Реферат: Особенности построения текстов Ремона Кено

Ремон Кено

Введение

В рамках настоящей работы напримере четырех произведений будут рассмотрены некоторые особенности построениятекстов Ремона Кено. Работа включает в себя два аспекта: стилистический анализтекстов и подробный разбор элементов формалистического письма, встречающихся вэтих произведениях.

Выбор автора – не случаен.Ремон Кено – один из писателей в значительной степени изменивших в 20 омв., лицо французской литературы (это относится как к прозе, так и к поэзии) [1. Стр. 28]. Однако, несмотря на то, что на родине имя этого писателяхрестоматийно (три произведения Кено: “Zazie dans le métro”, ”Exercices de style” и ”Lesfleures bleues” – включены в обязательнуюшкольную программу, а в Плеяде издается полное собрание его сочинений, чтосвидетельствует о признании Кено современным классиком), российскому читателюавтор этот практически незнаком. Этот факт объясняется, главным образом,несовпадением эстетических принципов Кено и советской эстетики, а, кроме того,еще и тем, что произведения этого писателя явно нельзя отнести к разряду легкоподдающихся переводу.

Р. Кено присуще четкое и сознательное структурированиетекста. Элементы формалистического письма встречаются почти во всех егопроизведениях, где “ничто не оставлено на волю случая”.Его романы предназначены для многоуровневого прочтения: одни читатели получатудовольствие просто прочитав увлекательную историю, другие же имеют возможностьнасладиться всем внутренним богатством романов Кено, попытаться отыскать в егопроизведениях все то, что заложил в них сам автор [2. Стр. 25].

Однако, в отличие от обычногочитателя, человек, поставивший своей целью перевод подобного произведения,должен не только понять, но и правильно передать авторскую интенцию.

Как мы знаем, добитьсясоответствия перевода доминантной функции оригинала (основная задачапереводчика) возможно лишь в случае смысловой, прагматической ижанрово-стилистической близости трянслята и текста оригинала [3.Стр. 228-229].

Из вышесказанного следует,что адекватность перевода формалистического произведения немыслима и невозможнабез соответствующего предпереводческого анализа [4]. Поэтомупереводчик, работа которого должна вестись одновременно по трем направлениям:передача смысловой, содержательной стороны; передача особенностей авторскойречи; передача формы – обязан предварительно выявить все особенности авторскогостиля, чтобы воплотить их затем в тексте перевода [4].

Цель настоящей работы –показать в ходе анализа четырех произведений Р. Кено основные особенностиавторского стиля, а также выявить формальные принципы построения его текстов.Мы считаем, что настоящая работа может рассматриваться как часть такогопредпереводческого анализа и, следовательно, может впоследствии быть полезной длясоздания адекватного перевода.

Выбор произведений,предложенных для анализа, также не случаен:

во-первых, на наш взгляд, это наиболее показательные и наиболееизвестные работы Ремона Кено;

во-вторых, эти произведения, созданные автором в разные периодыего жизни, позволят выделить основные особенности авторского стиля.

Таким образом, ниже будутпоследовательно рассмотрены общие для Кено стилистические (гл. 1) иформалистические (гл. 2) приемы.


Глава I
Стиль

Несомненно, Ремон Кено былодним из тех людей, которые в значительной степени повлияли на развитиелитературы в 20 в. [1. Стр.28]. Среди его последователей выделяюттаких писателей, как Ионеско и Сан-Антонио. Даже сам Итало Кальвино,современный классик итальянской литературы, почитал Кено своим «мэтром».

В начале своей литературнойдеятельности Р. Кено присоединился к группе французских сюрреалистов. Однако,первый его роман, появившийся в 1933 году вызвал достаточно жесткую критику сих стороны. [1. Стр. 28]. Причиной тому послужило противоречие междубессознательностью сюрреализма и отказом Кено от любого рода случайностей и отавтоматического письма в его творчестве; писатель также выступал противромантизации вдохновения (подробнее см. гл. 2). В последствии Кено отдалился отсюрреалистического направления в литературе.

Другим моментом повлиявшим вдальнейшем на все творчество Кено стало его негативное отношение к стремлениюФранцузской Академии сохранить тот язык, на котором создавались произведения 18в. Именно этот французский члены академии считали единственно приемлемым длянаписания литературных произведений и пытались оградить его от влияниясовременного французского, в то время как Кено отдавал приоритет разговорномуязыку, считая, что это новый материал, из которого и надо создавать «новую литературу- живую, молодую, настоящую» [5       .]. Кено полагал, что новый языкдает новые идеи. Разговорная речь беспрестанно рождает новый синтаксис,фонетические трансформации, новую грамматику. Зачем писать на мертвом языке,когда есть живой? Кено был уверен, что вскоре из разговорной речи появится«нео-французский язык». Однако при этом писатель отмечал, что для перехода отклассического французского, родившегося в период Ренессанса и слегкаобновленного романтиками, а также более поздними писателями, к литературномуварианту современного языка, языка, на котором говорят сегодня, необходиматройная реформа [6. Стр. 20]. По сути, речь идет об использовании разговорныхэлементов в синтаксисе и лексике, что в свою очередь должно найти отражениеорфографии.

Относительно первой частиэтой реформы Кено был вполне спокоен, полагая, что в этой области языкареволюция уже свершилась. В качестве доказательства он часто приводилпроизведения Селина [6. Стр.20].

Что же касается второгопункта реформы, то здесь Кено сам сделал значительный вклад. В своихпроизведениях он очень широко использовал богатства разговорного французского,показав, что последний ни в чем не уступает законсервированному языкуФранцузской Академии. Однако, Р Кено отмечал, что используя разговорную речь,не следует злоупотреблять арго [6.Стр. 20]. Писатель признавал, что аргопредставляет собой благодатный источник всевозможных неологизмов, но считал егослишком недолговечным. Поэтому замену французского на арго, который сам по себеязыком не является, Кено полагал нецелесообразной, абсурдной. В произведенияхКено вкрапления арго довольно редки по сравнению с широко представленной в нихразговорной лексикой (фамильяризмами, просторечием). Даже в книге “Exercices de style”, в которой автор 99ю различными способамипересказывает одну и ту же историю можно встретить лишь два текста, написанныхот начала и до конца на двух разновидностях арго: Loucherbem и Janavais (в настоящее время обе разновидности устарели, в современном французскомостались только отдельные элементы, перешедшие из арго в разговорную речь). Чтоже касается других примеров использования арготичной лексики (как то pallas, coyons, tringler и устаревшее chopin в “LesFleurs Bleues”, tarte и arpion в “Exercices de style”, а также примеры из “Zazie dans le métro”), то здесь уместнее говорить о заимствованиях из арго [7. Стр. 207].

Кено также призывал уделятьбольшее внимание иноязычным заимствованиям и различным авторским неологизмам, исам охотно участвовал в ассимиляции первых и создании вторых (см. табл.№ 1),что также, наверное, следует рассматривать как выражение оппозиции автора поотношению к консерватизму Французской Академии, защищавшей французский язык от«иноязычного вторжения», и как солидарность Кено со взглядами Рабле на необходимостьповышения «проницаемости языка», т.е. его развития [8. Langage].Кстати, следует отметить, что наряду с заимствованиями из современныхиностранных языков Кено использует слова из латыни и гальского языка (см. табл.№1). Если же речь идет о неологизмах, то для Кено это означает не толькомаксимальное использование словообразующих средств языка, но и их приумножение.Так автор берет на вооружение удивительную гибкость английского языка длябессуффиксального способа образования глаголов от существительных иприлагательных. Иногда Кено совмещал несколько приемов, что давало довольноинтересные находки; например factidiversialité в “Zazie dans le métro” или camp de campagne pour lescampeurs иaprès avoir itémissaesté в “Les Fleurs Bleues” (в последнем случае автору удалось применить типичноанглийское правило словообразования для латинского корня). Но самым любопытнымпримером интеграции иностранных слов в системе французского языка, а такжеиспользование неологизмов стали два текста из “Exercices de style”: Anglicismes и Compositionde mots. Рассмотрим в качествеиллюстративного материала отрывки этих двух текстов:

1. Anglicismes

Un dai vers middai, je tèque le beusse et je sie un jeugne manne avec un grète nèque et unhatte avec une quainnde de lèsse tréssés. Soudainement ce jeugne manne biqueumze crézé et acquiose un respectable seur de lui trider sur les toses. Puis il reunna vers un site eunoccupé.

A une lète aoure je le sie égaine; il vouoquait eupe et daoune devant la Ceinte Lazare stécheunne. Un beau lui guivait un advice à propos de beutone.

2. Composition de mots

Je plate-d‘autobus-formais cofoultitudinairement dans un espace-temps lutécio-méridiénnal et voisinais avec un longicol tresseautourduchapeauté morveux. Lequel dit à quelconquanonyme: «Vous me bousculapparaissez». Cela éjaculé, se placelibra voracement. Dans une spatiotemporalité postérieure, je le revis qui plqcesaintlazarait avec un X qui lui disait: tu devrais boutonsupplémenter ton pardessus. Et il pourquexpliquait la chose.

Первый текст представляетсобой типичный пример franglais (смесь французского и английского языков)[9. Стр. 158-159]. Основной прием – транскрибирование английских словсредствами французского языка. При этом учитываются правила чтения французскогоязыка, в том числе нормы произношения для английских заимствований. Таканглийский звук [L] преобразуетсяв звук [   ](буквосочетание EU),звук [W] передается с помощью буквосочетания OU.Дифтонги и трифтонги либо сокращаются до монофтонга
(day → dai [de], take →tèque [tєk]) либо распадаются нанесколько монофтонгов (down →daoune [daun], hour → aoure [aur]).Неудобные для произношения буквосочетания также видоизменяются. Таким образом,орфография превращается в фонетическую.

Грамматика текста остаетсяфранцузской, однако она достаточно проста, чтобы быть в то же время ианглийской. Любопытный момент представляет собой использование глаголов,которые спрягаются по правилам французских глаголов первой группы, чтодостаточно типично для заимствованных английских глаголов в разговорном языке [9. Стр. 159].

Во втором тексте автор решаетрассмотреть проблемы словосложения. В данном случае автор манипулирует корнямислов и значение неологизмов достаточно ясно, хотя в произведениях Кено нередковстречаются более сложные словообразования, требующие нередко дополнительного ине всегда  стопроцентного толкования [9. Стр. 157] (см. табл. №1).

Когда Р. Кено говорил о том,что не следует писать на «мертвом языке», он, разумеется, предлагал не заменуакадемического литературного французского на современную разговорную речь, ноих гармоничное сочетание, в котором эти два языка дополняли бы друг друга. Кеноникогда не отказывался от богатства французского языка, накопленноголитературными деятелями прошлых веков.

Кено никогда не исключалвозможности использования архаизмов в литературе, но, напротив, сам охотнопользовался ими при создании своих произведений [9. Стр. 158].Так, например, в романе “Les Fleurs Bleues” историзмы иархаизмы играют очень важную роль. Кено тщательно отбирал первые, чтобы онивыполняли функцию своего рода ориентиров, помогая читателю определить эпоху,которую в данный момент описывает автор (подробнее см. гл. 2). Это, например, mire в 1264 году, couleuvrineset bombardes в 1439, athanors и aludel в 1614, préadamitesв 1789 и т.д. Что же касаетсяархаизмов, создается впечатление, что автор намеренно вводит их в текст романабез какой-либо системы, в качестве дополнения к анахронизмам и для усилениякомического эффекта. Архаизмы встречаются также и в других произведениях Кено;однако там они служат уже для другой цели. Так в сборнике “Cent mille millards de poèmes” мы встречаемустаревшие формы слов avec(avecque) и encore (encor), употребление которых объясняетсянеобходимостью сохранения одинакового количества слогов в строках сонета.

В произведениях Р. Кено частовстречаются разного рода орфографические деформации, особенно любопытны случаифонетического письма: ltipstu,cors, espliquesи др. Следует сказать, что одно время Кено былсторонником фонетической орфографии и даже считал, что вскоре она придет насмену классической (третья фаза языковой реформы). Однако, позднее писательотказывается от столь радикального подхода [6], что непомешало ему использовать этот стилистический прием во многих произведениях,как еще один способ передачи особенностей разговорной речи и народнойэтимологии. Возьмем в качестве иллюстрации хотя бы две таких хрестоматийныхфразы, как Doukipudonktanи Skeutadittaleur из “Zazie dans le métro” илитакое слияние, как Jm’en fousиз “Les Fleurs Bleues” (подробнее см. табл. №1).

Столь сильная приверженностьР. Кено к разговорной речи, разумеется, не могла не найти свое отражение и вграмматике. В книге “Zazie dans le métro” в диалогахмы встречаем множество грамматических искажений, типичных для просторечья,например: je nous le sommes réservé, где«грамматическая конкуренция» между je и nous привела к тому, что говорящий согласовалвспомогательный глагол êtreс косвенным дополнением, стоящим впрепозиции [5       ].

Писателю очень нравилосьпародировать наивные ошибки, свойственные  просторечию. В книге “Les Fleurs Bleues” Кено с очевидным удовольствием иронизирует по поводусогласования participe passé:

…- Je vous remercions, ditl'Iroquoise canadienne, et je vous prions de m'excuser d'avoir troublévotre sieste, mais on m'avait dit que les Français étaient siobligeants..., si serviables...

— C'est un on-dit.

— Alors je me suispermise...

— Permis.

— Permis? Pourtant…l'accord du participe?

— Vous y croyez encore?!…

            Среди всехстилистических приемов, которыми автор блестяще пользовался при создании своихпроизведений, особого внимания заслуживают, пожалуй, лишь два (поскольку онипредставляют известную трудность для перевода): зевгма и каламбур. Примерыпервого мы включаем в таблицу №1; что же касается второго, приведем в качествеиллюстрации небольшой отрывок из книги “LesFleurs Bleues”:

… il quitta son poste de guetpour les étages inférieurs du château en se livrant aupassage à son humeur qui était de battre.

Il ne battit point sa femmeparce que défunte, mais il battit ses filles au nombre de trois; ilbattit des serviteurs, des servantes, des tapis, quelques fers encore chauds,la campagne, monnaie et, en fin de compte, ses flancs.

Помимо всеговышеизложенного, некоторые исследователи творчества Р. Кено выделяют еще одинприем, свойственный этому автору. Прием этот известен в литуратуре подназванием «пародия». Несмотря на то, что этот прием иногда рассматривается кактипичный УЛиПо [24. Стр. 32], а соответственно, связанные в той или иной степени спонятием «ограничение», мы решили включить его разбор в первую главу работы,поскольку литературная пародия все же ближе по своей природе к стилистическомуприему, чем к формальному ограничению.

Пародия может принимать дверазличные формы [24. Стр.32-33]: «самопародия», когда автор спомощью более или менее явных аллюзий отсылает читателя к своим более раннимпроизведениям, и «гетеропародия» — имитация произведений (или их частей) другихавторов. Многие романы Кено (среди прочих “LesFleurs Bleues” и “Zazie dans le métro”) простоизобилуют примерами обеих форм литературной пародии.

Для иллюстрациигетеропародии, достаточно взглянуть на первую страницу романа “Les Fleurs Bleues”, где Кено делает отсыл сразу к двум произведениямдругих авторов: Ф. Р. де Шатобриана (”Les Aventures du dernierAbencérage”) и Г. Флобера (“L’Educationsentimentale”). Другой яркий пример этой формы пародии мы встречаемв романе “Zazie dans le métro” в рассужденияхГабриэля под Эйфелевой башней. Этот «монолог – размышления о жизни» Кеносоставил из различных известных и не слишком известных цитат:

Прежде всего бросается вглаза несколько измененная цитата из известного монолога Гамлета “To be or not to be”, которая дает здесь Etre ou le néant, voilàle problème;

Известная французскаяпословица «Tant va la cruche à l’eau qu’à la fin elle s’emplit»(прежде измененная Бомарше «…qu’à la fin elle se casse») превращается в«…tant fait l’homme qu’à la fin il disparaît»;

«…la tour n’y prend garde»отсылает нас к «La tour prend garde à toi» — цитата из «Le Bossu»Феваля;

«Un taxi l’amène,un taxi l’emporte» — изменение «Un vent l’amène, un vent l’emporte»;тоже можно сказать и про «Paris n’est qu’un songe» вместо «La vie n’est qu’unsonge»;

Быстрый, но в тоже времяплавный переход от одной цитаты к другой вызывает неожиданные ассоциации. Такимобразом, создается интертекстуальность – расширяются границыпроизведения. При этом элементы пародии играют роль ссылок, своеобразных«паролей», позволяющих увидеть связь одного произведения с другим и тем самымпомещаю первое в более обширный контекст. В том случае же, когда эти ссылки неслишком очевидны, можно говорить о некоторой потенциальности прочтения.

Что касается самопародии, втворчестве Кено она занимает едва ли не первое место. Возьмем, например, всю туже пару произведений “Les Fleurs Bleues” и “Zazie dans le métro”:

Короткий монолог Сидролена (“Les Fleurs Bleues” стр. 19) «Ilsont à peine partis que c’est à peine si je ,e souviens d’eux…» напоминает уже упоминавшийся выше монолог Габриэля (“Zazie dans le métro” стр. 120) «Les voilà presque morts puisqu’ils sontdes absents»

(“LesFleurs Bleues” стр. 23)Герцог Д’Oжприезжает полюбоваться на Sainte-Chapelle,joyau de l’art gothique – фраза –лейтмотив “Zazie dans le métro”;

Название “Les Fleurs Bleues” дублирует пожелание Зази вдове Муак, которой онажелает bonnes fleurs bleues

Роль, которую играетсамопародия похожа на роль гетеропародии, разница заключается лишь в том, чтопервая связывает произведение не с литературой вообще, а с предыдущимипроизведениями автора, соединяя их в единое целое.

В своей статье “Lettérature potentielle” Жак Бенс отмечает, чтосамопародия представляет собой задачу более сложную и достойную похвал. Болеесложную, поскольку отнюдь не все ранее созданные произведения какого-либоавтора могут сравниться по своей известности с “To be or not to be”, а, следовательно, самая тонкая аллюзия или цитата вполне могутостаться незамеченными.

Итак Кено, смешивая архаизмы,«высоконаучный язык», арго, неологизмы, просторечие и фамильярную лексику иприправляя все это великолепным набором стилистических приемов (гротеск,элементы пастиша, реприза, гипербола, богатый ряд эпитетов и др. помимовышеупомянутых), создает свой особый язык, единственный и неповторимый. Именноэтот язык и является ядром его произведений. Именно он обуславливает появлениеразного рода каламбуров и дает нам, читателям, возможность многоуровнегопрочтения. Именно ему мы обязаны тем наслаждением, которое мы получаем, следуя,словно Тезей за нитью Ариадны, за авторской игрой слов по сложнейшему лабиринтуего книг.


Таблица №1

Стилистичес-кие приемы Типы Примеры

Неологизмы

Морфологические словообразования:

UNESCO → unescal

dingue → pardingue

prétention → prétentiard

néologisme → néologiser

Сложение слов:

métro+troleybus → métroleybus

cornélienne+copernicienne → conicienne

     cornelienne+racinienne →

quelconque+anonime → quelconquanonime

place+libre → se placelibrer

tresse+autour+du+chapeau →

→ tresseautourduchapeauté

Переход одной части речи в другую

ils furent pris de fou-rire → ils fou-rirent

Иноязычные заимствова-

ния

Из современных языков

campigne (англ.)

standigne (англ.)

guiver (англ.)

stope (англ.)

bloudgjinnes (англ.)

giorne (итал.)

treccie (итал.)

cappel (итал.)

ferchtéer (нем.)

Из древних языков

Leprechaun (гальск.)

Antéprandiale (лат.)

Орфографи-ческие деформации

Выпадение звука и буквы

ainé → amé

petit → ptit

Stèphe se tut et Sthène aussi → Stèfstu estéoci

exclamer → esclamer

Подстановка звука и буквы

ung jourz verse midir

zun bjour

lla aplateforme

Перестановка букв и звуков

catholique → catoliche

Народная этимология

nécromant → nigroman

Каламбуры

 

deux Huns (2/1)

Alains seuls («un seul» или «linceul»)

Sarrasins de Corinthe (raisins de Corinthe)

Les Romains fatigués (есть выражение «un travail de Romain»)

Глава II
Ограничение в творчестве Ремона Кено.

Термин “ограничение” (contrainte) появился и утвердился в своем значении после создания УЛиПо. Идеяограничения у создателей этой группы была своего рода реакцией набессознательность сюрреализма и его попытки освободиться от контроля разума,представляющие собой псевдосвободу, и на ангажированность в духе Сартра, т.е.полное подавление свободы моралью и чувством ответственности [10. Стр. 28].

В своей книге “Le voyage en Grèce” Р. Кено делает следующий вывод: поэт никогда неиспытывает вдохновения, если допустить, что вдохновение зависит от настроения,температуры, политической ситуации, различных случайностей субъективногохарактера или идущих от подсознания <…>. Поэт никогда неиспытывает вдохновения, ибо он вдохновлен всегда, ибо вся мощь поэзии всегданаходится в его распоряжении, подвластна его воле, подчинена его деятельности”[4].И не случайно Кено с почтением относился к классицистам с их культомрационального и строгими правилами. Он считал, что классицист, пишущий трагедиюсогласно определенным правилам, которые он сознательно соблюдает, болеесвободен в своем творчестве, чем поэт, пишущий все то, что придет ему в голову,но в действительности являющийся рабом других правил, о которых он не имеет нималейшего представления.

Ограничения же, сознательновводимые писателями и поэтами в их творчество и близкие по своему характеруправилам написания классической трагедии или сонета [12], позволяютпродемонстрировать не только виртуальные возможности языка, но и виртуозностьсамого автора, а, следовательно, помогает перейти от наивного использованияязыка к использованию действительно литературному.

При этом парадокс ограничениязаключается в том, что оно отнюдь не ограничивает, но, наоборот, пробуждаетвоображение и позволяет обходить все прочие ограничения, не относящиеся кязыку, и, поэтому, дает дополнительную свободу [10. Стр. 31-32].

Исследователи отмечают, чтоограничение имеет, как правило, формально-математическую природу и направленона материальную форму знака (букву, слог, слово, фразу и т.д.), на который оновоздействует по заранее определенному алгоритму [4]. Такимобразом, ограничение можно определить как «логико-формальную категориюпроизводящую письмо и текст с помощью предустановленной системы» [13. Стр. 45]. Подобный подход к созданию произведения позволяетнекоторым исследователям говорить о гиперконструкции текста [14. Стр. 17-18].

Вопрос о том, является ли тоили иное ограничение, выбранное автором, произвольным, несомненно, важен сточки зрения перевода, (если ограничение несет в себе какую-либо смысловуюнагрузку, это обязательно следует отразить в переводе). Однако, для того, чтобыответить на данный вопрос, необходимо рассматривать каждого автора отдельно,поскольку даже внутри УЛиПо нет единого мнения по этому поводу [15.Стр. 78-79].

Что касается Р. Кено, он,очевидно, считал ограничение произвольным[16. Стр. 20].Это позволяет исследователям его творчества говорить о том, что подобноеограничение, будучи принципом построения текста, не является при этом носителемформального смысла [4].

Вероятно, одним из наиболееярких примеров формирования структуры произведения посредством формальногоограничения можно считать роман “Les Fleurs Bleues”, написанныйКено в 1965 г. т.е. уже после создания УЛиПо. Хотя “LesFleurs Bleues” не считаются типичным УЛиПо произведением, структураромана основана на четком алгоритме: Х = Х’ + 175. Романсостоит из 21главы (Число неслучайное: 21=7х3; цифра 7 – своеобразный знакКено.)[1]:через каждые 4 главы автор делает своего рода скачок, перепрыгивая 175 лет.Поэтому на протяжении всего романа  один из его героев оказывается сначала в1264 г., затем в 1439, 1614, 1789 и 1964. Даты эти (за исключением первой ипоследней), разумеется, вводятся автором косвенным образом: упоминание вскользьпо ходу диалога известных исторических событий, реалий, свойственных той илииной эпохе, и т.д. Например:

1439г – восстание дворян ифеодалов, в котором принимает участие будущий Людовик XI;

1614г. – созыв генеральныхштатов Катериной Медичи;

1789г. – взятие Бастилии.

Структура романа обусловленаи некоторыми другими правилами. Так, например, персонажи не появляются и неисчезают случайным образом. В связи с этим некоторые исследователи отмечаютналичие своего рода «рифмы» в этом произведении[17. Стр 346-347].Такая рифма наблюдается на разных уровнях:

Схожесть персонажей (Сидролени герцог д’Ож): каждый из них вдовец, имеет по три дочери;название баржи, на которой живет Сидролен (l’Arche) созвучно сназванием местечка, где расположен замок герцога (Larche, près du pont);

Схожесть ситуаций, в которыепопадают герои;

Схожесть их действий, желанийи интересов: оба большие любители поесть и пофилософствовать; любимое времяпровождение – сон; любимый напиток – загадочный “essence defenouil avec l‘eau plate“;

Фразы, которые персонажиповторяют друг за другом: “Encore un de foutus…” и др.

Однако, рифма междуперсонажами – неполная, что, впрочем, ни сколько не вредит общей композицииромана, в основе которой лежит древняя китайская легенда [17. Стр. 44]:крестьянин во сне представляет себя бабочкой, но не бабочка ли это на самомделе, которая во сне думает, что она – бодрствующий крестьянин. Эта матрица, наоснове которой автор и создает свое произведение, также обуславливает развитиеромана, например, чередование сна и бодрствования у главных героев: если одиниз них засыпает, другой тотчас же просыпается – эта очередность жесткособлюдается вплоть до 17 гл., в которой Сидролен и герцог встречаются в 1964 г.

Здесь следует отметить, чтотакая матрица, хоть и задает определенный алгоритм, едва ли может быть отнесенак формальным ограничениям (быть может, мы вправе считать ее, хотя бы частично,семантическим ограничением, что также вполне вписывается в круг работ УЛиПо).Что же касается формальных ограничений, примеры их функционирования можновстретить в романе “Les Fleurs Bleues” на уровнепредложений и абзацев. Так, например, на уровне одного абзаца можно наблюдатькомбинаторное ограничение, получившее внутри УЛиПо название “X prend Y pour Z”. Отметим по ходу, что это ограничение является личнымизобретением самого автора. На деле это ограничение функционирует следующимобразом:

Joachim d’Auge se tut et fitla mine de réfléchir.

Le chapelain devina que leduc envisageait de passer à la rébellion ouverte. Le hérautdevina la même chose. Le duc devina que les deux autres avaient devné.Le chapelain devina que le duc avait déviné qu’il avait déviné, mais nedevinait point si le héraut avait lui aussi deviné que le ducavait dévinéqu’il avait déviné. Le héraut, de son côté,ne devinait point si le chapelain avait deviné que le duc avait dévinéqu’il avait déviné, mais il devinait que le ducavait dévinéqu’il avait déviné.

Действия (или, в данномслучае, ход мыслей) персонажей описанные в этом отрывке укладываются вопределенную матрицу:

где D – le duc d’Auge;

        Ch – le chapelain;

        H – le héraut.

  D Ch H D + + + Ch + + - H + - +

Рассматривая комбинаторноеограничение в творчестве Р. Кено, нельзя обойти вниманием такой любопытнейшийпример их использования как “Cent mille millards de poèmes”.Сборник этот составляют 10 сонетов, строки которых позволяют, путем ихразличного сочетания, создать 1014 стихотворений. Так, при рифме ABAB вкатренах и CCDCDD в терцетах первая строка любого сонета рифмуется с третьейстрокой любого сонета, вторая – с четвертой, подобный комбинаторный принципсохраняется и в терцетах.

Следует отметить, что сонеты,входящие в сборник, несколько отличаются по своей форме от классическоговарианта. Это касается системы рифм, которая нетипична для классическогосонета, хотя и не противоречит его правилам: АВАВ вместо обычной АВВА. Вкачестве стихотворного размера автор выбрал Александрийский стих, что вполнетипично для сонета французского, но не считается обязательным правилом для сонетавообще.

В своем предисловии ксборнику (Mode d’emploi) Кено объясняет и другие принципы, которыми онруководствовался[18]:

Рифмы не должны были быть нислишком простыми (чтобы избежать банальности и монотонности), ни слишкомредкими, что в значительной степени усложнило бы задачу;

Катрены должны были включатьне менее 14 различных слов, а терцеты не менее 20;

Грамматическая структурадолжна была оставаться неизменной при любой перестановке строк, но при этомкаждая строка (за исключением строк последнего сонета) должна была представлятьсобой не законченное предложение, но часть сложного.

Кроме того, Р. Кено,естественно, следил за согласованием прилагательных и определяемыхсуществительных в роде и числе при перестановке строк.

Таким образом, как отмечаетФрансуа Ле Лионе [19. Стр.40], речь не идет о простом упражнениетипа “Cadavre exquis”. Кроме сохранениярифмы (что не является ничем необычным) Кено обеспечил сохранение синтаксиса(что типично для УЛиПо ) и семантического содержания (что типично для Кено).

П. Фурнель, ссылаясь на КлодаБержа, заметил [20. Стр.303], что не все полученные таким образомстихотворения будут отвечать строгим правилам написания классического сонета,которые запрещают повторное использование в сонете какого-либо значимого словадля образования рифмы (слово marchandise встречаетсяв конце 5ой строки 10го сонета и в конце 7ойстроки 3го). Этим объясняется название сборника (“Cent mille millards de poèmes”), который содержит 99×1012 сонетов,т.е. название остается верным.

Следует также подчеркнуть,что использование такой формы, как сонет – ограничение в известном смыслематематического характера, поскольку автор явно не придерживается идеалов«высокого стиля», используя в сонетах разговорную лексику (écrabouiller, emberlucoquer, grignoter,empocher и т.д.), англицизмы (c’étaitàcinq o’clock que sortait la marquise),а также всевозможные трансформации слов (corned-beef => cornédbîf, exquise => exeuquise и т.д.). Тоже можносказать и про тексты Tanka,Sonnet и Alexandrin из “Exercices de style”[9. Стр. 162].

Следует также отметить, чтоограничение может не только служить основой для создания текста, но иприменяться к уже существующему тексту, в результате чего уже создается новоепроизведение.

На наш взгляд, книга Р… Кено“Exercices de style” вполне может быть использована в качестве иллюстрации. Идеянаписания этого произведения зародилась у Кено после того, как он прослушалконцерт Р. Баха “L’Art de la fugue” [7. Стр.171]Эта книга включает в себя 99 текстов, в которых авторрассказывает одну и ту же историю 99 различными способами. Количество текстовслучайностью не является [9.Стр. 154]. Это симметричное построение:49+1+49, при этом 49=7х7 (7 может расцениваться, как своеобразный знакписателя: в его имени и фамилии по 7 букв, а родился Кено 21(3х7) февраля). Типиспользуемых для написания текстов ограничений можно отнести к переводу (traduction). Речь идет овнутриязыковом переводе, который становится возможным за счет изменения звуков,слов, синтаксиса и, даже, литературного жанра и смысла. В связи с этим,представляется целесообразным повторить классификацию подвидов этогоограничения, разработанную членами УЛиПо[21. Стр. 143-158]:

Омофонический перевод:сохраняется только фонетическая структура.

Homophonique

Ange ouvert m’ydit sur la pelle à deux formes d’un haut obus (est-ce), j’à peinesus un je nomme (ô Coulomb!) ovec de l’adresse autour du chat beau. Sousdaim, il intrepella son veau à zinc qui (dix hait-il?) lui maraîchersur l’évier expré. Mais en veau (hi! han!) une pelle à cevide ici près six bêtas à bandeau non l’a dit ce cul: Sion…

Омосинтаксический перевод:сохраняется синтаксис. Наиболее показательным примером будет, наверное,ограничение S+7.

Translation

Dans l’Y, en unhexagone d’affouragment. Un typhon dans les trente-deux anacardiers,chapellerie modeste avec coréopsis remplaçant la rubellite,couchette trop longue comme si on lui avait tiré dessus. Lesgentillesses descendent. Le typhon en quêteur s’irrite contre unvoiturier. Il lui reproche de le bousculer chaque fois qu’il passe quelqu’untondeur pleurnechard qui ce veut méchant comme il voit une placettelibre, se précipite dessus…

В роли переносимого объектаздесь выступают существительные, каждое из которых автор заменяет другимсуществительным, стоящим от первого на определенном расстоянии (в этом случаена расстоянии шести слов от исходного) в любом выбранном автором словаре,служащим в качестве оси, по которой и осуществляется перенос.

Омосемантический перевод:сохраняется лишь смысл с легкими лексическими изменениями. В качестве примераможно привести тексты Litotes и Métaphoriquement

Métaphoriquement

Au centre du jour, jetédans le tas des sardines voyageuses d’un coléoptère àl’abdomen blanchâtre, un poulet au grand cou dépluméharangua soudain l’une, paisible, d’entre elles et son langage se déployadans les airs, humide d’une protestation. Puis, attiré par un vide,l’oisillon s’y précipita…

Омосемантический перевод сизменением литературной формы: переход от стихотворной формы к прозе инаоборот: Tanka, Sonnet,Alexandrin и Ode, где авторпересказывает историю в форме танки, сонета, александрийского стиха и одысоответственно

Tanka

Un autobus arrive

Un zazou à chapeaumonte

Un heurt il y a

Plus tard devant Saint-Lazare

Il est question d’un bouton

Омосентаксический перевод сизменением литературного жанра: сохраняется смысл при изменении литературногожанра. Примерами могут послужить тексты Récit, Comédie, Précieux

Comédie

ACT PREMIER

Scène I

(Sur la plate-forme arrièred-un autobus S, un jour, vers midi.)

LE RECEVEUR. – La monnaie,s’iou plaît.

(Des voyageures lui passentla monnaie.)

Scène II

(L’autobus s’arrête.)

LE RECEVEUR. – Laissonsdescendre. Priorité? Une priorité! C’est complet. Drelin, drelin,drelin.

 

ACT SECOND

Scène I

(Même décor.)

PREMIER VOYAGEUR (jeune, long cou, une tresse autour du chapeau). –On dirait, monsieur, que vous le faites exprès de me marcher sur lespieds chaque fois qu’il passe des gens.

SECOND VOYAGEUR (hausse les épaules).

Scène II

(Un troisième voyageurdescend.)

PREMIER VOYAGEUR (s’adressant au public). – Chouette! une placelibre! J’y cours. (IL se précipite dessus et l’occupe.) <...>

Транслексический перевод:сохраняется синтаксис и смысл, но лексика заменяется словами, взятыми изкакой-либо другой области. Наиболее репрезентативным примером будет текст Botanique

Botanique

Après avoir fait lepoireau sous un tournesol merveilleusement épanoui, je me greffai surune citrouille en route vers le chm Perret. Là, je déterre unecourage dont la tige était montée en graine et le citron surmontéd’une capsule entourée d’une liane. Ce cornichon se met àenguirlander un navet qui piétinait ses plates-bandes et lui écrasaitles oignons. Mais, des dattes! fuyant une récolte de châtaignes etde marrons, il alla se planter en terrain vierge. <...>

Транслексический перевод слитературным ограничением: тот же текст пишется с использованием какого-либоограничения, направленного на материальную форму знака (букву). Например, текстпод названием Lipogramme, где Р. Кено исключил самую частотную во французскомязыке букву «Е»

Lipogramme

Voici.

Au stop, l’autobus stoppa. Ymonta un zazou au cou trop long, qui avait sur son caillou un galurin au rubanmou. Il s’attaqua aux panards d’un quida, dont arpions, cors,durillons sontavachis du coup; puis il bondit sur un banc et s’assoit sur un strapontin oùnul n’y figurait. <...>

Грамматический перевод – этоможет быть изменение лица у глагольных форм, залога или изменение времени, вкотором ведется повествование, как это сделал Р. Кено в текстах Présent, Passé simple, Imparfait

Imparfait

C’était midi. Lesvoyageurs montaient dans l’autobus. On était serré. Un jeunemonsieur portait sur la tête un chapeau qui était entouréd’une tresse et non d’un ruban. Il avait un long cou. Il se plaignait auprèsde son voisin des heurts que ce dernier lui infligeait. Dès qu’ilapercevait une place libre, il se précipitait vers elle et s’y asseyait.<...>

Систематический подход УЛиПОк его изучению и использованию языковых ограничений дал новый толчок в развитии литературы20го в. Что же касается ограничений придуманных Р. Кено, то они суспехом использовались в последствии такими известными авторами как Жорж Переки Итало Кальвино.

В завершение нашего разборатакого понятия как «ограничение» остается задаться вопросом об эстетическойценности формалистических произведений. Рассуждая о формализме в литературе, Р.Кено однажды заметил: «Мы не касаемся вопроса об эстетической ценности, но этоне означает, что мы ей пренебрегаем [22. Cтр. 279].Прямым подтверждением тому служат отзывы критиков. Так П. Фурнель, например,отмечает, что Кено (писавший, по его собственному утверждению, каждый из своихроманов в течение 7 лет), всегда думал о своих читателях… Они для него неявляются ни препятствием, ни величиной, которой можно пренебречь» [23. Cтp. 25]. Все произведения Кено написаны великолепным языком,полны остроумия и здорового юмора, а, поэтому, доставят удовольствие любомучитателю. Хотя, такое относительное понятие, как эстетическое удовольствие,разумеется, крайне субъективно, что уже, на наш взгляд, является достаточнойпричиной для того, чтобы познакомить русскоязычного читателя с произведениямитакого незаурядного писателя и поэта, как Ремон Кено.

Заключение

Поскольку на сегодняшний деньсуществует всего лишь одна (неидеальная) попытка перевода Р. Кено на русскийязык, предлагается считать данную работу элементом предпереводческого анализа.

Все вышеизложенноеподтверждает выводы, сделанные Д. Шлепневым в одной из его статей, посвященныхпроблемам перевода («От потенциальной литературы к потенциальному переводу:ограничения») [4]. Как это видно из названия, автор статьирассматривает возможность потенциального перевода, перевода, подчиненногоограничениям, функционирующим в тексте оригинала. При этом Д. Шлепнев полагает,что пренебрежение формальной стороной приведет к неадекватности, посколькубудет иметь место искажение авторской интенции. Однако, при переводе подобныхтекстов возникают дополнительные сложности:

Проблема интерпретационногосвойства: не все ограничения, функционирующие в тексте оригинала, очевидны иразличимы даже для весьма внимательного читателя. Поэтому, для выполнения своейзадачи переводчик обязан повторить опыт автора [15. Cтр. 76–78)],выявив все использованные ограничения, чтобы затем определить, насколько онибудут воздействовать на воссоздаваемый текст [4].

Проблема переводимости. Какотмечает Д. Шлепнев [4], потери (порой весьма значительные) неизбежны припереводе подобных текстов, что обусловлено несоответствием знаковых систем.Поэтому, соотношение лингвистической близости оригинала и перевода в некоторыхбудет весьма условным [4]. Кроме того, расхождения будут неизбежны, в силуобъективной невозможности передать буквально авторскую игру слов (зевгма,каламбур и т.д.). В связи с этим одним из основных приемов переводапредставляется компенсация, как единственное средство сохранить стиль Кено совсеми присущими ему свойствами.

В заключение скажем, чтотакая сложная тема, как проблема перевода формалистических произведений,затронутая лишь тезисно в настоящей работе, несомненно, требует болеедетального рассмотрения, чему и будет наша дипломная работа.

Список использованнойлитературы

Roudaut J. Uneoeuvre en progrès // Magazine littéraire, №228, 1996.

Fournel P.Un modèled’écrivain // Magazine littéraire, №228, 1996.

Комиссаров В. Н. Теорияперевода. Высшая школа, 1990.

Шлепнев Д. Н. От потенциальной литературы к потенциальному переводу:ограничения

Pouvoir du langue:Queneau R. // LittératureXX часть 2             

Queneau R. Ecriten 1937 // Batons, chiffres et lettres. Folio Essais, 1994.

Renard J.-P. Dossier// Exercices de style. Folio Plus, 1995.

Официальный сайт Ремона Кено.

Шлепнев Д. Н. Ограниченияв практике УЛиПо и переводе. Вопросы теории, практики и методики перевода.Нижний Новгород: НГЛУ им. Н. А. Добролюбова,1998.

Bénabou M. OuLiPo,société discrète // Page, №40,1996.

Queneau R. Levoyage en Grèce. Paris, 1973./ ПереводД. Н. Шлепнева.

Roubaud J. La Mathématiquedans la méthode de Raymond Queneau // Oulipo Atlas de littératurepotentielle. Folio Essais, 1981.

Camarero J. Penserl’écriture, faire la théorie: sur quelques théories récentes// Formules, № 1, 1997-1998.

Baetens J.,Schiavetta B. Ecrivains, encore un effort pour être absolumentmodernes // Formules, № 1, 1997-1998.

Jouet J. Ma mère-grande,que vous avez de grands dogmes // Formules, № 1, 1997-1998.

NRF № 253,1974.

Brassel D., Garica P.L’accompagnement pédagogique // Lese fleurs bleues, La bibliothèqueGallimard, 1999.

Mode d’emploi

Le Lionnais F. RaymondQuenequ et l’Amalgame des Mathématiques et de la littérature// Oulipo Atlas de littérature potentielle. Folio Essais, 1981.

Fournel P. Poésieet combinatoire // Oulipo Atlas de littérature potentielle. FolioEssais, 1981.

Travaux etrecherches // Oulipo Atlas delittérature potentielle. Folio Essais, 1981.

Queneau R. Littératurepotentielle // Batons, chiffres et lettres. Folio Essais, 1994.

Magné B. Lescahiers des charges de Georges Perec // Magazine littéraire, № 316,1996.

Bens J. Queneauoulipien // Oulipo Atlas de littérature potentielle. Folio Essais,1981.

еще рефераты
Еще работы по литературе и русскому языку