Реферат: Дискурс прозы Валентина Распутина: попытка бегства от "реальности"
Дискурс прозы Валентина Распутина: попытка бегства от«реальности»
— Ты уж не пиши там, чего не велят [...]
В.Распутин, «Вниз и вверх по течению»
Склассификацией творчества Распутина отечественное литературоведение испытываетсущественные трудности. В традиционных литературоведческих кругах у Распутинасложилась репутация мастера «деревенской прозы», «глубокогореалиста» и т.д. С не меньшим успехом Распутина можно было бы представитьмастером психоаналитического рассказа (один из литературоведов подводил кэтому, усматривая в творчестве Распутина продолжение традиции психологическойпрозы Достоевского).
Оставляяв стороне известный апологетизм литературоведения, анализирующего литературусоветского периода, а также признавая практическую неосуществимость попыткивывести точную формулу творчества Распутина, исходя из анализа в немнарративной традиции, имитирующей реальность, попробуем рассмотреть рассказ«Рудольфио» в контексте эстетической тенденции, присущей советскомуискусству периода создания текста, и эстетической тенденции, возникающей всамом творческом пространстве произведений Распутина.
«Руольфио» датирован Распутиным 1965-м годом. Этадатировка представляется важной, так как именно на 1965-й год приходится пикпериода, получившего название «оттепели». Более точным, хотя и небесспорным, нам кажется определение этого периода как «второй волны»советского неоренессанса. (Поясним — именно ренессансной эстетике присущерезкое перемоделирование структуры мироощущения, резкий перенос акцента смакрокосма на микрокосм, вытеснение универсального космического начала споследующим замещением его персонифицированным континуумом. Именно этот процесснаблюдался в период «первой волны» советского неоренессанса,приходящийся на 20-30-е гг, и в период «второй волны» конца 50-х — 60-х гг.)
Передтворцами «первой волны» стояла нелегкая задача. Им необходимо былосоздать советскую агиографию, демонстрирующую возможности члена советскогообщества безграничными в перспективе. Иными словами, им предстояло сотворитьмиф о Человеке как центре мироздания. Поэтому в литературе того периода заоснову была взята структурная модель повествования, сложившаяся в классическойрусской литературе конца 19-го века — в этой безличной (эпической) модели авторобладал «всеведущим» знанием, бесприпятственно проникал в любые слоипространства всех своих персонажей.
Процессмифологизации реальности неизбежно привел к тотальной типологизации.«Литература вторгается в психику масс, чтобы найти в ней разбросанныечасти нового человека и в виде типа вернуть его массам», — говорилА.Толстой на 1-м съезде советских писателей об этом литературном процессе,напоминающем сотворение Франкенштейна.
Такпостепенно возникла художественная структура мнимой соборности, лишеннаякосмических корней и космической универсальности, застывшая в вакуумеэкстраполяции. Внутреннее пространство было вытесненео внешним.
«Втораяволна» — естественная реакция на косность, мертвенность сложившейся схемы.Взгляд авторов переместился из внешнего во внутреннее пространство. Важным сталчеловек как индивидуальность (а не как тип). И, естественно, классическаямодель повествования была вытеснена моделями с подчеркнутым личностным,авторским, началом.
Обратимвнимание, как построено повествование в «Рудольфио». Распутин ведетрассказ от третьего лица, однако его знания не простираются за сферуинформации, которой располагает Рудольф. Таким образом, автор как быпересказывает читателю то, что узнал от Рудольфа. Эта нарративная модельпозволяет автору сохранять дистанцию между собой и персонажем (некоторые главкик тому же открываются авторскими метафорами) и вовлекать читателя в сюжетныйход не непосредственно, а опосредованно — через призму авторского видения. Возникает эффект вовлекающейдистанции — читателя заинтересовывает Ио, поскольку он знает о ней не болееРудольфа, читатель вовлечен в действие индивидуализированных персонажей, ноостается в рамках художественного текста. Таким образом Распутин провоцирует вчитателе необходимость во внутренней проекции в пространство персонажей.
Такаяповествовательная модель вполне соответствовала тенденции внутреннего ракурса«второй волны». Если в 40-50-е гг сложилась система наррации,декларируемая как и м и т а ц и я реальности, а по сути являющаяся базовоймоделью условности для тиражирования советских неоренессансных мифологем, то вконце 50-х стали возникать нарративные модели, а н а л и з и р у ю щ и ереальность и обнаруживающие собственную дистанцированность по отношению креальности. Резко обозначилась тенденция к демифологизации, к созданиюнарративных моделей с сюжетом, альтернативным фабуле (часто мифическогосодержания), к многослойным текстовым конструкциям.
В этом свете весьма показательно, что в структурной схеме«Рудольфио» выявляется древнегреческий миф о любви Ио и Зевса.Напомним, что Зевс, будучи женатым на Гере, страстно влюбился в царскую дочьполубожественного происхождения Ио. Опасаясь, что гнев Геры, прознавшей об этойсвязи, погубит Ио, Зевс превратил свою возлюбленную в белоснежную корову.Однако Гера потребовала телку себе в дар и приставила к ней неусыпноготысячеглазого стража Аргоса. Зевс подослал к Аргосу Гермеса, который хитростьюзаставил стража закрыть глаза и отрубил ему голову. Ио была освобождена, однакоГера наслала на нее овода, постоянно мучившего Ио, превращенную в корову. Втаких муках Ио странствовала по свету и добрела до Нила, где приняла свойпрежний вид и родила сына Эпафа (в переводе с греческого «прикосновениеЗевса»).
Наструктуру мифа об Ио в «Рудольфио» указывают несколько элементов:Распутин называет свою героиню Ио (при ее появлении возникает семиотическийэлемент, отсылающий к античной героине, — сыплется снег, такой, как будто внебе трясут «снежных птиц» (белоснежный цвет телки)), он дает в женыРудольфу Клаву, которая так же, как и Гера, согласно «Теогонии»Гесиода, является ревнивой хранительницей брачных уз, он наделяет Рудольфанекоторыми чертами Зевса Олимпийского: приверженность городской жизни, защита обиженных,покровительство молящим (согласно «Илиаде» Гомера). Кроме того,кульминационная сцена «прикосновения» Рудольфа и Ио происходит уреки, туда же герой приходит в финале.
Однакопосмотрим, как Распутин моделирует эту структуру мифа в своем рассказе.
Едвапознакомившись, Ио задает своеобразный ироничный тон, как нельзя кстатиподходящий для пародийного снижения эмоционально-волевого тона мифа (смех,помимо характеризующей функции, играет существенную роль для акцентированностина неадекватности двух пространств, закрепленных за Рудольфом и Ио).Представляясь, Ио шутит: "[...] исполняющий обязанности. Ио". (Далееследует ремарка, характеризующая «зевсовскую» природу Рудольфа:«Не в силах остановиться, он хохотал, раскачиваясь то вперед, то назад, какколокол».) Итак, Ио — только «исполняющая обязанности» героинимифа. Следуя этой линии снижения, Распутин буквально переворачивает миф с ногна голову. Не «Зевс»-Рудольф влюбляется в Ио, а наоборот. Не«Зевс»-Рудольф преображает Ио, а она метаморфизирует его из«слона в зверинце» Рудольфа в шутливо-нежное «Рудик», затем- в трепетное «Рудольфио», а в финале возвращает его в «самогообыкновенного Рудольфа». Не Клава-«Гера» мучит Ио — она терзаемасобственной любовью, придуманной ею самой. И — важный момент — у реки (после«прикосновения» Рудольфа) не Ио возвращается в изначальное состояние,а Рудольф, получивший пощечину.
Длячего же Распутину понадобилась такая семантическая инверсия мифа? Прежде, чемдать ответ, обратимся к еще одной интертекстуальной отсылке Распутина — к«Маленькому принцу» Антуана де Сент-Экзюпери.
Помимо прямой цитаты (Ио читает «Маленькогопринца») «Рудольфио» буквально пронизан аллюзиями на«Маленького принца». Поскольку в наши задачи не входит подробныйанализ этого аллюзивного ряда, остановимся лишь на нескольких важных егоэлементах. А именно на тех, которые собственно, и создают интертекстуальнуюсреду, в которую помещены персонажи рассказа Распутина.
Уже вначале рассказа Ио отделяет себя от мира взрослых, подчеркивает своювыключенность из этого пространства, в котором действуют странные, нелепые длянее законы: Рудольф зачем-то женат на Клаве, сестра почему-то устраиваетскандал, когда узнает, что Ио взяла отгул в школе, мать обеспокоенна дружбой Иос Рудольфом… И вообще, — «некоторые считают, что если я хочу знать, какзовут человека, то обязательно проявляю к нему нездоровый интерес», — иронизирует Ио. Она поясняет Рудольфу, почему тот не замечал ее раньше:«Вы, взрослые, обращаете внимание только на взрослых, вы все ужасныеэгоисты». Маленький принц именно так и считал: взрослые — это странныелюди, думающие только о себе. К этому миру и принадлежит Рудольф. Но почемутогда Ио выделяет его для себя?
Вернемсяк череде метаморфоз. «Я думала, что так только слона в зверинце могутзвать», — замечает Ио, узнав имя Рудольфа. Вспомним, что именно слона,проглоченного удавом (иными словами, заключенного в чрево удава), рисовал,будучи шестилетним, герой «Маленького принца», ведущий повествование.Далее, Рудольф постоянно отправляется в какие-то командировки в разные частистраны, а герой «Маленького принца» был летчиком, то есть так жепутешествовал по свету. Кроме того, вспомним, что несостоявшемуся маленькому«художнику» в рассказе Экзюпери взрослые порекомендовали заняться чем-нибудьболее полезным, например, арифметикой. А Ио зачем-то выпрашивает себе уРудольфа разрешение позвонить в случае сложности с решением арифметическойзадачки.
Итак,Распутин маркирует Рудольфа как модернизированную модификацию летчика из«Маленького принца» — человека-проводника, застрявшего между миромдетей и миром взрослых, человека, вынужденного быть взрослым, но не лишенноготворческой непосредственности. Распутин провоцирует такое восприятие читателемгероя, вклинивая в диегетический ряд авторские метафоры, не разрушающиеповествования, но выделяющиеся на фоне общей лаконики рассаза. (Например:«Здесь, в городе, уже чувствовался пряный, острый запах наступающей весны,сдунувшей с него, словно пепел, зимнюю неясность и неотчетливость». Или:"[...] Рудольф взглянул на дом напротив — ни одно окно еще не былоосвещено, и только подъезды, как губные гармошки, сияющие металлом, светилисьчетырьмя правильными рядами" и т.д.)
Ио,соответственно, маркируется как слегка повзрослевший (либо принявший новуюреинкарнацию) Маленький принц, залетевший на Землю с иной планеты. Ееиноприродность подчеркивается несколькими «птичьми» метафорами:упомянутая уже метафора «снежных птиц» в начале рассказа и сравнениеРудольфом груди Ио с «двумя маленькими гнездышками», «которыелепят неведомые птицы». Ее инобытийность подчеркнута неожиданным смехом,неожиданными слезами, поступками, неадекватными нормативам поведения в миревзрослых, отсутствием друзей среди сверстников, что и создает ассоциативную параллельс Маленьким принцем.
Пустырь,где происходит кульминационное событие «Рудольфио», коррелирует, содной стороны, к «опасной и романтической» пустыне в «Планетелюдей» Экзюпери, а с другой — к пустыне, где Маленький принц встретился слетчиком и принял свою смерть.
Что жена этом фоне происходит между Ио и Рудольфом? Вспомним,как мудрый Лис советовал Маленькому принцу: «Если хочешь, чтобы у тебя былдруг, приручи меня!» «Приручить» — значит «создатьузы», как пояснял Лис. Поэтому Ио так раздражает Клава (неласковоназванная Ио «мымрой»), которая мешает ей создать «узы» сРудольфом (аналогичную роли Клавы функцию в «Маленьком принце»выполняет самолет, ремонт которого постоянно отвлекает летчика). О том, какважно создать эти «узы», рассказал все тот же Лис Маленькому принцу:«Ты для меня пока всего лишь маленький мальчик, точно такой же, как стотысяч других мальчиков. И ты мне не нужен. И я тебе не нужен. Я для тебя тольколисица, точно такая же, как сто тысяч других лисиц. Но если ты меня приручишь,мы станем нужны друг другу. Ты будешь для меня единственный в целом свете. И ябуду для тебя единственный в целом свете...»
Довстречи в трамвае Ио была для Рудольфа одной из ста тысяч девочек, хотя и жилав доме напротив. Но после того, как Ио назвала Рудольфа Рудольфио, она сталадля Рудольфа единственной Ио, такой, какую знал только он. Об этой предельнойсубъективации восприятия писал Ролан Барт в книге «Камера Люцида».Ему понадобилось ввести специальный термин punktum для обозначения той«раны», которую наносит ему фото умершей матери, для обозначения тогочувства, которое испытывал по отношению к этому фото Барт и которое неведомоболее никому.
Но делов том, что для создания «уз», которых желала Ио, необходимаопределенная адекватность восприятия партнеров, что в случае с Рудольфомневозможно. Ибо Рудольф оказывается, вопреки ожиданиям Ио и провокациям автора,не просто «самым обыкновенным Рудольфом» (то есть таким же, как все),но воплощением типа рационального мышления. Он постоянно путается, называяполюбившую его девочку вместо Рудольфио Ио. Он идет к учебнику арифметики,чтобы вернуть себе равновесие, когда узнает об исчезновении Ио. Он трезворассуждает, что «в губы целуют только самых близких людей»...
Мы подошли к, пожалуй, самой важной теме творчестваРаспутина, диктующую необходимость в обильной интертекстуальности имифологической инверсионности в его произведениях. Во всех трех выявленных намислоях «Рудольфио» наблюдается бинарная пространственная оппозиция:божественного и человеческого — в мифическом слое; земного и инобытийного — винтертекстуальном слое «Маленького принца»; и, наконец, рациональногои иррационального — в объединяющем сюжетном слое. Поясним: не Ио с Зевсом, неМаленький принц с летчиком, не Ио с Рудольфом никогда не смогли бы составитьединого целого в силу оппозиции рационального и иррационального.
Вфинале «Рудольфио» Ио посылает Рудольфа «к черту». И он,идя «к черту», приходит на тот самый пустырь, где не смог поцеловатьИо в губы. «Черт» — устойчивый знак не только преисподней, наказанияв загробном мире, но и мирского, знак порочности цивилизации.«Пустырь» с завалами мусора — знак духовной пустоты, деградации.«Он [Рудольф] перешел через пустырь, — продолжает Распутин, — спустился кберегу и вдруг подумал: а что же дальше?» Финальный вопрос навсегдаоставляет Рудольфа на берегу окостеневшей рациональной цивилизации. Оностанавливается над перманентно изменчивой рекой Иррационального, в которуюникогда не рискнет войти. «Самое главное — то, чего не увидишь глазами...»- писал Экзюпери в «Маленьком принце». Рациональному человеку этогоуже не понять.
"«Реальность» постоянно караулит художника,чтобы помешать его бегству. Сколько хитрости предполагает гениальный побег! — писал Хосе Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства». — Нужно быть«Улиссом наоборот» — Улиссом, который освобождается от своейповседневной Пенелопы и плывет среди рифов навстречу чарам Цирцеи".Распутин, конечно же, не был «Улиссом наоборот». Но ему хватило силна то, чтобы увидеть пустоту, мертвенность рационального мира. Любая попыткаобитателей этого мира войти в Иррациональное обречена на провал.