Реферат: Критический реализм в английской литературе XIX века

--PAGE_BREAK--Школьное образование Диккенса было далеко не полным: до переезда в Лондон он некоторое время учился в городке Четеме, а после освобождения отца из тюрьмы — около двух лет (1824-1826) в частной школе «Веллингтон хауз», носившей громкое название «классической и коммерческой академии», но не давшей ему систематических знаний. Настоящей школой для молодого Диккенса оказались сначала служба в адвокатской конторе, а затем работа судебного и парламентского репортера. Неоднократные поездки по стране в качестве газетного репортера познакомили его с политической жизнью Англии, дали ему возможность увидеть, какова изнанка английской государственной системы и каковы условия существования народа.
В период борьбы за проведение парламентской реформы 1832 г., борьбы, в которой приняли участие широкие массы английского народа, начало складываться мировоззрение будущего писателя, формировались его эстетические взгляды.
В дальнейшем творчество Диккенса, как и других создателей английского реалистического романа середины XIX века, испытало на себе могучее плодотворное воздействие рабочего чартистского движения. Чартизм, глубоко всколыхнувший общественную жизнь Англии, обнажил с небывалой до этого наглядностью непримиримые социальные противоречия буржуазного строя; трудовой народ, который участвовал в чартистском движении и поддерживал его, предстал теперь уже не только как страдающая и угнетенная масса, а как могучая революционная сила. Диккенс не разделял убеждений чартистов и их программы, но объективно, в демократическом негодовании писателя против общественной несправедливости и в его страстной защите достоинства простых людей и их права на мир, счастье и радостный труд, сказалась оздоровляющая атмосфера общественного подъема, вызванного историческим выступлением английских рабочих. Эти особенности, в которых с наибольшей силой и глубиной проявилась народность реализма Диккенса, он до конца сохранил в своем творчестве.
С самого начала своей литературной деятельности молодой писатель выступал не только как противник феодальных порядков: уже в первых его произведениях встречались резко критические высказывания по адресу буржуазных дельцов и идеологов буржуазного строя.
Это критическое начало в мировоззрении Диккенса углублялось по мере обогащения общественного опыта писателя, по мере развития общенародного движения в Англии.
Диккенс должен был определить свое отношение к основному конфликту эпохи, и важно то, что он смотрел на жизнь не глазами господствующих классов, а глазами человека из народа. Поэтому, в частности, ему оказались близкими некоторые идеи социалистов-утопистов.
Уже на первом этапе литературной деятельности у Диккенса зародилась мечта об иных, небуржуазных условиях существования людей. Утопизм Диккенса был наивен. И все же в его романтической мечте о гармоническом существовании людей, которых сплачивает дружба, бескорыстие, труд, которые не знают эксплуатации человека человеком, погони за прибылью, отчасти предугадано — пусть пока еще туманно — направление общественного развития.
Утопический идеал Диккенса, основанный на вере в простого человека, нередко в его романах приобретал черты мелкобуржуазной идиллии, выражался в воспевании мирного домашнего уюта, семейного очага, в культе содружества классов. И все же объективно утопия Диккенса — и в сильных своих сторонах и в слабых — была выражением чаяний народных масс и отражала настроения трудового человека, его веру и его заблуждения.
Первые литературные опыты писателя относятся к области журналистики. С начала 30-х годов он сотрудничает в периодической печати в качестве репортера. В декабре 1833 г. на страницах журнала «Мансли мэгезин» появляется его первый рассказ «Обед на Поплар Уок». Затем на протяжении двух с лишним лет в газетах «Морнинг кроникл», «Беллс лайф», «Ивнинг кроникл» публикуется большая часть очерков и рассказов, которые впоследствии составили книгу «Очерки Боза» (Sketches by Boz, 1836-1837). Для псевдонима Диккенс воспользовался шутливым прозвищем своего младшего брата.
Для Диккенса люди из народа — пусть и обездоленные, униженные — не маленькие люди. Писателя восхищает их нравственное величие, душевная красота и чистота помыслов («Наш ближайший сосед»). Пусть, пожалуй, излишне сентиментальна сцена примирения матери с «непокорной» дочерью, против родительской воли вышедшей замуж за бедняка («Рождественский обед»); в этой сцене тем не менее писатель сумел показать благородство старой женщины, готовой забыть «проступок» дочери. Когда же речь заходит о представителях «высшего света», он не преминет подчеркнуть, что у них нет и в помине доброты и отзывчивости простых людей. Так, в рассказе «Сентименты» чванливый эсквайр, член парламента, так и не прощает своей дочери брака не по расчету.
Мастер психологического портрета, Диккенс великолепно умеет создать запоминающийся образ, выделив в нем какую-либо одну существенную черту.
Старый холостяк, брюзга («Крестины в Блумсбери») ненавидит все живое, предпочитая «любоваться» похоронами. Чопорная героиня рассказа «Случай из жизни Уоткинса Тоттла» придерживается настолько строгих правил, что отказывается спать в комнате, где висит портрет мужчины. Так несколькими штрихами может очертить Диккенс и эгоизм и ханжество английского буржуа.
Жизнь большого города (главным образом Лондона) — одна из ведущих тем всего творчества Диккенса. Уже в «Очерках Боза» отчетливо вырисовывается образ огромного политического, промышленного и торгового центра Англии XIX века, предстают во всей своей жестокой правде противоречия капиталистической цивилизации. На первых порах писатель воспринимает эти противоречия как извечные непреходящие контрасты богатства и бедности, блеска и убожества, пресыщенности и голодной смерти. Диккенс в «Очерках Боза» еще не видит тесной взаимосвязи богатства и нищеты.
Диккенс не может простить господствующим классам преступного равнодушия к судьбам угнетенных масс. Сам он говорит об этом страстно, взволнованно.
Его художественная манера чрезвычайно разнообразна: мягкий юмор сменяется гневным сарказмом или горьким обличением, ирония — патетически-скорбным пафосом.
В «Очерках Боза» преобладают жизнеутверждающие мотивы. Диккенс оптимистически смотрит на жизнь, веря, что добро возьмет верх над силами социального зла, которые он считает противоестественным отклонением от нормы. Основой оптимизма Диккенса является его мечта о лучшем общественном строе, уверенность в том, что в конечном счете справедливость восторжествует благодаря победе человеческого сердца и разума над злобой и неразумием.
Значение «Очерков Боза», однако, прежде всего в том, что уже в этом первом своем произведении Диккенс выступил как художник-реалист, идущий вразрез с основными тенденциями современной ему буржуазной литературы.
Образы и темы первой книги получили дальнейшее, более углубленное развитие в творчестве писателя.
Еще во время работы над «Очерками Боза» Диккенс приступил к созданию «Посмертных записок Пикквикского клуба» (The Posthumous Tapers of the
Pickwick Club, 1836-1837) — первого в ряду социальных романов 30-х и начала 40-х годов, принесших автору заслуженную славу далеко за пределами родины.
За «Пикквикским клубом» последовали «Приключения Оливера Твиста» (The Adventures of Oliver Twist, 1837-1839), «Жизнь и приключения Николаса Никклби» (The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, 1838-1839), «Лавка древностей» (The Old Curiosity Shop, 1840-1841) и «Барнеби Радж» (Barnaby Rudge, 1841). За это же время Диккенс подготовил к печати мемуары известного клоуна Гримальди (The Life of Grimaldi, 1838) и написал два цикла очерков, во многом близких по тематике и манере «Очеркам Боза» — «Портреты юношей» (Sketches of Young Gentlemen, 1838) и «Портреты молодоженов» (Sketches of Young Couples, 1840), а также рассказы, рисующие нравы обитателей вымышленного городка Мадфога (Mudfog — в буквальном переводе «Грязетуманск»), и несколько пьес, не получивших широкого признания.
Пожалуй, ни в одном из произведений писателя не проявился так сильно, ярко и всеобъемлюще присущий ему оптимизм, как в «Записках Пикквикского клуба». Не случаен при этом самый выбор жанра комического романа, заставляющего вспомнить фильдинговский «комический эпос в прозе».
«Записки Пикквикского клуба», как и последующие романы Диккенса, появлялись ежемесячными выпусками. Поначалу встреченные читателем довольно равнодушно, «Записки» приобретают исключительный успех с выходом в свет пятого выпуска, где впервые появляется один из главных героев романа, Сэм Уэллер, слуга мистера Пикквика, расторопный, неунывающий, самоуверенный, свысока взирающий на провинциалов, исконный лондонец как по характеру, так и по своеобразному языку.
Этот весьма оригинальный клуб объединяет людей, решивших «во имя прогресса науки и в просветительных целях» совершать путешествия по стране и обо всех своих изысканиях и наблюдениях присылать подробные отчеты в их лондонский центр. Под стать главе клуба и его друзья, обрисованные в начале романа как люди недалекие и в высшей степени чудаковатые. Немолодой и не в меру впечатлительный мистер Тапмен обладает весьма влюбчивым сердцем; мечтательный мистер Снодграсс всецело предан поэзии; трусливый и неловкий мистер Уинкл изображен по образцу героев модной тогда «спортивной повести», он чрезвычайно дорожит своей репутацией искусного охотника и спортсмена, что дает возможность автору неоднократно комически обыгрывать его «дарования».
Все персонажи романа вначале характеризуются по преимуществу эксцентричными чертами внешнего облика или поведения. Так, например, жирный малый, слуга мистера Уордла — гостеприимного хозяина поместья Дингли-Делл — всегда спит; глуховатой лэди, матери Уордла, вечно чудится угроза пожара, а развязный проходимец, мистер Джингл, случайный попутчик пикквикистов, постоянно ошарашивает собеседников бессвязным потоком отрывистых восклицаний.
Тем не менее все нарочито комические характеристики и ситуации придуманы автором отнюдь не ради чистой занимательности. И мастерски пародируемый канцелярский стиль в отчетах о деятельности «Пикквикского клуба» (гл.1), и иронически-серьезное изложение сути разногласий ученых мужей этого клуба, и изображение «романтических» пристрастий меланхолического мистера Снодграсса, которые умело использует циничный аферист Джингл, — все это в сатирическом аспекте показывает реальную действительность, а элементы гротеска только подчеркивают и заостряют типические черты героев.
В «Записках Пикквикского клуба» уже более последовательно и полно, чем в «Очерках Боза», находит отражение романтическая мечта Диккенса о небуржуазных условиях существования людей, о господстве веселья и радости, доброты и самопожертвования в человеческих отношениях. Диккенс впервые делает попытку широко и многосторонне воплотить свое представление об идеальном герое, показать его в действии.
С первых же глав романа вырисовывается утопический идеал писателя.
Диккенс не стремился представить какой-либо проект иного общественного устройства, его задача была более скромной: он намерен был показать идеал человеческих взаимоотношений, которые никак не соответствуют моральным нормам современного ему буржуазного общества. Доброта, бескорыстие, благожелательность должны определять отношения людей друг к другу. Сама жизнь должна быть прежде всего радостной, счастливой. Диккенс ратует за содружество людей независимо от классовых различий. Впрочем, очень важно заметить, что всеобщее содружество людей, по Диккенсу, включающее и Пикквика, по своему положению принадлежащего к буржуазии, и помещика Уордла, весельчака и хлебосола, и множество простых людей из народа вплоть до последнего заключенного во Флитской долговой тюрьме, имеет демократический характер. Оно предполагает отказ от буржуазной морали, подчинение этическим нормам доброты, человечности. Естественно, что себялюбивый, черствый человек, истинный буржуа, Уинкл-старший никак не может стать другом этих людей, и понятно, что он не находит общего языка с Пикквиком, во всяком случае пока не «исправляется», — эпизод, характерный для раннего творчества Диккенса и свидетельствующий о вере писателя в перевоспитание буржуа.
В традиционную для английского романа сюжетную схему — история жизни героя (ср. заголовки «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никклби») — Диккенс вложил большое социальное содержание. Изображая жизнь одного героя, он старался подчеркнуть в ней то, что типично для судеб «миллионов обездоленных».
Николасу Никклби столица Англии представляется неким средоточием поразительных и непримиримых контрастов. Здесь налицо, казалось бы, все плоды буржуазной цивилизации, созданные для человека, — великолепные заморские ткани, яства, рассчитанные на самый изысканный вкус, драгоценные камни, хрусталь и фарфор, изящные, ласкающие глаз предметы роскоши и рядом с ними — усовершенствованные орудия разрушения, насилия и убийства, кандалы и гробы.
Жизненные невзгоды и испытания героев Диккенса (Оливер Твист, Николас Никклби, Нелли) по-своему индивидуальны и вместе с тем в подчеркнуто обобщенной форме отражают тяжелую участь обездоленных народных масс.
Оливер Твист родился в работном доме и, как указывает автор, самой судьбой был предназначен к жизни, полной беспросветного горя и страданий.
Диккенс намеренно не указывает, где находится этот работный дом, когда именно родился Оливер, кто его мать, как бы подчеркивая обыденность и распространенность случившегося. Недаром лекарь, принявший ребенка, сразу угадывает по грязным стоптанным башмакам, по отсутствию обручального кольца историю умирающей молодой матери — историю обманутой женщины. Умело отбирая и выразительно оттеняя детали, Диккенс помогает читателю увидеть в этом эпизоде явление типическое.
Диккенс показывает это на примере горестной судьбы своего героя, имевшего «счастье» родиться в работном доме и выжить, невзирая на весьма неблагоприятные условия существования. Из работного дома Оливер попадает в ученики к гробовщику. Автор показывает, как происходит знакомство мальчика с действительностью. Невеселая профессия гробовщика открывает перед ним всю бездну человеческого горя, а жестокость хозяев побуждает его бежать куда глаза глядят. Начинается новый, лондонский этап жизни Оливера. Он попадает в руки шайки воров-профессионалов. Среди обитателей темного мира, грабителей и мошенников, с которыми сталкивается юный Оливер, есть не только такие, как Фейджин, содержатель воровского притона и скупщик краденого, или как закоренелый злодей Сайкс. Здесь встречаются и люди, которые вынуждены заниматься своим преступным ремеслом потому, что все другие пути перед ними закрыты. Такова проститутка Нэнси, мечтающая о честной жизни, таков карманный воришка Бейтс, бесшабашный весельчак, осознающий в конце концов, что лучше жить честно.
Диккенс доказывает, что такие, в основе своей здоровые и честные натуры, как Оливер, Нэнси, Бейтс и им подобные, — это всего лишь выбитые из колеи жертвы уродливого социального устройства буржуазной Англии.
Диккенс не всегда соблюдает верность жизненной правде при изображении типических обстоятельств. Это прежде всего относится к развязкам его романов. При всей их исключительности, мыслимо допустить возможность таких сюжетных ходов, как вмешательство доброго мистера Браунлоу, а затем и семейства Мейли, в судьбу Оливера, и помощь, великодушно оказанная ими мальчику. Но финал — с обязательным вознаграждением героя и всех добрых персонажей и заслуженным возмездием всем «злым» — ослабляет реалистическую достоверность романа. Здесь Диккенс-реалист как бы вступает в спор с Диккенсом-моралистом, который не хочет мириться с существующим ходом вещей и, свято веря в воспитательную силу примера, настойчиво предлагает свое идеальное решение конфликтов.
Аналогичным образом раскрывает Диккенс судьбы своих героев и в последующих романах этого периода. Разорившееся семейство Никклби ищет поддержки у своего богатого родственника — лондонского ростовщика Ральфа Никклби. Скупой и бессердечный, он не только отказывает им в помощи, но и становится заклятым врагом и гонителем этих «гордых нищих», претендующих на его сочувствие и покровительство.
    продолжение
--PAGE_BREAK--Все помыслы Ральфа устремлены к приумножению его богатств. Страсть к золоту убила в нем все человеческие чувства: он совершенно безжалостен как ростовщик; он отказывается помочь оставшейся без крова семье брата и косвенно является убийцей своего сына Смайка. Ральф достаточно откровенен перед самим собой. Он считает себя «хитрым скрягой с холодной кровью, у которого одна страсть — любовь к сбережениям, и одно желание — жажда наживы».
«Рождения, смерти, свадьбы и все события, представляющие интерес для большинства людей, — размышляет Ральф, — никакого интереса для меня не представляют (если они не связаны с наживой или потерей денег)».
Диккенс всячески подчеркивает, что бедность и унижения — удел огромного большинства честных тружеников. Сестра Николаса — Кэт, став модисткой, вынуждена безропотно выносить издевательства старшей мастерицы; в качестве «компаньонки» миссис Уититтерли она должна молча терпеть развязные ухаживания великосветского наглеца Хока, так как ее новая хозяйка не допустит шума в своем доме и оскорбления «джентльмена». Так же печально складывается судьба честного, но опустившегося Ньюмена Ноггса и многих других героев.
Противоречия буржуазного общества раскрываются Диккенсом главным образом в столкновении бедности и богатства, в конфликте людей из народа с представителями высших классов. Очень часто этот конфликт построен на тайне, связанной с обстоятельствами рождения героя, с обнаружением завещания, скрытого недругами героя, и т.п.
По натуре положительный герой Диккенса — человек жизнерадостный. Он любит людей, любит природу, трогательно нежен с детьми. Кит, которому не так-то уж сладко живется, доказывает матери, начавшей было прислушиваться к наставлениям лицемерных проповедников-методистов о греховности смеха, что веселье свойственно человеку. «Ведь смеяться так же просто, как бегать, и для здоровья так же полезно. Ха-ха-ха! Разве это не так, мама?» Так же любит посмеяться и грубоватый, но добродушный мельник Джон Брауди («Николас Никклби»).
«Мартин Чазлвит» — замечательное произведение второго периода творчества Диккенса.
В этой книге Диккенс впервые подходит к изображению буржуазного общества как совокупности отношений и связей между людьми.
Перед читателем проходит целая галерея образов стяжателей-сребролюбцев всех мастей — от бессознательных (как юный Мартин Чазлвит) или лицемерно скрывающих свою истинную натуру (как Пексниф) до цинично откровенных (как американские коммерсанты). Каждый из них, явно или скрытно, жаждет обогащения. Впервые тема вражды из-за денег становится центральной в романе Диккенса.
С первых глав читатель попадает в атмосферу лжи, ненависти и пресмыкательства, которой окружает старика Мартина Чазлвита его родня, плененная заманчивыми перспективами получения наследства. Брюзгливый, недоверчивый старик в каждом из своих ближних подозревает претендента на его состояние. В хозяйке трактира он видит шпионку, честнейший Том Пинч кажется ему подручным Пекснифа, даже ухаживающая за ним воспитанница не пользуется его доверием, несмотря на ее преданность. Наблюдая окружающих, старый Мартин приходит к горестному выводу, что «осужден испытывать людей золотом и находить в них фальшь и пустоту». Но и сам он раб того же золота.
Диккенс знакомит читателей с целой галереей циничных негодяев и проходимцев, начиная с редактора «Нью-йоркского скандалиста» и кончая самодовольным мистером Чоллопом, «общественным деятелем», который поддерживает «престиж» Америки при помощи угроз и насилия.
Эдемский блеф американцев, как и афера английского дельца Тигга, — явления одного порядка. Диккенс очень наглядно и более убедительно, чем в своих прежних романах, показывает, что в капиталистическом обществе успех основан на обмане, преступлении.
В «Мартине Чазлвите» социально-обличительная критика Диккенса достигает невиданной прежде остроты. Писатель, так неодобрительно относившийся к революционной борьбе, веривший в возможность мирного сотрудничества труда и капитала, теперь решительно разоблачает враждебность человеческой природе собственнических вожделений, погони за наживой.
В своей прежней манере, с душевным сочувствием и юмором, рисует Диккенс мир простых честных тружеников, хорошо знакомый читателю по предыдущим его романам. Это прежде всего наивный обаятельный бессеребренник Том Пинч, его сестра Руфь, скромная гувернантка, подвергающаяся каждодневным унижениям в семье богачей, но сохраняющая гордость и собственное достоинство, приятель Тома — Джон Уэстлок, неунывающий Марк Тэпли с его своеобразной «философией» веселья и бодрости.
Однако один положительный образ, хотя на первый взгляд он также может показаться традиционным, несет в себе новые черты. Речь идет о молодом Мартине Чазлвите. Формально (судя по заголовку) — он центральный персонаж книги. Поначалу, когда Мартин только появляется на страницах романа, он так же эгоистичен, себялюбив, как и его родичи, с той лишь разницей, что он, если можно так выразиться, эгоист бессознательный. Это юноша с неплохими задатками, исковерканный буржуазным воспитанием. Лишь тяжелый жизненный опыт и тесное общение с бескорыстными самоотверженными людьми из народа (в первую очередь, с Марком Тэпли, его слугой и верным другом) помогает Мартину стать добропорядочным, и честным и гуманным человеком.
Путь, пройденный молодым Мартином (особенно его встречи с второстепенными персонажами романа, например, с его спутниками по пароходу, такими же, как он, эмигрантами, едущими за счастьем в Америку, или его соседями по Эдему), позволяет писателю шире раскрыть одну из ведущих тем его творчества, показать участь простых людей в капиталистическом мире.
Усиление сатирической заостренности образов — важнейшая особенность стиля этого романа. Мягкий и задушевный тон, естественный, когда писатель говорит о людях, подобных Тому Пинчу (к своему любимцу автор подчас обращается непосредственно как к собеседнику), исчезает, лишь только дело касается раскрытия характеров буржуазных хищников, эгоистов и себялюбцев.
Диккенс широко пользуется иронией и сарказмом как стилистическим приемом.
Его сатира становится более тонкой и вместе с тем возрастает ее обличительная сила. Так, срывая маску с лицемера Пекснифа, Диккенс редко прибегает к декларативным утверждениям; он либо подчеркивает разительное противоречие между словами Пекснифа и его поступками, либо ссылается на мнение «недоброжелателей» Пекснифа.
«Мартин Чазлвит» относится к числу крупнейших достижений сатирического искусства Диккенса.
Цикл «Рождественских повестей» (Christmas Books, 1843-1848), созданных Диккенсом в 40-х годах, отражает его мечты о мирном переустройстве общества, классовой гармонии, нравственном перевоспитании буржуазии: «Рождественская песнь в прозе» (A Christmas Carolin Prose, 1843), «Колокола» (The Chimes, 1844), «Сверчок на печи» (The Cricket on the Hearth, 1845), «Битва жизни» (The Battle of Life, 1846), «Духовидец» (The Haunted Man, 1848).
«Рождественская песнь» — по своей идее и сюжету отчасти перекликается с фантастической вставной новеллой «Пикквикского клуба» (гл.28) о могильщике-мизантропе. Однако герой новой повести, Скрудж, не просто мрачный, нелюдимый человек, а определенный социальный тип — буржуа. Он угрюм, зол, скуп, подозрителен, и эти черты сказываются в его внешнем облике — мертвенно-бледное лицо, посиневшие губы; леденящим холодом веет и от всего, что его окружает. Скрудж скрытен, замкнут, ничто, кроме денег, его не радует.
Как завзятый мальтузианец, Скрудж считает работные дома благодеянием для бедняков; его ничуть не трогают сообщения о людях, умирающих с голоду; по его мнению, их смерть своевременно снизит избыток населения. Он издевается над своим племянником, намеревающимся жениться, не имея средств, чтобы прокормить семью. Диккенс создает яркий реалистический образ скряги, столь же жизненно достоверный, как и вся обстановка, на фоне которой он действует.
Мораль повести — предостережение Скруджам, призыв исправиться, воскресить в себе все то доброе, здоровое, что заложено в человеке природой, отказаться от погони за наживой, ибо только в бескорыстном общении с другими людьми человек может обрести свое счастье. Диккенс вкладывает в уста племянника Скрулжа слова, выражающие его веру в возможность перевоспитания даже такого закоренелого мизантропа, как Скрудж. Подобное преображение, по мысли Диккенса, может быть достигнуто без социальной борьбы, без насилия, путем нравственной проповеди.
Диккенс придает решающее значение правильному воспитанию. Недаром в его повести дух настоящего показывает Скруджу двух уродливых детей — Невежество и Нужду, говоря, что первый из них страшнее, ибо грозит людям гибелью.
Любопытно, что год спустя Диккенс в одной из своих речей вернулся к этой теме, сравнив дух невежества с духом из арабских сказок «1001 ночи»; всеми забытый, он лежал на дне океана в запечатанном свинцовом сосуде в течение долгих столетий, тщетно ожидая своего избавителя, и под конец, озлобившись, дал клятву уничтожить того, кто выпустит его на свободу. «Освободите его вовремя, и он благословит, воскресит и оживит общество, но оставьте его лежать под катящимися волнами времени, и слепая жажда мести приведет его к разрушению», — говорил Диккенс.
В «Колоколах» — наиболее значительной из «Рождественских повестей» и вообще одном из выдающихся произведений Диккенса — с особой остротой поставлен вопрос о положении народа.
Герой повести, Тоби Векк (известный еще под шутливым прозвищем Тротти), бедный посыльный, добродушный и чудаковатый, наивно верит буржуазным газетам, внушающим рабочему человеку, будто он сам повинен в своей бедности, и что смирение и покорность — единственный удел людей, подобных Тоби. Случай сталкивает его с представителями господствующих классов, философствующими на тему о бедности. Рубцы — жалкий обед Тоби — вызывают в этих людях целую бурю негодования. «Радикал» Файлер, тощий и желчный, вычисляет, что по законам политической экономии бедняки не имеют права потреблять столь дорогостоящие продукты. Ссылаясь опять-таки на статистические данные, Файлер доказывает дочери Тоби, что она не имеет права выходить замуж за неимущего человека, создавать семью и производить на свет потомство.
Остальные три «Рождественские повести» — «Сверчок на печи», «Битва жизни» и «Духовидец», — знаменующие известный отход от социальной проблематики, — слабее и в художественном отношении.
Роман «Давид Копперфильд» — одно из самых лирических, задушевных произведений писателя. Здесь проявились лучшие стороны таланта Диккенса-реалиста; в то же время он выступает здесь как романтик, мечтающий о более справедливом социальном строе. С теплым искренним чувством рисует Диккенс людей из народа, и в первую очередь дружную семью рыбаков Пеготти.
Давид, очутившись в непритязательном доме Пеготти (перевернутом баркасе, приспособленном под жилье) среди мужественных, честных людей, всегда веселых, бодрых и жизнерадостных, несмотря на повседневно подстерегающие их опасности, проникается глубоким уважением к этим скромным труженикам, с которыми отныне его связывает крепкая дружба.
Диккенс сталкивает в романе представителей двух общественных классов, у которых совершенно противоположные представления о морали, долге, обязанностях перед другими людьми. Светский хлыщ, баловень судьбы Стирфорт вероломно обманывает рыбака Хэма, соблазняет его невесту Эмили. Вся глубина и чистота чувства Хэма раскрывается в его отношении к девушке, которой он остается верным до самой смерти.
О вопиющей противоположности во взглядах на жизнь выразительно говорит сцена встречи рыбака Пеготти с матерью Стирфорта. Эта надменная, себялюбивая женщина, так же как и ее сын, считает, что все можно купить за деньги, что богатому все дозволено, а притязания каких-то жалких бедняков на счастье, на защиту своего доброго имени — смехотворны. В качестве возмещения за бесчестье его племянницы миссис Стирфорт предлагает Пеготти деньги, и для нее является совершенно неожиданным негодующий отказ Пеготти, наглядно свидетельствующий о моральном превосходстве человека из народа.
Созданный Диккенсом идиллический мирок — дом-судно, способное стойко выдержать любую бурю и непогоду, — оказывается хрупким, непрочным. Покой и счастье простых людей погублены, как только в их среду вторгается враждебная стихия в лице Стирфорта. И если во имя утверждения справедливости гибнет в финале романа обольститель Эмили, то преждевременная смерть постигает и благородного Хэма, спасавшего Стирфорта с тонущего корабля.
В «Давиде Копперфильде» Диккенс несколько отступает от излюбленного им принципа счастливой развязки. Он не выдает замуж свою любимую героиню Эмили (как это делал обычно в финале более ранних романов), а то мирное существование и относительное благополучие, которого достигают в конце концов положительные герои (Пеготти с домочадцами, «падшая» Марта, скромный учитель Мелл, вечный должник Микобер с семейством), они обретают не на родине, а в далекой Австралии.
С другой стороны, и обязательная кара, постигающая носителей зла, оказывается не столь уж действенной. Фактические убийцы матери Давида — Мердстоны — ищут очередную жертву, процветает круглый неуч, проходимец Крикл, бывший владелец школы (теперь под его опекой находятся арестанты; среди них святоши и смиренники Урия Гип и Литтимер, лакей и пособник обольстителя Стирфорта, аферисты, которые чувствуют себя в тюрьме совсем неплохо).
Естественно, что мотивы сатирические отошли на второй план по сравнению с их ролью в ряде предшествовавших романов. Роман ценен и значителен другой своей стороной: это гимн человеку труда, его честности, благородству, мужеству; он свидетельствует о непоколебимой вере Диккенса-гуманиста в величие души простого человека.
Диккенс внес своим творчеством неоценимый вклад в демократическую культуру английского народа. Правда жизни в ее существеннейших, типических проявлениях составляет содержание лучших его романов и повестей. На их страницах возникает широкая и многообразная картина действительности, охватывающая все слои общества, и особенно трудовые массы. Мастерское раскрытие социальных противоречий капиталистической Англии, описание ее быта и нравов, глубокое понимание национального характера придают большую познавательную ценность его произведениям. И своими эстетическими суждениями, и всем своим творчеством Диккенс показал, что подлинным создателем передового национального искусства является народ. Не «фешенебельные» романы Бульвера, с которыми он полемизирует своими произведениями, не великосветское искусство салонов (вспомним хотя бы салон Лео Хантер в «Пикквикском клубе»), не развлекательные «сенсационные» романы, а простое и здоровое искусство народа, третируемое буржуазной критикой, находит в нем ценителя и почитателя.
Демократизм, гуманистические идеалы, мечта о лучшем будущем, обращение к сокровищнице национального языка и искусства — все это проявления народности Диккенса. Именно поэтому так глубока любовь к нему английского народа, именно поэтому так близок и дорог он народам других стран.
3. ВИЛЬЯМ МЕЙКПИС ТЕККЕРЕЙ. Творчество Теккерея составляет одну из вершин английской литературы XIX века. Теккерей, как и Диккенс, является создателем английского реалистического социального романа.
Реализм Диккенса и реализм Теккерея как бы дополняют друг друга. Как справедливо замечает английский прогрессивный критик Т.А. Джексон в своей книге «Старые верные друзья», следует «признать, что _вместе_ они оба более полно представляют жизненную правду, чем порознь».
В отличие от Диккенса, Теккерей мало писал о трудящихся и обездоленных массах Англии. В центре его внимания были правящие круги страны — эксплуататорский и паразитический мир аристократии и буржуазии. Тем не менее для реализма Теккерея характерны черты народности, которые и определяют его глубину и обобщающую силу.
Вильям Мейкпис Теккерей (William Makepeace Thackeray, 1811-1863) родился в Калькутте; отец его, чиновник Ост-Индской компании, занимал довольно видную должность в управлении по сбору налогов. Вскоре после смерти отца, шестилетним ребенком, будущий писатель был отправлен учиться в Англию, Школьные годы его были тяжелыми. И в подготовительных частных пансионах, и в лондонской «Школе серых братьев» (неоднократно описанной в его романах) царили скаредность, палочная муштровка и схоластическая зубрежка. «Мудрость наших предков (которой я с каждым днем все более и более восхищаюсь), — писал иронически Теккерей в „Книге снобов“, — установила, невидимому, что воспитание молодого поколения — дело столь пустое и маловажное, что за него может взяться почти каждый человек, вооруженный розгой и надлежащей ученой степенью и рясой...»
    продолжение
--PAGE_BREAK--После двухлетнего пребывания в Кембридже Теккерей вышел из университета без диплома. Некоторое время он путешествовал за границей — по Германии, где в бытность в Веймаре он был представлен Гете, и по Франции. Пребывание на континенте, непосредственное знакомство с общественной жизнью, языком и культурой других народов способствовало расширению кругозора будущего писателя.
Теккерей вышел из университета состоятельным молодым джентльменом; но вскоре ему пришлось подумать о заработке. Встреча с двумя «респектабельными» шулерами, воспользовавшимися его неопытностью, лишила его значительной части отцовского наследства. Издательское предприятие, затеянное им вместе с отчимом, потерпело банкротство. Оказавшись в положении неимущего интеллигента, Теккерей становится профессиональным журналистом, некоторое время колеблясь между литературой и графикой (на протяжении своей жизни он сам иллюстрировал большую часть своих произведений и был незаурядным мастером политической карикатуры и бытового реалистического гротеска).
Именно к этому времени относится первая встреча Теккерея с Диккенсом, которому Теккерей предложил свои услуги в качестве иллюстратора «Пикквикского клуба»; но его пробные рисунки не понравились Диккенсу, и его кандидатура была отвергнута.
Интересным литературным и политическим документом, относящимся к этому периоду деятельности Теккерея, являются шуточные «Лекции мисс Тикльтоби по истории Англии» (Miss Tickletoby's Lectures on English History), которые он начал писать для юмористического еженедельника «Панч» в 1842 г. Теккерей успел довести «Лекции» лишь до царствования Эдуарда III; на этом печатание их было внезапно прекращено редакцией «Панча», смущенной, по всей вероятности, слишком вольным обращением молодого сатирика с традиционными авторитетами английской истории.
«Лекции мисс Тикльтоби» представляли собой своего рода двойную пародию.
Теккерей высмеивает в них жеманное и чопорное стародевическое красноречие лектора — содержательницы мещанского пансиона для детей младшего возраста.
Но вместе с тем, он вышучивает здесь и традиционное официальное истолкование английской истории с точки зрения демократического здравого смысла, который нередко, помимо ее воли, говорит устами почтенной мисс Тикльтоби.
Карикатуры, служившие иллюстрацией «Лекций», довершали сатирический замысел автора, изображая в шутовском виде августейших английских монархов и цвет английской аристократии.
Один из его сатирических набросков, опубликованный в «Панче» 8 июня 1841 г., носил заглавие «Правила, которые должен соблюдать английский народ по случаю визита его императорского величества, императора всея Руси Николая». Иронически призывая английский народ к спокойствию при встречах с царем, — «обойдемся без свистков, без тухлых яиц, без капустных кочерыжек, без самосудов», — Теккерей советует своим соотечественникам встретить Николая I «столь холодной вежливостью, чтобы этот самодержавец почувствовал себя в Сибири», а если царь попытается раздавать им деньги, табакерки, ордена и т.п., «вспомнить, какая рука предлагает эти дары», и отдать их в фонд помощи полякам! Если же, добавляет автор, найдется хоть кто-нибудь, кто при виде Николая крикнет «ура» или снимет шляпу, то от имени «Панча»
Теккерей предлагает всем честным англичанам немедленно проучить этого жалкого труса.
С демократических позиций высмеивает Теккерей и монархию Луи-Филиппа во Франции. (Одно из его сатирических выступлений на эту тему привело даже к тому, что «Панч» на некоторое время был запрещен во Франции) Теккерей во многом использует богатый опыт французской прогрессивной журналистики 30-40-х годов («Шаривари» и т.п.), с которой познакомился еще в бытность в Париже.
Из многочисленных сатирических очерков Теккерея на французские политические темы особый интерес представляет его «История будущей французской революции» (The History of the Next French Revolution), появившаяся в «Панче» в 1844 г., всего за четыре года до революции 1848 г.
В этом сатирическом памфлете, действие которого автор относит к 1884 г., повествуется о гражданской войне, разгоревшейся во Франции в связи с домогательствами трех новых претендентов на французский престол, занятый Луи-Филиппом. Один из этих претендентов — Генрих Бордосский, который в 1843 г. «держал свой беглый двор в меблированных комнатах» в Лондоне; при поддержке англичан, он высаживается во Франции и призывает под свое знамя вандейцев, обещая своим подданным уничтожить университеты, ввести святейшую инквизицию, освободить знать от уплаты налогов и восстановить феодальные порядки, существовавшие во Франции до 1789 г.
Позднее, в романе «Приключения Филиппа», действие которого происходит еще во времена июльской монархии, Теккерей создает в лице сэра Джона Рингвуда сатирический тип буржуазного либерала, сводя счеты с претившим ему уже в ту пору демагогическим лицемерием либеральных «друзей» народа. «Сэр Джон дал Филиппу понять, что он стойкий либерал. Сэр Джон был за то, чтобы идти наравне с веком. Сэр Джон стоял за права человека везде и всюду...
Портреты Франклина, Лафайета, Вашингтона, а также и Бонапарта (в бытность первым консулом) висели у него на стенах вместе с портретами его предков. У него были литографированные копии Великой хартии вольностей, Декларации американской независимости и смертного приговора Карлу I. Он, не обинуясь, заявлял себя сторонником республиканских учреждений… ». Но этот сладкоречивый поборник «прав человека» приходит в ярость и негодует по поводу «наглости и жадности» слуг и мастеровых, когда работавший в его доме водопроводчик просит уплатить ему за труд, а затем, ничуть не смущаясь, снова возобновляет свою беседу о «естественном равенстве и возмутительной несправедливости существующего социального строя...»
Чартистское движение, как ни старался отгородить себя от него Теккерей, приковывало к себе его внимание, настойчиво будило в нем мысль о революционных конфликтах, которыми чревато буржуазное общество, приводило его к выводу, что «подготовляется грандиозная революция» (письмо к матери от 18 января 1840 г).
Вопросы, выдвинутые чартизмом и стоявшим за ним широким демократическим движением народных масс, находят, косвенным образом, отражение и в эстетике Теккерея. Эта близость к передовой общественной мысли Англии проявляется в той резкости, с какою Теккерей, начиная с первых своих шагов в литературе, сражается против фальшивого, антинародного, реакционного искусства за искусство правдивое и демократическое. «Мужественной и честной… простоты» требует он от английской литературы (в рецензии на «рождественскую партию романов 1837 г.» в журнале «Фрезерс мэгезин»). Он зло высмеивает безвкусные фешенебельные «великосветские» романы, альманахи, прививавшие английским читателям низкопоклонство перед знатью и внушавшие им извращенные идеалы надуманной, чуждой жизни, а потому — фальшивой красоты.
Знаменательно, что на протяжении всей своей литературной деятельности Теккерей никогда не склонялся к буржуазному представлению о профессии литератора как его «частном», личном деле, независимом от общества.
Литературно-критические оценки, высказываемые Теккереем, всегда основаны на сопоставлении литературы с жизнью. Начиная с первых своих выступлений, он выдвигает в качестве образца такие литературные произведения, которые правдиво изображают общественную действительность, быт и нравы народа. «Я уверен, — замечает Теккерей в „Книге парижских очерков“, — что человек, который через сто лет захочет написать историю нашего времени, совершит ошибку, если отбросит как легкомысленное сочинение великую современную историю „Пикквика“. Под вымышленными именами в ней заключены правдивые характеры; и так же, как „Родерик Рэндом“… и „Том Джонс“… она дает нам более верное представление о положении и нравах народа, чем можно было бы почерпнуть из любой более претенциозной или более документальной истории».
В «Романах прославленных авторов» (Novels by Eminent Hands), писавшихся Теккереем на протяжении ряда лет, начиная с 1839 г., он пародирует, в числе других, недавние романы Бульвера и Дизраэли. Он перелагает по канонам романов Бульвера общеизвестную со времен пьесы Лилло историю Джорджа Барнвелла (приказчика, убившего и ограбившего богатого дядю), разоблачая в своей пародии трескучую риторику, беспринципность и бессодержательность пародируемого оригинала. Особенно интересна вошедшая в этот же цикл пародия на «Конингсби» Дизраэли. Она показывает, что Теккерей уловил реакционные тенденции торийской демагогии «Молодой Англии», присяжным литератором которой в эту пору был Дизраэли.
В пародийных «Похождениях майора Гахагана из Н-ского полка» Теккерей сводит счеты с военно-авантюрной беллетристикой, хвастливо живописавшей подвиги британского оружия. В «Рейнской легенде» (A Legend of the Rhine, 1845) он пародирует квазиисторические романы Александра Дюма-старшего, с их невероятным нагромождением подвигов, тайн и приключений.
В «Ребекке и Ровене» (Rebecca and Rowena, 1849) Теккерей создает остроумное пародийное продолжение «Айвенго» Вальтера Скотта. Теккерей, с детства любивший его романы, ополчается, однако, против слабых сторон творчества Скотта, связанных с его некритическим преклонением перед традициями феодального средневековья. Рассказывая о супружеской жизни рыцаря Вильфрида Айвенго и знатной Ровены, Теккерей показывает без романтических прикрас и умолчаний феодальное варварство: тунеядство знати и духовенства, кровавые, захватнические войны и расправы с «неверными»… Идеальная кроткая Ровена в пародийной повести Теккерея оказывается тупой, сварливой и надменной английской помещицей, которая покрикивает на служанок и плетьми отучает верного шута Вамбу от его вольных шуток. Бедняга Айвенго, которого Скотт осчастливил браком с Ровеной, не знает ни минуты душевного покоя. Он покидает Розервуд и скитается по белому свету, пока, наконец, после многих походов и битв не находит Ребекку и не женится на ней.
Историческая повесть «Карьера Барри Линдона» — первое крупное произведение в раннем творчестве Теккерея. Написанная от лица самого Барри Линдона, но с «редакторскими» комментариями автора, она с поразительной для тогдашней английской литературы резкостью, без недомолвок и перифраз, воссоздает отталкивающую фигуру своего «героя», типичную для XVIII века;
Барри Линдон — один из многих обнищавших дворян того времени, которые пытались поддержать свою родовую спесь новыми, чисто буржуазными способами, торгуя и своим именем, и своим оружием, и своею родиной. Выросший в Ирландии, этот отпрыск английских помещиков-колонизаторов с детства привык с высокомерным презрением относиться к трудовому народу; в нем нет и следа тех рыцарских качеств, которыми наделяют своих аристократических героев писатели-романтики. Безграничное самомнение, чудовищный эгоизм, ненасытная жадность — единственные двигатели поступков Барри Линдона. Весь мир для него лишь средство для того, чтобы сделать свою карьеру. Как прожорливая хищная рыба, он поспешно проглатывает любую добычу, какая попадается в мутной воде политических интриг и захватнических войн XVIII века. Он служит то в английской, то в прусской армии, поджигает, убивает и грабит, грабит больше всего — и на поле боя, и после боя, и чужих, и своих. Теккерей раскрывает антинародный характер таких агрессивных войн, как Семилетняя война, в которой участвует Барри Линдон. Он, по его выражению, ведет читателей «за кулисы этого гигантского спектакля» и предъявляет им кровавый «счет преступлений, горя, рабства», из которых складывается «итог славы!».
«Книга снобов» (The Book of Snobs), печатавшаяся первоначально в виде еженедельных очерков в «Панче» за 1846-1847 гг., знаменует собою переход от периода накопления общественного и творческого опыта к периоду расцвета и зрелости реализма Теккерея. От своих прежних реалистических этюдов на частные темы, журнальных зарисовок, литературных пародий писатель приходит к сатирическим обобщениям широкого социального масштаба. По его собственному определению, он ставит себе задачу «прорывать шахты вглубь общества и обнаруживать там богатые залежи снобизма».
Слово «сноб» существовало в английском языке и до Теккерея. Но именно он придал ему тот сатирический смысл, с которым оно вошло в английскую литературу и получило мировую известность. Университетская «золотая молодежь», как вспоминает Теккерей, называла «снобами» мещан-простолюдинов.
Писатель придал этой презрительной кличке обратное значение, переадресовав ее паразитическим, собственническим «верхам» Англии и их приживалам и прихлебателям. «Тот, кто низменно восхищается низменными вещами — сноб», — так определяет Теккерей понятие «сноб» в начале своей книги. Постепенно, однако, это морально-психологическое понятие социально конкретизируется, приобретает совершенно определенные национально-исторические черты. «Мне кажется, — пишет Теккерей в заключительной главе „Книги снобов“, — что все английское общество заражено проклятым суеверным культом Маммоны; и что все мы, снизу доверху, заискиваем, льстим и низкопоклонствуем, с одной стороны, или ведем себя как гордецы и деспоты — с другой».
«Книга снобов» является в истории творчества Теккерея как бы непосредственным подступом к его крупнейшему реалистическому произведению -
«Ярмарка тщеславия». В сущности, в «Книге снобов» уже был разработан тот широкий общественный фон, который читатель встречает в «Ярмарке тщеславия».
«Ярмарка тщеславия. Роман без героя» (Vanity Fair. A Novel without а Hero) была закончена в 1848 г., в год революционных событий на континенте Европы, в год последнего взлета чартистского движения в Англии. В
реалистических обобщениях этого романа, как и в «Книге снобов», отразилось обострение революционной ситуации в Англии и за рубежом, отразился нарастающий гнев народа против паразитических, эксплуататорских общественных верхов. Вместе с тем в «Ярмарке тщеславия» отразились и слабые стороны мировоззрения Теккерея — все то, что связывало его с буржуазным строем и не позволяло ему уяснить себе действительное направление общественного развития.
«Роман без героя», как многозначительно определил своеобразие этого романа Теккерей в подзаголовке «Ярмарки тщеславия», — это вместе с тем и роман без народа. Молодой Лев Толстой верно подметил вытекающую отсюда односторонность реализма Теккерея. «Отчего Гомеры и Шекспиры говорили про любовь, про славу и про страдания, а литература нашего века есть только бесконечная повесть „Снобсов“ и „Тщеславия“?» — спрашивает Толстой в «Севастопольских рассказах» («Севастополь в мае») (Л. Толстой. Полное собр. соч. (Юбилейное издание), т.4., М. — Л., 1932, стр. 24).
А между тем общественная жизнь середины XIX века давала материал для создания положительных героев и развития героических, подлинно возвышенных тем. Поэзия будущего, поэзия революционного пролетариата, уже рождалась на свет в Англии, как рождалась она в эту пору и во Франции и в Германии. Но эти новые источники героического и возвышенного, связанные с борьбой рабочего класса за социалистическое переустройство общества, были закрыты для Теккерея. Он не поддержал тех героических сил будущего, которые пробуждались к жизни на его глазах.
Заслуга Теккерея, однако, заключалась в том, что и всем: содержанием и самым заглавием своего крупнейшего романа он демонстративно отказал буржуазно-аристократическому обществу во всех его эстетических и моральных претензиях, во всех его самодовольных поползновениях объявить себя рассадником гражданских добродетелей, возвышенных идеалов и поэтических чувств. Он показал, что в мире собственников основным и решающим двигателем, определяющим поступки и отношения людей, является собственнический эгоизм.
Система образов «Ярмарки тщеславия» задумана так, что дает полное представление о структуре правящих верхов страны. Теккерей создает обширную сатирическую галерею «хозяев» Англии — титулованной знати, помещиков, капиталистов, парламентских деятелей, дипломатов, буржуазных «филантропов», церковников, офицерства, колониальных чиновников. Вывод о всеобщей коррупции господствующих классов английского общества, к которому приходит автор «Ярмарки тщеславия», является не произвольной субъективной декларацией; он реалистически документирован, обоснован и доказан художественной логикой типических жизненных образов, созданных писателем.
    продолжение
--PAGE_BREAK--Переплетение буржуазного порока и буржуазной добродетели и относительность границ между ними смело и глубоко раскрыты Теккереем в сюжете «Ярмарки тщеславия». Его «героиня» Ребекка Шарп, дочь спившегося учителя рисования и захудалой танцовщицы, воспитанная «из милости» в мещанском пансионе, с самой ранней юности вступает в жизнь как злобная и коварная хищница, готовая любой ценой и любыми средствами отвоевать себе место «под солнцем». В буржуазном семейно-бытовом романе вполне мог бы возникнуть аналогичный образ, но там он выглядел бы как зловещее инородное, разрушительное начало, нарушающее «нормальное» течение добропорядочного буржуазного существования. Теккерей, напротив, с особой полемической остротой подчеркивает социальную «естественность» поведения и характера Бекки Шарп. Если она пронырлива, лицемерна и неразборчива в средствах, лишь бы добиться выгодного замужества, связей, богатства и положения в свете, то она, в сущности, делает для себя то же самое, что более «приличными» способами устраивают для своих дочерей даже самые респектабельные маменьки.
Авантюры Бекки, по мысли Теккерея, весьма мало отличаются от той купли-продажи, к которой он приравнивает обычный великосветский брак. Если путь Бекки более извилист и труден, то только потому, что против нее — ее бедность. «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч фунтов в год. И я могла бы возиться в детской и считать абрикосы на шпалерах. Могла бы поливать растения в оранжереях и обрывать сухие листья на герани. Я расспрашивала бы старух об их ревматизмах и заказывала бы на полкроны супа на кухне для бедных. Подумаешь, какая потеря при пяти-то тысячах в год. Я даже могла бы ездить за десять миль обедать к соседям и одеваться по моде позапрошлого года. Могла бы ходить в церковь и не засыпать во время службы или, наоборот, дремала бы под защитой занавесей, сидя на фамильной скамье и опустив вуаль, — стоило бы только попрактиковаться».
Так думает Бекки, и Теккерей солидаризируется с ней. «Кто знает, — восклицает он, — быть может Ребекка и была права в своих рассуждениях, и только деньгами и случаем определяется разница между нею и честной женщиной!.. Пусть спокойное, обеспеченное положение и не делает человека честным, оно, во всяком случае, помогает ему сохранить честность.
Какой-нибудь олдермен, возвращающийся с обеда, где его угощали черепаховым супом, не вылезает из экипажа, чтобы украсть баранью ногу; но заставьте его поголодать — и посмотрите, не стащит ли он ковригу хлеба».
Эта сатирическая оценка собственнических «добродетелей» вызвала бурю негодования в буржуазной критике. Против Теккерея выступил, в частности, один из столпов буржуазного позитивизма Генри Джордж Льюис. Утверждая, что Теккерей якобы сгущает краски в своем изображении общественной коррупции, Льюис особенно возмущался приведенным выше ироническим абзацем относительно условности добродетелей сытого лондонского олдермена. Льюис делал вид, что теряется в догадках относительно того, чем объяснить появление в романе этого «отвратительного места», — «беспечностью» автора или «глубокой мизантропией, помрачившей ясность его ума».
«Ярмарка тщеславия» построена Теккереем в очень своеобразной форме, которая давала повод к различным толкованиям. Теккерей сохраняет за собою право постоянного, открытого и настойчивого вмешательства в ход событий.
Приравнивая действие своего романа к кукольному спектаклю, он выступает сам как бы в роли режиссера, постановщика и комментатора этой кукольной комедии и, то и дело выходя на авансцену, вступает в беседу с читателем-зрителем по поводу своих кукольных актеров. Этот прием играет очень важную роль в осуществлении сатирико-реалистического замысла романа.
Последовавшие за «Ярмаркой тщеславия» романы «История Пенденниса» (The History of Pendennis, 1848-1850) и «Ньюкомы. Записки весьма респектабельного семейства» (The Newcomes. Memoirs of a Most Respectable Family, 1853-1855) до некоторой степени примыкают к этому шедевру Теккерея. Писатель попытался подчеркнуть единство замысла всех этих произведений, связав их общностью многих действующих лиц. Так, например, в романе «Ньюкомы» немаловажную роль играет леди Кью — сестра лорда Стейна из «Ярмарки тщеславия»; Пенденнис — герой одноименного романа — знаком со многими персонажами «Ярмарки тщеславия» и является близким другом Клайва Ньюкома из «Ньюкомов».
Повествование и в «Пенденнисе», и в «Ньюкомах» (как и в более поздних «Приключениях Филиппа») ведется от лица самого Пенденниса. Прием циклизации, к которому прибегает Теккерей, напоминает отчасти циклизацию романов, составляющих «Человеческую комедию» Бальзака, и служит в принципе тем же целям. Писатель стремится таким образом внушить читателю представление о типичности изображаемых им ситуаций и характеров, стремится воспроизвести все сложное переплетение общественных связей и противоречий, характерное для реальной действительности его страны и его времени. Но, в отличие от Бальзака, у Теккерея этот принцип циклического единства ряда произведений выдержан менее последовательно и развит менее широко. Если «Человеческая комедия» в целом вырастает в широкое, всеобъемлющее полотно, где наряду со сценами частной жизни предстают и сцены жизни политической, финансовой, военной, то в «Пенденнисе» и «Ньюкомах» — общественная действительность воспроизводится все же по преимуществу в форме романа-жизнеописания или семейной хроники. При этом кругозор писателя в «Пенденнисе» и «Ньюкомах» до известной степени суживается по сравнению с «Книгой снобов» и «Ярмаркой Середина 50-х годов была переломным периодом в творчестве Теккерея. С этого времени начинается кризис его реализма. Спад чартистского движения в Англии и поражение революции 1848-1849 гг. на континенте создали условия для усиления насаждавшихся реакцией иллюзий о возможности мирного развития британского капитализма. Война с Россией, развязанная Англией в союзе с Францией Наполеона III, также способствовала тому, чтобы на некоторое время отвлечь трудящиеся массы страны от борьбы за их действительные классовые интересы. Политическая позиция, которую занимает в эти годы Теккерей, оказывается во многом более консервативной, чем позиция, которую он занимал в период подъема чартизма.
К тому же периоду, к временам царствования королевы Анны, относится и его крупнейший исторический роман „История Генри Эсмонда“ (The History of Henry Esmond, 1852).
Характерно, что, как и в „Ярмарке тщеславия“, в романе Теккерея из истории Англии XVIII века также нет героя, который был бы связан с народом, разделял бы его судьбу. Именно поэтому попытка Теккерея создать положительный образ в лице Генри Эсмонда оказывается половинчатой. Генри Эсмонд по своему положению в обществе долгое время остается на распутье между народом и правящими классами. Безродный сирота, не знающий своего происхождения, он воспитывается из милости в доме лордов Каслвудов. Но, испытывая всю горечь подневольного состояния, чувствуя себя полуприживалом-полуслугой, Генри Эсмонд, однако, вместе с тем пользуется относительными привилегиями, отделяющими его от односельчан. Он не знает физического труда, он растет белоручкой, барином и его искренние симпатии, несмотря на многие обиды детства, принадлежат его знатным „покровителям“.
Лишь много позднее Генри Эсмонд узнает тайну своего рождения. Оказывается, он — законный наследник титула и владений лорда Каслвуда. Но любовь его к леди Каслвуд и ее дочери Беатрисе заставляет его добровольно отказаться от предъявления своих прав и уничтожить документы, устанавливающие его действительное имя и положение.
Герой такого рода, в силу исключительных особенностей своей личной судьбы, остается одиночкой в жизни, и Теккерей с особым сочувствием подчеркивает это гордое и печальное одиночество Эсмонда, который презирает правящие верхи, но вместе с тем слишком тесно связан с ними и положением в обществе, и узами родства и чувства, чтобы порвать с ними. В изображении Теккерея Эсмонд по своему интеллектуальному уровню, по своей честности и цельности души на голову выше окружающих. Но он считает существующий порядок вещей слишком прочным, чтобы бороться с ним. Понадобилась циничная измена горячо любимой им Беатрисы, прельстившейся положением фаворитки принца Стюарта, и черная неблагодарность этого легкомысленного претендента на английский престол, чтобы заставить Генри Эсмонда отказаться от поддержки заговора, имевшего целью реставрацию монархии Стюартов. Но и участие в этом заговоре было для Эсмонда скорее данью монархическим традициям, чем следствием его личных убеждений. Эсмонд в глубине души — республиканец. Но он считает, что английский народ не подготовлен к осуществлению республиканских идеалов и, таким образом, не предпринимает ничего для того, чтобы претворить свой республиканизм в общественную жизнь.
В историю английской литературы Теккерей вошел не своими поздними сочинениями, а тем, что было создано им в период творческого подъема, — »Книгой снобов", «Ярмаркой тщеславия» и примыкающими к ним произведениями. Он достойно продолжил в середине XIX века лучшие национальные традиции английской сатиры.
4. СЕСТРЫ БРОНТЕ. Обострение классовой борьбы в Англии, чартистское движение, поставившее перед писателями ряд важных социальных проблем, определили демократический пафос и реализм произведений Шарлотты Бронте и тот дух страстного протеста, которым пронизаны ее лучшие романы и творчество ее сестры Эмилии.
Сестры Бронте выросли в семье сельского священника, в Йоркширском графстве, в местечке Хэворт, расположенном недалеко от города Лидса, бывшего уже тогда крупным промышленным центром.
Детство писательниц было безрадостно. Мать их рано умерла, оставив сиротами шестерых детей. Роскошные дома местных фабрикантов и жалкие лачуги рабочего люда, где приходилось бывать дочерям священника, оставляли впечатление острого социального контраста. Постоянно наблюдая вопиющие классовые противоречия, сестры Бронте с детства прониклись сочувствием к обездоленным; жажда социальной справедливости помогла им преодолеть консерватизм, внушаемый им отцом.
Первая литературная попытка Шарлоты потерпела крах.
В 1837 г. она вместе с робким письмом послала одно из своих стихотворений поэту-лауреату Роберту Саути. В своем ответном письме Саути заявил начинающей писательнице, что литература — не женское дело, так как она отвлекает женщину от хозяйственных обязанностей. Шарлотта Бронте тщетно пыталась подавить в себе жажду творчества.
В 1846 г. Шарлотте, Эмилии и Анне Бронте удалось, наконец, издать сборник своих стихотворений. Стихи были подписаны мужскими псевдонимами — Керрер, Эллис и Эктон Белл. Сборник не имел успеха, хотя журнал «Атенеум» отметил поэтическое мастерство Эллиса (Эмилии) и его превосходство над другими авторами сборника.
В 1847 г. сестры закончили работу над своими первыми романами и под теми же псевдонимами послали их издателям в Лондон. Романы Эмилии («Холмы бурных ветров») и Анны («Агнеса Грей») были приняты, роман Шарлотты («Учитель») — отвергнут. Второй роман Шарлотты Бронте «Джен Эйр» произвел на рецензентов благоприятное впечатление и появился в печати в октябре 1847 г. раньше, чем вышли романы Анны и Эмилии. Он имел шумный успех и, за исключением реакционного «Куортерли ревью», был восторженно оценен печатью.
«Холмы бурных ветров» и «Агнеса Грей» были напечатаны в декабре 1847 г. и также имели успех.
Однако ни литературная известность, ни улучшение материального положения не принесли сестрам Бронте счастья. Их силы были уже надломлены лишениями и тяжелым трудом. Эмилия ненадолго пережила своего брата Брэнуела: она скончалась, как и он, от туберкулеза в конце 1848 г. Анна умерла весной 1849 г. Шарлотта осталась одна, без верных спутниц, с которыми привыкла делиться каждой своей мыслью. Подавляя отчаяние, она работала над романом «Шерли»; одна из его глав имеет характерное заглавие: «Долина тени смерти».
Роман «Шерли» вышел в октябре 1849 г. Хлопоты по изданию и необходимость посоветоваться с врачами заставила Шарлотту поехать в Лондон.
Эта поездка расширила круг ее знакомств и литературных связен; она давно уже переписывалась с известным критиком-позитивистом Льюисом, а теперь лично познакомилась с Теккереем; в числе ее друзей была Элизабет Гаскелл, написавшая впоследствии первую биографию Шарлотты Бронте.
В 1853 г. был опубликован последний роман Шарлотты «Вильетт». В то же время она работала над вторым изданием стихов и романов своих умерших сестер, писала о них воспоминания.
В 1854 г. она вышла замуж за служившего в приходе ее отца священника Артура Белла Николса. Беременность и тяжелая простуда окончательно подорвали ее расстроенное здоровье; она умерла в марте 1855 г., 39 лет от роду.
История трех талантливых сестер Бронте, погубленных бедностью, социальным бесправием и семейным деспотизмом, является предметом сентиментальных вздохов и сожалений в буржуазном литературоведении. Многие английские биографы стремились представить трагедию сестер Бронте как случайное явление, как результат воздействия печальных обстоятельств на болезненно утонченную психику писательниц. На самом деле эта трагедия — гибель талантливых женщин-тружениц в капиталистическом обществе — была закономерным и типичным явлением.
В большинстве многочисленных критических и биографических трудов о сестрах Бронте, вышедших за рубежом в последние десятилетия, нет достаточно глубокой характеристики их творчества. Почти все эти работы принижают значение критического реализма Шарлотты Бронте. Эта тенденция проявляется нередко в противопоставлении ей творчества Эмилии, искусственно наделяемого декадентскими чертами. Иногда же наиболее талантливым в семействе Бронте объявляется неудачник Брэнуел.
Уже первый роман Шарлотты Бронте «Учитель» (The Professor, 1847), отвергнутый издателями и опубликованный только после ее смерти, в 1857 г., представляет значительный интерес. В письме к критику Льюису (6 ноября 1847 г) по поводу романа «Джен Эйр», отвечая на его упреки в мелодраматизме и романтических крайностях, Шарлотта Бронте вспоминает свой первый роман, в котором она решилась «взять Природу и Правду своими единственными руководителями». Это стремление к реализму, несомненно, присуще роману «Учитель», и оно же, по признанию самой писательницы, послужило препятствием для его напечатания. Издатели отклонили роман, ссылаясь на то, что он недостаточно интересен для читателя и не будет иметь успеха, но, в сущности, они были испуганы теми откровенными социально-разоблачительными тенденциями, которые в нем заключались. Только увлекательная фабула и необычайная сила в изображении чувств, предвещавшая сенсационный успех, заставили их преодолеть свою робость и напечатать второй, не менее разоблачительный роман писательницы — «Джен Эйр».
В романе «Учитель» Шарлотта Бронте проявляет присущее ей мастерство типизации, это главное достоинства писателя-реалиста. Она создает сатирический образ фабриканта Эдуарда Кримсворта, руководимого только жаждой наживы, попирающего все человеческие чувства, эксплуатирующего родного брата. В противопоставлении двух братьев, жестокого богача Эдуарда и честного бедняка Вильяма, в простой наглядной форме, напоминающей народные сказки, проявляется демократизм Шарлотты Бронте. Писательница разоблачает предпринимательскую алчность и грубый эгоизм буржуазных воспитателей юношества в образах Пеле и г-жи Ретэ — директора и начальницы брюссельских пансионов; их мелочные расчеты, заставляющие их, наконец, сочетаться браком и объединить доходы со своих «предприятий», атмосфера шпионажа и придирок, которой они окружают молодых и независимых педагогов, — все это изображено писательницей с неумолимым сарказмом.
Критические суждения героев Шарлотты Бронте об английской действительности создают правдивую и страшную картину жизни английского народа. «Поезжайте в Англию,… поезжайте в Бирмингем и Манчестер, посетите квартал Сент-Джайлз в Лондоне — и вы получите наглядное представление о нашей системе! Вглядитесь в поступь нашей надменной аристократии, взгляните, как она купается в крови и разбивает сердца… Загляните в хижину английского бедняка, бросьте взгляд на голодных, скорчившихся у почерневших очагов, на больных,… которым нечем прикрыть свою наготу...»
    продолжение
--PAGE_BREAK--