Реферат: Компаративистический анализ конфликтов к комедиях Мизантроп и Горе

--PAGE_BREAK--Ренессансная драматургия, отрицая ранговое разделение жанров, все же большие социальные темы народной жизни выражала в трагических и героико-драматических жанрах. «Король Лир», «Фуэнте Овехуна» и «Нумансия» противостояли светлому карнавальному миру комедии. При этом нужно заметить, что по мере выявления трагических противоречий рождающегося капиталистического общества именно трагический жанр получил преобладающее место в ренессансной драматургии. На смену оптимистическому периоду творчества Шекспира, по преимуществу выраженному в комедиях, пришел трагический период; комедии этого второго этапа творчества английского драматурга — «Мера за меру» и «Конец— делу венец» — не спроста называются «мрачными комедиями». Драматическими по колориту были и последние произведения Лопе де Вега.
Ренессансная комедия, выражавшая гармоническое мировоззрение гуманизма, разрушалась вместе с исчезновением гуманистических иллюзий об осуществленной победе светлого начала жизни. Дальнейшая судьба комедии была связана с перерождением этого жанра. Для Англии это выразилось в распространении светской комедии гедонистического толка, циничной и откровенно развлекательной. Для Испании — в вырождении ренессансной комедии, утвержденной Лопе де Вега и его ближайшими учениками, в авантюрно-любовную комедию с условно театрализованным, самодовлеющим сюжетным построением. Опыты Бен Джонсона по созданию бытовой сатирической комедии ближайших исторических последствий не имели. Время европейской реакции выдвинуло аристократические жанры, среди которых известная нам «прециозная комедия» (la belle comedie) получила господствующее положение.
Таково было окончательное историческое перерождение ренессансной комедии. Подлинная поэзия жизни оказалась подмененной ее фальшивой поэтизацией, полнота и благородство человеческой натуры — нравственной опустошенностью и человеческим ничтожеством особ благородного рождения, маскирующихся внешним великолепием своих страстей и речей.
В новых исторических условиях поэтизированные жанры, будь то трагикомедия, пастораль или «изящная комедия», означали аристократическую фальсификацию действительности. Новые здоровые ростки комедии должны были пойти от народного фарса и сделать своим главным принципом отражение реальной действительности.
В этом плане и шло развитие творчества Мольера. Нормы нового жанра вырисовывались по мере того, как комедия сближалась с реальностью и в результате этого приобретала проблематику, определяемую общественной проблематикой, объективно существующей в самой действительности, самое рождение высокой комедии было предопределено созреванием социальных противоречий.
Восприятие комедией социальной проблематики было само по себе актом огромного творческого значения. Произойти оно могло только с позиций народно-гуманистических воззрений на мир. Высокая комедия, базируясь на опыте античной и классицистской комедии и начав свою историю с низшей ступени — с простонародного фарса, вырвалась из сферы прециозного творчества и с удивительной быстротой, всего лишь за одно десятилетие, снова вернулась в сферу поэзии столь обогащенной, что оказалась победительницей не только современной фальшивой la belle comedie, но и обрела определенные преимущества перед деградирующей ренессансной комедией. Для нового познания мира и человека нужна была уже не пылкая фантазия поэта, не жизнеутверждающая вера в гармонию и благо, а трезвость художника, способного, сохраняя оптимизм и веру в человека, увидеть правду своего века и открыто вступить в борьбу с социальным злом.
Так на смену ренессансной комедии выступила классицистская высокая комедия.
При развернутом анализе двух исторически сложившихся типов комедии мы выясним и слабые стороны высокой комедии — отсутствие у нее таких превосходных свойств ренессансной комедии, как реалистическое полнокровие образов, многокрасочность языка, органическое слияние с народной поэзией. Итоговая оценка жанра, утвержденного Мольером, обнаружит и некоторые другие его слабости, проистекающие из рационалистической эстетики классицизма.
«Школа жен» является первой «высокой комедией».
Новым в «Школе жен» было то, что Мольер, завершая свои многолетние творческие поиски жанра, способного дать верную картину жизни и выразить прогрессивные воззрения на жизнь, создал этот жанр в виде комедии. Комедия, доселе считавшаяся непригодной для несения серьезной социальной темы, была Мольером определена, как вид драмы, прямо отвечающей целям общенародного театра. Этот выбор Мольера объяснялся тем, что комедия из всех жанров современной драматургии стояла ближе всего к жизни, заключала в себе наиболее яркие реалистические черты и была самым любимым искусством массового зрителя.
Итак, в «Школе жен» комедия изменила свой общий характер: в новых исторических условиях она преодолела свою ограниченность и стала идейно полноценным жанром — высокой комедией. В этом смысле произошло ее уравнивание в правах с героической трагедией.
Новым в «Школе жен» было то, что Мольер окончательно утвердил за комедией функцию обличительного искусства. Зал комедийного спектакля из места веселого времяпрепровождения превратился в своеобразный форум, место, где при участии тысячной толпы зрителей вершился суд над социальным злом современного дворянско-буржуазного общества. Французская комедия, погруженная до сих пор в условный мир буффонады, занятая пошлыми происшествиями из обыденной жизни или заполненная миром поэтизированных чувств, вывела на подмостки реальные человеческие отношения, посмела показать человека, в известной степени уважаемого; она изображала его осмысленные действия, положительные убеждения, искренние чувства и, обобщив все это, создала сатирический тип. Осмеянию подвергался не буффонный дуралей Жодле, а почтенный буржуа Арнольф — комедия открыто выразила точку зрения демократической публики на образ жизни людей более высокого общественного положения. Бешеный огонь критики, направленный на «Школу жен», свидетельствовал о том, что комедии хотели всячески преградить путь к современной теме, исключить ее из общественной жизни. Но, невзирая на самые ожесточенные нападки, высокая комедия утвердилась как жанр, по-боевому входящий в жизнь, борющийся с социальным злом, утверждающий гуманистические идеалы.
Итак, в «Школе жен» комедия обрела свою цель: в новых исторических условиях она изменила свое значение в общественной жизни, стала выразительницей прогрессивного мировоззрения.
Новым в «Школе жен» было еще и то, что комедия, полностью сохраняя театральность, жизнерадостную стихию, «веселую душу» Маскариля, впервые перестала быть комедией в узком смысле этого слова.
«Школа жен» действительно изменила все привычные представления о комедии; но то, что реакционная эстетика сочла за нарушение жанровой цельности комедии, широкие слои публики воспринимали с полным удовлетворением, а историей было принято как величайшее достижение Мольера.
«Высокая комедия, — скажет Л. С. Пушкин, — не основана единственно на смехе, но на развитии характеров — и что нередко (она) близко подходит к трагедии» [2;178]. «Школа жен» — исторически первая комедия, к которой относится пушкинское определение.
Понятие «высокая комедия», по существу, не вмещалось в понятие жанра, оно было шире и характеризовало новое художественное направление в целом. Утвердившись в своих основных чертах высокая комедия откроет дорогу к «великим комедиям» Мольера — «Тартюфу», «Дон-Жуану» и «Мизантропу», произведениям, близким в жанровом отношении к социальным драмам. Но помимо данного жанрового направления в творчестве Мольера будут существовать и иные жанры — комедии характеров, фарсовая комедия, комедия-балет. Но все они будут созданы по-новому, согласно требованиям общих принципов высокой комедии. Это плодотворное влияние коснется даже пасторальной комедии.
Итак, новым в «Школе жен» было то, что в новых исторических условиях изменился самый стилевой характер комедии, в комедию вошел драматический элемент, в связи с чем возникла возможность рождения разных типов комедий, основанных на общих принципах, добытых высокой комедией.
Однако, несмотря на свою принципиальную новизну, «Школа жен» не является завершенным выражением жанра высокой комедии. Она лишь ее первенец, и, как всякое первое произведение нового искусства, она не была способна в полной мере развить все заложенные в ней самой новые творческие тенденции.
Высокая комедия была сложнейшим жанром, она постигалась и создавалась Мольером постоянно, от пьесы к пьесе, и эта динамика процесса не остановилась после создания «Школы жен», напротив, движение приобрело еще большую интенсивность и более определенную целенаправленность.
Три основных закона высокой комедии, открытые Мольером, в самой «Школе жен» еще не получили полного своего развития. Определяя собой ее основное содержание, они сталкивались с тенденциями, которые сохранились от старого комедийного театра, и указывали на известную непоследовательность Мольера в его новаторских устремлениях.
Эти ослабляющие моменты «Школы жен» заключались в том, что рядом с темой идейного столкновения тиранического насилия и природного влечения к свободе существовала еще параллельная, чисто бытовая ситуация: Арнольф —- холостяк, издевающийся над рогоносцами, сам, по существу, становится рогоносцем. В силу яркости социальной обрисовки Арнольфа эта ситуация не уводит «Школу жен» в сферу салонной комедии, но она все же сужает ее тематический диапазон и при этом вводит в комедию ложный идейный акцент. Свое непосредственное выражение эта тенденция получает в образе Кризальда. Кризальд, порицающий Арнольфа за деспотизм, воспринимается как фигура положительная, стоящая в одном ряду с Агнесой и Орасом, но Кризальд, проповедующий фатальность супружеских измен и призывающий к терпимости в вопросе семейной верности, производит впечатление по меньшей мере двойственное.
Образ, задуманный в качестве антипода центральному персонажу, не выполнял этой задачи. Кризальд, рассуждая по частному поводу, выражал, по существу, те взгляды на жизнь, против которых восстанет впоследствии Альцест в своей идейной борьбе с Филинтом. Но если в «Мизантропе» Мольер выступит против компромиссной и примиренческой позиции, то в «Школе жен» он этого не сделает, в чем и проявляется недостаточная идейная зрелость драматурга.
Более глубокое проникновение в жизнь откроет перед драматургом действительных носителей здоровых начал общественной жизни, и тогда не только через характер главного сатирического персонажа раскроется социальная правда времени, но и через всю совокупность взаимоотношений характеров комедии, через борьбу сил (хотя негативный образ в сатирической комедии все же останется в центре), выражающих объективную картину общественной борьбы. Эта полнота и глубина охвата жизни направит действие по магистрали основного конфликта и избавит от случайных развязок, чем еще страдала «Школа жен».
Дальнейшее более глубокое осмысливание жизни приведет Мольера к нахождению типических характеров, являющихся более конкретными и обобщенными носителями социального зла. Одновременно будут преодолены известная абстрактность образа, рецидивы обнаженной тезисности (дружба Арнольфа с Кризальдом воспринимается как условная форма, необходимая для сопоставления двух жизненных концепций).
Таким образом, высокая комедия в своем дальнейшем развитии определится как жанр глубоких социальных конфликтов, сатирически заостренных типических характеров. Унаследовав главнейшие принципы комедии Ренессанса, ее этическую проблематику, оптимизм и народность, высокая комедия в своем окончательном виде достигает значительного расширения тематического диапазона и обретает открыто выраженную и сознательно проводимую гуманистическую тенденциозность. Она заявит свою народность как выражение боевой демократической идейности, ее мировосприятие будет основываться на современном философском материализме, а поэзия определится правдой человеческих переживаний, оптимистической верой в здоровые силы народа, общим жизнерадостным тоном действия. Новый, созданный Мольером жанр раскроется в небывалой для комедии емкости — проблемы социальные, философские, этические станут постоянным содержанием высокой комедии. Оставаясь в своих стилевых основах жанром классицистского театра, высокая комедия — диалектически, в силу социальной типизации характеров, в силу открыто выражаемой народности, — будет вырываться из рамок классицистской эстетики, направлять искусство драмы в сторону реализма, открывать обширнейшие перспективы новой драматургии.
  3 А.С. ГРИБОЕДОВ — ДРАМАТУРГ Грибоедов Александр Сергеевич принадлежал к дворянскому роду, получил серьезное домашнее образование. Рано обнаружилась многосторонняя одаренность Грибоедова, включая композиторский талант (известны 2 вальса для фортепиано). Обучался в Московском университетском благородном пансионе (1803), затем поступил в Московский университет (1806). Окончив словесное отделение со званием кандидата (1808), Грибоедов продолжал заниматься на этико-политическом отделении. Один из самых образованных людей своего времени, Грибоедов владел французским, английским, немецким, итальянским, греческим, латинским языками, позднее освоил арабский, персидский, турецкий языки.
С началом Отечественной войны 1812 года Грибоедов оставляет ученые занятия и вступает корнетом в московский гусарский полк. Военная служба (в составе резервных частей) свела его с Д. Н. Бегичевым и его братом С. Н. Бегичевым, ставшим близким другом Грибоедова. Выйдя в отставку (начало 1816), Грибоедов поселяется в Петербурге, определяется на службу в коллегию иностранных дел. Ведет светский образ жизни, вращается в театрально-литературных кругах Петербурга (сближается с кружком А. А. Шаховского), сам пишет и переводит для театра (комедии «Молодые супруги», 1815, «Своя семья, или Замужняя невеста», 1817, совместно с Шаховским и Н. И. Хмельницким, и др.). Следствием «пылких страстей и могучих обстоятельств» (А. С. Пушкин) явились резкие перемены в его судьбе в 1818 Грибоедов назначен секретарем русской дипломатической миссии в Персию (не последнюю роль в этой своего рода ссылке сыграло его участие в качестве секунданта в дуэли А. П. Завадского с В. В. Шереметевым, закончившейся гибелью последнего).
После трех лет службы в Тавризе Грибоедов перевелся в Тифлис к главноуправляющему Грузией А. П. Ермолову (февраль 1822). Там были написаны 1 и 2 акты «Горя от ума», их первым слушателем стал тифлисский сослуживец автора В. К. Кюхельбекер.
Весной 1823 Грибоедов отправляется в отпуск. В Москве, а также в имении С. Бегичева под Тулой, где он проводит лето, создаются 3 и 4 акты «Горя от ума». К осени 1824 комедия завершена. Грибоедов едет в Петербург, намереваясь использовать свои связи в столице, чтобы получить разрешение на ее публикацию и театральную постановку. Однако вскоре убеждается, что комедии «нет пропуску». Через цензуру удалось провести лишь отрывки, напечатанные в 1825 Ф. В. Булгариным в альманахе «Русская Талия» (первая полная публикация в России 1862; первая постановка на профессиональной сцене 1831). Тем не менее грибоедовское творение сразу стало событием русской культуры, распространившись среди читающей публики в рукописных списках, число которых приближалось к книжным тиражам того времени (распространению списков содействовали декабристы, рассматривавшие комедию как рупор своих идей; уже в январе 1825 И. И. Пущин привез Пушкину в Михайловское список «Горя от ума»).
Успех грибоедовской комедии, занявшей прочное место в ряде русской классики, во многом определяется гармоничным соединением в ней острозлободневного и вневременного. Сквозь блистательно нарисованную картину русского общества преддекабристской поры (будоражащие умы споры о крепостничестве, политических свободах, проблемы национального самоопределения культуры, образования и пр., мастерски очерченные колоритные фигуры того времени, узнаваемые современниками и т. д.) угадываются «вечные» темы: конфликт поколений, драма любовного треугольника, антагонизм личности и социума и др. Одновременно «Горе от ума» пример художественного синтеза традиционного и новаторского: отдавая дань канонам эстетики классицизма (единство времени, места, действия, условные амплуа, имена-маски и пр.). Грибоедов «оживляет» схему взятыми из жизни конфликтами и характерами, свободно вводит в комедию лирическую, сатирическую и публицистическую линии.
    продолжение
--PAGE_BREAK--