Реферат: Культура Руси XIV - XVII веков

САРАНСКИЙКООПЕРАТИВНЫЙ ИНСТИТУТ               МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ПОТРЕБИТЕЛЬСКОЙ КООПЕРАЦИИ.

Реферат по культурологии на тему:

Русскаякультура XIV – XVII веков.

Выполнил:      Плюснин И. Г.

Проверила: Алабердина О. Е.

САРАНСК  1997



Содержание:

1.   Введение.

2.   Архитектура.

3.   Изобразительное искусство.

4.   Декоративно прикладноеискусство.


СX в. Почти половина Европейскойчасти России вошла в состав феодального Древнерус­ского государства, гдесложилась самобытная художественная культура с рядом местных школ(юго-западные, западные, новгородско-псковская, владимиро-суздальская),накопившая опыт строительства и благоустройства городов, создавшаязамечательные памятники древнего зодче­ства, фрески, мозаики, иконописи. Еёразвитие было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь кэкономическому и культурному упадку и к обособлению юго-за­падных земель,вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя вразмещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в. начинает склады­ваться собственно русская(Великорусская) художественная культура. В ее развитии ощутимее, чем вискусстве Древней Руси, проявилось воздействие городских низов, ставших важнойоб­щественной силой в борьбе за избавление монголо-татарского ига и объединениерусских зе­мель. Возглавившая уже в XIV в. Этуборьбу великокняжеская Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным политическим и культурнымцентром, где склады­ваются проникнутое глубокой верой в красоту нравственногоподвига искусство Андрея Рубле­ва и соразмерная человеку в своем величииархитектура Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления русского государствавоплотили храмы-памятники XVI в. Сразвитием экономичес­ких и общественных отношений в XVII в. окончательно ликвидируется обособленность отдель­ныхобластей, и расширяются международные связи, в искусстве нарастают светскиечерты. Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм, искусство отражало кризисофициальной церковной идеологии и постепенно утрачивало цельностьмировосприятия: непо­средственные жизненные наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, азаимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в противоречиес тради­ционной композицией русского храма. Но этим отчасти подготовлялосьрешительное освобож­дение искусства от влияния церкви, совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.

Послемонголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строитель­ственедошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается икаменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся ка­менные городскиеукрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или наостровах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основнойза­щитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале надворотами, а затем и по всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной. Неровнаякладка из грубо отесанного известняка и ва­лунов наделяло сооружение живописьюи усиливало их пластическую выразительность. Такой же была кладка стеннебольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й по­ловины XIV вв.,которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средствабояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных районовгорода, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переходпредставительного камен­ного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке,следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома наподклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.

ВНовгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих кВолхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви построенныена средства от­дельных бояр, купцов, и групп горожан, изменили облик Новгорода.В XIII-XIV вв. зодчиепе­реходят в завершениях фасадов церквей от полукружий-«закомар» к болеединамичным фрон­тонам – «щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшимформе сводов, более низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-йполовины XIV в. – порырасцвета нов­городской республики, — полнее отражавшее мировоззрение и вкусыгорожан. Стройные, удли­ненных пропорций, с покрытием на восемь скатов потрехлопастным кривым, которое позднее часто переделывалось на пощипцовое, онисовмещают живописность и пластическое богатство архитектурного декора(уступчатые лопатки на фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорнаякирпичная кладка, рельефные «бровки» над окнами, стрельчатые завершения перспек­тивныхпорталов) с тектонической ясностью и компактностью устремленной вверх компози­ции.Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся интимнее и уютнее, иних появляются паперти, крыльца, кладовые в подцер­ковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменныежилые дома с подклетками и крыльца­ми. Одностолпная  «Грановитая палата» двора архиепископаЕвфимия, построенные при учас­тии западных мастеров, имеет готические нервюрныесводы. В других палатах стены членились лопатками и горизонтальными поясками,что перешло в монастырские трапезные XVI в.

ВПскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий соборимел, судя по рисунку XVII в.,закомары, расположенные на разных уровнях, три притвора и декора­тивные детали,близкие новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянииПсковы и Великой, собор господствовал над городом, который рос к югу, образуя но­вые,огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю. Вдальнейшем псковичи разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной приходскойцеркви с позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи,приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словновылепленным от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особуюживописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрическиесводы или на ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы,имели бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.

Сначалом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. Появляются первыебелокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору споясами резного орнамен­та на фасадах восходили по типу к четырехстолпным стремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры. Во второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля натреугольном в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На востоке отКремля рас­стилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей. Схожие поплану с более ранни­ми, храмы конца XIV– начала XV вв.благодаря применению дополнительных кокошников в основании барабана,приподнятого на подпружных арках, получили ярусную композицию вер­хов. Этопридавало зданиям живописный и праздничный характер, усиливавшийся килевидны­миочертаниями закомар и верхов порталов, резными поясками и тонкими полуколонкамина фасадах. В соборе московского Андроникова монастыря угловые части основногообъема сильно понижены, а композиция верха особенно динамична. В бесстолпныхцерквах москов­ской школы XIV- началаXV вв. каждый фасад иногда увенчивался тремя кокошниками. В формировании кконцу XV в. централизованного государствавыдвинуло задачу широко раз­вернуть строительство крепостных сооружений вгородах и монастырях, а в его столице – Мо­скве – возводить храмы и дворцы,отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в сто­лицу зодчие и каменщикииз других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по фортификации.Основным строительным материалом стал кирпич. Московский Кремль, вме­щавшийрезиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские дворы, монастыри, былво второй половине XV в.расширен до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезанрадиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь, частьпосада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная стенаБелого города и де­ревоземляная стена Земляного города окружили столицу двумякольцами, что и определило ра­диально — кольцевую планировку Москвы. Монастыри-крепости,защищавшие подступы к го­роду и созвучные Кремлю по своему силуэту, со временемстали композиционными центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатымимостовыми вели к центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов.Жилая застройка городских улиц состояла в ос­новном из деревянных домов,имевших два – три этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью дома,средние сени и крыльцо. Кремли других городов, как и в Москве, следо­вали всвоих планах рельефу местности, а на ровных местах имели правильныепрямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы изубцы в виде ласточкина хвоста примененные итальянскими архитекторами вМосковском Кремле, появились и в крем­лях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы идр. Позднее башни стали декорироваться лопатка­ми и горизонтальными тягами, абойницы – наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальнихКирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями,сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.

Сохранившаясячасть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огромным одно­столпнымзалом наделена чертами западной архитектуры (граненый руст, парные окна, ренес­сансныйкарниз), но вся композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходамии крыльцами, близка к композиции деревянных хором. В архитектуре Успенскогособора Мос­ковского Кремля, который было предложено строить наподобиеодноименного собора XII в. воВладимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенномупереос­мыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими щелевиднымиокнами, прорезан­ными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурнымфризом, мощнее по пропор­циям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющимконтрастом несколько суровым фа­садам собора служит интерьер с шестьюравномерно расставленными высокими тонкими стол­бами, придающими ему видпарадного зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовав­ший не только нетолько над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным образцом дляподобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка перенести врусский храм мотивы раннего венецианского Возрождения привела к несоответствиюярусных члене­ний фасада. В других храмах второй половины XV-XVI в. встречаются свойственные Москов­ской архитектуре XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар, но их ритм менеединамичен, а раз­меренные членения фасадов, украшенных аркатурными фризамиузорной кладкой с терракото­выми деталями, делают храмы нарядно-величавыми.Терракотовые детали встречаются в Бело­зерье и Верхнем Поволжье, например, вдворцовой палате в Угличе, где венчающие щипцы над гладкими стенами заполненыузорной кирпичной кладкой с терракотовыми вставками. Фасады других светскихпостроек этого времени, как правило, скромнее.

ОтXIV-XVI вв.сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние – «клетские»,напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками. Церкви XVI в. – высокие, восьми­гранные, крыты шатром, апристройки с двух или с четырех сторон имеют криволинейные кры-ши – «бочки». Ихстройные пропорции, контрасты фигурных «бочек» и строгого шатра, суро­выхрубленых стен и резьбы галереи и крылец, их неразрывная связь с окружающимпейзажем – свидетельства высокого мастерства народных мастеров – «древоделей»,работавших артеля­ми.

РостРусского государства и национального самосознания после свержения татарскогоига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой высокое достижение московского зодчества, этивеличественные постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себединамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV –  XV вв. смонументальностью соборов XVI в. В каменныхцерквах-башнях  ведущими стали формы,присущие камню, — ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного окнами шатра.Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или же башни с куполами окружалицентральную, кры­тую шатром башню. Преобладание вертикалей наделяло ликующейдинамичностью устремлен­ную в высь композицию храма, как бы вырастающего изокружающего его открытых «гуль­бищ», а нарядный декор придавал сооружениюпраздничную торжественность

Вхрамах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого свода,опиравше­гося на стены, избавляло интерьер от опорных столбов и позволялоразнообразить фасады, ко­торые получали то трехлопастное, то  имитирующее закомары завершение, тоувенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим продолжали строитьчетырехстолпные пятикупольные храмы, иногда с галереями и приделами. Каменныеодностолпные трапезные и жилые монас­тырские постройки XVI в. имеют гладкие стены, увенчанные простым карнизом илипояском узорной кладки. В жилой архитектуре господствовало дерево, из которогостроились и дома в 1-2 этажа, и боярские и епископские дворцы, состоявшие изсвязанных переходами многосруб­ных групп на подклетах.

ВXVII в. переход к товарномухозяйству, развитие внутренней и внешней торговли, усиле­ние центральной властии расширение границ страны привели к росту старых городов и воз­никновениюновых на юге и востоке, к постройке гостиных дворов и административных зда­ний,каменных жилых домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже сло­жившейсяпланировки, а в новых городах-крепостях пытались внести регулярность в планиров­куулиц и форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города окружалисьземляными ва­лами с бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стеныс земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами.Каменные стены среднерус­ских монастырей в то же время теряли свои старыеоборонительные устройства, становились более нарядными. Планы монастырей сталирегулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вы­звало надстройку ряда кремлевскихсооружений. При этом больше думали выразительности си­луэта и нарядностиубранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Слож­ный силуэти богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получилтеремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились потрехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помеще­ния в нижнемэтаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркас­ным,а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажикаменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редкихслучаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, частоасимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы, междуэтажныепояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и украшались раскраскойи изразцовыми вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана,соединение под прямым углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместонаружных.

Дворцыв XVII в. эволюционировали отживописной разбросанности к компактности и симметрии. Это видно из сравнениядеревянного дворца в селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцыцерковных владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зда­ний, окружалисьстеной с башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские кельи

частосостояли из трехчастных секций, образующих длинные корпуса. Административные зда­нияXVII в. походили на жилые дома.Гостиный двор в Архангельске, имевший 2-этажные кор­пуса с жильем наверху искладами внизу, был в то же время и крепостью с башнями, господ­ствовавшей надокружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом со­действовалопоявлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, враспространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты,работавшие у пат­риарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря вИстре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились превзойтиего нарядностью. В конце XVII в. ордер­ныеформы выполнялись в белом камне.

    В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных и асиммет­ричныхкомпозиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного «узорочья» фаса­довк четко размещенному на них ордерному убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом «узорочные»церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки надприделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы ко­кошников и навеянныежилой архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробнымдекором, живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают много­срубныебогатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество светского начала иутрачивая монументальную ясность композиции.

Впервые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается живопись. Вус­ловиях сильно сократившихся международных и межобластных связей во 2-ойполовине XIII века и в начале XIV в. окончательно кристаллизуются старые школыживописи и образуются новые.

Виконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в. определяются чисто местные черты, сложившиесяздесь в росписях XII в.: ясныйобраз не осложненный алле­гориями, несколько элементарный крупный рисунок,декоративная яркость цвета. На испол­ненной Алексой Петровым храмовой иконецеркви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как внимательныйнаставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная ор­наментация отразиливоздействие декоративных тенденций народного творчества.

Вгородах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое времяразви­валась на домонгольской основе. Художественные мастерские былисосредоточены на архие­рейских и княжеских дворах, и их произведения имеютцерковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуютсяпросвечивающимися красками, неж­ным и теплым колоритом. Большой популярностьюпользовались житийные иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательноначало. С Ярославлем связано несколько выда­ющихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотойвыделяется икона «Борис и Глеб», но место ее написание точно не установлено.

В70-80-х годах XIII в. возниклатверская школа живописи. Росписи Спасо-Преображенско­го собора в Твери,исполненные местными мастерами, были первой попыткой обращения к монументальнойживописи после татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверскихикон и рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетаниябелого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская школа,ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом иЯрославлем.

ВXIV в. с началом широкого строительства каменных храмов возрождается фресковаяживопись. Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по стилю еще близкик росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполненывыходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения наВолотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса наКовалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.

Наиболеевпечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные Феофаном Греком, атак же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной патетике образов и артистизму.Росписи Феофана по их суровой выразительности, исключительной свободе композициии письма не имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошосохранились фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетическиеидеалы, отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой иоригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и святыепредстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной управлять человеком инапоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные лики с беглоположенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают особуюзвучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают на зрителянепосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора Стратилата стилистическиблизки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовалирусские мастера, учившиеся у греков.

Фрескаповлияла и на стиль новгородских икон XIV в.,сделавшийся более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в. выделяются смелой цветовой лепкой и необычнымколоритом, основанным на сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых ижелтых тонов. Сумрачная выразительность образов святых не псковских иконахобнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.

Насевере в XIV в.сложилась вологодская школа живописи. Ее известный представитель – иконописецДионисий Глушицкий. В вологодских иконах преобладают темные, несколько приглушенныетона. Стойкие на севере архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю напамятники более раннего периода.

Расцветновгородской живописи произошел в XV в. Нановгородских иконах – специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр,Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народномсознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом ихозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков,фольклора, местных исторических событий, быта. Необычайная активность и известныйдемократизм общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописиособого идеала человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородскимиконам свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции,яркие холодные тона.

Сконца XIV – начала  XV вв.усиливается художественная роль Москвы. Здесь работали Феофан Грек, Прохор сГородца, Андрей Рублев, Даниил Черный. В иконостасе Благовещенского собораМосковского Кремля, Феофан немного увеличил размеры икон Христа, богоматери исвятых и достиг четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имелбольшое значение для последующего развития русского высокого иконостаса.Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных мастеров,выработавших, однако, отличный от феофановского стиль. В 1408 году АндрейРублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского собора во Владимире.Эти фрески в традиционных иконографических образах раскрывают глубокий духовныймир и мысли современников. Просветленные благожелательные лица апостолов,ведущих за собой народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувствомумиротворения. Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина –чисто русская интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полонвнутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать вискусстве светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В его работахне смену внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофанаприходят красота душевного равновесия и сила осознанной нравственной правоты.Произведения Рублева, являясь вершиной московской школы живописи, выражают идеиболее широкого, общенационального характера. В замечательной иконе «Троица»,написанной для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далекоперерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета, воплотив идеилюбви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг кдругу в безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные,гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости.Нежные, тонко согласованные тона, среди которых преобладают золотистый извонкий голубой, внутренняя свобода точно найденной композиции с еевыразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечнымзамыслом этого гениального произведения.

 В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность Дионисий. В иконахи фресках Дионисия и его школы, создававшихся в период образования русскогоцентрализованного государства во главе с Москвой, возрастают известноеединообразие приемов, внимание мастеров к художественной форме, черты праздничностии декоративности. Тонкий рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильновытянутыми грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но впсихологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные Дионисием и егосыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора Ферапонтова монастыря близКириллова отмечены особой мягкостью колорита, красотой подчиненных плоскостистены композиций с как бы скользящими изящными фигурами. Многочисленные работыДионисия и художников его школы вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники выезжают в Новгород, Псков, наСевер, в города Поволжья, а лучшие мастера этих художественных центров выезжаютдля работы в Москву, где они знакомятся с творческими приемами столичныхживописцев. Московское искусство постепенно нивелирует местные школы иподчиняет их общему образцу.

ВXVI в. укрепление государства ицеркви сопровождалось теоретической разработкой вопросов о царской власти, оботношении к ней церкви, о роли искусства в богослужении, о способах воплощенияцерковных сюжетов. Искусство под воздействием начетнической богословскойлитературы становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленныеумозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и ясность.Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля, исполненная наоснове «Сказания о князьях Владимирских», наглядно иллюстрировала идеюпреемственности власти московских самодержцев. Написанная по случаю взятияКазани икона-картина «Церковь воинствующая», представляющая апофеоз ИванаГрозного, наполнена аллегориями и историческими параллелями. В такого родапроизведениях политические, светские тенденции становились преобладающими. Ещесильнее эти тенденции выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшиекнигописные мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре.Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные ижанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены вграфической манере и подцвечены акварелью. В них появляются многоплановыепостроения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание, первые опыты которогов 50-х гг. XVI в.,положило начало русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественноерешение, независимое от иконной и миниатюрной живописи.

Нарубеже XVI-XVII вв. вМоскве формировались два течения в живописи, условно называемые по фамилиям ихревностных сторонников «годуновским» и «строгановским», первая из них тяготелак строгому стилю икон и монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрированиипсалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на полях.Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное письмо, сочетаякраски с золотом и серебром; иконы писались для домашних молелен богатыхфеодалов — ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота ибеззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах, фон со сложнымфантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы – ЕмельянаМосквитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиныхи др.

Польско-шведскаяинтервенция начала XVII в.задержала развитие искусства, но к 1640-м годам художественное творчествозаметно оживилось. Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду сцарским двором, духовенством и боярами усиленное строительство и украшениекаменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди. Растетчисло художников, порой недостаточно профессионально подготовленных, чтоснижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев из городских низов игосударственных крестьян было немало людей с ярким дарованием, создавшихросписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью мировосприятия, свободой иразнообразием толкования сюжетов, смелостью технических приемов. Искусстводемократизируется, становится более понятным и доступным, приближается кнародному мироощущению. Известно много имен мастеров XVII в. – московских, ярославских, костромских, нижегородских,чаще всего работающих большими артелями: одни мастера намечали композиции настенах церкви, другие писали лица, третьи – одежду и драпировки, четвертыеархитектуру и ландшафты, пятые – орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывалочетко выраженное единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются традиции строгановской школы. Автор иконы«Алексий, митрополит московский» любовно расцвечивает и пышную ризу святого, изатейливые облака фона, и расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанныхна восприятие издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее,колорит проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметнымвлиянием иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные кзанимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются,рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образывытесняются без конца повторяющимися типами.

Всередине XVII в. центромхудожественной живописи становится Оружейная палата Московского Кремля, сильновлиявшая на русское искусство в целом. Ее живописцы были мастерами широчайшегодиапазона: они выполняли стенныеросписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писалицарские портреты, оформляли церковные и светские праздники и т. д. И хотячастая смена занятий вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная палатаподдерживала искусство на очень высоком профессиональном уровне. Здесь возниклипервые в истории русского искусства специальные трактаты о живописи, написанныеИосифом Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненногоправдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание уделялсветотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности изображения,настойчиво добиваясь впечатления их реальности.

ВXVII в. в русском искусствепоявился новый для него жанр – портрет. До середины XVII  в. авторыпортретов еще следуют иконописным принципам, и их работы мало отличаются отикон. Позднее, не без влияния работавших в России иностранцев, в портретепоявляются приемы западноевропейской живописи, точно фиксируются черты лица,выявляется объемность фигуры, хотя трактовка одежд остается плоскостной, а изображениев целом – застыло-неподвиж-ным.

Стенописьярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве, Ростове,Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и другихгородах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающейдействительности. Мастера умели придать занимательность и декоративностьмногофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и сводыхрамов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы сомножеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей.Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколькопревосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущениемлюдей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.

ИскусствоXVII в., преимущественноповествовательное и декоративное, стремилось к литературности и внешнейвыразительности, достигавшейся часто за счет весьма свободного истолкованияиконографических сцен и насыщения их бытовыми деталями. Это, а также постоянныйинтерес художников к портрету и к изображению реальных построек и пейзажаподготовили русское искусство к переходу на путь светского развития. Этотпереход был невозможен, однако, без решительного освобождения искусства от влиянияцеркви, без внедрения в культуру светского начала, которое несли с собойреформы Петра I.

Скульптуразанимала особое место в художественной жизни русского средневековья. Официальнаяцерковь относилась к ней отрицательно как к пережитку идолопоклонства, но не моглане считаться с ее популярностью  внародной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил народа былоособенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа действеннымпроводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают сюжеты, которые в народномсознании связывались с героическим или высоким нравственно-эстетическимначалом.

Обычноизваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные произведения в металле:автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии Новгородской,собранных им на рубеже XII – XIV вв.;серебряная фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с товарищами».Встречается и скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина, большие памятныекресты с рельефами. Как правило, деревянная скульптура была полихромной. Локальнаяроспись темперными красками сближала ее с иконой. Эта близость усугубляласьтем, что рельефы не выступали за плоскость обрамляющей изображение нетронутойкромки доски, а уплощенные фигуры, рассчитанные на строго фронтальное восприятие,помещались в киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость объема,подкрепляя друг друга, создают особую интенсивность декоративного звучанияскульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощьокруглого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки, обозначающиеодежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и непроницаемуютвердость массы, по контрасту с которой тонко моделированные черты лицаприобретают повышенную одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь,сконцентрированную в величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, вскульптуре возвышенная идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутыхкомпозиций, наделяя телесный облик святых напряженной духовностью, лишеннойиндивидуальных черт.

Втечении XIV — XVII вв.скульптура проделала в общих чертах ту же эволюцию, что и живопись, отлапидарной, обобщенной трактовки статических фигур к большей повествовательностии свободе в передаче движения. Не связанные непосредственно с византийскойтрадицией, скульптура была свободнее в воплощении местного понимания идеаловнравственной красоты и силы. В отдельных местных школах ощущаются отзвукидохристианских тр

еще рефераты
Еще работы по культурологии