Реферат: Особенность повествования в романе Остров сокровищ

--PAGE_BREAK--
Основные литературные направления в Англии
XIX
века.
Многие английские писатели различных направлений в этот период выступали против натурализма и дотошного бытоописательтва  — распространенной манеры письма в английской прозе. В Английской литературе рассматриваемого периода обсуждение вопросов искусства, быта и социальной жизни под знаком эстетических понятий и теорий приняло широкое распространение и необычную остроту. Многие видные писатели словно мучились жаждой красоты; не только эстет Уайльд, но и неоромантики, такие, как Стивенсон, обращаясь к экзотике, избирая авантюрно — экзотические сюжеты, выражали устремления к жизненной ценности, сочетающей героическое, нравственное и эстетическое начало. Тоска по красоте невольно пробивается и в их романтических фантазиях.

В последнюю четверть XIX века в Англии оформилось значительное литературное направление, называемое неоромантизмом, то есть романтизмом новым в отличие от романтизма первых десятилетий века, а также в противоположность натурализму и символизму. Неоромантики не разделяли пристрастия натуралистов к бытовой сфере, к приземленным героям, «маленьким людям». Они искали красочных героев, необычайной обстановки, бурных событий.

Фантазия неоромантиков двигалась в разных направлениях: они звали читателей в прошлое или в далекие земли. Они не обязательно уходили от современности, но представляли ее с неожиданной стороны, отдаленной от городских будней.

Основным завоеванием английских писателей рубежа XIX-ХХ столетий является трансформация, «взрыв изнутри» «больших стилей» викторианского реализма и романтизма английской литературы начала XIX века. Углубленный психологизм и философская обобщенность образов — одна из основных черт творчества преодолевших рамки викторианского реализма и романтизма одного из его представителей Р.Л. Стивенсона.

     Роберт Луис Стивенсон — романтик, вполне убежденный и вдохновенный, сам выражение и пример провозглашенных им принципов, но романтик особого склада, не столько сторонник, сколько противник романтизма начала прошлого века, тех его идей и настроений, которые исходили от эгоцентрического  индивидуализма, лишь себе желавшего воли.

     Стивенсон -  основоположник,  теоретик  и  ведущая  фигура  английского романтизма  последней  четверти  XIX   века,   значительного   литературного направления, которое принято называть неоромантизмом в отличие от романтизма первых  десятилетий   века.   Самым   значительным   неоромантиком,   помимо Стивенсона, был Джозеф Конрад.

Важнейший принцип неоромантизма Стивенсон сформулировал в краткой статье «Замечание о реализме». Художественное произведение, по его мнению, должно являться одновременно «реалистическим и идеальным», соединять в себе правду жизни и идеальное в ней. В теории и практике английского неоромантизма очевидно усвоение опыта реалистической литературы, отделившего неоромантизм от романтизма начала века. Стивенсон приемлет и поддерживает романтическую одухотворенность, приподнятость чувств, однако не склонен изолировать их от реальной почвы [4].

Герой романтиков обычно бежал от  своей среды, герой неоромантика ищет родственную среду.

Уступая великим романистам первой половины XIX века Вальтеру Скотту, Диккенсу и Теккерею в широте изображения общественной жизни и социальных противоречий, либо и просто отказываясь от изображения таковых, Р.Л. Стивенсон переносит акцент на психологию человеческих характеров, философию человеческих судеб.

     Стивенсон высоко мыслит о литературе, ее  возможностях  и  общественном значении, считает литературу одной  из  деятельных  форм  жизни,  не  только отражением реальности. Литературе, по его глубокому убеждению, не следует ни подражать жизни, то есть копировать ее, ни  «соперничать  с  нею»,  то  есть делать бесплодные попытки сравняться с творческой энергией и масштабом самой жизни.  Он  решительно  заявил  об  этом  в  статье  «Скромное  возражение», явившейся откликом на литературную  полемику  середины  восьмидесятых  годов между Генри  Джеймсом  и  популярным  в  то  время  английским  беллетристом   Уолтером Безантом. Стивенсон настаивал на необходимости отбора фактов  и  их толкования по принципу типического. «Наше искусство, — писал он, — занято  и должно быть занято не столько тем, чтобы делать сюжет  доподлинным,  сколько типическим; не столько тем, чтобы воспроизводить каждый факт,  сколько  тем,   чтобы все их направить к единой цели для выражения правдивого замысла.

     Романтизм начала века, как ни порывал он с канонами классицизма, все же во взгляде на личность и ее отношения с обществом не мог  преодолеть  схемы. Романтический герой обычно представал „лучшим из людей“, высоко  поднявшимся над  средой,  оказывался  жертвой  общества,   был   ему   противопоставлен, внутренние  их  связи  оставались  скрытыми,  или  предполагалось,  что  они отсутствуют вовсе. В самой личности и  в  общественной  среде  добро  и  зло располагались по принципу  контраста.  Стивенсон  отказывается  от  подобной трактовки сложной проблемы.

Стивенсон, безусловно, — один из крупнейших представителей романтической и эстетической реакции против реализма первой половины XIX в. (Диккенс, Теккерей и др.), наступившей во второй половине Викторианского периода. Отталкиваясь от «великих реалистов» XIX в., Стивенсон отказался от разработанной ими структурной техники романа. Стивенсон сознательно обращался к приемам романов В. Скотта, Смоллета и даже Д. Дефо, талантливо используя их приемы повествования, стремясь также спрятать себя за своими действующими лицами.  Однако Стивенсон преодолел романтизм английской литературы начала ХIX века, трансформировал его в более сложный и многогранный художественный метод неоромантизма. Так как романтизм начала века, как ни порывал он с канонами классицизма, все же во взгляде на личность и ее отношения с обществом зачастую не мог преодолеть схемы.

В «Воспоминаниях о самом себе», написанных в 1880 году, Стивенсон вспоминает, как его волновала проблема героя. «Стоит ли вообще описывать негероические жизни?» — спрашивал он себя. Сомнения разрешились в ходе размышлений писателя над своей юностью. «Нет людей совершенно дурных: у каждого есть свои достоинства и недостатки» — в этом суждении одного из героев Стивенсона, Дэвида Бэлфура, выразилось убеждение самого писателя. Так и художественное произведение, о котором можно сказать, что оно живет и будет жить, по мнению Стивенсона, соединяет в себе правду жизни и идеальное в ней, является «одновременно реалистическим и идеальным», как сформулировал он избранный им принцип художественного творчества в краткой статье «Заметки о реализме».

Таким образом, заостренность психологического анализа, признание и изображение жизни во всей ее многогранности и глубине подтверждает актуальность творчества Р.Л. Стивенсона и сегодня, в XXI столетии, когда на смену господствующему технократическому мышлению придет гуманитарное развитие человечества с истинным пониманием высшей духовности и гармонии.
 Вклад Стивенсона Р. Л. в литературу.
         Сложнейшие узлы многих  литературных  проблем  на  английской почве сходятся как прежде, так и теперь к творчеству  Р.  Л.  Стивенсона.  И когда, например, крупный современный писатель Грэм Грин ставит это имя в ряд наиболее влиятельных своих учителей, такой жест  на  первый  взгляд  кажется неожиданным и даже произвольным: Грин -  новейший  психолог,  предпочитающий для наблюдений теневую сторону душевного мира, и Стивенсон — создатель столь „легкой“ книги, вроде „Острова Сокровищ“?! Чтобы понять выбор  Грэма  Грина, чтобы проследить линии соединения таких фигур, как Достоевский и  Стивенсон, или связи  Стивенсона  с  Теккереем,  с  Уолтом  Уитменом  или  же  с  Уилки Коллинзом,  чтобы  уяснить  своеобразие  Стивенсона  и  его  значение,  надо вспомнить о нем — авторе многих других, кроме  »Острова  Сокровищ",  книг  и разобрать пристальнее очевидную  романтику,  так  явственно  выделившую  его творчество.

 С самого начала Стивенсон, став литератором, выразил озабоченность кризисными явлениями, эстетскими и упадническими настроениями в искусстве. «К сожалению, все мы в литературе играем на сентиментальной флейте, и никто из нас не хочет в мужественный барабан». В статье «Уолт Уитмен» та же беспокоившая Стивенсона мысль представлена как личная установка, принятая на себя задача и широкий призыв: «Будем по мере сил учить народ радости. И будем помнить, что уроки должны звучать бодро и воодушевленно, должны укреплять в людях мужество».

Принцип мужественного оптимизма, провозглашенный писателем в конце 70-х годов, был основополагающим в его программе неоромантизма, и он следовал ему с убежденностью и воодушевлением. Особым смыслом в связи с этим наполняется интерес Стивенсона к раннему возрасту: герои всех его знаменитых романов — «Остров сокровищ» (1883), «Катриона» (1893), «Черная стрела» (1888) — юноши. Подобное пристрастие вообще свойственно романтизму. У Стивенсона это увлечение приходиться на конец века, протекает в кризисные для Англии времена, и поэтому, как проницательно заметил Генри Джеймс, обретает философский смысл. Не расслабленное и болезненное, а жизнелюбивое, яркое мироощущение здоровой юности передает он в своих книгах, помещая героя в среду отнюдь не тепличную, сталкивая его в увлекательном сюжете с чрезвычайными обстоятельствами, требующими напряжения всех сил, энергичных самостоятельных решений и действий.

Основным вкладом в литературу Стивенсона можно назвать то, что он возродил в Англии приключенческий и исторический роман. Но при всем мастерстве повествования он не сумел поднять его до тех высот, на которых стояли эти жанры у его предшественников. Большей частью автора интересовало приключение ради приключения, ему чужды были более глубокие мотивы приключенческого романа, как у Даниэля Дефо, а в историческом романе он отказывался от изображения больших общественных событий, ограничивая себя показом приключений героев, для которых история служит лишь случайным фоном.

Стивенсон — писатель, сосредоточивший в своем творчестве, казалось бы, далекие для приключенческого жанра качества: он — мыслитель, борец, свободолюбивый и тонкий художник. И в его романах, и в публицистических статьях выразились прогрессивные политические симпатии, страстный протест против агрессии любого государства, в том числе и Англии. Чем боле зрелым писателем он становился, тем резче его высказывания. Стивенсон не разделял позиции Киплинга, воспевавшего Великую Британию, он осуждал попытки Англии завоевать Трансвааль, предпринятые в конце 70-х годов: «Кровь буквально закипает у меня в жилах. Не нам судить, способны буры к самоуправлению или нет, в последнее время мы вполне убедили Европу, что и сами мы в целом не самая слаженная нация на земле… Может наступить время в истории Англии, так как история эта еще не завершилась, когда и Англия может оказаться под гнетом мощного соседа, и хотя я не могу сказать, есть ли Бог на небе, я все же могу сказать, что в цепи событий есть справедливость, и она зависит от Англии пролить ведро своей лучшей крови за каждую каплю, выжимаемую сейчас из Трансвааля».

Эти пророческие слова оправдались во время второй  мировой войны, когда философия фашизма трубила в полную мощь о несовершенстве всех народов, кроме германского, и о том, что только немцы могут навести порядок на земле[5].

Писатель выразил свои симпатии и к освободительскому движению в Италии. В повести «Дом на дюнах» (1880) один из ведущих мотивов — месть карбонариев (так называли итальянских повстанцев) банкиру, который присвоил деньги итальянских борцов за свободу, предназначенные для покупки оружия. В финале повести один из героев, которому автор симпатизирует, отправляется в отряд Гарибальди, где и гибнет за свободу Италии.

Стивенсона не перестает волновать история Шотландии, потеря ею независимости. Он  вновь и вновь осмысливает причины, оказавшие влияние на судьбу его родины. Одну из них он видит в том, что шотландская знать играла двойную игру: с одной стороны, поддерживала войну за независимость Шотландии, с другой — охраняла себя и свои поместья, уверяя англичан в верноподданничестве. Собственнические интересы знати оказались сильнее патриотических. В романе «Владетель Баллантрэ» глава старинного шотландского рода посылает одного сына сражаться за шотландского короля, а второго — к английскому королю Георгу с предложением помощи и письмами, в которой содержаться заверения в полной лояльности. Эта двуличная позиция самосохранения и определяет судьбы героев. Беспринципность аристократии выражена как гипербола в полной безнравственности старшего сына, Джемса. Он — воплощение зла; коварный и лживый, он становится шпионом английского правительства, предавая свой народ. В развращенном Джемсе не остается никаких чувств к родине. Ведь патриотизм — высокое чувство, и оно не доступно цинику и негодяю.
 Неоромантизм Р.Л. Стивенсона
Своей вершины художественное воплощение имперских ценностей поздневикторианской Великобритании достигло в произведениях Роберта Льюиса Стивенсона (1850-94). Биография писателя отнюдь не была похожа на жизнь его героев — рыцарей, пиратов, авантюристов. Он выбирает путь свободного художника и входит в историю британской литературы как основатель нового жанра — неоромантизма. Его идеал — герой, противопоставляющий себя обществу, отвергающий все викторианские ценности, как среднего класса, так и богемы. Их он считает кратковременными и случайными явлениями в вечной борьбе мирового бытия. Главный период творчества писателя начинается в 1880 году, когда он публикует «Дом на дюнах», с октября 1881 по январь 1882 года в детском журнале «Юношеские разговоры» печатается «Остров сокровищ», авантюрный роман, ставший классическим образцом жанра.

Если герои романтиков начала ХІX века — Байрона, Кольриджа, Уордсворта — являются идеальными типами людей, полностью противопоставленными обществу, то Фрэнк Кессилис из «Дома на дюнах» и Джим Хоккинс из «Острова сокровищ» так же самостоятельны и независимы, но они связаны с обществом через борьбу за его преобразование, через стремление преодолеть его ханжество и лицемерие, внести в него свои возвышенные идеалы. М.В. Урнов видит особенность классического романтизма в схематичности изображения героев как «лучших из людей», оторвавшихся от общества и поэтому превращавшихся в его жертвы. Внутренние связи общества и героя ее рассматривались, добро и зло рассматривались как контрастные и абсолютно противоположные начала, Р.Л. Стивенсон преодолевает подобный схематизм, рассматривает своих героев как гораздо более сложные и многогранные личностей.

Повесть «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда», написанная Стивенсоном в 1886 году, построена как научно — фантастический детектив о двойниках с убийствами, различными тайнами и расследованиями, автор превратил ее в психологический этюд о границах добра и зла в человеческой природе. Стивенсон сам для себя обнаружил тему душевного «подполья», но развил ее, по-видимому, не без влияния Достоевского.

Известно, что в 1885 году Стивенсон читал во французском переводе «Преступление и наказание» и роман произвел на него сильное впечатление. Как раз в этом году был написан и напечатан рассказ «Маркхейм», известный у нас по раннему русскому переводу под названием «Убийца». В нем чувствуется непосредственное влияние Достоевского, можно сказать, прямое воздействие романа «Преступление и наказание».

Тема душевного «подполья» и двойников связана у Стивенсона с его последовательными размышлениями над проблемой цельности сознания, развития содержательной и гармоничной личности, волевого и действенного характера, проблемой, которая в то время обсуждалась в английской литературе, в том числе весьма активно у неоромантиков. У Стивенсона эта тема была заимствована многими английскими литераторами той эпохи, а также последующих поколений. Сходная тема легла в основу одной из последних книг Стивенсона — романа «Владелец Баллантрэ» (1889). Стивенсон поставил в центре этого произведения даровитый характер, который изломан, испорчен, однако обаяние отпущенных ему сил еще велико.

Е.С. Себежко считает, что Р.Л. Стивенсон как основатель неоромантизма в английской литературе закономерно возвращается к авантюрно-приключенческой тематике, которую впервые ввел в литературу Д. Дефо. Но если для Дефо море — это удобный торговый путь, острова — объекты колонизации, а авантюрный сюжет — перипетии судьбы, необходимые для испытания деятельного и предприимчивого буржуа, то для Стивенсона смысл творчества — это поиск «поэзии неведомого» в мире экзотики. Стивенсон ищет идеал человека в быстро меняющемся мире. Он обращается ко времени войн Алой и Белой Роз в Англии XV века («Черная стрела», <metricconverter productid=«1885 г» w:st=«on»>1885 г.), к истории борьбы Шотландии за независимость с Англией в ХVIII веке («Похищенный», 1886; «Катриона», 1891).

Он ищет этот идеал и на других континентах. В 1888 году писатель вместе с семьей едет в Сан-Франциско и оттуда, в мае этого года, на арендованной яхте отправляется в путешествие по островам Тихого океана. Стивенсоны посещают Маркизские, Маршалловы и Гавайские острова, затем — Паумоту, Самоа, острова Гильберта и Новую Каледонию. В Сиднее врачи предупреждают писателя, что состояние его легких крайне плохое и возвращение в сырую и холодную Шотландию означает для него быструю гибель. И Стивенсон находит свое последнее пристанище на острове Уполу Самоанского архипелага.  Как уже было сказано выше, в декабре 1889 года он покупает на нем участок земли в <metricconverter productid=«120 гектаров» w:st=«on»>120 гектаров, где строит дом с поэтическим названием Вайлима — «Пять вод». Последний период жизни Стивенсона весьма насыщен. Он знает о приближающейся смерти и хочет успеть как можно больше. В 1890-1891 годах за 12 месяцев написаны «Вечерние беседы» — цикл рассказов на тихоокеанские мотивы. Он переводит их на местный язык. За что удостаивается от самоанцев почетного прозвища Тузиталы (Рассказчика). Стивенсон пишет «Примечания к истории» Самоа, художественную биографию своих предков — «Семья инженера», оставшийся незаконченным роман «Уир Гермистон». На Самоа Стивенсон пишет наиболее интересный свой роман — «Потерпевшие кораблекрушение». Он подводит в нем итоги своего творчества, сочетает искусство закручивания интриги, опыт путешественника и отточеность стиля писателя. Это, в сущности, художественная автобиография Стивенсона, выведенного в образе Лаудена Додда, шотландца, но крови и духу, чья самобытность особенно ярко проявляется по контрасту с типичным североамериканским янки Пинкертоном. Основа мироощущения автора проявляется в динамике сюжета. Место действия романа смещается, повторяя этапы его жизненного пути. Герои Стивенсона постоянно «терпят кораблекрушение», их бросает от побед к поражениям, от богатства к нищете. Писатель считает это нормальным для людей, бросивших вызов рутине обыденного существования, идущих нехожеными путями. Герои Стивенсона не банальные искатели сокровищ, а задача автора не примитивная пропаганда укрепления империи. Стивенсон никого не зовет на путь морских бродяг и авантюристов, но он говорит о том, что он есть и он достоин уважения.

Неоромантизм Р.Л. Стивенсона стал одним из высших достижений поздневикторианской беллетристики, воплотив в себе как совершенство стиля, так и богатство образов. Именно в его произведениях сложился привлекательный образ «рыцаря без страха и упрека», «строителя империи» идущего вперед не ради наград, а ради выполнения долга перед своей «матерью-родиной».

Многое из написанного Стивенсоном сохранило свое значение и до наших дней: в его творчестве обнаруживаются сложнейшие узлы многих литературных проблем, возникших на английской почве.
История создания романа «Остров сокровищ»
Особое место в творчестве Стивенсона занимает произведение, прославившее писателя на весь мир, — «Остров сокровищ» (1883).

История создания романа довольно любопытна: однажды дождливым днем — а дожди в Питлокри идут довольно часто — Роберт вошел в гостиную и увидел: мальчик, пасынок писателя, играя, склонился над лежавшим на столе большим листом бумаги, на котором были изображены контуры какого-то острова, мальчик чертил карту, а отчим игру заметил и продолжил… Взяв карандаш, Стивенсон стал дорисовывать карту. Он обозначил горы, ручей, лес… Под тремя красными крестами сделал надпись: «Здесь спрятаны сокровища». Своим контуром карта напоминала «приподнявшегося толстого дракона» и пестрела необычными наименованиями: Холм Подзорной трубы, Остров Скелета и др.

 После этого, засунув лист в карман, молча удалился… Ллойд сильно обиделся на такое странное поведение всегда внимательного к нему отчима. Больше многих книг Стивенсон ценил карты: «за их содержательность и за то, что их не скучно читать». «Я уронил задумчивый взгляд на карту острова, — рассказывает Стивенсон, — и средь придуманных лесов зашевелились герои моей будущей книги… Я не успел опомниться, как передо мной очутился чистый лист бумаги, и я уже составлял перечень глав»[6]. А на следующий день Роберт позвал мальчика в свой кабинет и прочитал ему первую главу романа «Судовой кок», который сегодня известен всему миру как «Остров сокровищ».

Стивенсон продолжал писать роман с удивительной скоростью — по одной главе в день. Он писал так, как никогда, пожалуй, больше писать ему не довелось. И вечерами он читал его всем своим домашним.

 Похоже на попадание в цель. Прежде Стивенсон не раз набрасывал план романа и даже начинал писать, однако на этом, по его словам, все и кончалось. А тут все вдруг ожило и задвигалось, каждый персонаж, стоило ему появиться из-под пера Стивенсона, ступить под сень придуманного леса или на воображаемую палубу, уже знал в точности, что ему следует делать, будто книга давно готовой заключалась у автора в голове.

 «Рано или поздно, мне суждено было написать роман. Почему? Праздный вопрос», — вспоминал Стивенсон в конце жизни в статье «Моя первая книга — «Остров Сокровищ», как бы отвечая на вопрос любознательного читателя. Статья была написана в 1894 году по просьбе Джером К. Джерома для журнала «Айдлер» («Бездельник»), который затеял тогда серию публикаций уже прославившихся современных писателей на тему «Моя первая книга». «Остров Сокровищ», собственно, не отвечал теме, так как этот первый роман писателя был далеко не первой его книгой. Стивенсон имел в виду не один хронологический порядок появления своих книг, но прежде всего их значение. «Остров Сокровищ» — первая книга Стивенсона, получившая широкое признание и сделавшая его всемирно известным. В ряду самых значительных его произведений эта книга действительно первая по счету и вместе с тем самая популярная.   Сколько раз, начиная с ранней юности, принимался Стивенсон за роман, меняя замыслы и приемы повествования, снова и снова испытывая себя и пробуя свои силы, побуждаемый не одними соображениями расчета и честолюбия, но прежде всего внутренней потребностью и творческой задачей одолеть большой жанр. Долгое время, как уже говорилось выше, попытки оказывались безуспешными. «Рассказ — я хочу сказать, плохой рассказ, — может написать всякий, у кого есть усердие, бумага и досуг, но далеко не всякому дано написать роман, хотя бы и плохой. Размеры — вот что убивает». Объем пугал, изматывал силы и убивал творческий порыв, когда Стивенсон принимался за большую вещь. Ему с его здоровьем и лихорадочными усилиями творчества вообще трудно было одолеть барьеры большого жанра. Не случайно у него нет «длинных» романов. Но не только эти препятствия стояли на его пути, когда ему приходилось отказываться от больших замыслов. Для первого романа нужна была известная степень зрелости, выработанный стиль и уверенное мастерство. И надо, чтобы начало было удачным, чтобы оно открывало перспективу естественного продолжения начатого. На этот раз все сложилось наилучшим образом, и создалась та непринужденность внутреннего состояния, которая особенно нужна была Стивенсону, когда воображение, полное сил, одухотворено, и творческая мысль как бы развертывается сама собой, не требуя ни шпор, ни понукания.

   На этот раз карта вымышленного «Острова Сокровищ» дала толчок творческому замыслу. «Промозглым сентябрьским утром — веселый огонек горел в камине, дождь барабанил в оконное стекло — я начал «Судового повара» — так сперва назывался роман». Впоследствии это название получила одна из частей романа, а именно вторая. Длительное время, с небольшими перерывами, в узком кругу семьи и друзей Стивенсон читал написанное за день — обычно дневная «порция» составляла очередную главу. По общему свидетельству очевидцев, читал Стивенсон хорошо. Слушатели проявляли живейшее участие к его работе над романом. Некоторые из подсказанных ими деталей попали в книгу. Послушать приходил и отец Роберта. Иногда он даже добавлял в текст мелкие детали.  Благодаря Томасу Стивенсону появился сундук Билли Бонса и предметы, которые в нем находились, и бочка с яблоками, та самая, забравшись в которую герой раскрыл коварный замысел пиратов. «Мой отец, взрослый ребенок  и романтик в душе, сразу же загорелся идеей этой книги», — вспоминал Стивенсон.

 Роман еще далеко не был закончен, когда владелец респектабельного детского журнала «Янг Фолкс», ознакомившись с первыми главами и общим замыслом произведения, начал печатать его. Не на первых страницах, а вслед за другими сочинениями, в успехе которых он не сомневался, — сочинениями пустячными, рассчитанными на банальный вкус, давно и навсегда забытыми. «Остров Сокровищ» печатался в «Янг Фолкс» с октября 1881 года по январь 1882 года под псевдонимом «Капитан Джордж Норт». Успех романа был ничтожным, если не сомнительным: в редакцию журнала поступали недовольные и возмущенные отклики, и подобные отклики не являлись единичными. Отдельным изданием «Остров Сокровищ» — уже под настоящей фамилией автора — вышел только в конце ноября 1883 года. На этот раз его успех был основательным и бесспорным. Правда, первое издание разошлось не сразу, но уже в следующем году появилось второе издание, в 1885-м — третье, иллюстрированное, и роман и его автор получили широкую известность. Журнальные отзывы были разных градаций — от снисходительных до чрезмерно восторженных, — но преобладал тон одобрения.

Романом зачитывались люди различных кругов и возрастов. Стивенсону стало известно, что английский премьер-министр Гладстон читал роман долго за полночь с необычайным удовольствием. Стивенсон, не любивший Гладстона (он видел в нем воплощение ненавистной ему буржуазной респектабельности), сказал на это: «Лучше бы этот высокопоставленный старик занимался государственными делами Англии». Роман приключений невозможен без напряженной и увлекательной фабулы, ее требует природа самого жанра. Стивенсон разносторонне обосновывает эту мысль, опираясь на психологию восприятия и классическую традицию, которая в английской литературе ведет начало от «Робинзона Крузо». События, «происшествия», их уместность, их связь и развитие должны, по его мнению, составлять первоочередную заботу автора приключенческого произведения. Психологическая разработка характеров в приключенческом жанре попадает в зависимость от напряженности действия, вызываемой быстрой сменой неожиданных «происшествий» и необычных ситуаций, оказывается невольно ограниченной ощутимым пределом, как это видно по романам Дюма или Марриэта.

Пусть строителем маяков Стивенсон не стал, однако о бурях и рифах пишет пером потомственного морского человека. А заимствования? Чего проще уличить его в литературной краже. Ну конечно, попугай взят у Дефо, да и остров как место действия был обжит Робинзоном Крузо. Однако никому как-то в голову не приходило упрекнуть Стивенсона, ни критикам при его жизни, ни историкам литературы в дальнейшем. Ничуть не повредило Стивенсону и то, что он сам признался: мальчик подал идею, отец составил опись сундука Билли Бонса, а когда потребовался скелет, он нашелся у Эдгара По, и попугай был готовый, живой, его оставалось только научить вместо «Бедный Робинзон Крузо!» повторять: «Пиастры! Пиастры!». Даже карта, составлявшая для Стивенсона особый предмет авторской гордости, если уж на то пошло, использовалась не раз, и прежде всего Гулливером. Но в том-то и дело, что Стивенсон не нахватал все это вдруг, а глубоко это знал, свою округу, книжно — вымышленный мир, с которым сжился с детства.

Мальчик, игравший вместе с отцом в придуманных человечков, стал большой и написал «Остров сокровищ».    продолжение
--PAGE_BREAK--
Особенность повествования в романе «Остров сокровищ»
«Остров сокровищ» — первый роман Роберта Льюиса Стивенсона, был создан уже опытным писателем, автором многих рассказов и литературоведческих эссе. Как мы видим из описанного выше, Стивенсон давно готовился к тому, чтобы написать именно этот роман, в котором мог бы выразить свой взгляд на мир и на современного человека, чему не мешает, что события романа отнесены к XVIII веку. Роман удивителен еще тем,  что повествование в нем ведется от лица мальчика  Джима — участника поисков клада, находящегося на далеком острове. Сообразительному и отважному Джиму удается раскрыть заговор пиратов, собиравшихся отнять сокровища у организаторов этого романтического плавания. Пройдя через множество приключений, отважные путешественники достигают острова, находят там человека, некогда бывшего пиратом, и с его помощью завладевают кладом. Сочувствие Джиму и его друзьям не мешает читателю среди всех персонажей выделить Джона Сильвера. Одноногий корабельный повар, соратник пирата Флинта, — один из самых замечательных образов, созданных Стивенсоном.

Начинается «Остров сокровищ» со скупого описания скучной жизни небольшой деревушки, где обитает герой — Джим Хокинс. Его будни лишены радости: мальчик обслуживает посетителей трактира, который содержит его отец, и подсчитывает выручку. Нарушает это однообразие прибытие странного моряка, перевернувшего размеренную жизнь обывателей и круто изменившего судьбу Джима: «Я помню, словно это было вчера, как, тяжело ступая, он дотащился до наших дверей, а его морской сундук везли за ним на тачке».[7] С этого момента начинаются необыкновенные события: гибель моряка — бывшего пирата, охота его сообщников за картой капитана Флинта, хранящейся в сундуке моряка, и, наконец случайность, позволившая Джиму стать обладателем карты острова сокровищ: «…-А я прихвачу и это для ровного счета,- сказал я, беря пачку завернутых в клеенку бумаг». [8]

Итак, Джим, доктор Ливси и сквайр Трелони — вполне добропорядочные люди — оказываются владельцами карты и решают ехать на поиски сокровищ. Примечательно, что при всем презрении к пиратам, которое высказывает сквайр («Что им нужно, кроме денег? Ради чего, кроме денег, они стали бы рисковать своей шкурой!»), он сам немедленно покупает шхуну и снаряжает экспедицию за чужими богатствами.

«Дух нашего века, его стремительность, смешение всех племен и классов в погоне за деньгами, яростная, по-своему романтическая борьба за существование, с вечной сменой профессий и стран…» — вот как характеризует Стивенсон время, в которое он  живет. И действительно, полмира бросается в Африку, Америку, Австралию на поиски золота, алмазов, слоновой кости. Эти поиски привлекают не только авантюристов, но и «добропорядочных» буржуа, купцов, которые в свою очередь становятся участниками «романтических» приключений в неизведанных странах. Так Стивенсон ставит почти знак равенства между пиратами и «добропорядочными» буржуа. Ведь цель у них оказывается одна — деньги, дающие право не только на «веселую жизнь», но и на положение в обществе.

Сильвер, который считает, что после того как будут найдены сокровища, нужно убить капитана, доктора, сквайра и Джима, говорит: «Я вовсе не желаю, чтобы ко мне, когда я стану членом парламента и буду разъезжать в золоченой карете, ввалился, черт к монаху, один из тонконогих стрекулистов».[9]

Желание Сильвера стать членом парламента совсем не так утопично. Кому какое дело, как добыты деньги, — важно, что ими обладают. А это открывает в буржуазном обществе неисчерпаемые возможности стать почитаемым человеком. О прошлом не говорят. За деньги можно купить и дворянский титул. Но в этой реплике Сильвера заключена и скрытая ирония, выражающая отношение Стивенсона к тем, кто управляет страной.

Романтические приключения героев начинаются с первых минут их путешествия. Джим случайно подслушивает разговор Сильвера с матросами: «… Я был свидетелем последней главы в истории о том, как соблазняли честного матроса вступить в эту разбойничью шайку, быть может, последнего честного матроса на всем корабле. Впрочем, я тотчас же убедился, что этот матрос не единственный. Сильвер тихонько свистнул, и к бочке подсел еще кто-то». [10] И узнает об опасности, которая нарастает с каждой минутой. События на острове, борьба пиратов с горсткой преданных людей, исчезновение сокровищ — все это создает особую напряженность сюжета. И именно в этой, доведенной до предела ситуации вырисовываются характеры героев: недалекого, вспыльчивого и самоуверенного сквайра, рассудительного доктора Ливси, разумного и решительного капитана, по-мальчишески импульсивного Джима и умного, коварного, прирожденного дипломата Сильвера. Каждый поступок их, каждое слово выражают внутреннююю сущность характера, обусловленную природными данными, воспитанием, положением в обществе, от которого они теперь оторваны.

Сюжет «Острова сокровищ» напоминает мальчишескую игру в пираты или разбойники. Однако приключения, в которые втягивается мальчишка Джим Хокинс, герой романа, отнюдь не детская игра. Убедительность и мастерство изображения разносторонних испытаний юного характера в суровых романтических обстоятельствах возбуждают у читателя чувство невольной причастности к развертывающимся в романе событиям, напряженный интерес к ним и сопереживание душевным состояниям героя: «В тихом морозном воздухе пронесся звук, от которого кровь застыла у меня жилах: постукивание палки слепого по мерзлой дороге. Стук приближался, и мы прислушивались к нему, затаив дыхание». [] Подлинный итог рискованных приключений Джима Хокинса состоит в том, что юный герой в самом себе обнаруживает духовные и нравственные сокровища, выдерживая испытания на мужество, храбрость, находчивость, ловкость, в жестоких условиях являя пример личной порядочности, верности, долгу и дружбе, преданности возвышенным чувствам. Уверенный и мужественный оптимизм «Острова сокровищ» задает тон всей книге.

Бодрое мироощущение, смелый взгляд на жизнь Стивенсон утверждает без трескучей риторики, не прибегая к бодряческим интонациям и постным назиданиям. Убедительности мажорного тона «Острова сокровищ» способствует и мастерство изображения Стивенсоном противоречивого характера, каким он наделяет одного корабельного повара Джона Сильвера. В психологическом облике Джона Сильвера так смешались добрые и злые начала, что судить о нем здраво невозможно, исходя из отвлеченных формул нравственности, мы видим это уже из первой встречи Джима Хопкинса с Джоном Сильвером: «Признаться, прочитав о Долговязом Джоне в письме сквайра, я с ужасом подумал, не тот ли это одноногий моряк, которого я так долго подстерегал в старом «Бенбоу». Но стоило мне взглянуть на этого человека, и все мои подозрения рассеялись. Я видел капитана, видел Черного пса, видел слепого Пью и полагал, что знаю, какой вид у морских разбойников. Нет, этот опрятный и добродушный хозяин трактира нисколько не был похож на разбойника».[11] Джон Сильвер коварен и жесток, но в то же время и умен, и энергичен, и ловок. В этом образе нашла воплощение парадоксальная идея, всегда занимавшая Стивенсона, — о жизнеспособности и привлекательности зла.

Характеры Джима и Джона точностью сложного психологического рисунка привлекают внимание не только юного читателя. Эти два романтических героя выступают на первый план. Причем если в романтических произведениях начала века герой противостоял среде, был носителем благородных качеств, эталоном нравственности, то одним из героев Стивенсона становится пират, который, несмотря на свое коварство и жестокость, покоряет смелостью и умом, решительными действиями, изобретательностью в самых сложных и опасных ситуациях. И тут ставится проблема добра и зла, но решается она совсем не так однозначно, как у романтиков начала века. В романах Стивенсона утверждается, что зло может быть привлекательным и соблазнительным.

Стивенсон увлекает, точнее убеждает читателя видимой достоверностью каждого эпизода. Это качество прозы Стивенсона подымает его над теми неоромантиками, которые писали в одно время или испытывали его влияние. Книги Райдера Хаггарда, автора популярнейшего в те же годы приключенческого романа «Копи царя Соломона» (1885), не выдерживают сравнения с «Островом сокровищ». Хаггард спешит занять внимание читателя происшествиями, то есть сменой событий, ибо чуть замедленное читательское восприятие застанет героев в малоестественных позах, различит ложность и надуманность душевных движений. К тому же ему была свойственна идея превосходства белого человека и некоторые тенденции идеализации английского колониализма. Этот комплекс идей абсолютно чужд гуманистическому восприятию Стивенсона.

Коварная привлекательность порока, смущающая викторианское понятие добродетели, вызывала у Стивенсона далеко не случайный интерес. Он наметил эту тему в «Острове сокровищ», а затем целиком посвятил ей повесть «Странная идея доктора Джекиля и мистера Хайда» (1886), в котором он пародирует мысль о том, что в человеке может быть абсолютное зло и абсолютное добро, — и выводы его устрашающи. Джекиль, желая избавиться от зла, создает себе двойника и передает ему все злые качества своей души. Но, превращаясь попеременно то в Хайда, то в себя, он уже не может более стать абсолютно добрым.

Столь же диалектично относится Стивенсон к проблемам воспитания в детстве. С одной стороны он признает, что этот период в человеческой жизни чрезвычайно важен и что он накладывает неизгладимый отпечаток на личность; с другой — утверждает, что воспитание ребенка — лишь первая кладка в здании, в дальнейшем сам человек строит свою судьбу и выбирает между добром и злом. Примером тому — многие эпизодические персонажи. В «Острове сокровищ» — это пират, воспитанный в набожной семье; он и теперь возит с собой Библию, что не мешает ему убивать и грабить и даже вырезать из Библии кусок текста, чтобы послать «черную метку» Сильверу.

Второй романтический герой, Джим Хокинс, — противоположность Сильверу. Он тоже неоднозначен: в романе прослеживается эволюция его от трактирного мальчика на побегушках, не умеющего сдержать слез и даже рыданий, до отчаянно храброго и находчивого моряка, ставшего даже капитаном на короткое время. И, тем не менее, в нем всегда сохраняется мальчишеская необузданность, способность на безрассудные, казалось бы, поступки, которые потом оказывают неоценимую помощь его друзьям. Он не заразился всеобщей жаждой наживы. Его подвиги совершаются для того, чтобы испытать нечто необычное, вырваться из скуки буржуазной обыденности. Благородство побуждений, сострадание  к другому, борьба за человеческое достоинство — вот сущность его характера. И, конечно, именно Джим — истинный герой романа. Это подчеркивается и в эпилоге. Каждый из вернувшихся получает долю сокровищ. Каждый распорядился ими по-своему. Капитан оставил морскую службу, матрос Грей стал штурманом и совладельцем корабля; Сильвер, взяв свою долю, скрылся и, вероятно, снова завел где-нибудь матросский кабачок. А вот как использовал сокровища Джим, нам неизвестно, ибо это не главное для него. Он пережил романтику путешествий и может рассказать о них читателю (ведь все повествование, за исключением двух глав, ведется от лица Джима). Вот его богатство. Он говорит в конце: «Остальная часть клада — серебро в слитках и оружие — все еще лежит там, где ее зарыл покойный Флинт. И, по-моему, пускай себе лежит. Теперь меня ничем не заманишь на этот проклятый остров. До сих пор мне снятся по ночам буруны, разбивающиеся о его берега, и я вскакиваю с постели, когда мне чудится хриплый голос капитана Флинта:

— Пиастры! Пиастры! Пиастры!»

Это последнее восклицание — «Пиастры!», — как символ «духа нашего века», о котором говорил Стивенсон, выражает неприятие Джимом смысла жизни буржуазного общества, идущего к бесчисленному многообразию преступлений и оскудению человеческих душ.

Джиму Хокинсу, то ли подростку, то ли мальчику,  автор  не уточняет его возраст, приходится самостоятельно  ориентироваться  в  сложной обстановке при неблагоприятных обстоятельствах, проявлять  инициативу,  идти на риск, напрягать мозг и  мускулы,  но  также  делать  нравственный  выбор,  определять  жизненную  позицию.  Им  движет  мечта,  он   предается   ей   с   естественной восторженностью,  действует,  подталкиваемый  необходимостью  и любознательностью,   руководствуется   высокими    чувствами    и    здравым соображением. Ему приходится встречать лицом к  лицу  опасность,  глядеть  в глаза смерти, прибегать к  решительным  и  крайним  мерам.  Ему  же  удается познать радость моральной и практической победы.

     Джим  Хокинс  являет  собой  образец  характера  цельного,  слаженного, устойчивого, не ослабленного и  малейшей  червоточиной.  Смело-доверчивое  и здраво-энергичное, мужественное отношение Джима  к  жизни  задает  тон  всей книге. И в ней не слышится ни назидательных интонаций, ни бодряческих ноток.

     Пираты в  «Острове  Сокровищ»  мало  похожи  на  пиратов  традиционных. Некогда пиратство носило узаконенный характер, правители Англии  находили  в пиратах поддержку для борьбы с  флотом  враждебных  стран  и  дополнительный источник пополнения казны. Пиратство знало свои героические  времена.  Среди  пиратов оказывались не одни авантюристы и головорезы, но и  люди,  преданные морской стихии, жаждавшие независимости  и  свободы.  Литература  помнит  не только образ морского хищника, но и «благородного корсара». В пиратской теме сложилась  романтическая  традиция,  идеализировавшая  морского  разбойника.

Стивенсон и здесь идет своим путем. Его пираты лишь  вспоминают  знаменитого Флинта, да и этот герой, главарь шайки морских разбойников, представлен  без розовой краски.

Стивенсон — художник большого масштаба. Его мастерство заключается, в частности, в том, что ни одна идея не лежит на поверхности, а заключена в художественных образах, в глубинах повествования.

На первый взгляд стиль произведений Стивенсона невероятно прост. Но эта простота, достигаемая высоким уровнем мастерства, к которой стремились многие писатели. В дневниках М. Пришвина есть такая заметка:

«В моем литературном устремлении с некоторого времени маячит цель — глубочайшие мысли свои выражать словами, доступными каждому, и даже ребенку…

А «простота» должна быть в том, чтобы ее принимать в себя охотно без понимания, а потом эта мысль, эта мысль, поселившись в душе человека, лежала и в благоприятном случае прорастала бы, и человек бы говорил: ах, вот оно что! Вот о чем он говорил…»

Стивенсон всегда искал те точные слова, которые могут выразить суть предмета, действия, особенность речи героя: так, деловая и лаконичная речь — у капитана Смоллета; иронично — ласковая и рассудительная — у доктора; совершенно разный стиль у двуличного Сильвера — грубый, почти жаргонный, когда он говорит со своими сообщниками: «…Если бы вы умели управлять кораблем и бороться с ветрами, вы все давно катались бы в каретах. Но куда вам! Знаю я нашего брата. Налакаетесь рому — и на виселицу» [12]; с налетом интеллигентности, когда он ведет переговоры с доктором Ливси: «Здравствуйте, доктор! Сдобрым утром, сэр! — воскликнул Сильвер, уже протерев как следует глаза и сияя приветливой улыбкой…»[13]; услужливо-подобострастный, когда он изображает судового повара…

«Простая и легкая на вид книга «Остров сокровищ» при внимательном рассмотрении оказывается многоплановой, — замечает М. В. Урнов. — Авантюрный сюжет в ней при всей ее традиционности — повествование о пиратах, приключениях на затерянном острове — оригинален. Он построен по принципу увлекательной мальчишеской игры, вдохновляемой энергичной мечтой и требующей от юного участника приложения всех его сил».

     «В наши дни англичане склонны, не знаю почему, — писал Стивенсон в 1882 году, — смотреть свысока на происшествие» и  с  умилением  прислушиваются  к тому, «как постукивает в стакане чайная ложечка и дрожит  голос  священника. Считается хорошим тоном писать романы вовсе бесфабульные или хотя бы с очень скучной фабулой». Выступая  против  тягучего  описательства,  за  динамичное повествование, Стивенсон отнюдь не претендовал на то, чтобы событийный сюжет проник во все виды и жанры повествовательной литературы.  Он  размышлял  над жанром «романтического романа» и прежде всего романа  приключенческого  и  в этой связи говорил о значении острой и занимательной  фабулы,  понимая  роль «происшествия» по-своему, на свой лад. Необычно звучит его афоризм: «Драма — это поэзия поведения, роман приключений — поэзия обстоятельств».  Интерес  к «Робинзону Крузо», самому выдающемуся образцу этого жанра, развивает он свою мысль, «в огромной мере и  у  подавляющего  числа  читателей»  вызывается  и поддерживается   не   просто   цепью   «происшествий»,    но    «очарованием обстоятельств».

     В самом деле, лишь детские воспоминания выделяют  ощущение  напряженной увлекательности фабулы «Острова Сокровищ». Когда же  ранние  впечатления  от романа проверяются повторным знакомством  с  ним  в  зрелые  годы,  внимание сосредоточивается на иных чертах и сама  фабула  начинает  выглядеть  иначе. Интерес к увлекательному приключению не пропадает, но очевидным  становится, что его вызывает  не  эффект  чисто  внешнего  действия.  События  в  романе возникают и развиваются соотносительно с обстоятельствами места и времени, и автор придает большое значение тому, чтобы эти возникающие ситуации не  были произвольными,  а  отвечали  требованию  психологической   достоверности   и      убедительности.

     Стивенсон  не  очень  заботится  о  том,  чтобы  держать   читателя   в таинственном  неведении,  и  не  склонен  чистой  иллюзией  подогревать  его любопытство. Он  не  боится  предуведомляющих  намеков  относительно  исхода событий. Такой намек содержится в словах Джима Хокинса, героя книги, о  том, что он записал всю историю по просьбе своих старших  друзей;  таким  образом  сообщено, что основные участники приключений, за судьбу  которых  приходится тревожиться читателю, вышли из испытаний с торжеством.  И  вывеска  трактира «Адмирал Бенбоу», проткнутая  саблей  разгневанного  Билли  Бонса,  след  от которой, как подчеркивает, забегая вперед, Джим,  и  до  сих  пор  виден,  и подстрочные примечания, сделанные доктором Ливси, где говорится о том, что о некоторых событиях на острове узнали позднее, и  другие  детали  -  все  это последовательно  нарушает  таинственность  будущего,  столь  будто  бы   для приключенческого жанра важную и  даже  обязательную.  Однако,  предуведомляя читателя о ходе событий, автор усиливает  доверительный  тон  повествования, рассчитывая на эффект достоверности. По-видимому,  Стивенсон  учитывал  опыт Джорджа Мередита, который, развертывая сюжет,  не  боялся  забегать  вперед.

     Переходы  от  эпизода  к  эпизоду  в  «Острове  Сокровищ»    Стивенсона   не   всегда   кажутся   точно выверенными, но коль скоро сюжетный  поворот  сделан,  ситуация  определена, персонажи заняли исходные позиции, то все начинает двигаться  без  нажима  и скрипа, возникает живая картина событий, и создается впечатление точности  и психологической достоверности происходящего. В самом деле, раскроем  книгу, и мы увидим старого «Адмирала Бенбоу» и морского волка, который стучится  у двери, и услышите его хриплый голос.

«Две  мои  основные  цели  можно определить так:

     1. Война прилагательному.

     2. Смерть зрительному нерву.

     Если считать, что мы переживаем в литературе эпоху  зрительного  нерва. Сколько веков литература успешно обходилась без него". — Отвечает Стивенсон на письмо Генри Джеймса[14].

Автохарактеристика, как  это  нередко  случается,  может  противоречить творческой реальности, создаваемой художником. Так и со  Стивенсоном  в  его бунте против «прилагательного» и неприязни  к  «зрительному  нерву»  не  так просто согласиться, припомнив картины, им же самим набросанные. Однако стоит присмотреться к этим картинам, чтобы лучше понять позицию Стивенсона, и надо иметь в виду, что он не пренебрег замечаниями Генри  Джеймса. 

     Вот  Джим  Хокинс,  спрятавшись  в  бочке  из-под  яблок,  подслушивает злодейский  разговор  непокорных  матросов.  Они   сговариваются   захватить корабль, и эта новость приводит Джима в отчаяние. Еще более непосредственный ужас охватывает его, когда один из  матросов  собирается  подойти  к  бочке, чтобы достать оттуда  яблок.  От  этого  рокового  намерения  его  отвлекает случайность, и он отправляется за бочонком рома для своих дружков.

     «Когда Дик возвратился, все трое по очереди взяли  кружку  и  выпили  — один „за удачу“, другой „за старика Флинта“, а Сильвер даже пропел:
                      За ветер добычи, за ветер удачи!

                      Чтоб зажили мы веселей и богаче!
     В бочке стало светло. Взглянув вверх, я  увидел,  что  поднялся  месяц, посеребрив крюйс-марс и вздувшийся фок-зейл. И в то  же  мгновение  с  вахты раздался голос:

     — Земля!»

     Как все здесь точно! Мы в самом деле слышим, когда на  палубе  говорят, мы ловим движения и  действия  пиратов  и  вдруг  ясно  и  ярко  видим,  как подымается луна, освещая нутро пустой бочки, где притаился мальчик,  и  даже различаем проступающие из темноты крюйс-марс и фок-зейл, хотя  скорее  всего представления не имеем о том, как эти  снасти  выглядят.  Наконец,  все  это покрывает книжно знакомый, а тут столь внезапный и уместный  и  убедительный зов — «Земля!».

     Умение дать возможность услышать, если впечатление от реальности должно быть звуковым, увидеть, если  изображение  должно  стать  картинным,  причем увидеть даже в том случае, когда перед взором встают  предметы,  ничем,  как крюйс-марс и фок-зейл, в зрительной памяти  не  помеченные,  это  умение,  а точнее сказать, мысль о подобном мастерстве  составляет  для  Стивенсона  не просто  заботу  о  нескольких  выигрышных  приемах,  но   целую   творческую программу.

     «Война прилагательному» означает борьбу с  одномерным  изображением,  с наиболее распространенной и принятой литературной техникой, которая приводит к выразительности  исключительно  описательным  путем.  Смерть  «зрительному нерву» передает решительную неприязнь к натуралистической изобразительности, к  дотошным  копиям  внешних  форм.  Стивенсон   усиливает   те   начала   в повествовательном жанре, которые сближают его с драмой, — диалог,  энергично подвигающий сюжет и насыщенное событиями действие. Вместе с тем он стремится установить гибкие и  многосторонние  связи  между  изображаемыми  явлениями,

рассчитывая  на  подвижность  ассоциативного  восприятия  и  учитывая   опыт новейшей для него повествовательной техники.

     Стивенсон создает картину, почти  не  прибегая  к  помощи  «зрительного нерва», то есть без назойливой апелляции  к  глазу,  он  не  делает  никакой уступки прилагательному  -  не  определяет  предметов  по  одним  внешним  и статичным признакам; он заставляет подниматься  луну,  дает  свет,  называет неведомые снасти, бросает картинный клич. Читатель воспринимает  все  как-то целостно, без предпочтения зрительным или слуховым впечатлениям;  во  всяком

случае, он оказывается убежден в  достоверности  происходящего.  Заботясь  о многомерном движении стиля, Стивенсон добился немалого,  и  здесь  заключена одна из главных основ его  долговременного  и  «серьезного»  воздействия  на английскую литературу. «Серьезного»  -  в  противоположность  поверхностному следованию его манере по части приключений, пиратов и  пиастров,  которое  с  легкостью  распространилось  после  завидного  успеха  «Острова   Сокровищ».

Подражатели  поддались  на  шутливые  уверения  Стивенсона,  будто   он   не преследовал  в  работе  над   этим   романом   сколько-нибудь   существенных литературных задач. Между тем нельзя не заметить  изощренности  этой  книги: эффект совершенной достоверности  на  материале,  вовсе  не  реальном.  Взяв обстановку вымышленную, так сказать, «бутафорскую», Стивенсон  сумел  вместе со своими персонажами психологически правдиво  вжиться  в  нее.  Уловив  эту убедительность,  Стивенсон  движется  уже  совершенно  свободно  в  пределах вымысла,  он  легко  ведет  литературную  «игру»,  и  стоит  ему  произнести «фок-зейл», как читатель готов верить, будто все понятно, подобно тому,  как пираты оказались способны по одним только выбеленным за многие  годы  костям признать своего незадачливого соратника: «Э, да это Аллардайс,  накажи  меня бог!»    продолжение
--PAGE_BREAK--