскрываясуть изображаемого.Они являлисьодним из важныхэлементовпостроениякомпозиций.Эта традициясохраниласьи в последующиестолетия. Вовторой половинеXV- начале XVI вековв странах севернойЕвропы все ещесильным оставалосьвлияние готическогоискусства игосподствоатрибутов — символов валтарныхпроизведениях.В Италии этогопериода происходитвсе большийотход от прежнихсредневековыхтрадиций, которыене имели такойзначимости, как в другихстранах.Появляютсяновые символыи аллегории, основанныена античноймифологии.ОднакохудожникиВысокого Возрождениясохраняют ипрежние традиционныеатрибуты, исимволы в своихработах.

Все трипроизведения, разные по размеру, имеют форматтондо, распространенный, в основном, витальянскомискусстве.Форма кругаявляется наиболеесовершеннойгеометрическойфигурой.В эпоху ВысокогоВозрожденияхудожникистремилиськ правильности, четкой выверенности, к идеалу композиционногорешения, зависящегочасто и от формата.Тондо ограничивалосвободу действийи требовалоособого композиционногомастерства.Вместе с тем, эта форма нейтральнапо отношениюк окружениюи потому тондоявляется хорошимукрашениеминтерьера. Посравнению сдругими форматами, тондо “несерьезно”: оно не претендуетна роль настоящейалтарной картины.С другой стороныэта форма наиболееприближенак человеческомувидению мира.В отличие отпрямоугольногоформата, здесьотсутствуетнеобходимостьзаполнять углы, которая являетсянаиболее сложнойзадачей дляживописцев.ФилиппиноЛиппи, Пьероди Козимо иМариоттоАльбертинеллиидут в решениикомпозиционныхзадач разнымипутями.Филиппиновыделяет главное- фигуру коленопреклоненнойМарии — центральнымположениеми масштабом.Пьеро ди Козимоакцентируетвнимание намладенце Христе, к которомуустремляютсяне только взорыи жесты, но иобщее движение.У МариоттоАльбертинеллифигуры образуютнекое общеекруговое движение.Таким образом, художникиприменяют всвоих произведениях разнообразныекомпозиционныеприемы, заключенныев формат тондо.

Создаваяработы на однутему, – «Поклонениемладенцу Христу», ФилиппиноЛиппи, Пьероди Козимо иМариоттоАльбертинеллиприменяютразные способыдля передачиэмоциональногосостояния, настроения.Липпи изображаетпраздничное, торжественноесобытие, используяприемы повествовательности, вводя в композициюмногочисленныефигуры ангелов, решая колоритв светлых тонах, придавая емулирическийоттенок. Пьероди Козимо создаетатмосферутаинственногои мистическогоспокойствия.Альбертинеллиинтерпретируетсюжет, вносямотивы из реальнойжизни: умиления родителеймладенцу.

ПроизведениеФилиппино Липпиподчинено ещепринципамкватроченто.В работе Пьероди Козимоприсутствуютчерты переходного, еще не выкристаллизовавшегосястиля.Творение МариоттоАльбертинелливоплощает всебе все основныепринципы живописиВысокого Возрождения.На этих произведенияхможно проследить, как последовательнопроисходилаэволюция стиляфлорентийскойшколы от кватроченток Ренессансу.

Таким образам, эти произведения, являясь работамихудожниковконца XV-начала XVIвеков, посвященныеодной теме — «Поклонениюмладенцу Христу», созданные вформе тондо, находящиесяв собранииЭрмитажа, интересныдля более детальногорассмотренияи анализа.

Обзориспользуемойлитературы.

Искусствоведческойлитературы, посвященнойпроизведениямФилиппиноЛиппи, Пьероди Козимо иМариоттоАльбертинелли, как на русском, так и на иностранныхязыках не много.

Наиболееранние биографическиесведения ожизненном иотчасти творческомпути художниковпредставленыв «Жизнеописании»Дж.Вазари1.Однако, произведениях, рассматриваемыхв данной курсовойработе у негонет. Все три«Поклонениямладенцу Христу»упоминаютсяв каталогеЭрмитажа Т.К.Кустодиевой2, в котором авторобосновываетдатировки работи их атрибутацию.

Наиболееполно освещенов литературе«Поклонениямладенцу Христу»ФилиппиноЛиппи. Существуетдаже несколькоизданий нарусском языке.Например, Т.К.Кустодиевав книге, посвященнойпроизведениямФилиппино Липпив собранииЭрмитажа3, отмечает освязи ФилиппиноЛиппи со средневековымискусством.Она пишет отом, что учителемФилиппо Липпибыл его отец.Однако, Коноди4считает, чтоФилиппо Липпине был в буквальномсмысле учителемсвоего сына, так как он умер, когда Филиппинобыл слишкомюн. Так же Т.К.Кустодиеваобращает вниманиена то, что колоритне был ведущейпроблемой.Преждевсего, ФилиппиноЛиппи волноваликомпозиционноепостроениеи рисунок.Еще одна статьяна русскомязыке, посвященная«Поклонениюмладенцу Христу»ФилиппиноЛиппи, Г.Б.Забельшанского5.Он рассуждаето композиционномпостроенииработы и восхищаетсятехникой мастера.

В иностраннойлитературепрактическинет упоминанийо “Поклонениимладенцу Христу”из собранияЭрмитажа.В основном, исследованияпосвященыобзору всеготворчествахудожника.АнглийскийискусствоведП.Коноди6разделяетработы ФилиппиноЛиппи на тригруппы.Первая отличаетсявлиянием наработы молодогохудожникапредшествующихмастеров.Ко второй группеотносятсяпроизведениясозданные взените славы, когда стильхудожника былуже сформирован.К третьей относятсяпроизведенияс элементамидекоративныхмотивов флорентийскогоРенессанса.Следуя этомуделению«Поклонениемладенцу Христу»можно отнестик первой группе, когда влияниядругих мастеровеще довольносильны.Время поискасобственнойживописнойманеры ФилиппиноЛиппи.Вероятно, этимможно объяснитьтот факт, чтоФилиппиносоздав эрмитажное«Поклонениемладенцу Христу», больше не возвращалсяк подобномукомпозиционномуи живописномурешению.К сожалению, Коноди не упоминаето петербургскомпроизведении.

ЛитературыпосвященнойтворчествуПьеро ди Козимона русскомязыке не много.Существуеткраткое описаниеосновных элементовстиля художникав альбомеВсеволожской.7Автор отмечает, что художникаособенно интересовалипроблемы светаи тени.Всеволожскаярассматриваетпроблему влияниятворчестваГуго ван дерГуса на ранниепроизведенияФилиппино, вчастности на«Поклонениемладенцу Христу».8Наиболее интереснакнига немецкогоисследователяКнаппа,9в которой автор, сравниваяпроизведенияПьеро ди Козимо«Поклонениемладенцу Христу»из Эрмитажаи из собраниявиллы Боргезе,10приходит квыводу, чтопетербургскоетондо написанораньше римскогои являетсяоригиналом.Кнапп отмечает, что различиямежду раннейработой и репликойнезначительны.Однако, сохранностьримского варианталучше петербургского.

В другомисследовании, посвященномПьеро ди Козимо, главным образом, его произведению«Огненныйлес»11, к сожалению, нет даже упоминанияо «Поклонениимладенцу Христу», однако, авторвыделяет двапериода творчествахудожника.Первый определяетсявлиянием принциповкватроченто.Второй этапсвязан с изменениемстиля, в связис тем влиянием, которое оказываетна его развитиетворчествоЛеонардо даВинчи.Условно онначинаетсяпосле 1500-го года.Следуя этойпериодизации,«Поклонениемладенцу Христу»можноотнести к переходнымпроизведениямхудожника, таккак оно имеетчерты как раннего, так и зрелогопериода и датируется1500 годом.

В прекрасноиллюстрированномальбоме АланаЖофрея12также речь идето творчествеПьеро ди Козимо.Автор такжене уделяетвнимания эрмитажномутондо.В зарубежномискусствознаниисреди наследияПьеро ди Козимонаибольшийинтерес вызываютмонументальныеработы, посвященныеантичным сюжетам.Произведениямна религиозныетемы вниманияуделено значительноменьше.

Литература, посвященнаятворчествуМариоттоАльбертинелли, на русскомязыке практическиотсутствует.

Некоторыебиографическиефакты можнопочерпнутьиз книги Б. Р.Виппера «ИтальянскийРенессансXIII-XVI века»13.Автор отмечает, что в 1504 годупроизошлавстреча с Рафаэлем, влияние которогона творчествоАльбертинеллибыло значительным.

В книге И.Тэна «Философияискусства.Живопись Италиии Нидерландов»14автор рассуждаето влияниигеографическихи культурныхаспектов наразвитии искусстваИталии, Нидерландови отчасти Германии.Он помещаетимя МариоттоАльбертинеллив один ряд свеликими художникамиВысокого Возрождения, отмечая значимостьего творчествав утверждениепринциповРенессансав живописи.

Несколькослов об этомпроизведениисказано в книгеН.Н. Никулина«Детали картинЭрмитажа»15.Автор еще разподчеркиваетобщепринятоемнение, характеризуяэту картинукак типичноепроизведениеэпохи Ренессанса.Однако он неуделяет значительноговнимания никомпозиционнымпроблемам, ниживописнойманере Альбертинелли, указывая основныеприемы построенияпространстваи размещенияв нем фигур.

Упоминанийо творчествеМариоттоАльбертинеллиможно найтив еще несколькихизданиях16, однако, в нихничего не сказаноо произведении«Поклонениемладенцу Христу».

В иностраннойлитературене уделенодолжного вниманиятворчествуМариоттоАльбертинелли.В книге посвященнойтворчествуФра Бартоломеоделла Портаи МариоттоАльбертинеллиГустава Груера17, автор сожалеето малом интересек произведениямАльбертинелли.Он рассматриваетфигуру Альбертинеллив непосредственнойвзаимосвязис Фра Бартоломео, так как онидолго совместноработали и ихманеры во многомсхожи.Однако и ГуставГруер большеевнимание уделяетБартоломео.Он не упоминаето эрмитажномпроизведении, так как онобыло атрибутированокак работаАльбертинелли, спустя несколькодесятилетий, в 1911 году, Липгартом18.

Таким образом, круг литературыпосвященнойработам ФилиппиноЛиппи, Пьероди Козимо иМариоттоАльбертинелли«Поклонениемладенцу Христу»не очень широк.Авторы не ставилисвоей задачейвсестороннегоанализа этихпроизведений, лишь вскользьотмечая основныепроблемы, которыепытались решитьхудожники.

Иконография.

Впервые сцена«Поклонениямладенцу Христу»была изображенав произведенииРобера Кампена, так называемогоФлемальскогомастера.В первой третиXVвекаон создаеталтарный образ«РождествоХристово»19, изобразивколенопреклоненныхМарию и Иосифасо свечой, лежащегона земле младенцав окружениипастухов смузыкальныминструментом- волынкой, двухженщин — повитухи ангелов.Впоследствиисюжет Поклоненияобособляетсяи получаетширокое распространениев итальянскойживописи XVиXVI веков.Одним из первыхобратившихсяк этой теме вИталии былДжентиле даФабриано впределе своегознаменитого“Поклоненияволхвов”20.Однако наибольшеевлияние напоследующиххудожниковпроизвелипроизведенияФилиппо Липпи.Он тщательноразрабатывалэтот иконографическийсюжет, создаваямногочисленныевариации.Сцена «Поклонениямладенцу Христу»претерпеваетзначительныеизменения втворчествепоследующиххудожников, которые отходятот композиционногорешения ФилиппоЛиппи и в работе«Поклонениемладенцу Христу»в АкадемииХудожеств(Флоренция).

Работы ФилиппиноЛиппи, Пьероди Козимо иМариоттоАльбертинеллибыли созданыпо иконографическомутипу «Поклонениемладенцу Христу».Во все трехпроизведенияхМария представленаколенопреклоненнойс молитвенносложеннымируками.Такой образвосходит крассказу БригиттыШведской в ее«Откровении»о видении девыМарии21.Здесь происходитсоединениесцены «Рождества»и «Поклонения».Однако, все трикомпозициипредставляютразличныемоменты этогособытия.Филиппино Липпиизображаетсцену «Поклонения»на веранде, закоторой располагаетсяпейзаж.На парапетенаходятсячетыре вазыс красными ибелыми цветами, возможно, розами.Они символизируюткровь мученическойсмерти Христаи чистоту душевнуюи телесную ДевыМарии.За парапетомизображенырозовые кустыи лилии, символизирующиетакже непорочностьМадонны.Три белоснежныелилии являютсяодним из постоянныхатрибутов ДевыМарии в «Благовещении».В произведенияххудожниковИталии на тему«Поклонениюмладенцу Христу»эти цветы встречаютсякрайне редко.Вероятно, авторпоместил Марию, младенца иангелов в райскомсаду.Такое изображениебыло характернымдля позднегосредневековьяи раннегоВозрождения. Однако, садтакже символизировали девственностьМарии.За ее фигуройна скамье лежиткнига.Возможно, Филиппино хотелподчеркнутьсвязь с важнымсобытием, предшествующимРождеству — Благовещением.Считается, чтов момент появленияархангелаГавриила Мариячитала пророчествоИсайи в Библии.Книга являетсяеще одним атрибутомСвятой Девы.

Подобныеаксессуарыне раз встречаютсяв творчествеФилиппиноЛиппи.Например, впроизведении«Мадоннас младенцеми ИоанномКрестителем»22.Художник изображаетна первом планепарапет, накотором лежитраскрытая книгаи стоит вазас цветами, той же формы, что и в «Поклонениимладенцу Христу».Филиппиноповторяет иэлементы пейзажа, например, деревьяи очертаниягорода, с возносящимсяк небу шпилевиднымибашнями.Вероятно, художникрешил развитьэтот мотив вболее позднемпроизведении«Поклонениимладенцу Христу».И в последствииФилиппиноприменял всвоих работахмотив парапета, но решал егоуже более строго, лаконично, бездополнительныхэлементов (ваз, книги), например, в «Поклонениимладенцу Христу»из Уффици23. Филиппиноуделяет большеевнимание Марии, нежели младенцу.Для итальянскогоискусства XV-XVI вековхарактеренповышенныйинтерес к образуБогородицы.Разрабатываетсядаже несколькоиконографическихтипов изображенияМарии.Становятсяраспространеннымисцены, в которыхСвятой Девепринадлежитглавная роль, как, напримерМадонна с младенцем, Поклонение, КоронованиеМарии и другие.

Мотив «Поклонения»в розовом садунесколько разповторялсяс небольшимиизменениямив работах самогоФилиппиноЛиппи, а, в последствии, был использовани другими мастерами.Так, например, в собраниигалереи ПиттинаходитсяпроизведениеФранческоБоттичини«Поклонениемладенцу Христу»24, приписываемаяодно время ккругу работФилиппиноЛиппи.25Композиционноерешение этоготондо во многомсходно с эрмитажным.Местом действиявыбрана верандав розарии.Она более детальнопроработана, чем у Филиппино.Вместо опорпарапета, напоминающиепилоны, Боттичиниизображаетбалясины.Им вторят вертикалистволов деревьев, которые разделяютпространствона несколькочастей.На первом планетакже располагаютсяфигуры Мадонныс младенцемв окружениишести ангелов.В произведенииБоттичини телаболее весомы, художник выверяетанатомическиепропорции.Хотя Франческои изображаетангелов, осыпающихмладенца лепесткамироз, довольноторжественнуюи необычнуюсцену, из этого тондоисчезает мистическийоттенок.Оно наполняетсятихой радостью, умилением.Подобные настроениябыли свойственныхудожникамтого времени.Им проникнутои произведениеМариоттоАльбертинелли«Поклонениемладенцу Христу».Сцена «Поклонениямладенцу» нераз встречаетсяи в творческомнаследии самогоФилиппиноЛиппи. В основном, это двухфигурныекомпозициис изображениемМарии и Христа.Например, «Мадоннас младенцем»26и «ПоклонениеМарии младенцуХристу»27.Другой вариант- изображениеБогородицыс младенцемв окружениилибо ИоаннаКрестителя, либо святых.Встречаетсяи третий вариант, когда художникразмещает двегруппы ангеловпо сторонамот Мадонны сХристом. Онпредставлен эрмитажным «Поклонениеммладенцу Христу».Стиль этогопроизведениятакже отличаетсяот других работФилиппиноЛиппи. Для Липпихарактерноизображениедовольно объемныхфигур с вернымианатомическимипропорциями, утяжеленнымискладкамиодежд. Персонажипервого планапишутся в болеекрупном масштабеи придвинутык нижнему краюработы. Вероятно, художник отходитот этих принциповдля того, чтобыпридать композиции«Поклонениемладенцу Христу»лирическоенастроение.Филиппинопревращаетфигуры в полупрозрачных, бестелесныхпризраков, видеально-прекрасноевидение, словно, пришедшее изсна. Однако, после созданияэтого произведения, художник невозвращаетсяснова к композиционномурешению, котороебыло воплощено в эрмитажномпроизведении.

В «Поклонениимладенцу Христу»можно проследитьвлияние намолодого художникатаких выдающихсяитальянскихмастеров какФра Анжелико, его отца — ФилиппоЛиппи и Боттичелли.Творческаяатмосфера всемье ФилиппиноЛиппи сформироваласьв сотрудничествеего отца и ФраАнжелико, итогомкоторого сталосоздание совместногопроизведения«Поклонениеволхвов»28.Тесная связьэтих двух художниковнашла отражениев произведенияхсынаФилиппо- Филиппино.Влияние Фра Анжелико сказалосьв удлиненныхпропорцияхфигур ангелов, в изысканностии утонченности.Под впечатлениемот работ отца, живописецпривноситмиловидностьликам Мадонныи ангелов.В период становленияхудожественногоязыка, ФилиппиноЛиппи обучалсяу знаменитогофлорентийскогомастера — Боттичелли.Поэтому влияниепоследнегона стилистикуФилиппиноочевидно.Его пленяютполупрозрачные, воздушныеодеяния, которыеокутываютобнаженныетела.Он переноситэтот мотив всвои произведения.Ангелы в «Поклонениимладенцу Христу»Филиппино Липпипарят в пространстве, словно, невесомыеГрации из «Весны»Боттичелли29.

Другойиконографическийтип «Поклонения»представлену Пьеро ди Козимо.Сцена«Поклонениямладенцу Христус ИоанномКрестителем», вероятно, впервые появляетсяв творчествеФилиппо Липпи.Пьеро ди Козимонесколькоизменяеткомпозиционноерешение.Он вводит фигурыдвух музицирующихангелов.Иоанн представленболее юным.Пространстводальнего планарешено подвлияниемнидерландскойалтарной живописи.Пьеро отказываетсяот изображениявторостепенныхфигур, оставляябелого голубя, но не парящегорасправивкрылья, а сидящегона балке перекрытия.Впоследствии, сцена Поклоненияс Иоанном Крестителемстанет широкораспространеннойв XVIвеке.

Следуя канону, Иоанн представленво власяницеиз верблюжьейшерсти с молитвенносложеннымируками иколенопреклоненным.Такой тип изображениявосходит кповествованиюПсевдо-Бонавентуры, о том, что, возвращаясьиз Египта, Святоесемействоостановилосьу Елизаветыи ее маленькийсын выказалпочтение младенцуХристу30.В руках Иисусаизображентростниковыйкрест, которыйон прижимаетк себе.Зачастую, этотатрибут присутствовалу Иоанна Крестителя, но в этом случае, вероятно, художникхотел внестиноту трагичности, напоминая опредстоящихмуках Христа.На балке навесаизображенголубь — символСвятого духа, присутствующийпри этом событии.Справа изображеныдва ангела смузыкальнымиинструментами.Такие фигурынередко помещалисьв композицияхитальянскихмастеров, как, например, вработе из мастерскойЛоренцо диКреди «Мадоннас младенцем, Иоанном Крестителеми двумя ангелами»31, в произведенииФра Бартоломео«Мадоннас младенцеми четырьмяангелами»32и других.Сцена «Поклонения»происходитв темном помещении- хлеву.Подобный интерьерне получилширокогораспространенияв итальянскойживописи, ноявлялся оченьпопулярнымв нидерландскомискусстве.Влияние последнегона Пьеро диКозимо былозначительным, особенно ощутимымибыли параллелис творчествомГуго ван дерГуса.За фигуройМарии изображеноседло, справа колосья, в дверномпроеме видныочертания волаи осла.Вводя в композициюэти атрибуты, художник словнонапоминаето чудесномсобытии — РождествеХристовом.Изображениеподобных атрибутовбыло распространенов живописиНидерландов, например, вАлтаре Портинари33. Не характернымдля итальянскогоискусства является помещениефигуры Мариив левой частикомпозиции, а не в центреили справа.НемецкийисследовательКнапп34считал, чтофигура мужчинына дальнемплане с посохом, погоняющийвола и осла — Иосиф.Вероятнее, этоизображениепастуха.Подобныеобразы былиизлюбленныммотивом алтарныхкомпозицийнидерландскихмастеров.

ПроизведениеПьеро ди Козимо«Поклонениемладенцу Христу»было создано, вероятно, впоследние годыXVвека, так какв нем присутствуютчерты, характерныедля раннегоэтапа его творчества.Для первыхработ Пьеросвойственновертикальноечленениепространства, резко очерченныеконтуры фигур.Пейзаж еще нестановитсяединым пространством, которое объединяетвсе планы.Значительноевлияние наПьеро ди Козимооказала нидерландскаяживопись, которуюмогли изучатьитальянскиемастера напримере алтаряПортинари кистиГуго ван дерГуса, выставленныйв 1483 году в церквиСанта МарияНуово во Флоренции.Впоследствиистиль художникаизменяется, соответствуяпринципамВысокого Возрождения, вероятно, подвпечатлениемЛеонардо даВинчи.Эти черты проявляютсяв произведенииПьеро ди Козимо«Мадоннас младенцеми музицирующимиангелами»35.Многочисленныефигуры ангеловс музыкальнымиинструментами, целые оркестрыбыли созданыфантазией ФраАнжелико.Вероятно, росписиэтого мастераповлияли напоследующихмастеров, и вчастности, наПьеро ди Козимо.Если в «Поклонениимладенцу Христу»ангелы болеетелесны, нежелиу ФилиппиноЛиппи, но всееще сохраняютотстраненность, напоминающуюоб их божественнойсущности, тов последующемпроизведениеПьеро ди Козимо«небесныепосланцы»выглядят какигривые и шаловливыедети.Пьеронесколько разобращался ктеме «Поклонениемладенцу Христу», избирая форматтондо.Примером могутслужить произведения«Святоесемейство»36и «Поклонениемладенцу Христу»37.На этих работахможно проследить, как происходитпостепенноеразвитие пейзажау Пьеро ди Козимо.Основными инеизменнымиэлементамиландшафтахудожник избираетволнообразныедали со скуднойрастительностьюи пологие горныесклоны.В наиболеераннем лондонскомтондо Пьероизображаетнесколькоотдельно стоящихдеревьев.На следующемпроизведениииз Дрезденскойгалереи онипредставленыбез листвы, словно, безжизненные.На дальнемплане пасутсяодинокие животные.Пейзаж приобретаеттрагическийоттенок.В эрмитажномтондо Пьеровообще отказываетсяот изображения отдельно стоящихдеревьев, вводяна дальнемплане по сторонамдороги несколькошарообразныхкрон кустов.Пьеро ди Козимотяготеет кнесколькоунылому пейзажу, лишенногообильной зелени.

В последующем тема «Поклонениямладенцу Христу»не получиларазвития втворчествеПьероди Козимо.Он также невозвращаетсяи к форме тондо.Его увлекалимногофигурныекомпозициина мифологическиесюжеты «Битвакентавров»38,«Охота»39и «Возвращениес охоты»40.

Отправнойточкой в создании“Поклонениямладенцу Христу“МариоттоАльбертинелли, вероятно, послужилопроизведение«Поклонениемладенцу сосвятым Илларионом»41Филиппо Липпи.Композиционнуюсхему расположенияфигур первогоплана Мариоттосохраняет почтибез изменений.Он изображаетМарию на фонеархитектурногосооружениясо ступенями, однако, Альбертинеллипридает емуантичные чертыи не превращаетего в руины.Иосиф такжепредставленсидящим с посохомна фоне пейзажа.Но ландшафту Мариоттоболее упорядоченный, построенныйпо законамлинейной исвето — воздушнойперспективы.Альбертинеллиотказываетсяот изображенияживотных — атрибутовРождества, ангелов и святых.Таким образом, Мариотто, отталкиваясьот произведенияФилиппо Липпи, создает «Поклонениемладенцу Христу»в духе своейэпохи.

МариоттоАльбертинеллизначительноуменьшаетколичествоизображаемыхсимволов втондо.Мария изображенаколенопреклоненной, соответствуятипу «MadrePia»42.Иосиф представленс его атрибутом- посохом, который свидетельствуетоб избранностиего владельцав мужья Марии.Вообще, культ Иосифав Италии получилраспространениев конце XVвека.Если в средниевека и в эпохуРаннего Ренессансаего изображалиседобородымстарцем, товпоследствиихудожникипоказывалиего более молодым.В творчествеРафаэля имеютсякомпозиции, где Иосиф изображенбезбородым.Одним из примеровэтого являетсяэрмитажноепроизведение«Святоесемейство»43.У АльбертинеллиИосиф изображенмужчиной среднихлет, смотрящимна младенцав глубокомзадумчивости.

Эта композицияможет бытьотнесена и ктипу «Святоесемейство», так как представленыМария, младенеци Иосиф.Такие произведениябыли широкораспространеныв Италии второйполовины XV-XVIвеков.В XVIстолетии «Святоесемейство»приобретаетсимволическоезначение земнойтроицы, котораясоответствоваланебесной.44Мария изображенана фоне архитектурногосооружения, напоминающегоантичное.На ступенях, под сенью аркадыи на балюстраденаверху расположеныфигуры людей.Этот элементкомпозицииполучил своеразвитие впроизведенииАндреа дельСарто «Благовещение»45, созданномнесколькимигодами позже.В нем архитектурноесооружениезанимает большееместо, наиболееприближенок первому плануи тщательнеепроработано.Иосиф изображенна фоне пейзажа, который имеетсходство сфлорентийскимландшафтом.

Во всех трехпроизведенияходежда Мариисоответствуеттрадиционномуизображению.Мадонна облаченав плащ синегоцвета, символизирующегонебо и служащегонапоминаниемо том значении, которое ДеваМария имелакак ЦарицаНебесная46.Платье Богородицыкрасное.Различие присутствуеттолько в трактовкепокрывала.В откровениисвятой Бригиттыговорилось, что в моментрождения ХристаМария была сраспущеннымиволосами.Итальянскиехудожникиотходят отэтого текстаи изображаютМадонну с покрытойголовой, как замужнююженщину.Мастера создаютварианты этойдетали одеяния.Если у МариоттоАльбертинеллии Пьеро ди Козимопокрывалопоказано длинным, почти во весьрост Марии, изплотного материала, то у ФилиппиноЛиппи оно легкое, полупрозрачное, словно вуаль.Еще одной общейдеталью являетсяорнаментальноеизображениезолотой звездына плече Марии, только МариоттоАльбертинелливводит ее вузор платьяна груди.Подобный мотиввстречаетсяи в русскойиконописи.

Аналитическаячасть.

1.Композиция.

ФилиппиноЛиппи совмещаетв своих работахнекоторыекомпозиционныеприемы Средневековогоискусства иВозрождения.Художник избираетформу тондо, характерноедля произведенийэпохи Ренессанса.В период созданияЛиппи «Поклонениемладенцу Христу»Сандро Боттичеллинаписал «Мадоннус гранатом»47и «Магнификат»48также в форметондо.Влияние этогохудожникасказалось натворчествеФилиппиноЛиппи, которыйнаполняет своиработы символами, отходит отпропорциональногоканона, достигаетизысканностии декоративизма.Однако, ФилиппиноЛиппи избираетсравнительнонебольшойразмер.Вероятно, «Поклонениемладенцу Христу»было предназначеноне для огромногоцерковногопространства, а рассчитанона более интимнуюобстановкучастной домашнейцеркви илипокоев патриция, представителямедичейскогокруга Флоренции, к которомупринадлежали сам Филиппино.Необходимоеще раз подчеркнуть, что тондо самапо себе ужеявляется эффектнойи декоративной.Вся системаренессанснойорнаментикибыла подчиненамягким круглящимсялиниям.Фигура человекас ее плавнымиочертаниямиглавенствовалав любой композиции.Естественно, что форма тондоизбираласьхудожниками, когда им хотелосьдостичь впечатленияособой гармоничности.

Отходя отвозрожденческойтрадиции, диктующейгосподствов композицияхчеловеческойфигуры, выделеннойразмером, которойподчинялосьвсе пространство, Филиппиноотодвигаетгруппу Мариис ангелами отнижнего краявглубь.В отличие отСандро Боттичелли, художник такразмещаетфигуры, что ониизображеныпочти в полныйрост.Кромка не срезаеткрая драпировокили частейтела.Это достигаетсяза счет уменьшенияих размеров.Фигуры гармоничносливаются сокружающейсредой, не доминируяв ней.Вероятно, этимприемом Филиппинохотел еще разподчеркнуть, что Поклонениесовершаетсяне на земле, ав раю.

«Поклонениемладенцу Христу»Филиппино Липпи- это центрическаякомпозиция, стремящаясяк симметрииотносительновертикальнойоси. Главнымсосредоточениемвсех силовыхлиний являетсяфигура Марии.Художник разделяетпространствопроизведенияпо горизонталина три почтиравные зоны, планы.Верхняя — небо.Она отделенадугообразнойлинией горизонта.В среднюю зонуФилиппино Липпипомещает фигурыМарии и ангелов, выделяя Мадоннумасштабом.Таким образом, художник подчеркиваетее главенствующееположение, какЦарицы Небесной.Фигуры ангеловрасположенывокруг, акцентируяее центральноеположение.Граница нижнейчасти совпадаетс очертаниямиступеней парапета.В этой зонесветлым пятномна темной траве выделяетсяфигура младенца.Она отделенаот остальных.Очертаниямладенца несоприкасаютсяс другими фигурами.Вероятно, художникхотел сосредоточитьвнимание наисключительномположенииХриста, егозначении, божественнойсущности иобреченностина страдания.Связующимэлементомгоризонтальныхчленений являетсяпробивающийсясквозь облаказолотой луч, который падаетна младенца.Вертикальноеразделениетакже подчиняетсяпринципутрехчастности.Граница правойзоны соответствуетнаправленностидвижения сверхувниз от башнина дальнемплане и проходитот плеча к локтюангела в красномодеянии. В этойчасти изображеныфигуры двухангелов: держащегоподол плащаМарии и парящегов пространстве.Центральнаязона отделенаот левой воображаемойлинией вторящейвертикалиствола деревадальнего планаи проходящей, слегка касаясьочертанийкрыла, локтяи складок одеждыколенопреклоненногоангела. В среднейчасти изображенаМадонна с младенцем, а в боковой — группа из трехангелов. Филиппиноприменяет прием вертикальногоразделенияпространствадля концентрациивнимания наглавном — Мариии младенце.Этой цели подчиненыи еще несколькогоризонтальныхлиний, как, например, перила веранды, которые являютсясредней линией, берег моря, парапет с лежащейна нем книгой.Они напоминают П-образнуюформу, обращеннуюна зрителя, направляющаявзоры к Мадонне.В центре построениянаходятсясложенные вмолитвенномжесте рукиМарии.Здесь концентрируетсясмысл всегопроизведения.

Основноекомпозиционноедвижение кругообразное, вторящее форметондо.Начинаясь скроны дерева, проходя отплеча к локтюлевого ангела, затем, касаяськистей рукстоящего наколенях в зеленомодеянии, полинии спинымладенца, повторяетизгибы складокплаща Мариии завершается, скользя по рукеправого «небесногопосланца».Центром этогокольца являетсяфигура Мадонны.Ее доминирующееположениевыделено каксимволически, так и композиционно.Еще одну воображаемуюдугу можнопровести, касаясьголов фигурангелов.Это движениеполучаетэкстраверсивныйхарактер.Оно выдвигаетна первый планфигуры Мариис младенцем, выделяя изобщего сонмаангелов.Филиппино Липпиизображаетдовольно широкоепространствона первом плане, устанавливаядистанцию междузрителем иМадонной сХристом.Художник подчеркиваетих недосягаемость, словно этовидение.

Объединяющимэлементом всегокомпозиционногорешения являетсясистема, образованнаядвумя правильнымитреугольниками.Первый — большой, вершиной которогоявляется солнечныйдиск, образуетсялиниями, совпадающимис очертаниямифигур двухпарящих ангелов.Нижняя сторонапроходит отлевого концаступеней парапетак правому.Вершиной второготреугольника, меньшего поразмеру, являетсяголова фигурыМарии.Сторона егосовпадает сочертаниямиплеча левогоколенопреклоненного, затем, касаясь, проходит поруке второгои заканчиваетсяу его ноги.Другаясторона — проходитпо нижним краямодежд Мадонныи «небесныхпосланников».Третья — поднимаетсяпо линии фигурыправого ангелачерез шлейфМарии, которыйон держит вруках, и плечодругого к вершине. Этот ритмтреугольниковне только соединяетвсю композицию, но и придаетей общую направленностьвверх к «божественному»свету, который пробиваетсясквозь облака.

Несколькоиначе решенакомпозиция«Поклонениямладенцу Христу»Пьеро ди Козимо.Художник отказываетсяот кругообразногодвижения, предпочитаявертикальноеразделение, как и в первомпроизведении, но объединяющимэлементомслужит условныйтреугольник, соответствующий расположениюкисти рук персонажей.В этой работеразделяющиелинии соответствуюточертаниямстен дверногопроема. В правойчасти находятсядве фигурыангелов. В левой- коленопреклоненнаяМария. В центрепредставленсидящий младенецХристос. ИоаннКрестительизображен междуМадонной иИисусом, находясьв промежуточнойзоне; соединяяих, он сохраняетцелостностькомпозиции.

Жесты персонажейпервого планаобразуют воображаемыйравностороннийтреугольник.Одна вершинанаходится вмолитвенносложенных ладонях Марии, затем спускаетсяк кистям рукИоанна и направляетсяк младенцу. Вторая беретсвое началоу рук Христаи заканчивается у кончиковпальцев крайнегоправого ангела.Третья линияпроходит, касаяськистей «божественныхпосланцев», и возвращаетсяк жесту Марии.Этим воображаемымтреугольникомхудожник словносоединяет тричасти композиции.Козимо отказываетсяот четкоговыделениясмысловогоцентра, не обозначаяего ни масштабом, ни пространственнымположением, ни сосредоточиваяустремленныевзгляды персонажейна нем. Он изображаетколенопреклоненнуюМарию в одноммасштабе сфигурами ангелов, однако онаслегка отодвинутавглубь. На первомплане представленмладенец Христос.Его взглядотведен в сторонуот Мадонны иИоанна Крестителя.Посланцы небесизображеныв отдалении, задумчивоглядящими наХриста, в отличиеот ангелов, которые непосредственнопринимаютучастие в сценеПоклоненияв произведенииФилиппино.

Композиционнаясхема в «Поклонениимладенцу Христу»МариоттоАльбертинеллипредставляетсобой треугольник, вписанный вокружность, смещенный чутьвлево. Круговоедвижение, касаясьлинии затылкаИосифа, спускаетсяпо спине, вториточертаниямфигуры Христа, переходит поскладкам плащаМарии и силуэтуее головы ивозвращаетсяв исходнуюточку. Этотмотив, словноэхом, повторяетсяв архитектурныхаркадах. Художниквводит нескольковертикальныхлиний — колонныи архитектурныечленения фасадаздания второгоплана. В кругзаключен треугольник, вершинамикоторого являютсякисти рук Марии, младенца иИосифа. Персонаживедут «безмолвнуюбеседу». В этомпроизведениипоявляетсякрепкая связьмежду главнымифигурами. Композицияцелостна. Центральноеместо Христаакцентированорасположениемв пространстветондо междуМарией и Иосифом.Он являетсясредоточиемвзоров склоняющихсяк нему родителей.Младенец, всвою очередь, объединяетфигуры Мадонныи Иосифа в единоецелое и композиционно, и сюжетно.

Для созданияиллюзии глубиныпространствахудожникииспользуютразличныеприемы. В «Поклонениимладенцу Христу»Филиппино иМариотто изображаютпологие склоныгор, уходящихвдаль с очертаниемгорода. Пьероди Козимо изображаетизвилистуюдорогу, поднимающуюсяк холму, благодарячему создаетсяощущениенепрерывностипространства.Подобный мотивбыл распространенв нидерландскойживописи XVвека.Во флорентийскойшколе, например, у Альбертинеллисуществуетнекотораядробностьпланов.

2.Светотеневоерешение.

Говоритьо светотеневомрешении «Поклонениямладенцу Христу»Филиппино Липпидовольно сложно.Художник нестремился ксозданию иллюзииобъемностифигур.Он помещаетисточник светав нижней частислева.Филиппино Липпиотказываетсяот контрастныхтеней.Свет рассеянный, мягко окутываетфигуры, создаваявпечатлениелегкости иэфемерности.Художник изображаетзолотой луч, направленныйна младенца.Живописецприбегает квведению светане реального, природного, а символического, трансцендентного, который неподчиняетсялогическимземным законам.Филиппино Липпинаполняетпроизведениеобилием тонкихзолотых линий- ассистов вокругфигуры младенцаХриста и в одеждахангелов и Марии.Подобные приемыприменялисьхудожникамиСредневековья, в отличиеот мастеровВысокого Возрожденияволновалипроблемы светотени.Они становятсянаиболее значимымидля творцовРенессансапосле композиционногопостроения, отодвигая навторой планколористическоерешение.

Так, например, Пьеро ди Козимов «Поклонениимладенцу Христу»под влияниемнидерландскиххудожниковсоздает необычноедля мастеровфлорентийскойшколы освещение.Он размещаетфигуры первогоплана в темноминтерьере, выхватываяих направленным довольно яркимсветом, источниккоторого расположенв верхней частисправа.Однако художникне прибегаетк контрастнымтеням, мягкомоделируяфигуры, придаваяокруглостьформам и создаваяиллюзию объемности.Второй источниксвета расположен на дальнемплане, справа.Он создаетконтраст междутемным помещениеми ярко освещеннымпейзажем, которыйвиден в дверномпроеме. Такимобразом, Пьероди Козимо стремилсяк созданиювпечатленияглубины пространства.

Светотеневоерешение у МариоттоАльбертинеллиявляется характернымдля флорентийскойшколы.Он изображаетперсонажейпервого планана фоне ровноосвещенногопейзажа.Здание и фигурылюдей, расположенныев глубине неимеют падающихтеней.Он совмещаетв произведениидва способаосвещения: рассеянныйи направленный.Источник светапервого плананаходится вверхней частитондо слева.Художник изображаетпадающие насыщенныетени, отбрасываемыефигурой младенца, выделяя егоболее интенсивнымосвещениемпо сравнениюс Марией и Иосифом.АльбертинеллиподчеркиваетсветоносностьХриста, но, невводя золотоесвечение, каку ФилиппиноЛиппи, а с помощьюсветотеневоймоделировки.

3.Колористическоерешение.

В эпоху Возрожденияосновное вниманиеуделялосьрешению чистокомпозиционныхзадач, построениюпространстваи размещениюв нем фигур.Колориту жепридавалосьвторостепенноезначение. Онбыл, как бы, заранееопределен иподчинялсярисунку. Так, например, в«Поклонениимладенцу Христу»МариоттоАльбертинеллии Фра Бартоломео49размещениеосновных цветовыхпятен первогоплана совпадает.Незначительныеразличия внасыщенностикрасок появляютсятолько из-заиспользованияМариотто смешаннойтехники. Темпера дает возможностьделать световоепятно болеелокальным инасыщенным.Поэтому таквыделяетсяжелтый плащИосифа.У Фра Бартоломео, который писалмаслом, цветболее приглушенныйи сложный.

Сохраняетсяи иконографическаяобусловленностьцвета в одеянииперсонажей, например Марии.Во всех трехпроизведенияхМадонна облаченав синий плащи красное платье.Филиппино Липпи решает колоритв соответствиис каноном. Пьероди Козимо изображаетплащ с довольносильными рефлексамизеленого исинего, проникающимидруг в другатак, что довольносложно установитьосновной егоцвет. Альбертинеллипривносит всвою работунебольшоеизменение.Он решает мафорийу Марии двухцветным: синим и зеленым.Таким образом, основныеколористическиеразличия, восновном, объясняютсяиспользованиемразличныхтехник живописи.Цвет применялсякак «иллюминациярисунка.Он при всейсвоей значимостиничего не решалв картине, толькоусиливаявыразительностьрисунка»50

Колорит«Поклонениямладенцу Христу»у ФилиппиноЛиппи строитсяна сочетании зеленоватыхи жемчужно-серыхтонов. Основойцветового ритмаслужат синиеи красные вертикалиодежд фигурангелов, а Марии, которые придаютзвонкое «музыкальное»звучание всейкомпозиции.Художник погружаетих в зеленовато-оливковую дымкупейзажа. Насыщенностьего постепенноослабевает, приближаяськ линии горизонта.Так у нижнейкромки произведениятемно-зеленый, почти черный, цвет травы, накотором прорисованытонкой кистьюжелтые стебли.Этим же тономнаписаны кустыи деревья, смотрящиесясилуэтами насветло-голубомфоне неба илипологих склонов.Филиппинопочти не используетбогатство гаммыохр, столь любимуюего современниками. Он применяетее холодныеоттенки в решениилиц и ладонейрук, одеянийпарящий ангелови в моделировкеобнаженноготела младенца.Коричневатойохрой пишетволосы и совсемпрозрачныекрылья.В решении парапетаФилиппино Липпик охре добавляетбелила и приглушенныйжелтый.Но все цветаподчиненызеленым оттенкам, которые определяютобщее колористическоерешение.

О колористическомрешении “Поклонениямладенцу Христу”Пьеро ди Козимосудить довольносложно, так какна сегодняшнийдень произведениене представленов постояннойэкспозициимузея. Цветныевоспроизведенияэрмитажноготондо, которыепозволили быговорить о егокрасочномрешении, отсутствуют.Однако существуютхорошие репродукции«Поклонениямладенцу Христу», находящегося в собраниигалереи Боргезе, являющегосяаналогом эрмитажного, только написанноенесколько сушеи сильно пострадавшееот реставрации51.Лишь на основанииэтого материаламожно рассматриватьколорит эрмитажногопроизведения.Пьеро ди Козиморешает тондов теплых тонах.Наиболее светлоепятно — светло-голубая, почти белая, пелена, котораяперекликаетсяс изображениемголубя и вставкамина рукаваходеяния Марии.Обнаженнаяфигура младенцаХриста такжесоздает впечатлениемягкого сияния, но уже болеетеплого потону.Немного дальшерасполагаетсяизображениеИоанна Крестителя в охристойвласянице. УПьеро диКозимо проявляетсяинтерес к обнаженномутелу.Не случайнохудожник показываетнеприкрытыми, почти до серединыбедра ногиангелов, в товремя как Липпии Альбертинелли“одевают”ангелов в длинныеодеяния, оставляющиеоткрытыми лишьладони рук иступни ног.Колористическоерешение строитсяна господстветрех основныхцветов: красного, синегои желтого, которыесоставляютоснову палитрылюбого художника.В чистом видеона представленау МариоттоАльбертинелли.В «Поклонениимладенцу Христу»Пьеро ди Козимоне используетзеленого цветав чистом виде, так как он являетсяпроизводнымсинего и желтого.Например, врешении мафорияфигуры Мариипроисходитсмешение синегои зеленого.Довольно сложноопределить, какой цвет былвзят за основуили выбран дляизображениярефлексов.Эта неопределенность, вероятно, символизироваладвойственностьсущности Марии, ее небесноеи земное начало.Одежды ангеловрешены открытымилокальнымипятнами краплакаи синего.Соединениеэтих двух цветовповторены водеянии Мадонныс добавлениемтеплых оттенковв трактовкеосвещенныхучастков складок.Возможно, подобнымрешением художникхотел подчеркнутьбожественнуюприроду Марии. Пьеро ди Козимовводит междуфигурами изображениедверного проема, в котором виденлазоревыйнебосвод.В отличие отМариоттоАльбертинелли, художник отказываетсяиспользованияв общем, цветовомрешении локальныхпятен желтого.Он наполняетпроизведениеразнообразнымиоттенками охр, применяя ихв трактовкеобнаженныхтел, подушке, на которуюопираетсяХристос, власяницеИоанна Крестителяи пейзажа дальнегоплана.Он решает деталиинтерьера вкрасновато-коричневыхтонах, доходяв некоторыхзатемненныхчастях стендо черного.По сравнениюс произведениямиФилиппино Липпии МариоттоАльбертинелли, живопись Пьероди Козимо наиболеебогата оттенками.Это достигаетсяза счет маслянойтехники, которуюв чистом видеиспользуетхудожник.

Колорит“Поклонениямладенцу Христу”МариоттоАльбертинеллиоснованна сочетаниитрех основныхцветов.Самое яроепятно всегопроизведения- это желтоеодеяние Иосифа.Художник пытаетсяуравновеситьэтот цвет светлойполосой наземле, решеннойменее локальнои насыщенно. Контрастнымсмотрится синееодеяние Иосифав верхней части.Оно перекликаетсяс внутреннейстороной плащаМарии, и пеленой, на которойлежит младенец.Синий цветпервого плана, словно эхо, повторяется, становясь болеепрозрачнымв изображениихолмов и неба.Внешняя частьмафория Мадоннынейтральноготемного синевато-зеленогоцвета согласуетсяс прозрачными, написаннымив один слойэтого же тонахолмами дальнегоплана.Еще два акцента, уравновешивающиедруг друга — красная внутренняясторона плащаИосифа и алоеплатье Марии.МариоттоАльбертинелливводит маленькоепятно краплакав решениеполупрозрачнойдрапировкисидящей наступенях фигурыдальнего плана, которая находитсямежду Мадоннойи Иосифом.Однако в колоритеработы заметнопреобладаниекоричневогои охр.Значительноеместо в пространствепроизведениязанимает архитектура.Оно изображенокоричневойохрой монохромно.Объемностьдостигаетсяза счет увеличенияколичестваслоев в теняхи уменьшения, до прозрачностив свету.В деталях ступенейи в основанииколонн живописьнастолькотонка, что можнозаметить темныелинии карандашногорисунка. Коричневойохрой написаныи фигуры дальнегоплана.Написанныеболее плотнос добавлениембелил и синего, они сохраняютпрозрачность.Совмещая техникимасляной итемпернойживописи, Альбертинеллиприменяет дваспособа передачитеней.Первый — такназываемые«цветныетени».Впоследствииони будутиспользованыМикеланджелов Сикстинскойкапелле52и в живописномтондо «Святоесемейство»53.Наиболее яркоэтот способпредставленв трактовкескладок желтогоплаща Иосифа, тени которыхизображены кирпично-красными.Верхняя частьего одеянияи пелена младенцарешены синимс высветлениемпочти до розовато-белого.Подобный приемАльбертинеллиприменял и втриптихе«Благовещение»,«Рождество»и «Введениево храм».54Этот способбыл связан сособенностямитемпернойживописи.Впоследствииприем «цветныхтеней»будет примененПонтормо55и Андрея дельСарто56 — ученикамиМариоттоАльбертинелли.

Другой способ-«сгущение»цвета в тенях.Подобный приемприменяли восновном вмасляной живописи.Так трактуетсяодеяние Марии.Прозрачно, словно акварельюнаписаны удаляющиесясклоны, цветпостепенностановитсяменее насыщенным.Нежнейшиепереходы оттемно зеленогос добавлениемохр через болеесветлые с синимитенями к светлоголубому, настолькопрозрачного, что просвечиваетсягрунт.Подобный приемповторяетсяв написаниинебосвода.Следует отметитьвиртуозностьхудожника визображенииобнаженныхчастей тела.МариоттоАльбертинеллипо-разномутрактует нежную, словно из фарфора, кожу Марии срозовыми рефлексамиот красногоплатья на рукахи лице.Фигура обнаженногомладенца решенав более теплойгамме, основаннойна градацияхохр.Кожа Иосифанаиболее темная, с добавлениемумбры в тенях.Фигуры расположенына темно-коричневой, почти чернойповерхностиземли.

4.Техника и материалы.

В отличиеот произведенийПьеро ди Козимои МариоттоАльбертинелли, Филиппино Липпив “Поклонениимладенцу Христу”не используетв своей работелокальныхпятен. Филиппиноне стремитсяк тщательноймоделировкелиц, рук, волос.Их очертанияразмыты. Создаетсявпечатление, что фигурыпомещены втуманную дымку, которая отделяетих от зрителяи подчеркиваетнереальность, эфемерностьпроисходящегособытия. Однако, одеяния, линиихолмов и верандарешены довольночетко и плотно. Можно заметить, как просвечиваютсяих очертанияпод тончайшимислоями, которыминаписаны крыльяи волосы ангелов.Благодаря этомуконтрасту, Филиппино Липпидобиваетсяеще большеговпечатлениянежности ликов.

Художникприменяетприемы книжнойминиатюры.Тонкой кистьюс золотом он «прочерчивает»узоры на одеяниях, крыльев ангелов, нимбов, ваз, луча и другихдеталей. Еголиния виртуозна.Рука Филиппинотверда. Он также прорабатываетскладки одежд, вводя белилав наиболееосвещенныеместа. Такимобразом, создаетсяощущение графичностиманеры ФилиппиноЛиппи.

На светломфоне неба выделяетсятемный силуэтдеревца. Небосводрешен в сероватойгамме, постепенновысветляяськ линии горизонта.Живопись этогоучастка прозрачна, в некоторыхместах можнозаметить светлыйгрунт. Контрастнымсмотритсяизображениедерева, написанногов несколькослоев. В этомучастке, вероятно, живопись наиболееплотная. Онанемного выступаетнад плоскостьюхолста.

Мазок художникадовольно тонкий, слегка удлиненный.Настоящуювиртуозностьсвоего мастерстваФилиппино Липпидемонстрируетв тончайшихлессировкахна одеждахангелов и в елезаметных переходахцвета в трактовкетела младенцаХриста. Удивительно, но такого эффектаФилиппино Липпидостигает, используятемперныекраски. Он всовершенствеовладел этойтехникой, подводясвоеобразныйитог в ее развитии.Постепеннохудожникиосваивают новуюдля Италии масляную живопись, поначалу работаяв смешаннойтехнике, как, напримерАльбертинелли.Пьеро ди Козимо, находясь подвлияниемнидерландскихмастеров, пишетсвою работумаслом.

О его манереговорить довольносложно.Следует отметитьнекоторуюсухость живописи.”Поклонениемладенцу Христу”сильно пострадалоот реставрациии записей другихмастеров.Исследователиотмечают, чтонепосредственнокисти Пьероди Козимо принадлежитизображениепейзажа, которыйвиднеется вдверном проеме.

МариоттоАльбертинеллив «Поклонениимладенцу Христу»применяетсмешаннуютехнику.Основныецветовые пятнаон решает темперой, а затем, используямасло, завершаетпроизведениетончайшимилессировками.Довольно корпуснонаписаны фигурыпервого плана.

Живописнаяманера МариоттоАльбертинеллиотличаетсятщательнопрорисовкойдеталей первогоплана, беглостьюкисти и изменениемразмера и характерамазка при трактовкеразличныхдеталей.Например, изображаяфигуры и деревьядальнего плана, они тонкие, почти точечные. В решении большихплоскостей, одежд Мариии Иосифа, Альбертинеллииспользуетширокие, ложащиесяпо форме мазки.Виртуозностьвладения кистьюхудожникапроявляетсяв четких завиткахкудрей младенца.Таким образом, МариоттоАльбертинеллииспользуетвсе основныеприемы, кактемперной, таки маслянойживописи, добиваясьнаибольшейвыразительности.

Выводы.

Произведения, созданныепредставителямифлорентийскойшколы ФилиппиноЛиппи, Пьероди Козимо иМариоттоАльбертинеллипредставляютсобой развитиетемы Поклоненияи процесспостепенногоперехода отпринциповкватроченток ВысокомуВозрождению.Наиболее раннее- «Поклонениемладенцу Христу»Филиппино Липписодержит в себеэлементысоприкосновениясо средневековымискусством: отказ от телесностив изображениифигур, анатомическиверной передачипропорций.У Пьеро ди Козимои МариоттоАльбертинеллифигуры становятсяболее весомыми.Пропорциистановятсяблизки к реальным.Появляетсяобъемность.

Присутствиев композициишести фигурангелов у ФилиппиноЛиппи так жесвидетельствуетоб архаичностиработы.Поскольку вработах егопредшественников(Фра Беато Анжеликои другие) присутствуютподчас «сонмы»ангелов, а вдальнейшемхудожникиРенессансапостепенноотказываются от их изображения.Их больше занимаютпроблемы построенияанатомическиверных пропорцийчеловека, показего в движениии размещениев пространстве.В произведенииПьеро ди Козимо количествоангелов сокращаетсядо двух, а Альбертинеллиотказываетсясовсем.На примере этихтрех произведенийможно проследитьизменение впонимании ив восприятиисамой темы«Поклонения».Если у ФилиппиноЛиппи создаетсявпечатлениеабсолютнонереальногомистическогосна – миражас фигурами-призраками, то Пьеро диКозимо трактуетэтот сюжет какмистическоевидение человеку, донатору, поэтомувозникаетдовольно реальноеизображениеинтерьера, одежд и пейзажа, что скореехарактернодля нидерландскогомировосприятия.Мариотто Альбертинеллипредставляетидеальную семьюв совершенномпространстве.Такоепониманиебыло типичнымдля творцовэпохи ВысокогоВозрождения.Различны иориентирыхудожников.ФилиппиноЛиппи, словнооглядываетсяна опыт своихпредшественниковФилиппо Липпи, Фра Анжелико, создает произведение, следуя принципамкватроченто.Переходность“Поклонения”Пьеро ди Козимообъясняетсявлиянием настиль художникакак нидерландскихмастеров, таки Леонардо даВинчи.МариоттоАльбертинеллипишет произведениепо законамВысокого Возрождения, ориентируясьна работы Рафаэляи Фра Бартоломео.Существуюти значительныеизменения впространственномрешении. Здесьпроявляетсятенденция купрощениюпостроения, сведения егок четким геометрическимфигурам, выделениюсмысловых икомпозиционныхцентров. Присравнении трехпроизведенийможно отметитьстремлениехудожниковк передачеобъемности.Особенно, этопроявляетсяу Пьеро ди Козимои МариоттоАльбертинелли.Филиппино Липпименее другихобращал своевнимание напроблему передачиобъемностифигур. Вопросысветотеневоймоделировкив наибольшейстепени волновалиПьеро ди Козимо.Филиппино Липпии Альбертинеллисоздали произведенияв духе флорентийскойшколы, расположивфигуры в пространствепейзажа.Колористическоерешение ФилиппиноЛиппи несколькообособленоот работ другиххудожников.Очертанияразмыты, нетлокальныхпятен. Колоритоснован насочетаниизеленовато-сероватыхтонов с включениемучастков краплакаи синего.Цветовое решениепроизведенийво многом сходны.Различие заключаетсяв насыщенноститонов.В период кватрочентоосновной техникойявлялась темпера.Именно ее используетФилиппино Липпив создании“Поклонениямладенцу Христу”.В последствиипод влияниемНидерландовв Италию проникаетмасляная техника.Пьеро ди Козимоуже работаетмаслом, а МариоттоАльбертинелли, как и многиеего современники, предпочитаетсмешаннуютехнику.

Исследованиетрех произведенийпоказывает, что итальянскиехудожникирубежа XV-XVIвековинтенсивнопреодолеваюттрадициисредневековойживописи, всеболее, используяколоссальныйопыт в изучениизаконов перспективы, анатомии, химии, математики, что было характернодля этой эпохи.Огромное значениеимело болеетесное сближениес мастерамисеверных школ, в частности– с Нидерландскимихудожниками.Это помоглоокончательноутвердитьсяв Италии техникимасляной живописи.На примере трехработ «Поклонениямладенцу Христу»ФилиппиноЛиппи, Пьероди Козимо иМариоттоАльбертинеллиможно отчетливопроследить эти тенденции.Если в творчествеФилиппино Липпиеще очень многореминисценцийсредневековья, то в работахПьеро ди Козимоотчетливопросматривается их постепенноепреодоление.И окончательнуюпобеду новыхпринциповдемонстрируетработа Альбертинелли.

В дальнейшеммировая художественнаякультура пойдетпо этим путям, развивая иутверждая тепринципы, которыевпервые демонстрируютэти мастера.