Реферат: Магическое в романе М Булгакова Мастер и Маргарита

--PAGE_BREAK--Продолжая  разговор  о  параллелях  в  творчестве  Булгакова  и  других  писателей, нельзя  не  сказать, что  в  известной  мере  Воланд  Булгакова  родственен  лермантовскому  Демону — «парю  познанья  и  свободы». Нечистая  сила  в обличии  черного  кота /чисто  фольклорный  образ/ являлась  русским  читателям  уже  в  начале XIX века  в  повести  А.Погорельского  «Лафартовская маковница». Генетически восходят  к  образам  фантастических  героев  повести  А.К.Толстого  «Упырь»  и «Семья  вурдалака» — и «понтурия»  вампиров, во главе  которой  был поставлен Воландом  бывший  администратор  театра  «Варьете» Варенуха, а  также  очаровательная  вурдалачка  Галла,  прислуживающая  самому  Князю  Тьмы.
Интересный  материал  для  сравнения  с  булгаковской  демонологией  дает  и  роман  В.Брюсова «Огненный  ангел». Так  же  как  и  герой  романа  Брюсова " Рупрехт", Маргарита, перед  тем  как  отправиться  на  шабаш, натирается  волшебной, «жирной» мазью, пахнущей «болотными  травами  и  лесом», в  результате  чего  она  обретает  способность  летать.
Таким  образом, Булгаков  при  изображении  фантастического, потустороннего  имел  много  предшественников. К  такому  приему  прибегал  А.Грин, сближая  желаемое  и  действительное, мечту  и  реальность. Потусторонние  силы  на  правах  реальных  существовали  в  произведениях К.Случевского, А.Андреева  и  др. Фантастико-исторические  образы  оживают   в  полночный  час  и  в  «петербургской  повести»   А.Ахматовой  «Девятьсот  тринадцатый  год».
И  все  же  роман  «Мастер и Маргарита» — произведение  особенно, щедро  пропитанное  исключительно  булгаковской  мистикой  и  поэтикой.

1.2.Творчество  Булгакова: поэтика  и  мистика Каждый  исследователь  предлагает, вольно  или  невольно,  свой образ  М.Булгакова.
В книге  Л.Яновской  «Творческий  путь  Михаила  Булгакова» воскресает  старинное  представление  о  «вдохновенно  творящем» гении,  защищенным  от  возможных  ошибок, ложных  шагов.
В статьях  И.Бэлзы, например, в «Генеологии  Мастера  и  Маргариты, перед  нами  предстает „книжник“ — схоласт, не  столько  сочиняющий, сколько „шифрующий“, комбинирующий  много  различные  знания, почерпнутые  из  ученых  книг.
У М.Чудаковой  в  „Жизнеописании  Михаила  Булгакова“ писатель  лишается  того  розового  флера, которым  по  ряду  причин  окутано  сегодня  его  имя. Перед  нами  трезвая, жесткая, скурпулезнейшая  работа  реставратора, стремящегося  к  одной  цели: вернуть Булгакову  его  собственную  биографию, не  подменяя  чьей-то, увидеть  его  во всем  возможном  многообразии  реальных  качеств  и  поступков.
Надо  сказать, что  дебют  Булгакова  в  литературе был  очень  бурным. В 1925-1927  годах  мало о  ком  из  литераторов  писалось  так  часто, как о нем. Первым  повестям, „Роковым  яйцам“  и  „Дьяволиаде“, не  откажешь  в  „степенности“  современной  ему   критикой. Ошибка  мнений  была  невероятная. „Фальшивой  репутацией  является  прославление  Булгакова“, — утверждал, например, П.Пусинов в своем  публичном   докладе, прочитанном  в  Ком. академии. На  вопрос, кто  из  писателей  наиболее  популярен, — журнал „Литература  и  искусство“ /1926. №12/ сообщает: „Выдвигаются  Л.Леонов, Ф.Гладков, М.Булгаков и И.Бабель. Берется, как всегда, М.Зощенко…“
В статьях, дискуссиях  журналов  1920  годов  ощущается  атмосфера  того  времени.
Однако  из  главных  слов, чаще  прочих  встречающееся  в  статьях  о  литературе  и  о  театре, — »контроль". «Контроль  масс… должен  быть  осуществлен  со  всей  полнотой…» /Рабочий и  театр. 1928.№24.с.1/.
Булгаков  не  может  принять установки  и взгляды  на  «коллективное» творчество. Прямой  репликой, высказыванием  своей  позиции  к  тому, что  есть  «писательство» о  чем  возможно  его  подтвердить,  становится  сцена  в  «Мастере  и Маргарите», в  которой  Бегемота  и  Коровьева  не  пропускают  в  ресторан  МАССОЛИТа, требуя  удостоверений, а  герои  уверяют «гражданку  в  носочках», что  достаточно  прочесть  две  страницы  из Достоевского, чтобы  убедиться  в  том, что он — писатель.
Не  случайно  и   сокращение  «МАССОЛИТ»  — очевидно, означает «массовая литература», то есть — обезличенная, безиндивидуальная  печатная  продукция.
«Организованная» литература  часто  давала  сбои,  и  ее  приходилось  защищать  в  журналах, газетной  полемике, «объяснять»  недописанное,  недовоплощенное.
Устоять  перед  соблазном  принятия  массовой,  всячески  поощряемой  точки   зрения, писать  о  том, что  видишь, не  вливаясь  в   бригады  и  «колонны» писателей, на это   оказались  способны  не  многие. Среди  этих  немногих  сумел  остаться  Булгаков, не  только  выработавший  и  сохранивший  свое  видение  жизни, но  и  передавший  его  нам  в «закатном», прощальном  романе.
Общее  место  многих -  первых — статей  о  булгаковском  творчестве  и  о  романе «Мастер  и  Маргарита» в  частности — составляло  восхищение  «пиршество  красок» и  тому  подобными  вещами. При  внимательном  же  чтении  романа  обнаруживается, скорее, обратное. Отрабатывается, изображается, списывается  поддающееся  исчислению  количество  образов, тем, мотивов, ситуаций. На всех  уровнях  текста, от концепции  произведения  до  вполне  частных  деталей, мелочей.
Порой   кажется, что  булгаковский  мир — это  мир, в котором  все герои  знакомы  друг  с  другом. Воланд  улыбается, произнося  страшное  слово «саркома»,  может быть   от  того, что  вспоминает  при  этом   историю  с  загадочной, легко  излечимой  саркомой  легкого  у Герасима  Николаевича  из «Театрального  романа», Коровьев  в  облике  «гаденького  в  треснутом  пенсне» впервые  появляется  уже  в  рассказе  «Ханский  огонь», а в  сцене  молитвы  Елены  в  «Белой  гвардии» впервые  приходит  герой  будущего «роман о дьяволе». «Он  появляется  рядом  у  развороченной  гробницы, совершенно  воскресший, и благостный, и босой…»
Сверхъестественные силы, часто  переходящие  в  фантасмагорию, появляются  уже  в  «Дьяволиаде». Содержание  «Дьяволиады» — судьба  маленького  человека, рядового   винтика  бюрократической  машины, которой  в  какой-то  момент  выпал  из  своего  гнезда,  потерялся  среди  ее   шестеренок и  приводов и  метался  среди  них, пытаясь  вновь   зацепиться  за  общий  ход, пока  не  сошел  с  ума. В сущности  даже  не  этот   маленький  чиновник, хоть  он  и  центральная  фигура, а  сама  машина, ничего  не  производящая  и  только  энергично жующая  свою  бумажную  жвачку, и  есть  главное  действующее  лицо  повести.
В  «Дьяволиаде»  много  молодого  увлечения  литературой, самозабвенной  игрой  в  фантастику, экспериментов  со словом  и  сюжетом, следования  за  гоголевскими  «Записками  сумасшедшего», откуда  взята  сама  тема  безумия  маленького  чиновника, смятого  колесами  бюрократического  механизма. Здесь  же есть  неповторимый  стиль, точно  найденные  подробности, предвещающие  роман «Мастер  и  Маргарита» фразы  типа: «Черная крылатка  соткалась  из  воздуха», появляется  черный  кот  с  фосфорными  глазами, в  которого  превращается  Кальсонер. Именно  в  «Дьяволиаде», по  мнению  исследователей, формируется  самобытный  булгаковский  язык  и  художественные  приемы, которые  мы  потом  встречаем  на  страницах  его  более  поздних  произведений.
Булгаковские  герои  нередко  выступают  в  пространство  как незнакомцы, действия  их непредсказуемы  и  неожиданны. В  частности, и  пьесы Булгакова  начинаются  с   загадки, «непонятности», «тайны».
Подобными  «непредсказуемостями»  пропитана  жизнь  Булгакова, которую он  видит  трезво. И знает, среди  прочего, что  именно ошибки, сломы  могут  изменить  человека. Острое   ощущение  Булгаковым  непредсказуемости  жизни, ее  вариативности,  неостановимости  потока  событий, наверное, и  есть  то, что  приводит  к  рождению  великого  писателя. Прологи, распространенные  и  органичные  для  поэтики  иных  авторов, для  Булгакова  невозможны, именно  потому, что  пролог, как  свернутый  в   формулу  итог  и  еще  не  случившегося,  не  произошедшего.
Отказ  Булгакова  от  коллективной  работы  в  литературе -  позже  приведет  к  ясному  осознанию  своей  писательской  задачи: объяснить  суть  происходящего, «запечатлеть  истину». Кажется, что пером Булгакова водила  энергия  отталкивания, несогласия — ведь  нередко  бывает  так, что  импульс  к  работе  дает  работа  чужая, резче  оттеняющая, обозначающая  твою  собственную  позицию. Проще  говоря, я должен  сказать — потому  что  другие  говорят  не о  том, не  так.
При  этом  по Булгакову, «видеть  нечто» — вовсе  не  означает  это  верно  описать. Можно  быть  очевидцем  событий — и его  не понять, не заметить,  как, например, это происходит  в  «Мастере».
События  явлены  москвичам: сатана  вступает в  беседу  с  двумя  литераторами, не  последними  людьми  в  современной  литературе. При  этом один  из  них — широко  осведомленный  в  исторических  источниках  человек, другой — пишет  поэму  о Христе, а Воланд меж тем  отнюдь  не  скрывает  своих «опознавательных» общественных примет.
Позже  вся  сопровождающая  дьявола  компания устраивает «очную  ставку» мессира  с  московским  народонаселением. О вновь  не  последние  люди  занимают  в  тот  вечер  кресла  партера. Воланд  вступает  в  беседу  с  Лиходеевым,  Коровьев  рассыпает  свои  трели  перед  тертым  Никанором  Ивановичем — но  никто, ни  один  из  москвичей  не  узнает  явившихся.
События  явлены — но  не узнаны. И  эпилог, заключающий  роман, вновь подтверждает: случившейся  не  оставило  никаких  сколько-нибудь заметных  следов в  сознании столкнувшихся  с  дьяволом  людей. С такой  уверенностью, твердостью  опыт  современников. Мастера  исключает  существование  чего-то  высшего, не  материального, не  входящего  в  круг  обыденно-насущного.
История  с явлением Сатаны  в Москву  тридцатых   годов,   будто  зеркально  повторяет  давнюю  легенду  о  явлении,  Иисуса, которого тоже  никто  не  узнал.
И  только  существование  Мастера  и  созданный  им  роман  восстанавливают  единство  истории. Своей  мыслью, творческим  даром «вживания» герой  угадывает  истину в  прошлом  и  лишь  благодаря  этому  становится  способным  объяснить  настоящее. Верность  этого  описания  современности  подтверждается  «правильностью» его  описания  исторической  реальности, засвидетельствованной Воландом…
Не случайно  глава  «Явление  героя», в  которой  впервые  читатель  встречается  с  Мастером,  поставлена Булгаковым  примерно  в  середину  романа: эта  композиция  «срединность» — содержательна. Мастер  и  есть  то  звено, которое  одно лишь  способно  осуществить, сделать  реальной  связь  времен.
Мистикой  пронизан  буквально  весь  роман. Уже  в  первой  главе «Никогда  не  разговаривайте  с  неизвестным» Булгаков  пишет  о  странностях: "…знойный  воздух  сгустился  перед  ним /Берлиозом/, и  соткался  из этого  воздуха  прозрачный  гражданин  престранного  вида. На  маленькой  головке  жокейский  картузник, кургузый  воздушный клетчатый   же  пиджачок…. Гражданин  ростом  в  сажень, но  в  плечах  узок, худ  неимоверно, и  физиономия, прошу  заметить, глумливая". Далее  идет  пояснение, что  Берлиоз  к  необыкновенными  явлениям  не  привык, а  потому  в  смятении  подумал: «Этого  не  может  быть!..»
«Но  это, увы, было, и  длинный, сквозь  которого  видно,  гражданин, не  касаясь  земли, качался  перед  ним  и  влево и  вправо».
Чуть  позже  появляется  Воланд  уже  как  реальная  личность. Необычность  его  внешнего  вида  позволяет  предположить, что  это — «иностранец». Иностранец  заинтересовал  Берлиоза, тогда  как  на  поэта  Бездомного  он  произвел  отвратительное  впечатление. Как оказалось, иностранец был ни  кто  иной, как «специалист  по  черной  магии», что  несколько  озадачило  Берлиоза. Еще  больше  удивило  и  поэта  и  редактора, что «вечером  на  Патриарших  будет  интересная  история».  Что, в  сущности,  и  произошло.
Затем Бездомный  видит  компанию  из  троих, и  третьим  в  этой   компании «оказался  неизвестно  откуда  взявшийся  кот, громадный,  как  боров, черный, как  сажа  или  грач, и  с  отчаянными  кавалерскими  усами. Тройка  двинулась  Патриарший, причем  кот  тронулся  на  задних  лапах».
Не  поразило  ни  кондукторшу, ни  пассажиров, что  кот  лезет  в  трамвай  и  даже  собирается  платить.
Мистические  действия  следует  в  романе  один  за  другим,  разворачивая  совершенно  необычную  сюжетную  линию. Один  за  другим  персонажи  вовлекаются  в  совершенно  необъяснимые  события, забывают, что  они  делали  накануне, например, Степан  Богданович — директор  Варьете: «На  Степу  было  жалко  смотреть: он  решительно  не  помнил  ничего  о контракте и, хоть  убейте, не  видел  вчера  этого  Воланда.  Да, Хустов был, а  Воланда  не  было».
Коровьев  шокирует  Никанора  Ивановича  Босого — председателя  жилищного  товарищества  дома № 302-бис  по Садовой  улице, где  проживал  покойный  Берлиоз /квартира №50 — «нехорошая  квартира»/.
Коровьев  легко  уговаривает  председателя сдать квартиру  Воланду  и  подписывает  с  ним  контракт,  дает  контрамарки.
«И  тут  случилось, как  утверждал  впоследствии  председатель, чудо: печка  сама  вползла  к  нему  в  портфель / пачка  денег/. А затем  председатель  какой-то  расслабленный  и  даже  разбитый  оказался  на  лестнице. Вихрь  мыслей  бушевал  у  него  в  голове».
В  круговорот  событий  затем  попадает  администратор  Варьете  Варенуха. В самом  Варьете  происходили  события  вообще  невероятные, свидетелями  этому  стали  жители  Москвы. Совершенно  околдовал, например, публику  денежный  дождь.
После  того, как поступило  предложение «оторвать  голову»  Бенгальскому  на  глазах  публики  произошла  «невиданная  вещь»: «Шерсть на  черном  коте  встала дыбом, и  он  раздирающе  мяукнул. Затем  сжался  в  комок и, как  пантера, махнул  прямо  на  грудь Бенгальскому, а  оттуда  перескочил  на  голову, Урча, пухлыми  лапами  кот  вцепился  в  жидкую  шевелюру  конферансье и, дико взвыл, в два  поворота  сорвал  эту  голову  с  полной  шеи».
«Две  с  половиной  тысячи  человек  в  театре  вскрикнули  как  один. Кровь  фонтанами  из  разорванных  артерий  на  шее  ударила  вверх  и залила  и  манишку  и  фрак. Безголовое  тело  как-то  нелепо  загребло  ногами  и  село  на  пол. В зале  послышались  истерические  крики  женщин. Кот  передал голову  Фаусту, тот  за  волосы  поднял  ее и  показал  публике, и  голова  эта  отчаянно  крикнула  на  весь  театр:
-Доктора!»
Булгаков  эпатирует  читателя, детально  и  красочно  описывает  выходки  троицы, мастерски  играющей  на  обывательских  чувствах  публики. Булгаков  как бы  говорит  нам: вот  она,  какая толпа! И поделом, что  она  была,  обманута  фирмой  Фагота  и  дамы  оказались,  на  улице  в  одном  нижнем  белье. Вот  оно  настоящее Варьете, здесь  на  улице.
Даже «умнейшего  человека  в  Киеве» Максимилиана  Андреевича  сообщники  Воланда  ввели  в  заблуждение: «Меня  только что зарезало  трамваем  на  Патриарших. Похороны в  пятницу, три  часа  дня. Приезжай. Берлиоз».
Пожалуй, только  Маргарита  воспринимала  чудеса, происходящие  с  ней, как  должное: «Я верую! — шептала Маргарита  торжественно, — я верую! Что-то  произойдет! Не может  не  произойти…»
Может  быть,  именно  ожидание  чуда  так  отличает  Маргариту  от  переживаний  других  персонажей. При  этом  она  необыкновенно  активна  и  деятельна.
Все же в  эпилоге Булгаков  возвращает  читателя  в   реальный  мир.  «Культурные  люди  стали  на  точку  зрения  следствия: работала  шайка  гипнотизеров  и  чревовещателей, великолепно  владеющая  своим  искусством.
    продолжение
--PAGE_BREAK--Меры  к  ее  поимке, как в Москве, так и за  пределами  ее  далеко, были, конечно, приняты  немедленные  и  энергичные, но, к великому  сожалению, результатов  не  дали. Именующий  себя   Воланд  со  всеми  своими  присными  исчез  и  ни  в  Москву  более не  возвращался  и нигде  вообще  не  появлялся  и  ничем  себя  не  проявил".
Жертвами  во  всей этой  истории стали  главным  образом  черные  коты  столицы.

ГЛАВА 2. МАГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ РОМАНА 2.1. «Евангельские» и «демонологические» линии  романа Прежде  всего  отметим, что  Булгаков  упорно  стремился  преодолеть  евангельскую  легенду. В  его  романе  нет   одиннадцати  апостолов  и  женщин  скорбно  застывших  вдали  во  время  казни  или  плачущих  у  подножья  креста. Есть  один  единственный  в  отчаянии  проклинающий  Бога, Левий  Матвей.
«Когда  осужденных  повели  на  гору, Левий  Матвей  бежал  рядом  с  цепью  в  толпе  любопытных, стараясь  каким-нибудь  образом  незаметно  дать  знать  Иешуа  хотя  бы  уж  то, что он, Левий, здесь, с ним, что он не бросит  его  на  последнем  пути  и  что  он  молится  о  том, чтобы  смерть  Иешуа  постигла  как  можно  скорее. Но  Иешуа, смотрящий  вдаль, туда, куда  его  увозили, конечно, Левия не  видал». Левий  считал  себя  верным  и  единственным  учеником  Иешуа. Левий  желал  только  одного, чтобы Иешуа, не  сделавший   никому  на  свете  ни  малейшего  зла, избежал  истязаний. Но он  опоздал.
«Когда  истек  четвертый  час  казни, мучения  Левия  достиг  наивысшей  степени, и он впал  в  ярость. Поднявшись с  камня, он  швырнул  на   землю  бесполезно, как он  теперь  думал, украденный нож, раздавил  флягу  ногою, лишив  себя  воды, сбросил  с  головы  кепи, вцепился  в  свои  жидкие  волосы  и  стал  проклинать  себя.
Он проклинал  себя, выкрикивая  бессмысленные  слова, рычал  и  плевался, поносил  своего  отца  и  мать, породивших  на  свет  глупца.
Виня, что  клятвы  и  брань  не  действуют,  и  ничего  от  этого  на  солнцепеке  не  меняется, он  сжал  сухие  кулаки, зажмурившись, вознес  их  к  небу, к  солнцу, которое  сползало все  ниже, удлиняя  тени  и  уходя, чтобы  упасть  в  Средиземное  море, и  потребовал  у  бога  немедленного чуда. Он  требовал, чтобы  бог  тотчас  же  послал  Иешуа  смерть.
Открыв  глаза, он  убедился  в том, что  на  холме  все  без  изменений, за  исключением  того, что  пылающие  на  груди  Кентуриона  пятна  потухли. Солнце  посылало   лучи  казнимых, обращенных  лицами  к  Ершалаиму. Тогда  Левий  закричал:
-Проклинаю  тебя, бог!»
Таким  образом, Булгаков  снимает  привычную  оболочку  легенды. Во  всем  описании  казни  отсутствует само  слово  «крест», например.
Экстраординарные  способности  Иешуа  отличаются  от  образа  канонического Христа. И здесь  Булгаков  также  не  явился  первооткрывателем. В русской  литературе  XX  века  и  в  советской  литературе  евангельские  темы  присутствовали. К библейским  сюжетам, созданию образа  Христа, обращались  в  своем  творчестве, как известно, многие  русские  художники, в том  числе  и  А.К.Толстой, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, Л.Андреев, А.Блок, С.Есенин, В.Маяковский. Большое место  эта  тема  занимала  и в произведениях  советских  писателей, пытавшихся  сопоставить  так  или  иначе  идеалы  революции   с  христианской  мечтой  о  пришествии «царствия  земного», царства  свободы  и  равенства, где  не  будет  уже ни  богатых, ни бедных, их  мучителей, ни  притесненных. Образ  Иисуса  Христа  «в белом венчике  из  роз», идущего  впереди  отряда  красноармейцев, возникает  в  «Двенадцати» А.Блока. По-своему  интерпретируется  евангелическое  сказание   о Христе  в  произведениях  и  А.Белого  «Христос  воскрес»,  где  так  же  как  и у Булгакова, хотя и не столь  ограничено, связуются  между  собой два  стилевых  слоя — библейский  и  современный, А.Платонова  «Христос  и  мы», В.Князева «Красное  Евангелие», Клюева  и  других  советских художников.
Почему  Булгаков  вводит  в  роман  образ  Христа? Вероятно, потому что  его  очень интересовал  ответ на  вопрос «кто  управляет  жизнью  человеческой». Это  мы понимаем  сразу  во время  встречи  Сатаны  с  литераторами  на  Патриарших. Эта  же  тема  будет продолжена  во  время  допроса  Пилатом арестованного  Иешуа: «Уж  не   думаешь  ли ты, — спросит  Иешуа  прокурора, — что ты  ее /жизнь/ подвесил?»…
Тут же мы  находим  и еще  один  поясняющий  намек  автора  на  то, о чем, собственно, будет  поведано в  разворачивающемся  романе: булгаковское  рассуждение  об истории.
История  понимается Булгаковым  как духовный  опыт, в  котором  все участвуют, который  накапливается, протекает «вчера», сегодня, сейчас.
Частная, казалась бы, история  на  Патриарших  имеет  отношение  к центральному  событию мировой  истории, к постановке  вопроса о вере  и  безверии; выбор  между  вульгарным  прагматизмом  и  действительностью  идеи.
Кто  управляет  жизнью  человеческой — центральная  для  Булгакова  проблема. Суть  концепции  автора  такова: провидение, божественный  «умысел» — лишь  драматург, а не демиург  истории. Другими  словами, оно  лишь «задает» ситуацию, но не  определяет  поведение  в  ней  человека. Обстоятельства  предписаны  людям  свыше  это  так, но  вести  себя  в  них  можно  по-разному. Человек найден  свободной  волей, возможностью  выбора — оттого  он  и  властен,  изменить  ситуацию  в  дальнейшем.
В споре Иешау  с Пилатом  видимая  беспомощность  «бродячего  философа» опровергается  его  свободно  совершаемым  выбором  между  жизнью, за  которую  нужно  заплатить  сокрытием  истины, — и смертью. Предупрежденный  о  последствиях  своих  речей, он  тем  не  менее не  отрекается  от  выношенных  убеждений. И в  этом  смысле, в  самом  деле, управляет  своей  жизнью он, а не Пилат.
Напротив, отказавшись  от  подобной  свободы  выбора, могущественный  прокуратор  как бы  утрачивает  масштаб  личности.
«Драматическая  интерпретация  истории… исключает  и  истолкование  ее как  бессмысленного, а тем  более  злокозненно-демонического процесса». Кант  понимает  историю  как  драму  и  допускает, что  план  провидения  и  в отношениях  человеческого  рода может и  не  осуществляться". Другими  словами, задуманный  провидением «план может  быть  с  полным  правом  назван  сценарием, развитие  которого в  каждом  акте  предполагает  решение  и  ответственность  живых  персонажей».
Обратим  внимание  на  то, каких  именно  героев  у Булгакова  становится  возможным  «разъяснить»? Возможно — предугадать  поведение  Берлиоза, близкую  смерть  начального  вора-буфетчика..«В клинике — Первого  МГУ». Возможно — с легкостью  направить  в нужное  русло  действия  известного  учреждения, — чтобы  не  понравившийся  Воланд   Никанор  Иванович  не смог более  попасться  ему  на  глаза. Не  трудно  предсказать  и  действия  Римского  и  Лиходеева.
Иначе  обстоит  дело  с  центральным  персонажем  романа. Непредсказуема  в  своем  порыве  милосердия  Маргарита, озадачившая  самого дьявола, невольно «уступившего» ей «доброе  дело /прощение Фриды/ и тем  самым на  мгновение  будто  бы  починившегося  Маргарите. Непредсказуем и  вызволенный  из дома  скорби  Мастер, к  несчастью,  сломанный, утративший  интерес  к  творчеству  и  не  принимающий  советы  дьявола, например, предложение „описать  хотя  бы Алоизия  Могарыча“.
Все  это  имеет  прямое  отношение  к  концепции  человека  как  свободно  проявляющий  себя  исторической  личности. Кстати, та же  концепция  проявляется  и  в  других  произведениях и  других  произведениях  Булгакова.
Очевидна  связь  Булгакова  с  библейской  демонологией, основывающейся  как  на  христианской  теологии, так  и  на фольклорных  источниках. Взять  даже  имена  инфернальных  героев  М.Булгакова. Без  сомнения  евангелическое  происхождение  демона-убийцы  Абадонны. Читателям  Библии  известен  и  другой  бесовский  персонаж  романа  „Мастер  и  Маргарита“ — Азазела, созданный  Булгаковым  образ  козлоногого  и от  этого  прихрамывающего  „демона  безводной  пустыни“, Азазело  прямо  сопоставим  с  образом  беса, о  котором  повествуется  в  книге  Левит  и  который  генетически  связан  с  древнейшим, языческим  верованием  евреев-кочевников  в  козлообразного  духа  пустыни  Азазела  / „Аза-эл“ по-древнееврейскому  означает  „козел-бог“/. Первоначально, как  об   этом  свидетельствуют  черновые  материалы  к  роману, Булгаков  роль   верховного  дьявола  предназначал  именно  этому  демону, и для  того, чтобы  подчеркнуть  в  самом  его  имени  его  отличие  от  хрестоматийного, бытующего  в  мировой  литературе  образа  сатаны, назвал  его  не  Азазелой, а  Фьелой. Затем  автор  постепенно  отходит  от прежнего  замысла  и  в  соответствии с  европейской  традицией  избирает  на роль  главы  бесовского  царства  Князя Тьмы, обозначающего  инициалом  „В“ и носившего  в  Евангелии  имя  Вельзевул, изменив  его  по   тем  же  соображениям, что  и  в  случае  с  Азазелло, на  Воланд.
Отметим, что к Евангелию  восходит  и  сама, реализованная  у  Булгакова, иерархия  дьявольских  чинов, согласно  которой  Воланду  беспрекословно  подчиняются  и  Абадонна, и  Азазелло, и Фагот. В  обширнейшей  христианской  средневековой  литературе  о  дьяволе  отмечены  и  многие  из  тех  способностей  и  качеств  нечистой  силы,  которые  демонстрируют  нам  инфернальные  персонажи  романа  Булгакова: умение  перемещать  людей  из  одного  места  в  другое, предсказывать  будущее / как  Воланд/,  вызывать  бурю  /как  Бегемот  и  Коровьев/, превращаться  в  людей  и  животных,  в  кота, например, как Бегемот/ имя  которого  также  одно  из  известных  и  восходящих  к  древности  наименований  дьявола/, заключать  договор  с  человеком  и  др.
И в  „евангельских“, и  в  „демонологических“  линиях  романа  „Мастер  и  Маргарита“  Булгаков  предпочитает  вовсе  не  придумывать, а  подбирать  имена, порою  лишь  обновляя  их  звучание  /Иешуа  Га-нопри/. А имя  Воланд  оказалось  такой  удачей,  что  изменять  его  не  пришлось.  Почти  не  связанное  в  читательском  восприятии  ни  с  одним  из  образов  большой  литературы  и  вместе с  тем  традиционное  благодаря  Гете, оно  чрезвычайно  богато  звуковыми  ассоциациями. В  нем  слышны  имя  Вотана, и  средневековые  имена  дьявола — Ваал, Велиал, даже  русское  „дьявол“. В   трактовке  Булгакова  это  имя   становится  единственным  именем  сатаны, как  бы  не  литературным, а  подлинным. Под  этим  именем  его  знает Мастер.  Именно  так  он   называет  сатану  сразу.  „Конечно,  Воланд  может  запорошить  глаза, и  человеку  похитрее“ — говорит  он Ивану. Впервые  слушая  о  загадочном  происшествии  на  Патриарших.  „Как? — вскрикивает  Иван  и  вдруг  догадывается: — Понимаю, понимаю. У него  буква  “В»  была  на  визитной  карточке…"
Характерно, как  отмечают исследователи, что  Воланд  не  узнает  сатирические  персонажи. Это  один  из  источников   комедийного  в  романе — то  буфонно-комедийного, то  горько-комедийного, почти  всегда — сатирически-комедийного.
Воланда  в  романе  узнают  только  двое — Мастер  и  Маргарита. Без  предъявления  инфернального  треугольника  и  других  атрибутов  власти, еще  до  того, как  видят  его.  Узнают   независимо  друг  от  друга  и  так   согласно  друг  с другом — должно  быть  по  тому   отблеску  фантастики  и  чуда,  которые  реют  вокруг   Воланда  и  которых  так  жаждут  они оба. /«Лишь  только  вы  начали  его описывать…я  уже  стал   догадываться…» — говорит  Мастер; «Но  к  делу,  к  делу, Маргарита  Николаевна, — произносит  Коровьев. — Вы  женщина  весьма  умная  и, конечно, уже  догадались  о  том,  кто  наш  хозяин». Сердце  Маргариты  стукнуло, и  она  кивнула  головой"/ Эта  их  способность  к  принятию  чуда, так  противопоставляющая  их  Берлиозу, который  «к  необыкновенным  явлениям  не  привык», сродни  их  причастности  к  чуду -   к  подвигу  самоотречения, чуду  творчества, чуду  любви.
Отметим, что  Булгаков  убежден, что  общественное  и  душевное  благоустройство  государства  невозможно  без  веры  и  опоры на  «вечные»  ценности. Для инспекции  нравственного  состояния  общества, устроенного  на  новых  началах, и  появляется  в  Москве  по  воле  автора  «Мастер  и  Маргарита»  Князь  Тьмы  со  своей  креатурой, каким  он  предстает   перед  читателем?  Рассмотрим  образ  Воланда  в  следующем  разделе  более  детально.
2.2.Воланд  как  художественно  переосмысленный 
автором  образ  Сатаны По  замыслу  автора  фантастический  образ  Воланда  в  романе  «Мастер  и  Маргарита»  должен  восприниматься  как  реальность.  Узнать Воланда  должен — союзник  автора. Здесь   ничего  не  нужно  разгадывать  и  расшифровывать. Догадка  поражает  читателя  в  тот  самый  момент, когда  Воланд  появляется  на  Патриарших,  и  уже  к  концу  первой  главы  сменяется  уверенностью. Читатель  в  этом  романе  вообще  стоит  рядом  с  автором, очень  близко  к  Мастеру и  Маргарите, его  взгляд  на  будничный,  заземленный  и  бездуховный  мир — мир  Берлиоза  и  Степы  Лиходеева, Варенухи, Поплавского, Босого, Рюхина, мир  стяжательства  и  себялюбия — взгляд  сверху.
Многие  критики  отмечали, что  Воланда  следует  рассматривать  как  аллегорию /даже «аллегорию  авторской  совести  и  мудрости»/, как  символ, иначе  можно  «поверить  в  Булгакова  как  мистика  и  теософа».
Но  Булгаков  не  мистик  и  не  теософ. Булгаков — художник, светлый, бесстрашный, радостный, при  всем  трагизме  многих его  страниц.
Фигура  Воланда  не  символ  и  не  аллегория. Читатель  знает: можно быть  тысячу  раз  атеистом  и  не  верить  ни  в  бога, ни  в  черта, но  когда  входишь в  мир  романа  «Мастер  и  Маргарита», Воланд  существует — могущественный, бездонный  и  совершенно  реальный.
Образы  Мефистофеля  Гете, Мефистофеля  Гуно, Мефистофеля  Шаляпина  играют  в  романе  служебную  роль: они  проступают  как  бы  ликами, в  которых  Воланд  уже  являлся  искусству; мгновениями  его  существования  в  прошлом; свидетельствами  свиданий  с  ним.
Глубже  всего  булгаковский  Воланд  не  похож  на  Мефистофеля  Гете. У Гете  Мефистофель  выступает  то,   как  сатана,  то  всего  лишь  как  один  из  могущественных  духов  тьмы. У Булгакова  Воланд — сам  великий  сатана и  сильнее  его  в  лунном, ночном  мире, в  принадлежащем  ему  мире  жестокой  справедливости  и  жестокого  возмездия  нет  никого.
К  слову  следует  отметить, что  мистификатор  Булгаков, по  мнению  литературоведов, упоминается  в  романе  43  раза. Причем  образ  луны  несет  особую  смысловую  нагрузку, не  всегда  четко  определяемую, но  чрезвычайно  важную  для  более  полного  осмысления  романа. Основное  действие  романа  разворачивается  именно  в  полнолуние. Полнолуние — мистическое, тревожное, волнующее, зловещее, завораживающее  время. Это  время  шабаша  ведьм и  бала  Сатаны,  получения  Тайного  Знания и  обострения  чувств.
Воланда  можно было  бы в  соответствии с  известной  литературной  традицией  считать  олицетворением  зла, но  он  мало  похож  и  на  гонителя  добра, он  оказывается  куда  милосерднее  к  героям  романа, чем  многие  окружающие  их  ближние. Ведь  именно благодаря  ему  был  отпущен  на  волю  не  пожелавший  остаться  вампиром  и  раскаявшийся  лгун  и  хам  Варенуха, его  заботами  спасся  от  смерти   превратившийся  в  борова  Николай  Иванович, именно  он, а  никто  другой  принял  горячее  участие  в судьбе  Мастера  и  Маргариты.
Если  Мефистофель  Гете — дух  сомнения  и  неверия  и  его  пафос — в  развенчании  всего, что  представляется  высоким, то  все,  на  что  обращает свой взгляд  Воланд, предстает  всего  лишь  в  истинном  свете. Воланд  не  сеет  зла. Он  всего  лишь  вскрывает  зло, показывая то, что  действительно  ничтожно.
Образ  Воланда  в  романе  как  бы  лишний  раз  доказывает  читателю, что  дьяволиада   один  из  наиболее  любимых  авторских  мотивов. Здесь, в «Мастере  и  Маргарите»  этот  мотив  приобретает  настолько  реалистичные  формы, что   может  служить   блистательным  примером  гротескно-сатирического  обнажения  противоречий  живой  действительности, окружающей  персонажей  романа.
    продолжение
--PAGE_BREAK--