Реферат: Шнитке. Жизнь и творчество

 Альфред Шнитке родился 24ноября 1934 года в городе Энгельсе, что на Волге. Его отец — Гарри Шнитке — былвыходцем из литовско-еврейской семьи, который в 1926 году иммигрировал изГермании в Советский Союз. Мать — Мария Фогель — была волжской немкой католическоговероисповедания и работала учительницей.

 В 1958 году Шниткеокончил Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского, в1960-м был принят в Союз композиторов, в 1961-м окончил аспирантуру приконсерватории по классу композиции и занялся преподавательской деятельностью(инструментовка, чтение партитур, полифония, композиция).

 Вспоминает супругакомпозитора, известная пианистка Ирина Катаева-Шнитке: «Мы познакомились сАльфредом в самом начале 60-х. Я приехала из Ленинграда, где окончиладесятилетку при консерватории. Музыка познакомила и соединила нас: мне нужнобыло продолжать образование, и моим репетитором стал аспирант Московскойконсерватории Альфред Шнитке.

 Тогда он был женат, ия ходила заниматься к нему домой, в квартиру неподалеку от Ленинскогопроспекта. В один прекрасный день он сказал, что заниматься со мной больше неможет, потому что относится ко мне не просто как к ученице. Но я вообще нехотела выходить замуж. Таким образом мы встречались с ним несколько месяцев, апотом я решила, что все это пора прекращать.

 Альфред обиделся иисчез, но через полгода мы увиделись вновь. Я уже училась в Гнесинскоминституте и позвонила ему — нужен был учебник по истории музыки. Он попросилменя приехать к нему, а домой я вернулась уже вечером. Тогда-то мы и поняли,что должны быть вместе. Свадьбу мы сыграли в феврале 1961 года...»

 В середине 60-хсложился индивидуальный стиль Шнитке в музыке. Критики отмечали его могучийталант, свободное владение всем существующим сегодня разнообразием жанров иневероятную трудоспособность. Каталог произведений Шнитке включает 70 названий,не считая ранних сочинений и прикладной музыки. Среди произведений композитора:оперы — «Одиннадцатая заповедь» и «Жизнь с идиотом», балет«Лабиринты», оратория «Нагасаки», прелюдия памяти Д. Д.Шостаковича, кантата «История доктора Иоганна Фауста» и др.

<Рисунок: Альфред Шнитке>

 Шнитке очень много иплодотворно работает в кино. Он написал музыку к нескольким десяткам фильмов, втом числе-«Ты и я», «Восхождение» (режиссер Л. Шепитько),«Комиссар» (режиссер А. Аскольдов), «Экипаж», «Сказкастранствий» (режиссер А. Митта), «Осень» (режиссер А. Смирнов),«И все-таки я верю» (режиссер А. Ромм), «Агония»,«Спорт, спорт, спорт» (режиссер Э. Климов) и другим.

 Очень рано пришло кШнитке широчайшее международное признание. Премьеры его произведений всегдастановились мировым культурным событием, их исполняли крупнейшие оркестрыЕвропы и США под управлением величайших дирижеров современности. Он являлсячленом-корреспондентом Берлинской академии изящных искусств. Шведскойкоролевской музыкальной академии, Баварской академии изящных искусств, былизбран почетным членом Гамбургской академии изящных искусств. Шнитке удостоенпремии «Триумф» — императорской премии Японии.

 В то же время вроссийских музыкальных кругах существовала и стойкая оппозиция Шнитке. Эти людисчитали его «ненастоящим» композитором, дутой знаменитостью, поднятымна щит падким на скандалы Западом.

 Между тем неуемнаятворческая активность Шнитке негативно сказывалась на его здоровье. Кроме того,он сильно переживал за своего сына Андрея (родился в середине 60-х), которыйстрадал врожденным пороком сердца, что требовало особого внимания со стороныродителей. Шнитке порой спал по 3-4 часа в сутки. В июне 1985 года он уехалотдыхать в Пицунду, в Дом творчества кинематографистов, и именно там у негослучился первый инсульт.

 Стоит отметить, чтосудьба оказалась благосклонной к великому композитору. Порази егоправосторонний инсульт, он бы навсегда потерял музыкальную одаренность. Прилевостороннем инсульте он мог лишиться речи, но этого тоже не произошло.

 В 1986 году А. Шниткебыла присуждена Государственная премия РСФСР. Год спустя он был удостоен званиязаслуженного деятеля искусств РСФСР.

СТАТЬЯ

Соломон Волков: «Азбука Шнитке»

Альф — так Альфреда Шнитке называли его московскиедрузья. Понятно, что случайно

подобные сокращения не образуются. Мне представляется,что в этом как-то отразилась

экзотика существования Шнитке посреди советскогомосковского быта: как будто среди

нас оказался бы пришелец с Марса.

Было в Шнитке, действительно, что-то от инопланетянина:большая, склоненная набок

голова, странная прическа; близко посаженные пугливыеглаза на бледном лице сразу

поражали и запоминались. Еще до всех своих неполадок ссердцем Шнитке двигался неуверенно,

осторожно — словно постоянно примеряясь к чуждому земномупритяжению.

Вообразить его участвующим в нашей суетливой жизни былотрудно, однако Шнитке в те

годы — 60-е, начало 70-х — менее всего походил назатворника. Наоборот, я изумлялся,

как это Шнитке поспевает повсюду: и в консерваторию, гдеон преподавал оркестровку,

и на заседание в Союз композиторов, чтобы выступить там вподдержку своих друзей,

и в экспериментальную студию электронной музыки, и намодную театральную премьеру,

и на прием в западное посольство.

Где бы Шнитке ни появлялся, вокруг него сразуобразовывался мини-водоворот узнавания,

любопытных взглядов и перешептываний: «Это жеШнитке! Как, Шнитке? Да-да, Шнитке!

Тот самый, композитор?»

Да, чуть не забыл: он же еще успевал и музыку сочинять!Причем плодовитость Шнитке

была поразительной: одна за другой следовали симфонии /насегодняшний день их девять/,

инструментальные концерты, сонаты… Шнитке — автор трехопер, нескольких балетов,

сочинений для хора — много музыки!

Ее ждали, эту музыку, рвались услышать ее. В России техлет она была нужна многим,

ибо в тот момент осуществляла жизненно важную функцию:объединяла советских интеллектуалов.

Музыка Шнитке награждала всех нас ощущениемсопричастности к высокому и благородному

искусству. Собравшись на премьеру очередного опусаШнитке, мы осознавали себя членами

одного секретного общества. Власти, чувствуя этуподрывную функцию музыки Шнитке,

делали все от них зависящее, чтобы затруднить ее выход каудитории. Это были постоянные

игры в кошкимышки.

Жестокость этих игр была изощренной, садистской. Еслиисполнитель включал произведение

Шнитке в свой репертуар, то он мог ожидать кучунеприятностей, больших и малых. Нередко

уже объявленные концерты отменялись по распоряжению«сверху». Министерство культуры

отказывалось покупать опусы Шнитке, хотя музыка других,более сговорчивых и «удобных»

авторов, оплачивалась щедро. А когда заказ на сочинениеШнитке приходил из-за границы,

власти всячески пытались этому помешать. Если же и это неудавалось, культур-бюрократы

не разрешали Шнитке выехать на Запад на премьеру своегопроизведения. При этом композитора

беспрестанно обвиняли в разных идеологических«грехах». Как комментировала одна наша

общая со Шнитке знакомая: «Бьют — и плакать недают!»

Западные контакты Шнитке особенно раздражали советскоеначальство. Ведь оно стремилось

тотально контролировать ситуацию, а подобное быловозможно только при полной культурной

изоляции. Шнитке был одним из первых советскихкомпозиторов, познакомившихся с музыкой

западного авангарда. Партитуры Пьера Булеза, КарлгейнцаШтокхаузена, Анри Пуссера,

Луиджи Ноно, которые Шнитке раздобывал с огромнымитрудностями, он немедленно покрывал

своими пометками и комментариями, анализируя эту музыкутщательно и пристрастно.

Шнитке хотел быть технически вооруженным по последнемуслову, он стремился к тому,

чтобы его сочинения вошли в общий ряд современнойкультуры. Для советских чиновников

это было признаком «безродного космополитизма»Шнитке. В Советском Союзе словосочетание

«безродный космополит» эвфемистическиобозначало еврея.

Иудейство Шнитке, между тем, было весьма сомнительным.Отец его был евреем — коммунистом

и атеистом, мать — немкой. Первым языком был немецкий, нородным своим языком Шнитке

считает русский. Еврейского языка и обычаев он не знает.Вдобавок, в 1982 году, когда

Шнитке было сорок восемь лет, он был крещен покатолическому обряду.

Йога, оккультизм, каббала, китайские мистические прозрения/«И цзин»/ — чего только

Шнитке не испробовал в поисках ответа на волновавшие егозагадки жизни и смерти...

Погружаясь в недра иррационального, он испытал ужас,единственным спасением от которого

представилось приобщение к христианству.

Католичество было выбрано Шнитке во многом потому, чтоего мать была крещена католичкой.

Хотя он иногда говорит, что уважает православную церковьбольше, чем католическую.

Запутанность отношений Шнитке с религией ставит в тупикдаже его друзей с экуменистическими

взглядами. Для Шнитке это проблема этическая, ипсихологическая, и культурная. Он

пытается разрешить ее в своей музыке.

Людей, впервые сталкивающихся с произведениями Шнитке,прежде всего поражает их эмоциональная

напряженность. Это музыка полярных противоположностей,кричащих контрастов: громкое

и тихое, высокое и намереннопошлое, аскетически сдержанное и вызывающе роскошное.

Все это в сочинениях Шнитке сосуществует, живет бок обок.

Многих это раздражает, отталкивает. Им кажется, что,объединяя видимо необъединимое,

нестыкующееся, композитор над ними издевается. Их ухо неулавливает технической изощренности,

с которой «сработаны» партитуры Шнитке, всехспрятанных в них подлинных и мнимых

цитат, символов, аллюзий и намеков. Вплоть до музыкальныхмонограмм — зашифрованных

в виде нотных мотивов имен самого композитора и егодрузей.

Наверное, так и должно быть: секреты композитора — этоего дело. Они интересны и

важны только для профессионалов. Слушатель остается одинна один с музыкой. А музыка

Шнитке говорит о подлинных и пугающих эмоциях, испытанныхсамим автором.

Он часто вспоминает о впечатлении, произведенным на него«Божественной Комедией»

Данте — особенно в той ее части, где говорится о переходеиз Ада в Чистилище. Данте,

все глубже погружаясь во владения дьявола, внезапнопопадает в иную сферу. Из глубин

ужаса и отчаяния он чудесным образом переносится в мирнадежды. Этот момент перехода

от тьмы к свету очень важен, считает Шнитке. Ведь мыбуквально каждый день сталкиваемся

с той или иной моральной дилеммой. И, увы, далеко невсегда делаем правильный выбор.

Поэтому музыка Шнитке, по мысли композитора, призвананапоминать нам о самой возможности

выбора. Важно не терять надежды на реальность перехода оттьмы к свету. Или, по максиме

одного русского писателя, «не терять отчаянья».

Русский максимализм, таким образом, соседствует впроизведениях Шнитке с еврейским

скепсисом, окрашенным в густые тона немецкой культурнойтрадиции. Эта «гремучая смесь»

кажется такой же немыслимой, как столь характерные длямузыки Шнитке динамические

и стилистические контрасты. Однако без нее несуществовало бы феномена Шнитке — «ученой»

германской музыки, стремящейся говорить, по русскомуобычаю, «от сердца к сердцу».

Поэтому, даже и перебравшись из Москвы в Гамбург, Шниткепродолжал ощущать себя русским

композитором. Германия, такая заманчивая и роднаяиздалека, России ему не заменила.

Сердце самого Шнитке оказалось плохо подготовленным кэтой схватке страстей: несколько

раз оно сдавало, не выдерживая стресса. Серия инфарктовпревратила Шнитке из всюду

поспевавшего жизнелюба в немого гамбургского затворника.Вся оставшаяся в нем жизненная

сила сконцентрировалась теперь на одном — сочинениимузыки.

Такая фанатическая преданность своему искусству, такоечудовищное упорство… Шостакович

когда-то сказал: «Если мне отрубят обе руки, я всеравно буду писать музыку — держа

перо в зубах». Шнитке во многом являетсяпродолжателем Шостаковича. И в этом своем

упорстве — тоже.

Удивительно Шнитке чувствует природу инструментов.Исполнитель его музыки ощущает

себя актером, получившим шекспировскую роль. Особенно этокасается струнных, которые

в музыкальном сознании Шнитке доминируют. Может быть, вэтом сказывается еврейский

элемент в душе Шнитке? Во всяком случае, композитор даетструнным выразить необычайно

широкий диапазон эмоций. Поэтому так важен в творчествеШнитке жанр струнного квартета.

Он их написал четыре, в каждом запечатлев существеннуюгрань своего творчества: в

1966-ом, 1980-ом, 1983-м и 1989-ом годах. Каждое из этихсочинений — манифест момента.

Подобным образом использовали струнный квартет Бетховен,Барток, Шостакович.

Феномен Шнитке, о котором я говорил, был бы невозможенбез его работы в кино. В те

годы, когда сочинения Шнитке редко звучали в советскихконцертных залах, музыка для

фильмов служила не только отдушиной, но и лабораторией:так композитор мог экспериментировать

с новыми идеями и приемами. С некоторыми изкинорежиссеров у Шнитке сложились особенно

тесные взаимоотношения, — например, с Ларисой Шепитько.Эта русская красавица поставила

фильмы, вошедшие в золотой фонд русского кинематографа70-х годов: «Ты и я», «Восхождение»,

«Прощание». Музыку к ним написал Шнитке.Шепитько погибла в автомобильной катастрофе,

когда ей был 41 год. Ее памяти Шнитке посвятил струнныйквартет N2. Здесь можно услышать

отзвуки величавых древнерусских песнопений. В этой музыкевыражена любовь Шнитке

к России, ее природе и людям.

Хотя между квартетами N1 и N2 пролегло расстояние в 14лет, их можно читать как главы

одной книги. В первом квартете Шнитке, по тем временам,вызывающе нон-конформен в

своем последовательном использовании серийной техники.Это — манифест Шнитке-авангардиста.

Не зря партийные чиновники сразу объявили эту музыку«антисоветской». Шнитке, напротив,

объяснял, что ему в этом квартете хотелось передатьпроцесс творчества. В кульминации

там все внезапно распадается, чтобы в конце вернуться кначальной строгой серии из

двенадцати звуков. Прыжок ко Второму квартету грандиозен- не только временной, но

и стилистический. А выглядит он абсолютно естественно.Как заметил Давид Харрингтон:

«Ты закрываешь последнюю страницу предыдущегоквартета, открываешь первую страницу

следующего — и понимаешь, что именно эта музыка должнабыла появиться». Как хрупкий

мостик между первыми двумя квартетами воспринимается«Канон памяти Стравинского»,

в котором Шнитке воздал омаж одному из своих любимых мас!

 теров.

Центральная идея струнного квартета N3 — карнавалмузыкальных цитат, знаменующий

новый период в творчестве Шнитке:«полистилистический». Здесь можно услышать реминисценции

из Бетховена, Орландо Лассо, Шостаковича, Вагнера…Таким образом Шнитке обозначает

одну из своих главных тем: судьба западного культурногонаследия в наше время. Обычно

он приходит к пессимистическим, даже трагическим заключениям.Но в Третьем квартете

разнородные веяния создают в итоге впечатлениеудивительного, редкого в музыке Шнитке

умиротворения.

Четвертый квартет — заключительный этап путешествия.Вопреки ожиданию, он не принес

с собой покоя и гармонии. Напротив, все накопившиесяпротиворечия вновь стянуты здесь

в единый тугой узел. Эта музыка напоминает о фильмахдругого русского мастера нашего

времени, Андрея Тарковского. Спиритуальным комментарием кним может служить сочиненный

Шнитке несколько позднее Концерт для смешанного хора. Внем Шнитке использовал стихи

армянского монаха Григора Нарекаци, жившего тысячу леттому назад. В своей «Книге

скорби» Нарекаци писал о тщете земных усилий.Заметим, что об этом же — последние

опусы Шостаковича...

Шостаковича часто называют духовным отцом Шнитке. Этосправедливо также и в музыкальном

плане, да и во многих других, хотя между двумякомпозиторами никогда не возникало

дружеских отношений. Эта роль — наследника Шостаковича — потребовала от Шнитке предельного

морального и психологического напряжения.

Щадить себя российским художникам не положено. Больныепроблемы Отечества настигают

их и душат — даже заграницей. Примеров тому много…Боже, когда мы научимся беречь

их?

Эдисон Денисов, друг и соперник Шнитке, говорил:«Сочинение музыки — прежде всего

труд, тяжелый и утомительный, но, вместе с тем, — радостный». Шнитке с этим не вполне

согласен. Он настаивает на роли интуиции, когдакомпозитор не пишет музыку, а как

бы «записывает» ее, словно расшифровывая ужесуществующую партитуру. В этот момент,

по словам Шнитке, композитор подключается к какому-точудесному источнику вдохновения.

Вот почему — добавляет Шнитке — каждое великоепроизведение кажется слушателям давно

знакомым: они его уже «знают», ибо оносуществовало «всегда».

Ювелирная, тщательная, самоотверженная работа самогоШнитке над своими опусами -

и эта почти наивная вера в Божественное вдохновение: нетли здесь противоречия? Один

из самых интеллектуальных композиторов нашего времени всюжизнь напряженно стремится

к тому, чтобы стать сосудом, через который пройдетмузыка, ниспосланная свыше. Удалось

ли это ему — судить нам, слушателям. Но, устраиваясьпоудобнее в кресла перед прослушиванием

музыки Шнитке, сможем ли мы забыть о трагическихобстоятельствах его биографии?

В начале 90-х Венская операизменила устоявшейся традиции и впервые за долгие годы заказала сочинениесовременному композитору. Альфред Шнитке взялся передать посредством опернойформы историю из жизни великого композитора эпохи Ренессанса дона Карло Джезуальдо,князя Венозы. Венская премьера «Джезуальдо» состоялась в мае 1995года (режиссер – Карло Леви, дирижер – Мстислав Ростропович), но композиторприсутствовать на ней не смог: в то время он после очередного инсульта пребывалв московской больнице и руководил постановкой по телефону. Российской премьерынам пришлось ждать пять лет. И вот в прошлый четверг силами Симфоническойкапеллы Валерия Полянского и многочисленных солистов (главные партии исполнилиОлег Шагоцкий, Людмила Кузнецова и Андрей Сальников) на сцене БЗК былаосуществлена концертная постановка этого сочинения.

В основу оперного либреттоположены реальные события 1586 – 1590 годов, происходившие в городе икоролевстве Неаполь. Семья Джезуальдо, дабы продлить легендарный род, вынуждаетдона Карло жениться на его кузине, донне Марии д’Авалос, необыкновеннойкрасавице, к тому времени уже дважды овдовевшей. В семье композитора считаютнегодным мужем, занятым исключительно своими мадригалами, но надеются, чтонесравненная Мария «вдохнет в сушняк цветенье». Однако новоиспеченнаясупруга заводит страстный роман с доном Фабрицио Караффа. По законам чести мужобязан наказать любовников, и Карло Джезуальдо убивает Марию и Фабрицио, азатем, в припадке безумия, и своего младенца-сына.

Автор либретто Рихард Блетшахеризложил историю в семи картинах с прологом и эпилогом (для московской премьерыперевод текста на русский язык сделал Алексей Парин). Соавтор Шнитке облачилкровавую драму Ренессанса в постмодернистские «декорации». Внезапныесмены ситуаций и планов, кинематографические переключения во времени ипространстве порождают разрывы в развитии сюжетной линии, создают ощущениезыбкости, неустойчивого, порой нелогичного хода действия. В то же время ссамого начала в воздухе висит ощущение фатального исхода. Здесь сходятся двапринципа – изначальной заданности, как в древнегреческой трагедии (в Прологехор поет: «Вышла смерть из роскошества жизни»), и экспрессионистскихпредчувствий, предощущений. Диалоги героев дают слушателю минимум информации отом, как развивались события, ограничиваясь лишь констатацией фактов.Джезуальдо один раз за все время действия беседует со своей супругой, причем,что характерно, ни о чем. Свадьба, с которой начинается опера, дана в видестатичного обряда (главные герои практически безмолвствуют), которыйперемежается разговорами членов семейства, происходившими до означенногособытия. Потом – сцена бала у вице-короля Неаполя, куда Мария приходит безКарло, где встречает Фабрицио, который тут же назначает ей свидание в домике садовника.Эта картина также раздроблена: даются врезы сцен Фабрицио с садовницей и женыФабрицио с вице-королем Неаполя. Несколько действующих лиц периодическиобсуждают тайну Марии и Фабрицио, в то время как Джезуальдо ни с того ни с сегоотправляется охотиться на волков. Ни предпосылок этой сцены, ни ее последствий(Карло был ранен) мы не увидим. Перед тем как убить любовников, Джезуальдодолго ужинает и разговоривает со слугой. Можно ли воспринимать эти и другиенеожиданные, алогичные вставки как способ оттягивания событий? Создают ли онинапряжение? И вопросы эти, разумеется, прежде всего адресованы музыке.

Шнитке написал монолитнуюпартитуру, настолько единообразную, что границы между картинами порой обозначалотдельно взятой нотой клавесина. Тройной состав оркестра трактован в основномансамблево: львиная доля оркестровой линии построена на высказываниях отдельныхгрупп инструментов, на контрапунктических сочетаниях разнородных тембров,выхваченных из громадной звуковой палитры. Но бесконечность вариантов возможныхсочетаний не становится игрой в тембры-краски. Красочности и колоритности нет вданном опусе. Прореженная оркестровая звучность тяготит заданнойнепредсказуемостью. Принцип сиюминутного обновления, ускользающей сути – неответ ли на заданный выше вопрос? – вступает в гармоничное сочетание спараллельно развивающейся словесной партитурой диалогов. Тотальный уход отстабильности и определенности порождает конкретность перманентного напряжения.Высказывания героев решены в таком же ключе. Голоса, скачущие из регистра врегистр, рассредоточенные по крайним точкам диапазона (петь это – простоподвиг, а потому считаю возможным не разбирать огрехи солистов), теряютопределенность тембра-характера.

Шнитке лишь раз изменяетзаданному принципу инструментального высказывания, давая (почти намеком) всцене бала отголоски танцев и ренессансных тембров (мандолина). Звуковымпорталом служит хор, начинающий и завершающий действо, а также возникающий всцене свадьбы, маленьким эпизодом окрашивающий четвертую картину (Джезуальдосочиняет мадригал) и «Из бездны взывающий» перед финальной развязкой.Эта линия в отличие от всей партитуры представляет собой стилизациюмадригального и церковного пения, дополненную «взглядом» самогокомпозитора (и хоровая капелла Валерия Полянского провела эту линию блестяще).

Опера, которую стало ужетрадицией сравнивать с «Воццеком» Берга, наконец-то предстала передроссийским слушателем. Очевидно, что параллели, возникающие у музыковедов наэтот счет, выглядят натянутыми, как и слова о том, что стиль позднего Шниткенесколько схож с языком Карло Джезуальдо. Шнитке в этом сочинении не похож нина кого, кроме самого себя, хотя, безусловно, и позднего себя, уже пережившегосвои звездные часы. Московская премьера показала, что слушателя (а он большейчастью состоял далеко не из случайных людей) «Джезуальдо» не покорил(после первого отделения многие ушли). Не тот слушатель или не тот Шнитке томупричиной?

В 1994 году, за четыре года досмерти, Шнитке написал свою последнюю оперу — «Джезуальдо». Первая — «Жизнь с идиотом» — была создана по мотивам повести Виктора Ерофеева,была наполнена аллюзиями на советский быт и культуру и прошла с большим успехомпо всему миру. После чего Венский театр заказал Шнитке новую оперу. Для либретто,порученного Роберту Блетшахеру, Шнитке выбрал историю Джезуальдо ди Венозаитальянского князя и по совместительству великого композитора XVI века.

Карло Джезуальдо, прочно,казалось, забытый в XVIII-XIX веках, воскрес к новой жизни в нашем столетии.Во-первых, у него была чрезвычайно оригинальная музыка — полная неожиданныххроматизмов, резких диссонансов и весьма своеобразной мелодики. Во-вторых, самон по себе представлял примечательную личность — владетельная особа, другТорквато Тассо, в припадке ревности зарезавший собственную жену вместе сребенком, да еще и любовника в придачу. То есть человек искренних и сильныхстрастей, истинный представитель Возрождения, в одном флаконе соединяющий генийи злодейство. В пораженном рефлексией XX веке подобный набор выглядитчрезвычайно привлекательно.

Перед венской премьерой дотошныенемцы усилиями полицейских психологов зачем-то составили приблизительноеописание личности Джезуальдо. Вот что у них получилась: антисоциальнаяличность, типичный социопат, с комплексом страха и агрессии, пытающийсянарушить все нормы и правила. К тому же дурная наследственность — один его дядябыл кардинал, другой — вообще импотент. Итог неутешительный: подобные личностиявляются самыми опасными преступниками.

Про таких маньяков с художественнымидарованиями в Голливуде сняты сотни триллеров. К счастью, у Шнитке речь идет осовсем другом Джезуальдо — о человеке, вынужденном во имя родовой честипереступить личные чувства и идеалы. И о глубокой трагедии, которая становитсярезультатом взаимоисключающих сильных страстей. И о творчестве, неразрывносвязанном с этой трагедией.

Задумка была хороша, но ужслишком литературна. В чем нет ничего удивительного — немалая часть наследияШнитке ориентирована на круг чтения советской интеллигенции 60-70-х — тот жеЕрофеев или Томас Манн, следствием прочтения которого стала опера «Историядоктора Фауста». Джезуальдо явно пришел из творчества другого кумирачитателей «Иностранки» — Кортасара. Аргентинец, страшный любительДжезуальдо, пропагандировал его чуть ли не в каждом рассказе.

Зная Шнитке, естественно было быожидать от него полного стилизаций и постмодернистской иронии музыкальноготекста. Ожидания не оправдались. После премьеры, встреченной довольно вялымиаплодисментами, многие жаловались на скуку мероприятия. Оркестр — Государственная симфоническая капелла под руководством давнего поклонникаШнитке Валерия Полянского — и впрямь играл без особого вдохновения. Впрочем, ибез особых накладок. То же относилось и к вокалистам. Но главное — музыка никакне позволяла предположить, что ее можно было бы сыграть и спеть поинтересней.Напрочь лишенный какого бы то ни было драматургического развития текстразнообразили лишь хоровые фрагменты, стилизованные под джезуальдовскиемадригалы.

Некоторые критики дажепредположили, что перенесший несколько инсультов и практически прикованный кбольничной койке Шнитке к моменту написания оперы уже мало на что был способенв смысле творчества. Исключить это, конечно, нельзя. Но вряд ли дело тут встарческой немощи последнего великого отечественного композитора.

Скорее уж — в старческой немощиклассического музыкального наследия, из которой к концу XX века ушел даже намекна сильные страсти. Невозможно представить себе, чтобы Гия Канчели отравил АрвоПярта. Или чтобы Эдисон Денисов зарезал Губайдуллину и подвернувшегося под рукуПавла Карманова. Нынешние композиторы превратились в интеллигентов с духовнымиисканиями. Что тоже неплохо, конечно. Только вот трагедией в их творчестве дажеи не пахнет.

И опера «Джезуальдо» — очень показательный тому пример. Предполагалось — современный композиторрасскажет о драме своего предшественника, привлекая все накопленные за долгиевека музыкальные средства и интеллектуальные богатства. Получилось иначе. Двакомпозитора оказались людьми из совершенно разных миров. Друг другу онисовершенно непонятны, что отразилось и в тексте. Там, где у Джезуальдо любовныестрасти, в консерватории кричат дурными голосами. Там, где у Джезуальдоубийство, в консерватории играет детская дудочка.

 В 1990 году Шнитке нагод уехал работать в Берлин. Но вскоре ему предложили работу в Гамбурге, итворческая командировка Шнитке затянулась. А затем в его судьбу вмешалисьнепредвиденные обстоятельства. Шнитке перенес в Германии второй инсульт, и егодолго лечили тамошние врачи. Видимо, чувствуя, что каждый день может оказатьсядля него последним, Шнитке решил принять германское гражданство.

3.08.1998 умер Альфред Шнитке

 С каждым днемздоровье композитора ухудшалось. В июне 1994 года Шнитке перенес третийинсульт. Только любовь жены, находившейся рядом, и современная медицина помоглиему выкарабкаться с того света. Но ситуация все равно была серьезной — Шниткепрактически полностью парализовало, и отныне его вторым домом стала гамбургскаяклиника. Медики создали специальный аппарат, при помощи которого подвешеннойпарализованной рукой Шнитке фиксировал звуки, рожденные его сознанием и слухом.Эти записи затем «доводили до ума» сотрудники музыкальногоиздательства Сикорского. В таком состоянии Шнитке написал свое последнеепроизведение — Девятую симфонию, посвященную Геннадию Рождественскому.

 Сразу после выхода всвет Девятая симфония Шнитке была отмечена международной премией«Глория».

 В начале лета 1998года состояние Шнитке ухудшилось. Врачи подозревали, что у него воспалениелегких, и перевели его в другую больницу. Однако там диагноз не подтвердился, икомпозитора вернули в Гамбург. Это был последний переезд Шнитке — 3 августа в 8часов утра он скончался.

 Похороны А. Шниткепрошли 10 августа в Москве, на Новодевичьем кладбище.

еще рефераты
Еще работы по культурологии