Реферат: Античная скульптура

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙУНИВЕРСИТЕТ ПЕЧАТИ

Факультет художественно-технического оформления печатнойпродукции

Реферат

«Античнаяскульптура»

кафедра истории икультурологии

                               Преподаватель: доц. Боброва В. Д.

                                            Студнтка: Михайлова А. П. 1курс, 2 группа

Москва 2002

ВВЕДЕНИЕ

Античной (от латинского слова antiques-древний) назвали итальянские гуманисты эпохиВозрождения греко-римскую культуру, как самую раннюю из известных им. И этоназвание сохранилось за ней и поныне, хотя открыты с тех пор и более древниекультуры. Сохранилось как синоним классической древности, то есть того мира, влоне которого возникла наша европейская цивилизация. Сохранилось как понятие,точно отделяющее греко-римскую культуру от культурных миров Древнего Востока.

Создание обобщенногочеловеческого облика, возведенного к прекрасной норме- единству его телесной идуховной красоты, — почти единственная тема искусства и главное качествогреческой культуры в целом. Это обеспечило греческой культуре редчайшуюхудожественную силу и  ключевое значение для мировой культуры в будущем.

Древнегреческаякультура оказала огромное влияние на развитие европейской цивилизации.Достижения греческого искусства частично легли в основу эстетическихпредставлений последующих эпох. Без греческой философии, особенно Платона иАристотеля, невозможно было бы развитие ни средневековой теологии, ни философиинашего времени. До наших дней в своих основных чертах дошла греческая системаобразования. Древнегреческая мифология и литература уже много столетийвдохновляет поэтов, писателей, художников, композиторов. Трудно переоценитьвлияние античной скульптуры на скульпторов последующих эпох.

Значениедревнегреческой культуры столь велико, что недаром мы называем времена еерасцвета «золотым веком»  человечества. И теперь, спустя тысячелетия мывосхищаемся идеальными пропорциями архитектуры, непревзойденными творениямискульпторов, поэтов, историков, ученых. Эта культура- самая человечная, она идо сего времени дарит людям мудрость, красоту и мужество.

Периоды, на которые принятоделить историю и искусство античного мира.

Древний период — эгейскаякультура: III тысячелетие-XI в.до н. э.

Гомеровский и раннеархаическийпериоды: XI-VIII вв. до н.э.

Архаический период: VII-VI вв. до н. э.

Классический период: с V в. до последней трети IV в. до н.э.

Эллинистический период:последняя треть IV-I в. до н.э.

Период развития племен Италии;этрусская культура: VIII-IIвв. до н. э.

Царский период Древнего Рима:VIII-VI вв. до н. э.

Республиканский периодДревнего Рима: V-I вв. дон. э.

Императорский период древнегоРима: I-V вв. н. э.

В своей работе мне хотелось бы рассмотретьгреческую скульптуру периодов архаики, классики и поздней классики, скульптуруэллинистического периода, а также римскую скульптуру.

АРХАИКА

Греческое искусство развивалосьпод влиянием трех очень различных культурных потоков:

эгейского, по видимому ещесохранявшему жизненную силу в Малой Азии и чье легкое дыхание отвечало душевнымпотребностям древнего эллина во все периоды его развития;

дорийского, завоевательного(порожденного волной северного дорийского нашествия), склонного ввести строгиекоррективы в традиции стиля, возникшего на Крите, умерить вольную фантазию ибезудержный динамизм критского декоративного узора (уже сильно упрощенного вМикенах) простейшей геометрической схематизацией, упрямой, жесткой и властной;

восточного, донесшего  юнуюЭлладу, как уже перед этим на Крит, образцы художественного творчества Египта иМесопотамии, законченную конкретность пластических и живописных форм, своезамечательное изобразительное мастерство.

Художественное творчество Элладывпервые в истории мира утвердило реализм как абсолютную норму искусства. Но нереализм в точном копировании природы, а в завершении того, что не смогласвершить природа. Итак, следуя предначертаниям природы, искусству надлежалостремиться к тому совершенству, на которое она лишь намекнула, но которого самане достигла.

В конце VII-началеVI в. до н. э. В греческом искусстве происходитзнаменитый сдвиг. В вазовой росписи человеку начинают уделять основноевнимание, и его образ приобретает все более реальные черты. Бессюжетныйорнамент теряет свое былое значение. Одновременно- и это событие огромногозначения- появляется монументальна скульптура, главная тема которой- опять-такичеловек.

С этого момента греческоеизобразительное искусство твердо вступает на путь гуманизма, где ему сужденобыло завоевать немеркнущую славу.

На этом пути искусство впервыеобретает особое, лишь ему присущее назначение. Цель его- не воспроизводитьфигуру умершего, дабы обеспечить спасительный приют для его «Ка», не утверждатьнезыблемость установленной власти в памятниках, возвеличивающих эту власть, невоздействовать магически на силы природы, воплощаемые художником в конкретныхобразах. Цель искусства- создание красоты, которая равнозначна добру,равнозначна духовному и физическому совершенству человека. И если говорить овоспитательном значении искусства, то оно возрастает при  этом неизмеримо. Иботворимая искусством идеальная красота рождает в человеке стремление ксамосовершенствованию.

Процитируем Лессинга: «Там, гдеблагодаря красивым людям появились красивые статуи, эти, последние, в своюочередь, производили впечатление на первых, и  государство было обязанокрасивым статуям красивыми людьми».

Первые из дошедших до насгреческих скульптур еще явно отражают влияние Египта. Фронтальность и вначалеробкое преодоление скованности движений- выставленной вперед левой ногой илирукой, приложенной к груди. Эти каменные изваяния, чаще всего из мрамора,которым так богата Эллада, обладают неизъяснимой прелестью. В них сквозит юноедыхание, вдохновленный порыв художника, трогательная его вера, что упорным икропотливым усилием, постоянным совершенствованием своего мастерства можнополностью овладеть материалом, предоставляемым ему природой.

На мраморном колоссе (начала VI в. до н. э.), в четыре раза превышающем человеческий рост,читаем горделивую надпись: «Меня всего, статую и постамент, извлекли из одногоблока».

Кого же изображают античныестатуи?

Это обнаженные юноши (куросы),атлеты, победители в состязаниях. Это коры- юные женщины в хитонах и плащах.

Знаменательная черта: еще на зарегреческого искусства скульптурные изображения богов отличаются, да и то невсегда, от изображений человека только эмблемами. Так что в той же статуе юношимы подчас склонны признать то просто атлета, то самого Феба-Аполлона, богасвета и искусств.

…Итак, ранние архаические статуиеще отражают каноны, выработанные в Египте или в Месопотамии.

Фронтален и невозмутим высокийкурос, или Аполлон, изваянный около 600 г. до н.  э. (Нью-Йорк,Метрополитен-музей). Лик его обрамлен длинными волосами, хитро сплетенными «вклетку», наподобие жесткого парика, и, кажется нам, он вытянулся перед наминапоказ, щеголяя чрезмерной шириной угловатых плеч, прямолинейнойнеподвижностью рук и гладкой узостью бедер.

            Статуя Геры с острова Самос, исполненная,вероятно, в самом начале второй четверти VI в. до н. э.(Париж, Лувр). В этом мраморе нас пленяет величавость фигуры, изваянной снизудо пояса в виде круглого столба. Застывшая, спокойная величавость. Жизнь едваугадывается под строго параллельными складками хитона, под декоративноскомпонованными складками плаща.

            И вот что еще выделяет искусство Эллады наоткрытом им пути: поразительная быстрота совершенствования методов изображениявместе с коренным изменением самого стиля искусства. Но не так, как вВавилонии, и уж совсем не так, как в Египте, где стиль изменялся медленно втечение тысячелетий.

            Середина VI в. до н. э.Всего лишь несколько десятилетий отделяет «Аполлона Тенейского» (Мюнхен,Глиптотека) от ранее упомянутых статуй. Но сколь живее и изящнее фигура этогоюноши, уже озаренного красотой! Он еще не двинулся с места, но весь ужеприготовился к движению. Контур бедер и плеч мягче, размереннее, а улыбка его,пожалуй, самая сияющая, простодушно ликующая в архаике.

            Знаменитый «Мосхофор» что значит тельценосец(Афины, Национальный археологический музей). Это молодой эллин, приносящийтельца на алтарь божества. Руки, прижимающие к груди ноги животного,покоящегося у него на плечах, крестообразное сочетание этих рук и этих ног,кроткая морда обреченного на заклание тельца, задумчивый, исполненныйнепередаваемой словами значительности взгляд жертвователя- все это создаеточень гармоническое, внутренне неразрывное целое, восхищающее нас своейзаконченной стройностью, в мраморе прозвучавшей музыкальностью.

            «Голова Рампен» (Париж, Лувр), названная так поимени ее первого владельца (в Афинском музее хранится найденный отдельнобезголовый мраморный бюст, к которому как будто подходит луврская голова). Этообраз победителя в состязании, о чем свидетельствует венок. Улыбка чутьнатянутая, но игривая. Очень тщательно и изящно проработанная прическа. Ноглавное в этом образе — легкий поворот головы: это уже нарушение фронтальности,раскрепощение в движении, робкое предвестие подлинной свободы.

            Великолепен «Странгфордский» курос конца VI в. до н. э. (Лондон, Британский музей). Улыбка его кажетсяторжествующей. Но не потому ли, что тело его так стройно и почти уже вольновыступает перед нами во всей своей мужественной, осознанной красоте?

            С корами нам повезло больше, чем с куросами. В1886 г. четырнадцать мраморных кор были извлечены из земли археологами. Зарытыеафинянами при разорении их города персидским войском в 480 г. до н. э., корычастично сохранили свою окраску (пеструю и отнюдь не натуралистическую).

            В своей совокупности эти статуи дают нам наглядноепредставление о греческой скульптуре второй половины VIв. до н. э. (Афины, Музей Акрополя).

            То загадочно и проникновенно, то простодушно идаже наивно, то явно кокетливо улыбаются коры. Их фигуры стройны и величавы,богаты их вычурные прически. Мы видели, что современные им статуи куросовпостепенно освобождаются от былой скованности: обнаженное тело стало живее игармоничнее. Прогресс не менее значительный наблюдается и в женских изваяниях:складки одеяний располагаются все более искусно, чтобы передать движениефигуры, трепет жизни задрапированного тела.

            Упорное совершенствование в реализме – вот, что,пожалуй, наиболее характерно для развития всего греческого искусства той поры.Его глубокое духовное единство преодолевало стилистические особенности,свойственные различным областям Греции.

            Белизна мрамора кажется нам неотделимой отсамого идеала красоты, воплощенного греческой каменной скульптурой. Теплочеловеческого тела светится нам сквозь эту белизну, чудесно выявляющую всюмягкость моделировки и, по укоренившемуся в нас представлению, идеальногармонирующую с благородной внутренней сдержанностью, классической ясностьюобраза человеческой красоты, созданного ваятелем.

            Да эта белизна пленительна, но она порожденавременем, восстановившим природный цвет мрамора. Время видоизменило обликгреческих статуй, но не изуродовало их. Ибо красота этих статуй как бывыливается из самой их души. Время лишь осветило по-новому эту красоту, что-тов ней убавив, а что-то непроизвольно и подчеркнув. Но по сравнению с темитворениями искусства, которыми восхищался древний эллин, дошедшими до насантичные рельефы и статуи в чем-то очень существенном все же обделены временем,и потому само наше представление о греческой скульптуре неполно.

            Как и сама природа Эллады, греческое искусствобыло ярким и многокрасочным. Светлое и радостное, оно празднично сияло насолнце в разнообразии своих цветовых сочетаний, перекликающихся с золотомсолнца, пурпуром заката, синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов.

            Архитектурные детали искульптурные украшения храмов были ярко раскрашены, что придавало всему зданиюнарядно-праздничный вид. Богатая раскраска усиливала реализм и выразительностьизображений- хотя, как мы знаем, цвета подбирались не в точном соответствии сдействительностью, — манила и веселила взор, делала образ еще более ясным,понятным и близким. И вот эту окраску утратила полностью чуть ли не всядошедшая до нас античная скульптура.

            Греческое искусствоконца VI и начала V в. до н. э.остается, по существу, архаическим. Даже величественный дорический храмПосейдона в Пестуме, со своей хорошо сохранившейся колоннадой, построенный изиз­вестняка уже во второй четверти V в., не являетполного раскре­пощения архитектурных форм. Массивность и приземистость,характерные для архаической архитектуры, определяют его общий облик.

То жеотносится и к скульп­туре храма Афины на острове Эгина, построенного после 490г. до н. э. Знаменитые его фронто­ны были украшены мраморны­ми изваяниями,часть которых дошла до нас (Мюнхен, Глипто­тека).

В болееранних фронтонах вая­тели располагали фигуры по тре­угольнику, соответственноиз­меняя их масштаб. Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны (выше другихтолько сама Афина), что уже знаменует значительный прогресс: те, кто ближе кцентру, стоят во весь рост, боковые изображены коле­нопреклоненными и лежащими.Сюжеты этих стройных компо­зиций заимствованы из «Илиа­ды». Отдельные фигурыпре­красны, например, раненый воин и лучник, натягивающий тети­ву. Враскрепощении движений достигнут несомненный успех. Но чувствуется, что этотуспех дался с трудом, что это еще толь­ко проба. На лицах сражающих­ся ещестранно блуждает архаи­ческая улыбка. Вся композиция еще недостаточно слитна,слиш­ком подчеркнуто симметрична, не воодушевлена единым воль­ным дыханием.

ВЕЛИКИЙ РАСЦВЕТ

            Увы, мы не можемпохва­литься достаточным знанием греческого искусства этой и по­следующей,самой блистатель­ной его поры. Ведь почти вся греческая скульптура V в. до н. э. погибла. Так что по позднейшим римскиммраморным копиям с утраченных, главным образом бронзовых, оригиналов частовынуждены мы судить о творче­стве великих гениев, равных ко­торым трудно найтиво всей ис­тории искусства.

Мы знаем,например, что Пи­фагор Регийский (480—450 гг. до н. э.) был знаменитейшим скульптором.Раскрепощенно­стью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то,в котором часть фигуры ока­жется через мгновение), он мощ­но содействовалразвитию реали­стического искусства ваяния.

Современникивосхищались его находками, жизненностью и правдивостью его образов. Но,конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его работ (как, например,«Мальчик, вы­нимающий занозу». Рим, Па­лаццо консерваторов) недоста­точны дляполной оценки твор­чества этого смелого новатора.

Ныне всемирноизвестный «Возничий» — редкий образец бронзовой скульптуры, случай­но уцелевшийфрагмент группо­вой композиции, исполненной около 450 г. до н.э. Стройный юноша,подобный колонне, при­нявшей человеческий облик (строго вертикальные складкиего одеяния еще усиливают это сходство). Прямолинейность фи­гуры несколькоархаична, но об­щее ее покойное благородство уже выражает классический идеал.Это победитель в состяза­нии. Он уверенно ведет колесни­цу, и такова силаискусства, что мы угадываем восторженные клики толпы, которые веселят его душу.Но, исполненный от­ваги и мужества, он сдержан в своем торжестве — прекрасныеего черты невозмутимы. Скром­ный, хотя и сознающий свою по­беду юноша,озаренный славой. Этот образ — один из самых пле­нительных в мировом искусстве.Но мы даже не знаем имени его создателя.

… В 70-егоды XIX века не­мецкие археологи предприняли раскопкиОлимпии в Пелопонне­се. Там в древности происходили общегреческие спортивные со­стязания,знаменитые олимпий­ские игры, по которым греки ве­ли летосчисление. Византий­скиеимператоры запретили игры и разрушили Олимпию со всеми ее храмами, алтарями,портиками и стадионами.

Раскопки былиграндиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь, покрытуюмноговековыми нано­сами. Результаты превзошли все ожидания: сто тридцать мрамор­ныхстатуй и барельефов, тринад­цать тысяч бронзовых предме­тов, шесть тысячмонет/до тыся­чи надписей, тысячи глиняных изделий были извлечены из зем­ли.Отрадно, что почти все па­мятники были оставлены на ме­сте и, хотя иполуразрушенные, ныне красуются под привычным для них небом, на той же земле,где они были созданы.

Метопы ифронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые значительные из дошед­ших донас изваяний второй чет­верти V в. до н. э. Чтобы понятьогромный сдвиг, произошедший в искусстве за это короткое вре­мя — всего околотридцати лет, достаточно сравнить, например, западный фронтон олимпийско­гохрама и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже рассмотренныенами эгинские фронтоны. И тут, и там — высокая центральная фигура, по бокамкоторой равномерно рас­положены небольшие группы бойцов.

Сюжетолимпийского фронто­на: битва лапифов с кентаврами. Согласно греческоймифологии, кентавры (полулюди-полулошади) пытались похитить жен гор­ных жителейлапифов, но те уберегли жен и в жестоком бою уничтожили кентавров. Сюжет этотне раз уже был использован греческими художниками (в част­ности, в вазописи)как олицетво­рение торжества культуры (представленного лапифами) надварварством, над все той же тем­ной силой Зверя в образе нако­нец поверженногобрыкающего­ся кентавра. После победы над персами эта мифологическая схваткаобретала на олимпий­ском фронтоне особое звучание.

 Как бы нибыли искалечены мраморные скульптуры фронто­на, это звучание полностью до­ходитдо нас — и оно грандиозно! Потому что в отличие от эгинских фронтонов, гдефигуры не спаяны между собой органиче­ски, здесь все проникнуто еди­ным ритмом,единым дыханием. Вместе с архаической стилисти­кой совершенно исчезла архаи­ческаяулыбка. Аполлон царит над жаркой схваткой, верша ее исход. Только он, богсвета, спо­коен среди бури, бушующей ря­дом, где каждый жест, каждое лицо,каждый порыв дополняют друг друга, составляя единое, неразрывное целое,прекрасное в своей стройности и исполненное динамизма.

Так жевнутренне уравнове­шены  величественные  фигуры восточного фронтона и метополимпийского храма Зевса. Мы не знаем в точности имени ваяте­лей (их было,по-видимому, не­сколько), создавших эти скульп­туры, в которых дух свободы празднуетсвое торжество над ар­хаикой.

Классическийидеал победно утверждается в скульптуре. Бронза становится излюблен­нымматериалом ваятеля, ибо металл покорнее камня и в нем легче придавать фигурелюбое положение, даже самое смелое, мгновенное, подчас даже «выду­манное». Иэто отнюдь не нару­шает реализма. Ведь, как мы знаем, принцип греческого клас­сическогоискусства — это вос­произведение природы, творче­ски исправленное и дополненноехудожником, выявляющим в ней несколько более того, что видит глаз. Ведь негрешил про­тив реализма Пифагор Регийский, запечатлевая в едином об­разе дваразных движения!..

Великийскульптор Мирон, работавший в середине V в. до н.э. вАфинах, создал статую, ока­завшую огромное влияние на развитие изобразительногоис­кусства. Это его бронзовый «Ди­скобол», известный нам по не­сколькиммраморным римским копиям, настолько поврежден­ным, что лишь их совокупность

позволила как-то воссоздать ут­раченныйобраз.

Дискобол(иначе, метатель диска) запечатлен в то мгнове­ние, когда, откинув назад руку стяжелым диском, он уже готов метнуть его вдаль. Это кульми­национный момент, онзримо предвещает следующий, когда диск взметнется в воздухе, а фи­гура атлетавыпрямится в рывке: мгновенный промежуток между двумя мощными движениями, как бысвязывающий настоящее с прошедшим и будущим. Мус­кулы дискобола предельно на­пряжены,тело изогнуто, а меж­ду тем юное лицо его совершенно спокойно. Замечательноетвор­ческое дерзание! Напряженное выражение лица было бы, веро­ятно,правдоподобнее, но благо­родство образа — в этом контра­сте физического порываи ду­шевного покоя.

«Как глубинаморская остает­ся всегда спокойной, сколько бы ни бушевало море на поверхно­сти,точно так же образы, соз­данные греками, обнаруживают среди всех волненийстрасти ве­ликую и твердую душу». Так пи­сал два века назад знаменитый немецкийисторик искусства Винкельман, подлинный основа­тель научного исследования ху­дожественногонаследия антич­ного мира. И это не противоречит тому, что мы говорили о ра­неныхгероях Гомера, оглашав­ших воздух своими стенаниями. Вспомним суждения Лессингао границах изобразительного ис­кусства в поэзии, его слова о том, что«греческий художник не изображал ничего, кроме красо­ты». Так и было, конечно,в эпо­ху великого расцвета.

А ведь то,что красиво в опи­сании, может показаться некра­сивым в изображении (старцы,разглядывающие Елену!). И по­тому, замечает он еще, грече­ский художник сводилгнев к строгости: у поэта разгневанный Зевс мечет молнии, у художни­ка — онтолько строг.

Напряжение исказилобы черты дискобола, нарушило бы светлую красоту идеального об­раза уверенного всвоей силе ат­лета, мужественного и физиче­ски совершенного гражданина своегополиса, каким его пред­ставил Мирон в своей статуе.

В искусствеМирона скульп­тура овладела движением, как бы сложно оно ни было.

Искусство другого великоговаятеля — Поликлета — устана­вливает равновесие человече­ской фигуры в покоеили мед­ленном шаге с упором на одну ногу и соответственно приподня­той рукой.Образцом такой фи­гуры служит его знаменитый

«Дорифор» — юноша-копьено­сец(мраморная римская копия с бронзового оригинала. Неаполь, Национальный музей).В этом образе — гармоническое сочета­ние идеальной физической кра­соты иодухотворенности: юный атлет, тоже, конечно, олицетво­ряющий прекрасного идоблест­ного гражданина, кажется нам углубленным в свои мысли — и вся фигураего исполнена чисто эллинского классического бла­городства.

Это не толькостатуя, а канон в точном смысле слова.

Поликлетзадался целью точ­но определить пропорции чело­веческой фигуры, согласные с егопредставлением об идеаль­ной красоте. Вот некоторые ре­зультаты его вычислений:голова—  1 /7 всего роста, лицо и кисть руки — 1/10, ступня — 1/6.Однако ужесовременникам его фигуры казались «квадратны­ми», слишком массивными. То жевпечатление, несмотря на всю свою красоту, производит и на нас его «Дорифор».

Свои мысли ивыводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не дошедшем), которомуон дал название «Ка­нон»; так же называли в древно­сти и самого «Дорифора»,изва­янного в точном соответствии с трактатом.

 Поликлетсоздал сравнитель­но мало скульптур, весь погло­щенный своими теоретическимитрудами. А пока он изучал «пра­вила», определяющие красоту человека, младшийего совре­менник, Гиппократ, величай­ший медик античности, посвя­щал всю жизньизучению физи­ческой природы человека.

Полностьювыявить все воз­можности человека — такова была цель искусства, поэзии,философии и науки этой вели­кой эпохи. Никогда еще в исто­рии человеческогорода так глу­боко не входило в душу созна­ние, что человек         — венецприроды. Мы уже знаем, что со­временник Поликлета и Гиппо­крата, великийСофокл, торже­ственно провозгласил эту истину в своей трагедии «Антигона».

Человеквенчает природу — вот что утверждают памятники греческого искусства эпохи рас­цвета,изображая человека во всей его доблести и красоте.

Вольтерназвал эпоху вели­чайшего культурного расцвета Афин «веком Перикла». Поня­тие«век» тут надо понимать не буквально, ибо речь идет всего лишь о несколькихдесятилети­ях. Но по своему значению этот краткий в масштабе истории пе­риодзаслуживает такого опреде­ления.

Высшаяслава Афин, лучезар­ное сияние этого города в миро­вой культуре неразрывносвяза­ны с именем Перикла. Он забо­тился об украшении Афин, покровительствовалвсем искус­ствам, привлекал в Афины луч­ших художников, был другом ипокровителем Фидия, гений ко­торого знаменует, вероятно, са­мую высокую ступеньво всем художественном наследии ан­тичного мира.

Прежде всего,Перикл решил восстановить Афинский Акро­поль, разрушенный персами, вернее, наразвалинах старого Акрополя, еще архаичного, соз­дать новый, выражающий худо­жественныйидеал полностью раскрепощенного эллинизма.

Акрополь былв Элладе тем же, что Кремль в Древней Руси: город­ской твердыней, которая заклю­чалав своих стенах храмы и дру­гие общественные учреждения и служила убежищем дляокрестно­го населения во время войны.

ЗнаменитыйАкрополь — это Афинский Акрополь с его хра­мами Парфеноном и Эрехтейоном изданиями Пропилеи, вели­чайшими памятниками грече­ского зодчества. Даже в своемполуразрушенном виде они и по сей день производят неизглади­мое впечатление.

Вот какописывает это впечат­ление известный отечественный архитектор А.К. Буров: «Яподнялся по зигзагам под­хода… прошел через портик — и остановился. Прямо инесколько вправо, на вздымающейся буг­ром голубой, мраморной, покры­тойтрещинами скале — площад­ке Акрополя, как из вскипаю­щих волн, вырастал и плылна меня Парфенон. Я не помню, сколько времени я простоял неподвижно…Парфенон, оставаясь неизменным, непрерывно изменялся… Я по­дошел ближе, яобошел его и во­шел внутрь. Я пробыл около не­го, в нем и с ним целый день. Солнцесадилось в море. Тени легли совершенно горизонталь­но, параллельно швам кладкимраморных стен Эрехтейона.

Под портиком Парфенона сгу­стилисьзеленые тени. Послед­ний раз скользнул красноватый блеск и погас. Парфенонумер. Вместе с Фебом. До следующего дня».

Мы знаем, кторазгромил ста­рый Акрополь. Знаем, кто взор­вал и кто разорил новый, воз­двигнутыйпо воле Перикла.

Страшносказать, эти новые варварские деяния, усугубив­шие разрушительную работувремени, были совершены вовсе не в глубокой древности и даже не из религиозногофанатизма, как, например, изуверский раз­гром Олимпии.

В1687 г. вовремя войны меж­ду Венецией и Турцией, влады­чествовавшей тогда над Грецией,венецианское ядро, залетевшее на Акрополь, взорвало порохо­вой погреб,устроенный турками в… Парфеноне. Взрыв произвел страшные разрушения.

Хорошо еще,что за тринад­цать лет до этой беды некий ху­дожник, сопровождавшийфранцузского посла, посетившего Афины, успел зарисовать цент­ральную частьзападного фрон­тона Парфенона.

Венецианскийснаряд попал именно в Парфенон, возможно, случайно. Зато вполне плано­мерноенападение на Афинский Акрополь было организовано в самом начале XIX века.

Эту операциюосуществил «просвещеннейший» ценитель искусства лорд Эльджин, гене­рал идипломат, занимавший пост английского посланника в Константинополе. Он подкупалтурецкие власти и, пользуясь их попустительством на греческой земле, неостанавливался перед порчей или даже разрушением знаменитых памятников зодчест­ва,лишь бы завладеть особенно ценными скульптурными укра­шениями. Непоправимыйурон причинил он Акрополю: снял с Парфенона почти все уцелев­шие фронтонныеизваяния и выломал из его стен часть зна­менитого фриза. Фронтон при этомобрушился и разбился. Бо­ясь народного возмущения, лорд Эльджин вывез ночью всюсвою добычу в Англию. Многие англичане (в частности, Байрон в своей знаменитойпоэме «Чайльд Гарольд») сурово осу­дили его за варварское обраще­ние с великимипамятниками искусства и за неблаговидные методы приобретения художест­венныхценностей. Тем не менее английское правительство при­обрело уникальнуюколлекцию своего дипломатического пред­ставителя — и скульптуры Пар­фенона нынеявляются главной гордостью Британского музея в Лондоне.

Обобраввеличайший памят­ник искусства, лорд Эльджин обогатил искусствоведческийлексикон новым термином: по­добный вандализм иногда име­нуют «эльджинизмом».

Что же такпотрясает нас в грандиозной панораме мрамор­ных колоннад с обломанными фризамии фронтонами, возвы­шающихся над морем и над низ­кими домами Афин, в изувечен­ныхизваяниях, что все еще кра­суются на обрывистой скале Акрополя или выставлены вчу­жом краю как редчайшая музей­ная ценность?

Греческомуфилософу Герак­литу, который жил накануне высшего расцвета Эллады, при­надлежитследующее знамени­тое изречение: «Этот космос, один и тот же для всего сущест­вующего,не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был, есть и будет вечноживым огнем, мерами загорающимся, мерами потухающим». И он же

говорил, что «расходящееся са­мособой согласуется», что из противоположностей рождается прекраснейшая гармонияи «все происходит через борьбу».

Классическоеискусство Эл­лады точно отражает эти идеи.

Разве не вигре противоборст­вующих сил возникает общая гармония дорического ордера(соотношение колонны и антаб­лемента), равно как и статуи Дорифора (вертикалиног и бе­дер в сопоставлении с горизон­талями плеч и мускулов живота и груди)?

Сознание единства мира во всехего метаморфозах, созна­ние его извечной закономерно­сти воодушевлялостроителей Акрополя, пожелавших утвер­дить гармонию этого никем не созданного,всегда юного мира в художественном творчестве, да­ющем единое и полное впечатле­ниепрекрасного.

АфинскийАкрополь — это памятник, провозглашающий веру человека в возможность та­кой всепримиряющей гармонии не в воображаемом, а вполне ре­альном мире, веру вторжество красоты, в призвание человека создавать ее и служить ей во имя добра.И потому этот памятник вечно юн, как мир, вечно волну­ет и притягивает нас. Вего не­меркнущей красоте — и утешение в сомнениях, и светлый при­зыв:свидетельство, что красота зримо сияет над судьбами чело­веческого рода.

Акрополь — этолучезарное воплощение творческой челове­ческой воли и человеческого ра­зума,утверждающих стройный порядок в хаосе природы. И по­тому образ Акрополя царит вна­шем воображении над всей при­родой, как царит он под небом Эллады, надбесформенной глы­бой скалы.

… БогатствоАфин и их гла­венствующее положение предо­ставляли Периклу широкие возможностив задуманном им строительстве. Для украшения знаменитого города он черпалсредства по своему усмотрению и в храмовых сокровищницах, и даже в общей казнегосударств морского союза.

Горыбелоснежного мрамора, добываемого совсем близко, до­ставлялись в Афины. Лучшиегреческие зодчие, ваятели и жи­вописцы считали за честь рабо­тать на славуобщепризнанной столицы эллинского искусства.

Мы знаем, чтов строительст­ве Акрополя участвовали не­сколько архитекторов. Но, сог­ласноПлутарху, всем распоря­жался Фидий. И мы чувствуем во всем комплексе единствоза­мысла и единое руководящее начало, наложившее свою печать даже на деталиглавнейших па­мятников.

Общий замыселэтот характе­рен для всего греческого миро­ощущения, для основных прин­циповгреческой эстетики.

Холм, накотором воздвига­лись памятники Акрополя, не ровен по своим очертаниям, иуровень его не одинаков. Строи­тели не вступили в конфликт с природой, но, принявприроду, какая она есть, пожелали обла­городить и разукрасить ее своимискусством, чтобы под светлым небом создать столь же светлый художественныйансамбль, чет­ко вырисовывающийся на фоне окрестных гор. Ансамбль, в сво­ейстройности более совершен­ный, чем природа! На неровной возвышенностицелостность это­го ансамбля воспринимается по­степенно. Каждый памятник живет внем собственной жиз­нью, глубоко индивидуален, и красота его опять-таки открыва­етсявзору по частям, без нару­шения единства впечатления. Подымаясь на Акрополь, выи сейчас, несмотря на все разруше­ния, ясно воспринимаете его разделенность наточно разгра­ниченные участки; каждый па­мятник вы обозреваете, обходя его совсех сторон, с каждым ша­гом, с каждым поворотом обнаруживая в нем какую-тоновую черту, новое воплощение общей его гармонии. Разделенность и общность;ярчайшая индивиду­альность частного, плавно вклю­чающаяся в единую гармониюцелого. И то, что композиция ансамбля, подчиняясь природе, зиждется не насимметрии, еще усиливает его внутреннюю сво­боду при безупречной уравнове­шенностисоставных частей.

Итак, Фидийвсем распоря­жался в планировании этого ан­самбля, равного которому похудожественному значению, быть может, не было и нет во всем мире. Что же мызнаем о Фидии?

Кореннойафинянин, Фидий родился, вероятно, около 500 г. до н.э. и скончался после 430г. Величайший ваятель, несомнен­но, величайший архитектор, по­скольку весьАкрополь может почитаться его созданием, он подвизался и как живописец.

Создатель огромных извая­ний,он, по-видимому, также преуспел в пластике малых форм, подобно другим знамени­тейшимхудожникам Эллады, не гнушаясь проявлять себя в са­мых различных видах искусст­ва,даже почитаемых второсте­пенными: так, мы знаем, что им отчеканены фигурки рыб,пчел и цикад.

Великийхудожник, Фидий был и великим мыслителем, подлинным выразителем в ис­кусствегреческого философско­го гения, высших порывов гре­ческого духа. Древние авторысвидетельствуют, что в своих об­разах он сумел передать сверхче­ловеческоевеличие.

Такимсверхчеловеческим об­разом была, очевидно, его тринад­цатиметровая статуяЗевса, соз­данная для храма в Олимпии. Она погибла там вместе со мно­гимидругими драгоценнейши­ми памятниками. Статуя эта из слоновой кости и золотасчита­лась одним из «семи чудес све­та». Есть сведения, по-видимому исходящиеот самого Фидия, что величие и красота образа Зевса, открылись ему в следующихстихах «Илиады»:

Рек, и вознаменье черными Зевс

помавает бровями:

Быстровласы благовонные вверх

поднялись у Кронида

Окрестбессмертной главы, и потрясся

Олимп многохолмный.

… Как имногие другие гении, Фидий не избегнул при жизни злобной зависти и клеветы. Егообвинили в присвоении части зо­лота, предназначенного для ук­рашения статуиАфины в Акро­поле, — так противники демо­кратической партии стремилисьскомпрометировать ее главу — Перикла, поручившего Фидию воссоздание Акрополя.Фидий был изгнан из Афин, но невинов­ность его была вскоре доказана. Однако —как тогда говорили — вслед за ним… «прочь ушла» из Афин сама богиня мираИрина. В знаменитой комедии «Мир» великого современника Фидия Аристофанасказано по этому по­воду, что, очевидно, богиня мира близка Фидию и «потому таккрасива, что в родстве с ним».

… Афины,названные по име­ни дочери Зевса Афины, были главным центром культа этойбогини. В ее славу и был воздвиг­нут Акрополь.

Согласногреческой мифоло­гии, Афина вышла в полном воо­ружении из головы отца богов.Это была любимая дочь Зевса, ко­торой он ни в чем не мог отказать.

Вечно девственная богиня чи­стого,лучезарного неба. Вместе с Зевсом посылает гром и молнии, но также — тепло исвет. Богиня-воительница, отражающая уда­ры врагов. Покровительница зем­леделия,народных собраний, гражданственности. Воплощение чистого разума, высшей мудро­сти;богиня мысли, наук и искус­ства. Светлоокая, с открытым, типично аттическимокругло-овальным лицом.

Поднимаясь нахолм Акрополя, древний эллин вступал в царство этой многоликой богини, увеко­веченнойФидием.

Ученикскульпторов Гегия и Агелада, Фидий овладел полно­стью техническими достижени­ямисвоих предшественников и пошел еще дальше их. Но хотя мастерство Фидия-ваятеляи знаменует преодоление всех труд­ностей, возникавших до него в реалистическомизображении человека, — оно не исчерпывает­ся техническим совершенством. Умениепередавать объемность и раскрепощенность фигур и их гармоническая группировкаса­ми по себе не рождают еще под­линного взмаха крыльев в ис­кусстве.

Тот, кто «безниспосланного Музами исступления подходит к порогу творчества, в уверенно­сти,что благодаря одной сноров­ке станет изрядным поэтом, тот немощен», и все имсозданное «затмится творениями исступ­ленных». Так вещал один из величай­шихфилософов античного мира — Платон.

… Над крутымсклоном свя­щенного холма архитектор Мнесикл воздвиг знаменитые бело­мраморныездания Пропилеи с расположенными на разных уровнях дорическими портика­ми,связанными внутренней ио­нической колоннадой. Поражая воображение, величаваястрой­ность Пропилеи — торжествен­ного входа на Акрополь, сразу же вводилапосетителя в луче­зарный мир красоты, утвержда­емый человеческим гением.

По ту сторонуПропилеи вы­растала гигантская бронзовая статуя Афины Промахос, что значитАфины-воительницы, из­ваянная Фидием. Бесстрашная дочь Громовержца олицетворялаздесь, на площади Акрополя, во­енное могущество и славу своего города. С этойплощади открыва­лись взору обширные дали, а мо­реплаватели, огибавшие южнуюоконечность Аттики, ясно видели сверкающие на солнце высо­кий шлем и копьебогини-вои­тельницы.

Ныне площадьпуста, ибо от всей статуи, вызывавшей в древ­ности неописуемые восторги, ос­талсяслед пьедестала. А напра­во, за площадью, — Парфенон, совершеннейшее творениевсей греческой архитектуры, или, вернее, то, что сохранилось от великого храма,под сенью кото­рого некогда возвышалась дру­гая статуя Афины, тоже изваян­наяФидием, но не воительни­цы, а Афины-девы: Афины Парфенос.

Как и Олимпийский Зевс, то быластатуя хризо-элефантинная: из золота (по-гречески — «хризос») и слоновой кости(по-гречески — «элефас»), облегаю­щих деревянный остов. Всего на ееизготовление пошло около ты­сячи двухсот килограммов дра­гоценного металла.

Под жаркимблеском золотых доспехов и одеяний загоралась слоновая кость на лице, шее и наруках покойно-величественной богини с крылатой Никой (Побе­дой) в человеческийрост на про­тянутой ладони.

Свидетельствадревних авто­ров, уменьшенная копия (Афина Варвакион, Афины, Националь­ныйархеологический музей) да монеты и медальоны с изображением Афины Фидия даютнам какое-то представление об этом шедевре.

Взгляд богинибыл покойным и ясным, и внутренним светом озарялись ее черты. Чистый образ еевыражал не угрозу, а радостное сознание победы, принесшей на­роду благоденствиеи мир.

Хризо-элефантиннаятехника почиталась вершиной искусст­ва. Наложение на дерево пласти­нок золота ислоновой кости тре­бовало тончайшего мастерства. Великое искусство ваятеля соче­талосьс кропотливым искусст­вом ювелира. И в результате — какой блеск, какое сияние впо­лумраке целлы, где царил образ божества как высшее создание рук человеческих!

Парфенон былпостроен (в 447—432 гг. до н.э.) архитекто­рами Иктином и Калликратом под общимруководством Фи­дия. В согласии с Периклом он пожелал воплотить в этом круп­нейшемпамятнике Акрополя идею торжествующей демокра­тии. Ибо прославляемую им бо­гиню,воительницу и деву, почи­тали афиняне первой граждан­кой их города; согласнодревним сказаниям, эту небожительницу избрали они сами в покровитель­ницыАфинского государства.

Вершинаантичного зодчест­ва, Парфенон уже в древности был признан самым замечатель­нымпамятником дорического стиля. Этот стиль предельно усо­вершенствован вПарфеноне, где нет больше и следа столь харак­терной для многих ранних дори­ческиххрамов дорической при­земистости, массивности. Ко­лонны его (восемь по фасадами семнадцать по бокам), более лег­кие и тонкие по пропорциям, чуть наклоненывнутрь при не­большом выпуклом искривле­нии горизонталей цоколя и пере­крытия.Эти едва уловимые для глаза отступления от канона имеют решающее значение. Неизменяя своим основным зако­номерностям, дорический ордер здесь как бывпитывает непри­нужденное изящество иониче­ского, что и создает, в целом,могучий, полногласный архите­ктурный аккорд такой же безу­пречной ясности ичистоты, как и девственный образ Афины Парфенос. И этот аккорд приоб­рел ещебольшее звучание благо­даря яркой раскраске рельеф­ных украшений метоп, стройновыделявшихся на красном и си­нем фоне.

Четыре ионические колонны (донас не дошедшие) возвыша­лись внутри храма, а на наруж­ной его стене протянулсянепре­рывный ионический фриз. Так что за грандиозной колоннадой храма с еемощными дорически­ми метопами посетителю откры­валась затаенная ионическаясердцевина. Гармоническое со­четание двух стилей, друг друга дополняющих,достигнутое сов­мещением их в одном памятнике и, что еще замечательнее, их ор­ганическимслиянием в том же архитектурном мотиве.

Все говорит отом, что скульп­туры фронтонов Парфенона и его рельефный фриз были выполне­ныесли и не полностью самим Фидием, то под непосредствен­ным воздействием егогения и согласно его творческой воле.

Остатки этихфронтонов и фриза — едва ли не самое цен­ное, самое великое, что сохрани­лосьдо наших дней от всей гре­ческой скульптуры. Мы уже го­ворили, что нынебольшинство этих шедевров украшают, увы, не Парфенон, которого они явля­лисьнеотъемлемой частью, а Британский музей в Лондоне.

СкульптурыПарфенона — подлинный кладезь красоты, воплощение самых высоких устрем­ленийчеловеческого духа. Поня­тие идейности искусства находит в них свое, бытьможет, наиболее разительное выражение. Ибо ве­ликая идея воодушевляет здеськаждый образ, живет в нем, оп­ределяя все его бытие.

Скульпторыпарфенонских фронтонов славили Афину, ут­верждая ее высокое положение в сонмепрочих богов.

И вотуцелевшие фигуры. Это круглая скульптура. На фоне ар­хитектуры, идеальногармони­руя с ней, мраморные изваяния богов выделялись в полном сво­ем объеме,мерно, без всякого усилия, размещаясь в треуголь­нике фронтона.

Полулежащийюноша, герой или бог (быть может, Дионис), с побитым лицом, обломанными кистямирук и ступнями. Как вольно, как непринужденно рас­положился он на участке фрон­тона,отведенном ему ваятелем. Да, это полная раскрепощен­ность, победное торжествотой энергии, из которой рождается жизнь и вырастает человек. Мы верим в еговласть, в обретенную им сво­боду. И мы зачарованы гармони­ей линий и объемовего обнажен­ной фигуры, радостно проника­емся глубокой человечностью егообраза, качественно доведенной до совершенства, которое и впрямь кажется намсверхчело­веческим.

Триобезглавленные богини. Две сидят, а третья раскинулась, опершись на коленисоседки. Складки их одеяний точно выяв­ляют гармонию и стройность фи­гуры.Отмечено, что в великой греческой скульптуре V в. до н.э. драпировка становится «эхом тела». Можно сказать — и «эхом души». Ведь всочетании скла­док здесь дышит физическая красота, щедро раскрывающая­ся вволнистом мареве облаче­ния, как воплощение красоты духовной.

Ионическийфриз Парфенона длиной в сто пятьдесят девять метров, на котором в низкомрельефе были изображены более трехсот пятидесяти человече­ских фигур и околодвухсот пя­тидесяти животных (коней, жертвенных быков и овец), мо­жетпочитаться одним из самых замечательных памятников ис­кусства, созданных в век,оза­ренный гением Фидия.

Сюжет фриза:панафинейское шествие. Каждые четыре года афинские девушки торжествен­новручали жрецам храма пеплос (плащ), вышитый ими для Афины. Весь народучаствовал в этой церемонии. Но ваятель изо­бразил не только граждан Афин:Зевс, Афина и прочие боги при­нимают их как равных. Кажет­ся, не проведенограни между бо­гами и людьми: и те, и другие одинаково прекрасны. Это тож­дествокак бы провозглашалось ваятелем на стенах святилища.

Неудивительно,что созда­тель всего этого мраморного ве­ликолепия сам почувствовал се­бяравным изображенным им небожителям. В сцене боя на щите Афины Парфенос Фидийвычеканил свое собственное изо­бражение в виде старца, поды­мающего двумяруками камень. Такая беспримерная дерзость дала новое оружие в руки его врагов,которые обвинили вели­кого художника и мыслителя в безбожии.

Обломкипарфенонского фри­за — драгоценнейшее наследие культуры Эллады. Они воспро­изводятв нашем воображении всю ритуальную панафинейскую вереницу, которая в еебесконечном многообразии восприни­мается как торжественное шест­вие самогочеловечества.

Знаменитейшиеобломки: «Всадники» (Лондон, Британ­ский музей) и «Девушки и ста­рейшины»(Париж, Лувр).

Кони совздернутыми морда­ми (они так правдиво изображе­ны, что кажется, мы слышим ихзвонкое ржание). На них сидят юноши с прямо вытянутыми но­гами, составляющимивместе со станом единую, то прямую, то красиво изогнутую линию. И эточередование диагоналей, схо­жих, но не повторяющихся дви­жении, прекрасныхголов, ло­шадиных морд, человеческих и лошадиных ног, устремленных вперед, создаетнекий единый, захватывающий зрителя ритм, в котором неуклонный поступа­тельныйпорыв сочетается с аб­солютной размеренностью.

Девушки истарейшины — это друг к другу обращенные прямые фигуры поразительной стройно­сти.У девушек чуть выступающая нога выявляет движение вперед. Не вообразить болееясных и ла­коничных по композиции чело­веческих фигур. Ровные и тща­тельнопроработанные складки облачений, вроде каннелюр дори­ческих колонн, придаютюным афинянкам естественную велича­вость. Мы верим, что это достойнеишиепредставительницы че­ловеческого рода.

Изгнание изАфин, а затем и смерть Фидия не умалили сия­ния его гения. Им согрето всегреческое искусство последней трети V в. до н.э.Великий Поликлет и другой знаменитый вая­тель — Кресилай (автор героизи­рованногопортрета Перикла, од­ного из самых ранних греческих портретных изваяний) — испы­талиего влияние. Целый период аттической керамики носит имя Фидия. В Сицилии (вСиракузах) чеканятся замечательные моне­ты, в которых мы ясно распозна­емотзвук пластического совер­шенства скульптур Парфенона. А у нас в Се­верномПричерноморье найдены произведения искусства, быть может ярче всего отражающиевоздействие этого совершенства.

… Налево отПарфенона, на другой стороне священного хол­ма, возвышается Эрехтейон. Этотхрам, посвященный Афине и По­сейдону, был построен уже после отбытия Фидия изАфин. Изящ­нейший шедевр ионического сти­ля. Шесть стройных мраморных девушек впеплосах — знамени­тые кариатиды — выполняют функции колонн в его южномпортике. Капитель, покоящаяся у них на голове, напоминает корзину, в которойжрицы несли священные предметы культа.

Время и людине пощадили и этого небольшого храма, вмести­лища многих сокровищ, в Сред­ниевека превращенного в хри­стианскую церковь, а при тур­ках — в гарем.

Перед тем какпроститься с Акрополем, взглянем на рельеф балюстрады храма Ники Аптерос, т.е.Бескрылой Победы (бес­крылой, чтобы она никогда не улетала из Афин), передсамыми Пропилеями (Афины, Музей Ак­рополя). Исполненный в послед­ниедесятилетия V в., этот ба­рельеф уже знаменует переходот мужественного и величавого искусства Фидия к более лири­ческому, зовущему кбезмятеж­ному наслаждению красотой. Одна из Побед (их несколько на балюстраде)развязывает санда­лию. Жест ее и приподнятая но­га приводят в волнение ее одея­ние,которое кажется влажным, так оно мягко обволакивает весь стан. Можно сказать,что склад­ки драпировки, то растекающие­ся широкими потоками, то набе­гающиеодна на другую, рожда­ют в мерцающей светотени мрамора пленительнейшую поэ­муженской красоты.

Неповторим всвоей сущности каждый подлинный взлет чело­веческого гения. Шедевры могут бытьравноценны, но не тождест­венны. Другой такой Ники уже не будет в греческомискусстве. Увы, голова ее утрачена, руки об­ломаны. И, глядя на этот изра­ненныйобраз, становится жутко при мысли, сколько неповтори­мых красот, неубереженныхили сознательно уничтоженных, по­гибло для нас безвозвратно.

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА

Новая пора вполитической истории Эллады не была ни свет­лой, ни созидательной. Если V в. до н.э. ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IV в. происходило их постепенное разложение вместе с упадкомса­мой идеи греческой демократи­ческой государственности.

В 386 г.Персия, в предыду­щем веке наголову разбитая гре­ками под водительством Афин,воспользовалась междоусобной войной, ослабившей греческие города-государства,чтобы навя­зать им мир, по которому все го­рода малоазийского побережья перешлив подчинение персид­скому царю. Персидская держа­ва стала главным арбитром вгреческом мире; национального объединения греков она не допу­скала.

Междоусобныевойны показа­ли, что греческие государства не способны объединиться собст­веннымисилами.

Между темобъединение было для греческого народа экономи­ческой необходимостью. Выпол­нитьэту историческую задачу оказалось под силу соседней бал­канской державе —окрепшей к тому времени Македонии, царь которой Филипп IIразбил в 338 г. греков при Херонее. Эта битварешила участь Эллады: она ока­залась объединенной, но под чу­жеземнойвластью. А сын Фи­липпа II — великий полководецАлександр Македонский повел греков в победоносный поход против их исконныхврагов — персов.

Это былпоследний классиче­ский период греческой культу­ры. В конце IVв. до н.э. антич­ный мир вступит в эпоху, кото­рую принято называть уже неэллинской, а эллинистической.

В искусствепоздней класси­ки мы ясно распознаем новые ве­яния. В эпоху великого расцветаидеальный человеческий образ находил свое воплощение в доб­лестном и прекрасномгражда­нине города-государства.

Распад полисапоколебал это представление. Гордая уверен­ность во всепобеждающей мощичеловека не исчезает полностью, но подчас как бы затушевывает­ся. Возникаютраздумья, рожда­ющие беспокойство либо склон­ность к безмятежному наслаж­дениюжизнью. Возрастает интерес к индивидуальному ми­ру человека; в конечном счетеэто знаменует отход от могучего обобщения прежних времен.

Грандиозностьмироощуще­ния, воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мель­чает, нозато обогащается общее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавоеблагородст­во богов и героев, какими их изо­бражал Фидий, уступает местовыявлению в искусстве слож­ных переживаний, страстей и порывов.

Грек V в. до н.э. ценил силу как основу здорового, мужест­венногоначала, твердой воли и жизненной энергии — и потому статуя атлета, победителя всо­стязаниях, олицетворяла для не­го утверждение человеческой мощи и красоты.Художников IV в. до н.э. привлекают впервые прелестьдетства, мудрость ста­рости, вечное обаяние женствен­ности.

Великоемастерство, достигну­тое греческим искусством в V в.,живо и в IV в. до н.э., так что наиболее вдохновенныехудоже­ственные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшегосовершенства.

            IVвек отражает новые веяния и в своем строительстве. Грече­ская архитектурапоздней класси­ки отмечена определенным стрем­лением одновременно к пышно­сти,даже к грандиозности, и к легкости и декоративному изя­ществу. Чисто греческаяхудоже­ственная традиция переплетается с восточными влияниями, идущи­ми изМалой Азии, где греческие города подчиняются персидской власти. Наряду сосновными архи­тектурными ордерами — дориче­ским и ионическим, все чаще при­меняетсятретий — коринфский, возникший позднее.

Коринфскаяколонна — са­мая пышная и декоративная. Реа­листическая тенденция преодо­леваетв ней исконную абст­рактно-геометрическую схему капители, облаченной в коринф­скомордере в цветущее одеяние природы — двумя рядами акан­товых листьев.

Обособленность полисов былаизжита. Для античного мира на­ступала эра мощных, хоть и не­прочныхрабовладельческих деспотий. Зодчеству ставились иные задачи, чем в век Перикла.

Одним изсамых грандиозных памятников греческой архитек­туры поздней классики быланедошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидскойпровинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово «мавзолей».

Вгаликарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он со­стоял из двух ярусов.В первом помещалась заупокойная каме­ра, во втором — заупокойный храм. Вышеярусов была высокая пирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадригой).Линейная стройность греческо­го зодчества обнаруживалась в этом памятникеогромных раз­меров (он, по-видимому, дости­гал сорока — пятидесяти метроввысоты), своей торжественно­стью напоминавшем заупокой­ные сооружения древнихвосточ­ных владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурноеубранство было поручено нескольким мастерам, в том числе Скопасу, вероятно,игравшему среди них руководя­щую роль.

Скопас,Пракситель и Лисипп — величайшие греческие ваятели поздней классики. Повлиянию, которое они оказали на все последующее развитие ан­тичного искусства,творчество этих трех гениев может срав­ниться со скульптурами Парфе­нона.Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное ми­роощущение, свой идеал красо­ты,свое понимание совершенст­ва, которые через личное, толь­ко ими выявленное,достигают вечных — общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в творчествекаждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чувства, те вожделения совре­менников,которые наиболее от­вечали его собственным.

В искусствеСкопаса дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебны­мисилами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно,свойственно его натуре и, в то же время, ярко вы­ражало определенные настрое­нияего времени. По темпера­менту Скопас близок Еврипиду, как близки они в своемвоспри­ятии горестных судеб Эллады.

… Уроженецбогатого мрамо­ром острова Пароса, Скопас (ок. 420 — ок. 355 г. до н.э.)работал и в Аттике, и в городах Пелопон­неса, и в Малой Азии. Творчество его,чрезвычайно обширное как по количеству работ, так и по тематике, погибло почтибез остатка.

От созданногоим или под его прямым руководством скульп­турного убранства храма Афины в Тегее(Скопас, прославивший­ся не только как ваятель, но и как зодчий, был истроителем этого храма) остались лишь не­сколько обломков. Но достаточ­новзглянуть хотя бы на искале­ченную голову раненого воина (Афины, Национальныйархео­логический музей), чтобы почув­ствовать великую силу его ге­ния. Ибо этаголова с изогнуты­ми бровями, устремленными ввысь глазами и приоткрытым ртом,голова, все в которой — и страдание, и горе — как бы вы­ражает трагедию нетолько Гре­ции IV в. до н.э., раздираемойпротиворечиями и попираемой чужеземными захватчиками, но и исконную трагедиювсего чело­веческого рода в его постоянной борьбе, где за победой все равноследует смерть. Так что, кажет­ся нам, немногое осталось от светлой радостибытия, некогда озарявшей сознание эллина.

Обломки фризагробницы Мавсола, изображающего битву греков с амазонками (Лондон, Британскиймузей)… Это, несом­ненно, работа Скопаса или его мастерской. Гений великоговая­теля дышит в этих обломках.

Сравним их собломками Парфенонского фриза. И там, и здесь — раскрепощенность дви­жений. Нотам раскрепощен­ность выливается в величавую размеренность, а здесь — в под­линнуюбурю: ракурсы фигур, выразительность жестов, широ­ко развевающиеся одежды соз­даютеще невиданную в антич­ном искусстве буйную динамич­ность. Там композициястроится на постепенной согласованности частей, здесь — на самых резкихконтрастах.

И все жегений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то очень существенном, едва ли неглавном. Композиции обоих фризов одинаково стройны, гар­моничны, и образы иходинако­во конкретны. Ведь недаром го­ворил Гераклит, что из контра­стоврождается прекраснейшая гармония. Скопас создает ком­позицию, единство иясность ко­торой столь же безупречны, как у Фидия. Причем ни одна фигу­ра нерастворяется в ней, не ут­рачивает своего самостоятельно­го пластическогозначения.

Вот и все,что осталось от са­мого Скопаса или его учеников. Прочее, относящееся к еготвор­честву, это — позднейшие рим­ские копии. Впрочем, одна из них дает нам,вероятно, самое яркое представление о его гении.

Каменьпаросский — вакханка.

Но камню дал душу ваятель.

И, какхмельная, вскочив, ринулась

в пляску она.

Эту менадусоздав, в исступленье,

с убитой козою,

Боготворящимрезцом чудо ты сделал,

Скопас.

Такнеизвестный греческий поэт славил статую Менады, или Вакханки, о которой мыможем судить лишь по уменьшенной копии (Дрезденский музей).

Прежде всего,отметим харак­терное новшество, очень важное для развития реалистическогоискусства: в отличие от скульп­тур V в. до н.э., этастатуя пол­ностью рассчитана на обозрение со всех сторон, и нужно обойти ее,чтобы воспринять все аспек­ты созданного художником об­раза.

Запрокинувголову и изогнув­шись всем станом, юная женщи­на несется в бурном, подлинновакхическом танце — во славу бога вина. И хотя мраморная ко­пия тоже всего лишьобломок, нет, пожалуй, другого памятни­ка искусства, передающего с та­кой силойсамозабвенный пафос неистовства. Это не болезненная экзальтация, а —патетическая и торжествующая, хотя власть над человеческими страстями в ней утрачена.

Так впоследний век класси­ки мощный эллинский дух умел сохранять и в неистовстве,поро­жденном клокочущими страстя­ми и мучительной неудовлетво­ренностью, всесвое исконное ве­личие.

… Пракситель(коренной афи­нянин, работал в 370—340 гг. до н.э.) выразил в своем творчествесовсем иное начало. Об этом вая­теле нам известно несколько больше, чем о егособратьях.

Как и Скопас,Пракситель пренебрегал бронзой, создав свои величайшие произведения в мраморе.Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой славой, в свое время затмившейдаже славу Фидия. Знаем также, что он любил Фрину, знамени­тую куртизанку,обвиненную в кощунстве и оправданную афин­скими судьями, восхищенными еекрасотой, признанной ими до­стойной всенародного поклоне­ния. Фрина служила емумо­делью для статуй богини любви Афродиты (Венеры). О создании этих статуй и обих культе пи­шет римский ученый Плиний, ярко воссоздавая атмосферу эпо­хиПраксителя:

«… Выше всехпроизведений не только Праксителя, но вооб­ще существующих во Вселенной,является Венера его работы. Чтобы ее увидеть, многие плавали на Книд.Пракситель одно­временно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна былапокрыта одеждой — ее предпоч­ли жители Коса, которым при­надлежало правовыбора. Прак­ситель за обе статуи назначил одинаковую плату. Но жители Коса этустатую признали серь­езной и скромной; отвергнутую ими купили книдяне. И ееслава была неизмеримо выше. У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед,обещая за нее простить государству книдян все огромные числящиеся за нимидолги. Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И ненапрасно. Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где нахо­дитсяэта статуя, все открыто, так что ее можно осматривать со всех сторон. Причемверят, буд­то статуя была сооружена при благосклонном участии самой богини. Ини с одной стороны вызываемый ею восторг не мень­ше...».

Пракситель —вдохновенный певец женской красоты, столь чтимой греками IVв. до н.э. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла подего резцом красота женского тела.

Давно прошло время, когдаженщину не изображали обнаженной, но на этот раз Пракситель обнажил в мраморене про­сто женщину, а богиню, и это сначала вызвало удивленное по­рицание.

Книдская Афродитаизвестна нам только по копиям да по за­имствованиям. В двух римских мраморныхкопиях (в Риме и в Мюнхенской глиптотеке) она дошла до нас целиком, так что мызнаем ее общий облик. Но эти цельные копии не первокласс­ные. Некоторые другие,хоть и в обломках, дают более яркое представление об этом великом произведении:голова Афродиты в парижском Лувре, с такими милыми и одухотворенными чертами;торсы ее, тоже в Лувре и в Неаполитанском музее, в ко­торых мы угадываемчарующую женственность оригинала, и да­же римская копия, снятая не с оригинала,а с эллинистической статуи, навеянной гением Прак­сителя, «Венера Хвощинского»(названная так по имени приоб­ретшего ее русского собирателя), в которой,кажется нам, мрамор излучает тепло прекрасного тела богини (этот обломок —гордость античного отдела музея изобра­зительных искусств им. А.С. Пушкина).

Что же таквосхищало совре­менников скульптора в этом изображении пленительнейшей избогинь, которая, скинув одеж­ду, приготовилась окунуться в воду?

Что восхищает нас даже в об­ломанныхкопиях, передающих какие-то черты утраченного ори­гинала?

Тончайшеймоделировкой, в которой он превзошел всех своих предшественников, оживляямрамор мерцающими световыми бликами и придавая гладкому камню нежнуюбархатистость с виртуозностью, лишь ему прису­щей, Пракситель запечатлел вплавности контуров и идеаль­ных пропорциях тела богини, в трогательнойестественности ее позы, во взоре ее, «влажном и блестящем», по свидетельствудревних, те великие начала, что выражала в греческой мифоло­гии Афродита,начала извечные в сознании и грезах человеческо­го рода: Красоту и Любовь.

Праксителяпризнают иногда самым ярким выразителем в ан­тичном искусстве того философ­скогонаправления, которое виде­ло в наслаждении (в чем бы оно ни состояло) высшееблаго и естест­венную цель всех человеческих устремлений, т.е. гедонизма. И всеже его искусство уже предвещает философию, расцветшую в конце IVв. до н.э. «в рощах Эпикура», как назвал Пушкин тот афин­ский сад, где Эпикурсобирал сво­их учеников...

Отсутствие страданий, безмя­тежноесостояние духа, освобож­дение людей от страха смерти и страха перед богами —таковы были, по Эпикуру, основные ус­ловия подлинного наслаждения жизнью.

Ведь самойсвоей безмятеж­ностью красота созданных Праксителем образов, ласковая чело­вечностьизваянных им богов утверждали благотворность ос­вобождения от этого страха вэпоху, отнюдь не безмятежную и не милостивую.

Образ атлета,очевидно, не интересовал Праксителя, как не интересовали его и гражданскиемотивы. Он стремился вопло­тить в мраморе идеал физически прекрасного юноши, нестоль мускулистого, как у Поликлета, очень стройного и изящного, ра­достно, ночуть лукаво улыбаю­щегося, никого особенно не боя­щегося, но и никому не угрожа­ющего,безмятежно-счастливого и исполненного сознания гармо­ничности всего своегосущества.

Такой образ,по-видимому, соответствовал его собственному мироощущению и потому был емуособенно дорог. Мы находим этому косвенное подтверждение в занимательноманекдоте.

Любовныеотношения знаме­нитого художника и такой не­сравненной красавицы, как Фрина,очень занимали совре­менников. Живой ум афинян изощрялся в домыслах на их счет.Передавали, например, будто Фрина попросила Праксителя подарить ей в знак любвисвою лучшую скульптуру. Он со­гласился, но предоставил выбор ей самой, лукавоскрыв, какое свое произведение он считает наиболее совершенным. Тогда Фринарешила его перехитрить. Однажды раб, посланный ею, прибежал к Праксителю с ужас­нымизвестием, что мастерская художника сгорела… «Если пла­мя уничтожило Эрота иСатира, то все погибло!» — в горе вос­кликнул Пракситель. Так Фрина выведалаоценку самого автора...

Мы знаем повоспроизведени­ям эти скульптуры, пользовав­шиеся в античном мире огром­нойславой. До нас дошли не ме­нее ста пятидесяти мраморных копий «Отдыхающегосатира» (пять из них в Эрмитаже). Не счесть античных статуй, статуэ­ток измрамора, глины или брон­зы, надгробных стел да всевоз­можных изделийприкладного искусства, навеянных гением Праксителя.

Два сына ивнук продолжили в скульптуре дело Праксителя, который сам был сыном скульп­тора.Но эта семейная преемст­венность, конечно, ничтожно мала по сравнению с общейхудо­жественной преемственностью, восходящей к его творчеству.

В этом отношении примерПраксителя особенно показате­лен, но далеко не исключителен.

Пустьсовершенство истинно великого оригинала и неповто­римо, но произведение искусст­ва,являющее новую «вариацию прекрасного », бессмертно даже в случае своей гибели.Мы не рас­полагаем точной копией ни ста­туи Зевса в Олимпии, ни Афины Парфенос,но величие этих обра­зов, определивших духовное со­держание чуть ли не всегогрече­ского искусства эпохи расцвета, явственно сквозит даже в миниа­тюрныхювелирных изделиях и монетах того времени. Их не бы­ло бы в этом стиле без Фидия.Как не было бы ни статуй беспеч­ных юношей, лениво опираю­щихся на дерево, нипленяющих своей лирической красотой об­наженных мраморных богинь, в великоммножестве украсивших виллы и парки вельмож в элли­нистическую и римскую пору,как не было бы вообще праксителевского стиля, праксителевской сладостной неги,так долго удерживавшихся в античном ис­кусстве, — не будьподлинного«Отдыхающего сатира» и под­линной «Афродиты Книдской», нынеутраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата не­возместима, но духих живет да­же в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и длянас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплил­ся бы в человеческойпамяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.

Воспринимаякрасоту худо­жественного произведения, че­ловек обогащается духовно. Жи­ваясвязь поколений никогда не обрывается полностью. Антич­ный идеал красотырешительно отвергался средневековой идео­логией, и произведения, его во­площавшие,безжалостно унич­тожались. Но победное возрож­дение этого идеала в векгуманизма свидетельствует, что он никогда не бывал истреблен полностью.

То же можносказать и о вкладе в искусство каждого под­линно великого художника. Ибо гений,воплощающий новый, в душе его родившийся образ кра­соты, обогащает навсегдачело­вечество. И так от древнейших времен, когда впервые были соз­даны впалеолитической пещере те грозные и величественные звериные образы, от которыхпошло все изобразительное искусство, и в которые наш даль­ний предок вложил всюсвою ду­шу и все свои грезы, озаренные творческим вдохновением.

Гениальныевзлеты в искусст­ве дополняют друг друга, внося нечто новое, что уже неумирает. Это новое подчас накладывает свою печать на целую эпоху. Так было сФидием, так было и с Праксителем.

Все ли,однако, погибло из со­зданного самим Праксителем?

Со словдревнего автора, было известно, что статуя Праксителя «Гермес с Дионисом»стояла в храме в Олимпии. При раскоп­ках в 1877 г. там обнаружили сравнительномало поврежден­ную мраморную скульптуру этих двух богов. Вначале ни у ко­го небыло сомнения, что это — подлинник Праксителя, да и те­перь его авторствопризнается многими знатоками. Однако тщательное исследование самой техникиобработки мрамора убе­дило некоторых ученых в том, что найденная в Олимпиискульптура — превосходная эл­линистическая копия, заменив­шая оригинал,вероятно, выве­зенный римлянами.

Статуя эта, окоторой упоми­нает лишь один греческий автор, по-видимому, не считалась ше­девромПраксителя. Все же до­стоинства ее несомненны: изумительно тонкая моделировка,мягкость линий, чудесная, чи­сто праксителевская игра света и тени, оченьясная, в совершен­стве уравновешенная компози­ция и, главное, обворожитель­ностьГермеса с его мечтатель­ным, чуть рассеянным взглядом и детская прелестьмалютки Ди­ониса. И, однако, в этой обворо­жительности проглядывает не­котораяслащавость, и мы чувст­вуем, что во всей статуе, даже в удивительно стройной всвоем плавном изгибе фигуре очень уж хорошо завитого бога, красота и грациячуть переступают грань, за которой начинаются краси­вость и грациозность.Искусство Праксителя очень близко к этой грани, но оно не нарушает ее в самыходухотворенных своих со­зданиях.

Цвет,по-видимому, играл большую роль в общем облике статуй Праксителя. Мы знаем, чтонекоторые из них раскраши­вал (втиранием растопленных восковых красок, мягкоожив­лявших белизну мрамора) сам Никий, знаменитый тогдашний живописец.Изощренное искусст­во Праксителя приобретало бла­годаря цвету еще большую выра­зительностьи эмоциональность. Гармоническое сочетание двух ве­ликих искусств, вероятно,осуще­ствлялось в его творениях.

Добавим,наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев Днепра и Буга (вОльвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого Праксителя. Увы, самойстатуи в земле не оказалось.

… Лисиппработал в послед­нюю треть IV в. до н. э., в поруАлександра Македонского. Твор­чество его как бы завершает ис­кусство позднейклассики.

Бронза былаизлюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его оригиналов, так что и онем можем судить лишь по сохранившимся мраморным ко­пиям, далеко не отражающимвсего его творчества.

Безмерноколичество не до­шедших до нас памятников ис­кусства Древней Эллады. Судьбаогромного художественного на­следия Лисиппа — страшное то­му доказательство.

Лисиппсчитался одним из са­мых плодовитых мастеров своего времени. Уверяют, что оноткла­дывал из вознаграждения за ка­ждый выполненный заказ по мо­нете: послеего смерти их оказа­лось целых полторы тысячи. А между тем среди его работ бы­лискульптурные группы, насчи­тывавшие до двадцати фигур, причем высота некоторыхего изваяний превышала двадцать метров. Со всем этим люди, сти­хии и времярасправились беспо­щадно. Но никакая сила не мог­ла уничтожить дух искусстваЛисиппа, стереть след, им остав­ленный.

По словамПлиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изо­бражалилюдей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобра­зить их такими, какими оника­жутся. Этим он утверждал принцип реализма, уже давно восторжествовавший вгрече­ском искусстве, но который он хотел довести до полного завер­шения всогласии с эстетически­ми установками своего современ­ника, величайшегофилософа древности Аристотеля.

Нова­торствоЛисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до негоеще не использованные реалистические возможности. И в самом деле, фигуры его невоспринимаются нами как созданные «напоказ», они не позируют нам, а сущест­вуютсами по себе, как их схва­тил глаз художника во всей сложности самых разнообраз­ныхдвижений, отражающих тот или иной душевный порыв. Бронза, легко принимающая приотливке любую форму, наи­более подходила для решения таких скульптурных задач.

Постамент неизолирует фи­гуры Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бывыступая из опреде­ленной пространственной глуби­ны, в которой их выразитель­ностьпроявляется одинаково яв­ственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они,значит, полностью трехмерны, полно­стью раскрепощены. Человече­ская фигурастроится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Миро­наили Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как онапредставилась (показалась) художнику в дан­ное мгновение и какой она еще небыла в предыдущем и уже не будет в последующем.

Удивительная гибкостьфи­гур, сама сложность, подчас контрастность движений — все это гармоничноупорядочено, и нет ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени на­поминалобы хаос природы. Пе­редавая, прежде всего, зритель­ное впечатление, он и этовпечат­ление подчиняет определенному строю, раз и навсегда установ­ленному всоответствии с самим духом его искусства. Именно он, Лисипп, нарушает старый,поликлетовский канон челове­ческой фигуры, чтобы создать свой, новый,значительно об­легченный, более пригодный для его динамического искусст­ва,отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, вся­кую тяжеловесность. В этомновом каноне голова составля­ет уже не 1.7, a лишь 1/8всего роста.

Дошедшие донас мраморные повторения его работ дают, в об­щем, ясную картину реалисти­ческихдостижений Лисиппа.

Знаменитый«Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако, совсем не такой, как вскульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое соз­нание победы.Лисипп показал нам атлета уже после состяза­ния, металлическим скребкомстарательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы,маловыразитель­ное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исклю­чительнуюжизненность. Он внешне спокоен, но мы чувству­ем, что он пережил большое вол­нение,и в чертах его прогляды­вает усталость от крайнего на­пряжения. Образ этот, какбы выхваченный из вечно меняю­щейся действительности, глубо­ко человечен,предельно благо­роден в своей полной непринуж­денности.

«Геракл сольвом» (Санкт-Пе­тербург, Государственный Эрми­таж). Это страстный пафос борь­быне на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со стороны увиденный художником. Всяскульптура как бы заряжена бурным напряженным движени­ем, неудержимо сливающимв одно гармонически прекрасное целое мощные фигуры человека и зверя.

О том, какоевпечатление скульптуры Лисиппа произво­дили на современников, мы мо­жем судитьпо следующему рас­сказу. Александру Македонско­му так полюбилась его статуэтка«Пирующий Геракл» (одно из ее повторений — тоже в Эрмита­же), что он нерасставался с ней в своих походах, а когда настал его последний час, велелпоста­вить ее перед собой.

Лисипп былединственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достой­нымзапечатлевать его черты.

« СтатуяАполлона есть выс­ший идеал искусства между все­ми произведениями, сохранив­шимисянам от древности». Это писал Винкельман.

Кто же былавтором статуи, так восхитившей прославленно­го родоначальника несколькихпоколений ученых — «античников»? Ни один из ваятелей, чье искусство светитнаиболее ярко и по сей день. Как же так и в чем тут недоразумение?

Аполлон, окотором говорит Винкельман, — это знаменитый «Аполлон Бельведерский»: мра­морнаяримская копия с бронзо­вого оригинала Леохара (послед­ней трети IV в. до н.э.), так на­званная по галерее, где она была долговыставлена (Рим, Вати­кан). Много восторгов вызывала некогда эта статуя.

Мы распознаемв бельведерском «Аполлоне» отсвет грече­ской классики. Но именно толь­коотсвет. Мы знаем фриз Пар­фенона, которого не знал Винкельман, и потому, привсей несомненной эффектности, ста­туя Леохара кажется нам внут­ренне холодной,несколько теат­ральной. Хоть Леохар и был современником Лисиппа, ис­кусствоего, утрачивая подлин­ную значительность содержа­ния, отдает академизмом, зна­менуетупадок по отношению к классике.

Слава такихстатуй подчас порождала превратное представ­ление о всем эллинском искусст­ве.Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые де­ятели искусства склоннысни­жать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своихэстетических поисках к совсем иным культурным ми­рам, по их мнению, более со­звучныммироощущению на­шей эпохи. (Достаточно ска­зать, что такой авторитетныйвыразитель наисовременней­ших западных эстетических вкусов, как французский писа­тельи теоретик искусства Андрэ Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музеймировой скульптуры» вдвое меньше ре­продукций скульптурных па­мятников ДревнейЭллады, чем так называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!)Но упорно хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжеству­етв сознании человечества, ут­верждая в нем вечный идеал гу­манизма.

            Заканчивая этоткраткий об­зор греческого классического ис­кусства, хочется упомянуть еще ободном замечательном памят­нике, хранящемся в Эрмитаже. Это — знаменитая на весьмир италийская ваза IV в. до н. э., найденная вблизидревнего горо­да Кумы (в Кампании), назван­ная за совершенство компози­ции ибогатство украшения «Ца­рицей ваз», и хотя, вероятно, не созданная в самойГреции, отра­жает высшие достижения грече­ской пластики. Главное вчерно-лаковой вазе из Кум — это ее действительно безупречные про­порции,стройный контур, об­щая гармония форм и порази­тельные по красоте многофигур­ныерельефы (сохранившие следы яркой раскраски), посвя­щенные культу богини плодоро­дияДеметры, знаменитым  Элевсинским  мистериям, где самые мрачные сцены сменялисьра­дужными видениями, символи­зируя смерть и жизнь, вечное увядание ипробуждение приро­ды. Эти рельефы — отзвуки мо­нументальной скульптурывеличайших греческих мастеров V и IVвв. до н.э. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы Праксителя, асидящие — школы Фидия.

СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ЭЛЛИНИЗМА

            Со смертьюАлександра Македонского и на­чинается пора эллинизма.

Время для утвержденияеди­ной рабовладельческой империи тогда еще не настало, да и не Эл­ладе сужденобыло владычество­вать над миром. Пафос государ­ственности не был ее движущейсилой, так что даже объединить­ся она сама не сумела.

Великаяисторическая мис­сия Эллады была культурной. Возглавив греков, АлександрМакедонский явился выполнителем этой миссии. Империя его распалась, ногреческая культу­ра осталась в государствах, воз­никших на Востоке после его за­воеваний.

В предыдущие века греческиепоселения распространяли сия­ние эллинской культуры в чу­жих краях.

В векаэллинизма не стало чу­жих краев, сияние Эллады яви­лось всеобъемлющим ивсепокоряющим.

Гражданинвольного полиса уступал место «гражданину ми­ра» (космополиту), деятельностькоторого протекала во вселенной, «ойкумене», как ее понима­ло тогдашнеечеловечество. Под духовным главенством Эллады. И это, несмотря на кровавые рас­примежду «диадохами» — нена­сытными в своем властолюбии преемниками Александра.

Все так. Однако новоявлен­ные«граждане мира» вынужде­ны были сочетать свое высокое призвание с участьюбесправных подданных столь же новоявлен­ных владык, правящих на манер восточныхдеспотов.

ТоржествоЭллады уже никем не оспаривалось; оно таило, од­нако, глубокие противоречия:светлый дух Парфенона оказы­вался одновременно и победите­лем и побежденным.

Зодчество,ваяние и живо­пись процветали во всем огром­ном эллинистическом мире.Градостроительство невидан­ных дотоле масштабов в новых утверждающих свою мощьгосу­дарствах, роскошь царских дво­ров, обогащение рабовладельче­ской знати вбурно расцветшей международной торговле обеспе­чивали художникам крупныезаказы. Быть может, как никог­да до этого, искусство поощря­лось властьимущими. И  во вся­ком случае никогда еще художе­ственное творчество не было стольобширным и разнообраз­ным. Но как нам расценить это творчество по сравнению стем, что дали в искусстве архаика, эпоха расцвета и поздняя класси­ка,продолжением которых было эллинистическое искусство?

Художникамнадлежало рас­пространить достижения грече­ского искусства на всех завоеван­ныхАлександром территориях с их новыми разноплеменными государственнымиобразования­ми и при этом, в соприкоснове­нии с древними культурами Во­стока,сохранить в чистоте эти достижения, отражающие вели­чие греческогохудожественного идеала. Заказчики — цари и вельможи — желали украсить своичертоги и парки художест­венными произведениями, как можно более похожими нате, что почитались совершенством в великую пору могущества Алек­сандра. Неудивительно же, что все это не увлекало греческого ваятеля на путь новыхпоисков, побуждая его всего лишь «сма­стерить» статую, которая пока­залась быне хуже оригинала Праксителя или Лисиппа. А это, в свою очередь, неизбежно при­водилок заимствованию уже найденной формы (с приспособ­лением к внутреннему содержа­нию,которое эта форма выража­ла у ее создателя), т.е. к тому, что мы называемакадемизмом. Или же к эклектизму, т.е. сочетанию отдельных черт и находокискусства различных мастеров, иногда внушительному, эффект­ному благодарявысокому качест­ву образцов, но лишенному един­ства, внутренней цельности и неспособствующему созданию соб­ственного, именно собственного — выразительного иполноценного художественного языка, собст­венного стиля.

Многие, оченьмногие извая­ния эллинистической поры яв­ляют нам в еще большей степе­ни какраз те недостатки, что уже предвещал бельведерский «Аполлон». Эллинизм расши­рили, в известной мере, завер­шил упадочные тенденции, про­явившиеся на закатепоздней классики.

В конце II в. до н.э. работал в Малой Азии ваятель по имени Александрили Агесандр: в над­писи на единственной дошедшей до нас статуе его работысохра­нились не все буквы. Статуя эта, найденная в 1820 г. на острове Милос (вЭгейском море), изо­бражает Афродиту—Венеру и ныне известна всему миру как«Венера Мил осекая». Это даже не просто эллинистический, апозднеэллинистический памят­ник, значит, созданный в эпоху, отмеченную вискусстве некото­рым упадком.

Но нельзяпоставить эту «Ве­неру» в ряд со многими другими, ей современными или даже бо­лееранними изваяниями богов и богинь, свидетельствующими об изрядном техническоммастерст­ве, но не об оригинальности за­мысла. Впрочем, и в ней нет как будтоничего особенно ориги­нального, такого, что не было уже выражено в предыдущиеве­ка. Дальний отголосок Афроди­ты Праксителя… И, однако, в этой статуе всетак стройно и гармонично, образ богини люб­ви, одновременно, так царствен­новеличав и так пленительно женствен, так чист весь ее облик и так мягко светитсячудесно мо­делированный мрамор, что ка­жется нам: резец ваятеля вели­кой эпохигреческого искусства не мог бы высечь ничего более совершенного.

Обязана лиона своей славой тому, что безвозвратно погибли знаменитейшие греческие скульп­туры,вызывавшие восхищение у древних? Такие статуи, как «Венера Милосская», гордостьпарижского Лувра, вероятно, не были уникальны. Никто в то­гдашней «ойкумене»,ни позд­нее, в римскую эру, не воспел ее в стихах ни по-гречески, ни по-латыни.Но зато сколько вос­торженных строк, признатель­ных излияний посвящено ей

ныне чуть ли не на всех языкахмира.

Это неримская копия, а гре­ческий оригинал, пусть и не классической поры. Значит, таквысок и могуч был древний гре­ческий художественный идеал, что под резцомодаренного масте­ра он оживал во всей своей славе даже во времена академизма иэклектизма.

Такиеграндиозные скульп­турные группы, как «Лаокоон с сыновьями» (Рим, Ватикан) и«Фарнезский бык» (Неаполь, Национальный римский музей), вызывавшиебеспредельное вос­хищение многих поколений просвещеннейших представителейевропейской культуры, ныне, когда открылись красоты Пар­фенона, кажутся намизлишне театральными, перегруженны­ми, размельченными в деталях.

Однако,вероятно, относящая­ся к той же, что и эти группы, родосской школе, ноизваянная неизвестным нам художником в более ранний период эллинизма «НикаСамофракийская» (Па­риж, Лувр) — одна из вершин искусства. Статуя эта стояла наносу каменного корабля-мону­мента. Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа неудер­жимонесется вперед, рассекая ветер, под которым шумно (мы как бы слышим это)колышется ее облачение. Голова отбита, но грандиозность образа доходит до насполностью.

Искусствопортрета очень рас­пространено в эллинистическом мире. Множатся «именитые лю­ди»,преуспевшие на службе у правителей (диадохов) или вы­двинувшиеся на верхиобщества благодаря более организованной, чем в былой раздробленной Элла­де,эксплуатации рабского труда: им хочется запечатлеть свои черты для потомства.Портрет все более индивидуализируется, но вместе с тем, если перед нами выс­шийпредставитель власти, то подчеркивается его превосходст­во, исключительностьзанимае­мого им положения.

И вот он сам, главный власте­лин— Диадох. Бронзовое его из­ваяние (Рим, Музей Терм) — яр­чайший образецэллинистиче­ского искусства. Мы не знаем, кто этот владыка, но с первого жевзгляда нам ясно, что это не обобщенный образ, а портрет. Характерные, остроиндивиду­альные черты, чуть прищурен­ные глаза, отнюдь не идеальноетелосложение. Этот человек за­печатлен художником во всем своеобразии его личныхчерт, исполненном сознания своей власти. То был, вероятно, искус­ный правитель,умевший дейст­вовать по обстоятельствам, похо­же, что непреклонный в пресле­дованиинамеченной цели, быть может, жестокий, но, быть мо­жет, иногда и великодушный,достаточно сложный по своему характеру и правивший в беско­нечно сложномэллинистиче­ском мире, где главенство грече­ской культуры должно было со­четатьсяс уважением к древним местным культурам.

Он совершеннообнажен, как древний герой или бог. Поворот головы, такой естественный,полностью раскрепощенный, и высоко поднятая рука, опираю­щаяся на копье,придают фигуре горделивую величавость. Ост­рый реализм и обожествление.Обожествление не идеального ге­роя, а самое конкретное, инди­видуальноеобожествление зем­ного владыки, данного людям… судьбой.

… Общаянаправленность ис­кусства поздней классики лежит в самой основе эллинистическо­гоискусства. Эту направлен­ность оно иногда удачно разви­вает, даже углубляет,но, как мы видели, иногда размельчает или доводит до крайности, те­ряяблагодатное чувство меры и безупречный художественный вкус, которыми былоотмечено все греческое искусство класси­ческой поры.

Александрия,где скрещивались торговые пути эллинистического мира, — это средоточие всейкультуры эллинизма, «новые Афины».

В этом огромном по тем вре­менамгороде с полумиллион­ным населением, основанном Александром у устья Нила,процветали науки, литература и ис­кусство, которым покровитель­ствовалиПтолемеи. Они основа­ли «Музей», ставший на много веков центром художественнойи научной жизни, знаменитую библиотеку, самую большую в античном мире,насчитывавшую более семисот тысяч свитков па­пируса и пергамента.Стодвадцатиметровый Александрийский маяк с башней, облицованной мрамором,восемь граней кото­рой располагались по направле­ниям главных ветров, со статуя­ми-флюгерами,с куполом, увен­чанным бронзовым изваянием владыки морей Посейдона, имелсистему зеркал, которая усили­вала свет огня, зажженного в ку­поле, так что еговидели на рас­стоянии шестидесяти километ­ров. Этот маяк считался одним из«семи чудес света». Мы знаем его по изображениям на древних монетах и поподробному описа­нию арабского путешественни­ка, посетившего Александрию в XIII в.: сто лет спустя маяк был разрушен землетрясением. Яс­но,что только исключительные успехи в точных знаниях позво­лили воздвигнуть этограндиоз­ное сооружение, требовавшее са­мых сложных расчетов. Ведь Александрия,где преподавал Евклид, была колыбелью на­званной по его имени геометрии.

Александрийскоеискусство чрезвычайно многолико. Статуи Афродиты восходят к Праксителю (вАлександрии работали скульпторами два его сына), но они менее величавы, чем ихпро­образы, подчеркнуто грациозны. На камее Гонзага — обоб­щенные образы,навеянные классическими канонами. Но совсем иные тенденции прояв­ляются встатуях стариков: светлый греческий реализм тут переходит в почти откровенныйнатурализм с самой безжалост­ной передачей дряблой, морщи­нистой кожи, вздутыхвен, всего непоправимого, вносимого ста­ростью в облик человека. Про­цветаеткарикатура, веселая, но порой и жалящая. Бытовой жанр (иногда с уклоном в гро­теск)и портрет получают все большее распространение. Появ­ляются рельефы сжизнерадостными буколическими сценами, прелестные изображения детей, подчасоживляющих грандиоз­ное аллегорическое изваяние с царственно возлежащим му­жем,похожим на Зевса и олице­творяющим Нил.

Разнообрзие,но и утрата внутреннего единства искусства, цельности художественного идеа­ла,часто снижающая значитель­ность образа. Древний Египет не умер.

Искушенные вполитике прав­ления, Птолемеи подчеркивали свое уважение к его культуре,заимствовали многие египет­ские обычаи, воздвигали храмы египетским божествами… сами причисляли себя к сонму этих божеств.

А египетские художники неизменяли своему древнему худо­жественному идеалу, древним своим канонам, даже визобра­жениях новых, чужеземных правителей их страны.

Змечательныйпа­мятник искусства птолемеевского Египта — статуяиз черно­го базальта царицыАрсинои II. Савившаяся своим честолюби­ем и красотойАрсиноя, на кото­рой, по египетскому царскому обычаю, женился ее брат Птоле­мейФиладельф. Тоже идеали­зированный портрет, но не на классический греческий, ана египетский лад. Этот образ вос­ходит к памятникам заупокой­ного культафараонов, а не к статуям прекрасных богинь Эл­лады. Прекрасна и Арсиноя, нофигура ее, скованная древней традицией, фронтальна, кажет­ся застывшей, как и впортрет­ных изваяниях всех трех еги­петских царств; эта скован­ностьестественно гармонирует с внутренним содержанием об­раза, совсем иным, чем вгрече­ской классике.

Надо лбомцарицы священ­ные кобры. И разве что мягкая округлость форм ее стройного юноготела, которое кажется со­всем обнаженным под легким, прозрачным одеянием, своейза­таенной негой как-то отражает, быть может, греющее дуновение эллинизма.

Город Пергам,столица об­ширного малоазийского эллини­стического государства, славил­ся, каки Александрия, богатей­шей библиотекой (пергамент, по-гречески «пергамская ко­жа»— пергамское изобретение), своими художественными сокро­вищами, высокойкультурой и пышностью. Пергамские ваяте­ли создали замечательные ста­туисраженных галлов. Эти ста­туи по вдохновению и стилю восходят к Скопасу. КСкопасу же восходит и фриз Пергамского алтаря, однако это никак не академическоепроизведение, а памятник искусства, знаменую­щий новый великий взмах крыльев.

Обломки фриза были откры­ты впоследней четверти XIX ве­ка немецкими археологами и до­ставленыв Берлин. В 1945 г. они были вывезены Советской Армией из горевшего Берлина, хранилисьзатем в Эрмитаже, а в 1958 г. вернулись в Берлин и ныне выставлены там вПергамском музее.

Стодвадцатиметровыйскульп­турный фриз окаймлял цоколь беломраморного алтаря с легки­ми ионическимиколоннами и широкими ступенями, подни­мавшимися посередине огромно­госооружения в форме буквы П.

Тема скульптур — «гигантомахия»:битва богов с гиганта­ми, аллегорически изображающая битву эллинов с варварами.Это очень высокий рельеф, поч­ти круглая скульптура.

Мы знаем, чтонад фризом ра­ботала группа ваятелей, среди которых были не только пергамцы. Ноединство замысла оче­видно.

Можно сказатьбез оговорок: во всей греческой скульптуре не было еще такой грандиознойкартины боя. Страшного, беспо­щадного боя не на жизнь, а на смерть. Боя,действительно ти­танического — и потому, что ги­ганты, восставшие против бо­гов,и сами боги, их побеждаю­щие, сверхчеловеческого роста, и потому, что всякомпозиция титанична по своему пафосу и размаху.

Совершенствоформы, пора­зительная игра света и тени, гар­моническое сочетание самых резкихконтрастов, неиссякаю­щая динамичность каждой фи­гуры, каждой группы и всейкомпозиции созвучны искусству Скопаса, равноценны высшим пластическимдостижениям IV в. Это великое греческое искусство вовсей его славе.

Но дух этихизваяний порой уносит нас из Эллады. Слова Лессинга о том, что греческийхудожник смирял проявления страстей, чтобы создавать по­койно-прекрасныеобразы, ни­как к ним не применимы. Прав­да, этот принцип уже нарушался впоздней классике. Однако да­же как будто исполненные само­го бурного порыва,фигуры вои­нов и амазонок в фризе гробни­цы Мавсола кажутся нам сдержанными всравнении с фи­гурами пергамской «гигантомахии».

Не победасветлого начала над мраком преисподней, откуда вы­рвались гиганты, — подлиннаятема Пергамского фриза. Мы ви­дим торжество богов, Зевса и Афины, но наспотрясает другое, невольно захватывающее нас са­мих, когда мы смотрим на всюэту бурю. Упоение боем, дикое, самозабвенное — вот что славит мраморПергамского фриза. В этом упоении гигантские фигу­ры сражающихся исступленносхватываются друг с другом. Ли­ца их искажены, и нам кажется, мы слышим ихкрики, яростный или ликующий рев, оглуши­тельные вопли и стоны.

Словнокакая-то стихийная сила отразилась здесь в мраморе, сила неукрощенная инеукроти­мая, которой любо сеять ужас и смерть. Не та ли, что с древней­шихвремен представлялась че­ловеку в страшном образе Зве­ря? Казалось, былопокончено с ним в Элладе, но вот он явствен­но воскресает здесь, в эллини­стическомПергаме. Не только духом своим, но и обликом. Мы видим львиные морды, гигантовс извивающимися змеями вме­сто ног, чудовищ, словно порож­денных разгоряченнымвообра­жением от пробудившегося ужа­са перед неведомым.

Первымхристианам Пергамский алтарь показался «престо­лом сатаны»!..

Не участвовалили в создании фриза азиатские мастера, все еще подвластные видениям, гре­зам истрахам Древнего Восто­ка? Или же сами греческие ма­стера прониклись ими наэтой земле? Последнее предположе­ние кажется более вероятным.

И этопереплетение эллин­ского идеала гармонической со­вершенной формы, передающейвидимый мир в его величавой красоте, идеала человека, осоз­навшего себяувенчанием приро­ды, с совсем иным мироощуще­нием, которое мы распознаем и вросписях палеолитических пещер, навеки запечатлевших грозную бычью силу, и внераз­гаданных ликах каменных идо­лов Двуречья, и в скифских «звериных» бляхах,находит, быть может, впервые такое цель­ное, органическое воплощение втрагических образах Пергамского алтаря.

Эти образы неутешают, как образы Парфенона, но в последую­щих веках их мятущийся пафос будетсозвучен многим высочай­шим творениям искусства.

К концу I в. до н.э. Рим утверж­дает свое владычество в эллини­стическоммире. Но трудно обо­значить, даже условно, конеч­ную грань эллинизма. Во всякомслучае, в его воздействии на культуру других народов. Рим оспринял по-своемукультуру Эллады, сам оказался эллинизи­рованным. Сияние Эллады не померкло нипри римской вла­сти, ни после падения Рима.

В областиискусства для Ближнего Востока, особенно для Византии, наследие античности былово многом греческим, а не римским. Но и это не все. Дух Эллады светится вдревнерус­ской живописи. И этот дух оза­ряет на Западе великую эпохуВозрождения.

РИМСКАЯСКУЛЬПТУРА

Без фундамента, заложенногоГрецией и Римом, не было бы и современной Европы.

И у греков, и у римлян было своеисторическое призвание — они дополняли друг друга, и фун­дамент современнойЕвропы — их общее дело.

Художест­венноенаследие Рима значило очень много в культурном фун­даменте Европы. Более того,это наследие явилось едва ли не решающим для европейского ис­кусства.

… Взавоеванной Греции рим­ляне вели себя вначале как вар­вары. В одной из своихсатир Ювенал показывает нам грубого римского воина тех времен, «це­нить неумевшего художества греков», который «в доле  обыч­ной» разбивал «кубки работыхудожников славных» на мел­кие куски, чтобы украсить ими свой щит или панцирь.

А когдаримляне прослыша­ли о ценности произведений ис­кусства, уничтожение смени­лосьграбежом — повальным, по-видимому, без всякого отбо­ра. Из Эпира в Грецииримляне вывезли пятьсот статуй, а сло­мив еще до этого этрусков, — две тысячииз Вей. Вряд ли все это были одни шедевры.

Принятосчитать, что падени­ем Коринфа в 146 г. до н.э. за­канчивается собственно грече­скийпериод античной истории. Этот цветущий город на берегу Ионического моря, одиниз глав­ных центров греческой культу­ры, был стерт с лица земли сол­датамиримского консула Муммия. Из сожженных дворцов и храмов консульские суда вывез­линесметные художественные сокровища, так что, как пишет Плиний, буквально весьРим на­полнился статуями.

Римляне нетолько навезли великое множество греческих статуй (кроме того, они привози­ли иегипетские обелиски), но в самых широких масштабах ко­пировали греческиеоригиналы. И уже за одно это мы должны им быть признательны. В чем же, однако,заключался собственно римский вклад в искусство вая­ния? Вокруг ствола колонныТраяна, воздвигнутой в начале II в. до н. э. на форумеТраяна, над самой могилой этого импера­тора, вьется широкой лентой рельеф,прославляющий его по­беды над даками, царство кото­рых (нынешняя Румыния) было,наконец, завоевано римлянами. Художники, выполнившие этот рельеф, были,несомненно, не только талантливы, но и хорошо знакомы с приемами эллинисти­ческихмастеров. И все же это — типичное римское произведение.

 Перед намиподробнейшее и добросовестное повествование. Именно повествование, а необобщенное изображение. В гре­ческом рельефе рассказ о реаль­ных событияхподавался аллего­рически, обычно переплетался с мифологией. В римском жерельефе еще со времен республи­ки ясно видно стремление как можно точнее, конкретнеепере­дать ход событий в его логиче­ской последовательности вместе схарактерными чертами участ­вовавших в них лиц. В рельефе колонны Траяна мы видимрим­ские и варварские лагеря, приго­товления к походу, штурмы кре­постей,переправы, беспощад­ные бои. Все как будто действительно очень точно: ти­пыримских воинов и даков, ору­жие их и одежда, вид укрепле­ний — так что этотрельеф может служить как бы скульптурной энциклопедией тогдашнего во­енногобыта. Общим своим за­мыслом вся композиция, скорее, напоминает уже известныенам рельефные повествования бран­ных подвигов ассирийских ца­рей, однако сменьшей изобрази­тельной мощью, хотя и с луч­шим знанием анатомии и от грековидущим умением свобод­нее располагать фигуры в про­странстве. Низкий рельеф,без пластического выявления фи­гур, возможно, навеян несохра­нившимисяживописными об­разцами. Изображения самого Траяна повторяются не менее де­вяностараз, лица воинов чрез­вычайно выразительны.

Вот эти жеконкретность и выразительность составляют от­личительную черту всей рим­скойпортретной скульптуры, в которой, пожалуй, сильнее всего проявилось своеобразиеримско­го художественного гения.

Чисто римскаядоля, внесенная в сокро­вищницу мировой культуры, прекрасно определена (как разв связи с римским порт­ретом) крупнейшим знатоком ан­тичного искусства О.Ф.Вальдгауэром: «… Рим есть как инди­видуальность; Рим есть в тех строгихформах, в которых воз­родились под его владычеством древние образы; Рим есть втом великом организме, который разнес семена античной культу­ры, давая имвозможность опло­дотворить новые, еще варвар­ские народы, и, наконец, Рим естьв создании цивилизованно­го мира на основании культур­ных эллинских элементови, ви­доизменяя их, сообразно с новы­ми задачами, только Рим и мог создать…великую эпоху порт­ретной скульптуры...».

Римскийпортрет имеет слож­ную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна,равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже вполне ясен: первые римскиепортрет­ные изображения в мраморе или бронзе были, всего лишь, точ­нымвоспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего. Это еще не искусство вобычном смысле.

В последующиевремена точ­ность сохранилась в основе римского художественного портре­та.Точность, окрыленная твор­ческим вдохновением и замеча­тельным мастерством.Насле­дие греческого искусства тут, конечно, сыграло свою роль. Но можносказать без преувеличе­ния: доведенное до совершенст­ва искусство яркоиндивидуа­лизированного портрета, полно­стью обнажающего внутренний мир данногочеловека, — это, по существу, римское достиже­ние. Во всяком случае, по раз­махутворчества, по силе и глу­бине психологического проник­новения.

В римском портретераскры­вается перед нами дух Древнего Рима во всех его аспектах и про­тиворечиях.Римский портрет — это как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, историяего небывалого возвышения и трагической гибели: «Вся исто­рия римского падениявыраже­на тут бровями, лбами, губами» (Герцен).

Среди римскихимперато­ров были благородные личности, крупнейшие государственные деятели,были и алчные често­любцы, были изверги, деспоты,

обезумевшие от безграничнойвласти, и в сознании, что им все дозволено, пролившие море кро­ви, былисумрачные тираны, убийством предшественника до­стигшие высшего сана и потомууничтожавшие каждого, кто внушал им малейшее подозре­ние. Как мы видели, нравы,рож­денные обожествляемым едино­державием, подчас толкали да­же наиболее просвещенныхна самые жестокие деяния.

В периоднаибольшего могу­щества империи крепко органи­зованный рабовладельческий строй,при котором жизнь не­вольника ставилась в ничто и с ним обращались, как срабочей скотиной, накладывал свой от­печаток на мораль и на быт не толькоимператоров и вельмож, но и рядовых граждан. И вместе с тем поощряемое пафосомгосу­дарственности возрастало стрем­ление к упорядочению на рим­ский ладсоциальной жизни во всей империи, с полной уверен­ностью, что более прочного иблаготворного строя быть не мо­жет. Но эта уверенность оказаласьнесостоятельной.

Непрерывныевойны, междо­усобные распри, восстания про­винций, бегство рабов, сознаниебесправия с каждым веком все более подтачивали фундамент«римского мира».Покоренные провинции все решительнее про­являли свою волю. И в конце концов ониподорвали объединяю­щую власть Рима. Провинции уничтожили Рим; Рим же сампревратился в провинциальный город, подобный другим, привиле­гированный, но ужене господст­вующий более, переставший быть центром мировой импе­рии… Римскоегосударство пре­вратилось в гигантскую слож­ную машину исключительно длявысасывания соков из под­данных.

Идущие сВостока новые вея­ния, новые идеалы, поиски новой правды рождали новые верова­ния.Наступал закат Рима, закат античного мира с его идеологией и социальнымукладом.

Все это нашлосвое отра­жение в римской портретной скульптуре.

Во временареспублики, ког­да нравы были суровее и проще, документальная точность изо­бражения,так называемый «ве­ризм» (от слова verus — истин­ный),не уравновешивалась еще греческим облагораживающим влиянием. Это влияние прояви­лосьв век Августа, подчас даже с ущербом для правдивости.

Знаменитаястатуя Августа во весь рост, где он показан во всей пышности императорской вла­стии воинской славы (статуя из Прима-Порта, Рим, Ватикан), равно как и егоизображение в виде самого Юпитера (Эрми­таж), конечно, идеализирован­ныепарадные портреты, прирав­нивающие земного владыку к небожителям. И все же вних вы­ступают индивидуальные черты Августа, относительная уравно­вешенность инесомненная зна­чительность его личности.

Идеализированыи много­численные портреты преемника его — Тиберия.

Посмотрим наскульптурный портрет Тиберия в молодые годы (Копенгаген, Глиптотека). Обла­гороженныйобраз. И в то же время, безусловно, индивиду­альный. Что-то несимпатичное,брюзгливо замкнутое прогляды­вает в его чертах. Быть может, поставленный в иныеусловия, этот человек внешне вполне при­стойно прожил бы свою жизнь. Но вечныйстрах и ничем не ог­раниченная власть. И кажется нам, что художник запечатлел вобразе его нечто такое, чего не распознал даже проницатель­ный Август, назначаяТиберия своим преемником.

Но ужеполностью разоблачи­телен при всей своей благород­ной сдержанности портрет пре­емникаТиберия — Калигулы (Копенгаген, Глиптотека), убий­цы и истязателя, в концеконцов заколотого своим приближен­ным. Жуток его пристальный взгляд, ичувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (онзакон­чил двадцати девяти лет свою страшную жизнь) с наглухо сжа­тыми губами,любившего напо­минать, что он может сделать все, что угодно: и с кем угодно.Верим мы, глядя на портрет Ка­лигулы, всем рассказам о его бесчисленныхзлодеяниях. «От­цов он заставлял присутствовать при казни сыновей, — пишетСветоний, — за одним из них он послал носилки, когда тот по­пробовал уклонитьсяпо нездо­ровью; другого он тотчас после зрелища казни пригласил к сто­лу ивсяческими любезностями принуждал шутить и веселить­ся». А другой римскийисторик, Дион, добавляет, что, когда отец одного из казнимых «спросил, можно лиему хотя бы закрыть глаза, он приказал умертвить и отца». И еще у Светония:«Когда вздорожал скот, которым от­кармливали диких зверей для зрелищ, он велелбросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он несмотрел, кто в чем виноват, а прямо приказывал, стоя в две­рях, забиратьвсех...». Зловеще в своей жестокости низколобое лицо Нерона, самого знаменитогоиз венценосных извергов Древ­него Рима (мрамор, Рим, Нацио­нальный музей).

Стильримского скульптур­ного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи.Документальная правдивость, парадность, доходящая до обо­жествления, самыйострый реа­лизм, глубина психологическо­го проникновения поочередно преобладалив нем, а то и до­полняли друг друга. Но пока была жива римская идея, в нем неиссякала изобразительная мощь.

ИмператорАдриан заслужил славу мудрого правителя; из­вестно, что он был просвещен­нымценителем искусства, рев­ностным почитателем классиче­ского наследия Эллады.Черты его, высеченные в мраморе, вдумчивый взгляд вместе с лег­ким налетомпечали дополняют наше представление о нем, как дополняют наше представление оКаракалле портреты его, под­линно запечатляющие квинтэс­сенцию зверинойжестокости, самой необузданной, насильни­ческой власти. Зато истинным«философом на престоле», мыс­лителем, исполненным душев­ного благородства,предстает Марк Аврелий, проповедовавщий в своих писаниях стоицизм, отрешение отземных благ.

Подлинно незабываемые по своейвыразительности образы!

Но римскийпортрет воскре­шает перед нами не только обра­зы императоров.

Остановимся вЭрмитаже пе­ред портретом неизвестного рим­лянина, исполненным, вероят­но, всамом конце I в. Это несом­ненный шедевр, в которомримская точность изображения сочетается с традиционным эл­линским мастерством,докумен­тальность образа — с внутрен­ней одухотворенностью. Мы не знаем, ктоавтор портрета — грек ли, отдавший Риму с его мироощущением и вкусами своедарование, римлянин или иной художник, императорский под­данный, вдохновившийсягрече­скими образцами, но крепко вросший в римскую землю, — как неведомы авторы(в боль­шинстве, вероятно, рабы) и дру­гих замечательных изваяний, созданных вримскую эру.

В этом образезапечатлен уже пожилой человек, много видевший на своем веку и мно­гопереживший, в котором уга­дываешь какое-то щемящее страдание, быть может, отглу­боких раздумий. Образ на­столько реален, правдив, вы­хвачен так цепко изгущи люд­ской и так искусно выявлен в своей сущности, что кажется нам, мы встречалиэтого римля­нина, знакомы с ним, вот имен­но почти так — пусть и неожи­даннонаше сравнение, — как знаем мы, например, героев толстовских романов.

И та жеубедительность в дру­гом известном шедевре из Эрми­тажа, мраморном портретемоло­дой женщины, условно назван­ной по типу лица «Сириянкой».

Это уже вторая половина II в.: изображенная женщина — сов­ременница императора МаркаАврелия.

Мы знаем, чтото была эпоха переоценки ценностей, усилив­шихся восточных влияний, но­выхромантических настроений, зреющего мистицизма, предве­щавших кризис римскойвели­кодержавной гордыни. «Время человеческой жизни — миг, — писал МаркАврелий, — ее сущ­ность — вечное течение; ощуще­ние смутно; строение всего тела— бренно; душа — неустойчива; судьба — загадочна; слава — не­достоверна».

Меланхолическойсозерца­тельностью, характерной для многих портретов этого времени, дышит образ«Сириянки». Но ее задумчивая мечтательность — мы чувствуем это — глубоко ин­дивидуальна,и опять-таки она сама кажется нам давно знако­мой, чуть ли даже не родной, такжизненно резец ваятеля изощ­ренной работой извлек из белого мрамора с нежнымголубоватым отливом ее чарующие и одухо­творенные черты.

А вот опять император, но им­ператорособый: Филипп Араб, выдвинувшийся в разгар кризи­са IIIв. — кровавой «император­ской чехарды» — из рядов про­винциального легиона. Этоего официальный портрет. Тем бо­лее знаменательна солдатская суровость образа:то было время, когда во всеобщем брожении войско стало оплотом импера­торскойвласти.

Нахмуренныеброви. Гроз­ный, настороженный взгляд. Тяжелый, мясистый нос. Глу­бокие морщиныщек, образую­щие как бы треугольник с рез­кой горизонталью толстых губ. Могучаяшея, а на груди — ши­рокая поперечная складка тоги, окончательно придающаявсему мраморному бюсту под­линно гранитную массивность, лаконичную крепость ицель­ность.

Вот что пишетВальдгауэр об этом замечательном портрете, тоже хранящемся в нашем Эр­митаже:«Техника упрощена до крайности… Черты лица выработаны глубокими, почти грубы­милиниями с полным отказом от детальной моделировки по­верхности. Личность, кактако­вая, охарактеризована беспо­щадно с выделением самых важ­ных черт».

Новый стиль, по-новому до­стигаемаямонументальная вы­разительность. Не есть ли это влияние так называемой варвар­скойпериферии империи, все сильнее проникающее через про­винции, ставшиесоперницами Рима?

В общем стилебюста Филиппа Араба Вальдгауэр распознает чер­ты, которые получат полное раз­витиев средневековых скульп­турных портретах французских и германских соборов.

Громкимиделами, свершени­ями, удивившими мир, просла­вился Древний Рим, но мрачным имучительным был его закат.

Заканчиваласьцелая истори­ческая эпоха. Отжившему строю предстояло уступить место ново­му,более передовому; рабовла­дельческому обществу — пере­родиться в феодальное.

В 313 г.долго гонимое хри­стианство было признано в Рим­ской империи государственнойрелигией, которая в конце IV в. стала господствующей вовсей Римской империи.

Христианствос его пропове­дью смирения, аскетизма, с его мечтой о рае не на земле, а на не­бесах,создало новую мифоло­гию, герои которой, подвижни­ки новой веры, принявшие за неемученический венец, заняли место, некогда принадлежавшее богам и богиням,олицетворяв­шим жизнеутверждающее нача­ло, земную любовь и земную ра­дость. Онораспространилось по­степенно, и потому еще до своего узаконенного торжествахристианское учение и те общест­венные настроения, которые его подготовили, вкорне подор­вали идеал красоты, засияв­ший некогда полным светом на АфинскомАкрополе и который был воспринят и утвержден Ри­мом во всем ему подвластноммире.

Христианскаяцерковь поста­ралась облечь в конкретную форму незыблемых религиоз­ныхверований новое мироощу­щение, в котором Восток со сво­ими страхами переднеразгадан­ными силами природы, вечной борьбой со Зверем находил от­клик уобездоленных всего ан­тичного мира. И хотя правящая верхушка этого миравознадеялась новой всеобщей религией спаять дряхлеющую римскую державу,мироощущение, рож­денное необходимостью соци­ального преобразования, расша­тывалоединство империи вме­сте с той древней культурой, из которой возникла римскаягосу­дарственность.

Сумеркиантичного мира, сумерки великого античного искусства. Во всей империи ещестроятся, по старым кано­нам, величественные дворцы, форумы, термы и триумфаль­ныеарки, но это уже лишь по­вторения достигнутого в преды­дущие века.

Колоссальнаяголова — около полутора метров — от статуи им­ператора Константина, перенес­шегов 330 г. столицу империи в Византию, ставшую Константи­нополем — «Вторым Римом»(Рим, Палаццо консерваторов). Лицо построено правильно, гар­монично, согласногреческим об­разцам. Но в этом лице главное — глаза: кажется, что закрой их, небыло бы самого лица… То, что в фаюмских портретах или помпеянском портретемолодой женщины придавало образу вдохновенное выражение, здесь доведено докрайности, исчерпа­ло весь образ. Античное равнове­сие между духом и телом явнонарушено в пользу первого. Не живое человеческое лицо, а сим­вол. Символвласти, запечатлен­ной во взгляде, власти, подчиня­ющей себе все земное,бесстраст­ной, непреклонной и недоступно высокой. Нет, даже если в обра­зеимператора сохранились портретные черты, это уже не портретная скульптура.

Внушительнатриумфальная арка императора Константина в Риме. Архитектурная ее компо­зициястрого выдержана в клас­сическом римском стиле. Но в рельефном повествовании,про­славляющем императора, стиль этот исчезает почти бесследно. Рельефнастолько низкий, что маленькие фигуры кажутся пло­скими, не изваянными, а выца­рапанными.Они монотонно вы­страиваются в ряд, лепятся друг к другу. Мы глядим на них сизум­лением: это мир, вовсе отличный от мира Эллады и Рима. Никакого оживления— и воскресает, ка­залось бы, навечно преодолен­ная фронтальность!

Порфирноеизваяние импера­торских соправителей — тетрар­хов, властвовавших в ту пору надотдельными частями импе­рии. Эта скульптурная группа знаменует и конец, иначало.

Конец — иборешительно по­кончено в ней с эллинским идеа­лом красоты, плавной округло­стьюформ, стройностью челове­ческой фигуры, изяществом композиции, мягкостью модели­ровки.Та грубость и упрощен­ность, которые придавали особую выразительность эрмитаж­номупортрету Филиппа Араба, стали здесь как бы самоцелью. Почти кубические, топорновы­сеченные головы. На портретность нет и намека, словно чело­веческаяиндивидуальность уже недостойна изображения.

В 395 г.Римская империя рас­палась на Западную — латинскую и Восточную — греческую. В476 г. Западная Римская империя пала под ударами германцев. Наступи­ла новаяисторическая эпоха, именуемая Средневековьем.

Новая страница открылась вистории искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫБритова  Н. Н. Римский скульптурный портрет: Очерки. – М., 1985 Брунов Н. И. Памятники афинского Акрополя. – М., 1973 Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. – М., 1985 Любимов Л. Д. Искусство древнего мира. – М., 2002 Чубова А. П. Античные мастера: Скульпторы и живописцы. – Л., 1986