Реферат: "Прекрасное" и "вечное" в поэзии Ахматовой
МИНИСТЕРСТВООБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ
МОУ СОШ № 13НОВОПОКРОВСКОГО РАЙОНА СТАНИЦЫ КАЛНИБОЛОТСКОЙ
РЕФЕРАТ
подисциплине: «Литература»
на тему:
«Прекрасное»и «вечное» в поэзии А. Ахматовой»
Выполнила:ученица 11 класса
МОУ СОШ № 13
Славец Ольга
Проверила:учитель Недилько И.Н.
ст.Калниболотская, 2006
Содержание
Введение. 3
Глава 1. Влияние философии культурыакмеизма на создании «вечных» образов в творчестве А. Ахматовой. 5
1.1. Система ценностейфилософии акмеизма, отраженная в поэзии А. Ахматовой 5
1.2. Эстетика философииакмеизма и её воплощении в концепции «прекрасного» и «вечного» А. Ахматовой. 6
Глава 2. Воплощение «вечных» тем впоэзии А. Ахматовой. 9
2.1. Тема счастья. 9
2.2.Тема любви. 13
2.3.Тема поэта и поэзии. 14
2.4.Тема поэта и гражданина. 15
2.5. Образ Петербурга. 15
Глава 3. Содержательноезначение ритма в воплощении «вечного» и «прекрасного» А. Ахматовой. 17
Заключение. 22
Список использованнойлитературы… 23
Введение
Актуальность темы нашегоисследования обусловлена, культура русского «серебряного века»,становящаяся в последнее время предметом пристального внимания не толькоспециалистов-культурологов, не только искусствоведов и профессиональныхэстетиков, но и самых широких слоев читающей публики, в то же время еще нестала предметом, объединяющим их совместные интересы. Мы видим реальныйпроцесс: искреннее внимание и полуинстинктивные поиски аналогий«того» и «этого» конца веков — и почти полное отсутствиеобъединяющей эти поиски единой идеи.
Это — усилия совокупногокультурного сознания, как специализированного, так и «обыденного»,заняться «рефлексией к основаниям»: в конце XX века, когдасовершается значительная переоценка ценностей, найти своеобразную точкуотсчета: как временную, так и «нормативную». Всякая культура, какимибы сложными и непрямыми путями она ни развивалась, имеет свою модель мира, своивзаимоотношения с предшествовавшими культурными эпохами. Случай с русскойкультурой XX века по-своему уникален: происходящий сейчас в общественномсознании полный пересмотр мог бы привести к релятивизму, если бы сам по себе небыл интереснейшим культурным синдромом: поиском выхода из ситуациинеопределенности. Отчасти повторяется уже случившееся в начале XX века, в«серебряном веке» русской литературы — ситуация осознается как проблемнаяи неоднозначная, включаются многообразные культурные коды, апелляция к«культуре» и «традиции» совершается с самыми разнообразнымицелями. «Серебряный век» становится для нас, выражаясь языкоманалогий, «ключом» к «шкатулке» XX века.
Наше исследование — однаиз попыток увидеть в подобных поисках некую закономерность, понять рефлексиюкультуры над собой, осознать твердую закономерность кажущихся лишь на первыйвзгляд разнонаправленными основ поэтических систем больших поэтов«серебряного века» — особенно тех из них, чья творческая жизньпродолжилась в наше время. Поэтому тема «Вечные образы» культуры втворчестве Анны Ахматовой" представляется прекрасным поводом для подобнойдерзкой, но не бесцельной попытки.
Цель нашего исследования- выявить сущность проблемы «прекрасного» и «вечного» в произведениях А.Ахматовой.
Задачи:
- изучить ипроанализировать литературу по теме реферата;
проанализировать поэзиюА. Ахматовой.
Глава 1. Влияниефилософии культуры акмеизма на создании «вечных» образов в творчестве А. Ахматовой 1.1. Система ценностей философии акмеизма, отраженная впоэзии А. Ахматовой
Эпоха десятых годов,означенная самими современниками как время кризиса («кризиссимволизма»), знаменовала вступление в «некалендарный» (А.Ахматова) двадцатый век. Наступил пересмотр традиционных гуманитарных ценностейновоевропейской культуры, возникало ощущение «кризиса гуманизма» (А.Блок) — очень не однозначного по сути своей явления, которое привело к ощущениюзыбкости времени.
«Слом»традиционных ценностей, запечатленный в самых разнообразных видах реакций — житейской, философской, эстетической — связывался в сознании современников стемой наступающего хаоса — и различными возможностями его преодоления. Одной изкосмосозидающих сил безоговорочно была признана сама культура. Философиякультуры, место поэта в культуре стали предметом глубинных разногласий междупредставителями входящих в противоречие различных творческих систем — символизма и акмеизма. В философии культуры символизма жизнь как уровень бытияпринадлежала эмпирическому миру. Поэтому она представляет лишь условную ценность,пока не пересдастся по законам эстетического творчества, лишь тогда обретаястатус ценности культурной. Поэтому для символизма художественное творчествовыше жизни. Но жизнь, чтобы быть пересозданной в культурную ценность, должнабыть лишена своей органичности: творчество требует жертвы «живойжизни», самого творца в духе требований эстетики «романтического гения».
Подобная позицияосновывалась на восходящих к Вл. Соловьеву и Шеллингу, а также к современномунеокантианству представлениях о существовании объективных сил, стоящих превышеиндивидуально направленных воль и хотений. В конечном счете — к стольизлюбленной в русской традиции вере в подчиненность личности, субъекта каким-тоболее высоким целям, игнорирующим его приватное существование. «Таким образом,в философии творчества русского символизма возобновляется идущая от традицийромантизма трагическая антиномия жизни и творчества; творческий акт, который вромантическом сознании предполагается как спасительный по отношению к культуре,оказывается губительным, разрушительным по отношению к жизни самоготворца».
1.2. Эстетика философии акмеизма и её воплощении в концепции«прекрасного» и «вечного» А. АхматовойТема преодоления хаоса вфилософии культуры акмеизма трактовалась по-другому. Великолепный знаток иисследователь немецкого романтизма В.Жирмунский, автор работы «Немецкийромантизм и современная мистика» (1914), не случайно стал одним из первыхтеоретиков, принципиально различивших глубинные цели эстетики творчествасимволизма и акмеизма. Пафос его статьи «Преодолевшие символизм» — «внешнее» преодоление хаоса не есть преодоление хаоса глубинного.Высокий «тематизм» поэзии русского символизма претендовал на«снятие» хаоса путем включения поэтического субъекта — а с ним ичитателя — в осознание проблемы «нон финита» любого художественного(читай: культурного) текста, в «вдвижение» их обоих в целостный иглубинный «хаотизм» бытия. Акмеисты не победили формой хаос, что естьвысшая задача искусства, а сознательно изгнали его вместе с «водянкойбольших тем» (Н.Гумилев) из круга своих эстетических интересов, чтопридало их поэтическим текстам художественную завершенность, но, по мнениюбеспристрастного исследователя, обеднило «значимость и ценностьпоэтического произведения», в то время как поэзия «живет не толькосвоей художественной действительностью, а целым рядом внехудожественныхпереживаний, вызываемых переживанием эстетическим».
Произошло сознательноесужение мира до мира приватного субъекта. Это итог, подведенный в ранней статьеЖирмунским.
Жирмунский прав, называяпроцессы, идущие в русской лирике начала XX века. Но к ним требуются кореллятыв мире культуры.
Как точно заметиласовременная исследовательница, "… мифология, литература, история — разныеуровни, через которые проходит развитие мысли. Они существуют одновременно сдругими уровнями ее развития. Образы, с ними связанные, включаются в иерархиюразнотипных средств, выражающих одни и те же общие мотивы. Возникает своегорода система зеркал, направленных на одно и то же содержание".
Мысль, общая для всейкультуры десятых годов, — это мысль о реабилитации приватного человека,субъекта; это тема «обыденного сознания», властно заявляющего о своихправах. (Не в этом ли причина столь явного интереса нас самих к этому периодурусской истории?) «Эвклидова геометрия» старого мира отступала, вкультуре происходили сложные процессы смены парадигм, менялись привычные оценкии критерии, теоретический «просветительский» разум века Просвещенияотступал в интеллигентском сознании перед сложностью нового времени, философиястремилась соединить пафос традиционной европейской «гуманитарной»субъективности с правами жизни, признаваемыми реально выше теории. Всесмешалось, была утрачена система оценок и иерархий, не было в традиционномсознании соответствий между реалиями конкретного мира, окружающего субъекта,самим миром и нормами нравственной жизни. «Все смешалось в домеОблонских...» — в который раз...
Феноменология Гуссерляпопыталась объединить в себе обе линии: традицию вчувствывающегося в теориюсубъекта и мира вокруг него. Русское гуссерлианство (оно почти не исследовано идаже не названо хотя бы на уровне влияний и взаимоотношений — например, мощнаяи интереснейшая линия Гуссерль-Бахтин) включило в себя реабилитированное«житейское мироощущение», гуссерлевский «жизненный мир» какмощное подспорье в культурологических, эстетических, поэтических и подчас политическихспорах о сущности движения эпохи.
«Именно обыденныйтип жизнедеятельности индивида, не поднимающегося в теоретической рефлексиивыше осознания непосредственности своего бытия, ограниченный горизонтамипрактической деятельности, и явился той реальной социальной основой, обобщениемкоторой стала гуссерлевская концепция „жизненного мира“.… Миробыденного понимания, т.е. „жизненный мир“ становится для негопоследним критерием истинности, не наука судит „жизненный мир“, носамоочевидность данного в „жизненном мире“ оказывается судьей поотношению к объективным положениям науки. Отношение к миру в рамках обыденногопонимания не рефлектировано, оно не расчленяет себя на познание и деятельность.Именно поэтому Гуссерль <...> считал собственную концепцию теорией всехформ активности человека ..., самопознанием, самоопределением исамоосуществлением разума как некоего синтеза, который не разлагается на теориюи практику». Так происходило в рамках феноменологии движение квосстановлению «попранного достоинства человеческой субъективности»(Л.Г.Ионин).
Но оно происходит, как мымогли заметить, не только в лоне феноменологии. «Жизненный мир»Гуссерля, эпатирующая современников философия и поэтика В.Розанова, философиякультуры акмеизма стоят здесь в одном ряду.
Глава 2.Воплощение «вечных» тем в поэзии А. Ахматовой
2.1. Тема счастьяОпределяя абриспоэтической системы И.Анненского, поэта, реально заложившего«акмеистический фундамент» русской поэтической культуры, Л.Гинзбурготмечает два момента. Первый: «Обещание счастья изменяет соотношениелирического субъекта с действительностью». И второй — ситуационно дающийакмеистическую картину мира — ...«человек, тянущийся к миру, который емуне дается». Ощущение «мира, который не дается» человеку,присущее как предощущение акмеистического мироощущения Анненскому, переходит встойкое качество всех «гиперборейцев». Если символизм«собирал» свой космос в метафорические ряды, видя во всем глубинныеобщности и отражения, то принцип поэтики акмеизма — это принцип собирательства,концентрации, сосредоточения вокруг субъекта его мира, его личного космоса. Это- принцип ассоциативных метонимических связей, сцеплений, крючков, которыми какбы соединяются разрывы мировой ткани. Ощущение себя и окружающих предметов мира«на равных», обладающих равными возможностями к самовыявлению,уступает место необходимости окультурить хаос, овладеть миром при помощи актаноминации, быть подлинными «адамистами», дающими вещам имена — как впервый день творения.
Что касается принципаконцентрации, то в трех ранних — и лучших — статьях об акмеизме — Жирмунского,Недоброво и Б.Эйхенбаума — он фиксируется по-разному: Жирмунский, идя отпротивопоставления романтической, «метафорической» и классической,«метонимической» линий в развитии поэзии, связывал акмеизм склассическим стилем — что в русской традиции всегда влекло за собой осознаниекультуры этого стиля как «высокой» и достаточно совершенной. (Позжеименно это послужило поводом для разговоров о мнимом «реализме»стихов Ахматовой и Мандельштама, коего нет: акмеистический текст ориентированна иные критерии.) «Классичность» подразумевала собирательство, т.е.концентрацию.
Недоброво, говоря овоплощении в стихах А.Ахматовой «гордого человеческого самочувствия»,скрепляемого «твердым словом закона», облекающим его, как панцирем,по-своему декларировал идею концентрации.
Б.Эйхенбаум, идущий отэволюции поэтических приемов и жанровых форм, которые, по его мнению, рождаютзакономерные смены парадигм, фиксировал проблему равновеликости стиха и слова,стихии ритма и стихии слова, или, еще точнее, стихового слова и предметногослова, провозглашая победу в стихе — прозы. И это тоже было своеобразнымпониманием идеи концентрации мира, необходимости архитектонического преодоленияхаоса средствами самого искусства, в котором поэт-мэтр уподоблялся зодчему,строящему из камней здание культуры.
«Одним из наиболеекардинальных завоеваний литературного языка, обязанного акмеистам, явилосьрезкое смещение границ между поэзией и прозой (и ими обеими) и жизнью — внеположенным миром, внетекстовым бытием, „разыгрыванием“, как сказалбы Мандельштам, в произведении… Суть акмеистической реформы в этом отношении- в интериоризации в пространстве стихотворения… элементов прозы, но не радитаких ее прежде всего бросающихся в глаза особенностей, как»сюжетность", наличие многих героев, сюжетной композиции и т.д., аради максимального спрессовывания мира произведения". Этот спрессованныймир произведения является для культуры акмеизма залогом возможности«собирания» хаоса в космос — пусть микро, а не макро. В статье 1922г. «Конец романа» Осип Мандельштам, много размышлявший о судьбахкультуры в связи с судьбами новоевропейского субъекта, писал: "… мераромана — человеческая биография… Дальнейшая судьба романа будет ни чем иным,как историей распыления биографии, как формы личного существования, даже большечем распыления — катастрофической гибели биографии… Ныне европейцы выброшеныиз своих биографий, как шары из биллиардных луз, и законами их деятельности,как столкновением шаров на биллиардном поле, управляет один принцип: угол паденияравен углу отражения".
Стоит сравнить этовысказывание с точкой зрения Н.Недоброво, который, давая свою оценку раннейлирики Ахматовой, уже в статье пятнадцатого года проницательно отмечал, чтохотя ее лирика есть своеобразное биение о мировые границы (ср. с«принципиально» иным ощущением хаоса в символистской традиции!) нопри этом ей свойственно редкое качество: «У Ахматовой есть дар геройскогоосвещения человека»16. Как одно из главных достоинств молодой поэтессыН.Недоброво отмечал также поиск ею «людей с биографией» (т.е. одну изпарадигмальных черт новой культуры, на исчезновение которой сетовал в 1922 г.О.Мандельштам): «Еще недавно, созерцая происходившие в России события, мыс гордостью говорили: „это — история“. Что же, история еще разподтвердила, что крупные ее события только тогда бывают великими, когда впрекрасных биографиях вырастают семена для засева народной почвы. Стоит благодаритьАхматову, восстанавливающую теперь достоинство человека: когда мы перебегаемглазами от лица к лицу и встречаем то тот, то другой взгляд, она шепчет нам:»это — биография". Уже?".
Итак, темы Ахматовой:«биение о мировые границы» (т.е. ощущение хаоса) и пафосмужественного преображения, имеющий в идеале «людей с биографией»(собирание действительности в космос — устроенный мир).
Способность совместитьощущение мира как хаотического состояния многообразных «веществсуществований» с четкой идеей собирательства мира в единый пучок,фокусированный луч, высвечивающий сектор, необходимо интересный для новогопоэта, — и таким образом «собирающий», «называющий»историю, — редкое качество, в полной мере присущее Ахматовой. Запечатленноеопосредованным образом в различных наблюдениях исследователей, оно сталопричиной, по которой поэтическая система Ахматовой явила собой ту самуюжелезную закономерность основ, о которой говорилось выше.
Создание«повествовательной целостности» жизни подразумевало иное, не символистское(еще близкое к классической романтической парадигме) видение мира. Тем болееоно не было реалистическим. Современная исследовательница метко назвалаахматовский стиль «дичающим классицизмом», противопоставив его (а несопоставив!) классическому стилю.
Все тот же В. Жирмунскийв ранней работе двадцатых годов так писал о глубинной содержательности такназываемых «стилевых эволюции». Эволюция стиля, как единство художественно-выразительныхсредств или приемов, тесно связана с изменением художественно-психологическогозадания, эстетических навыков и вкусов, но также — «всего мироощущения эпохи».(подчеркнуто мною. — Н.П.)
Исследователи двадцатыхгодов и начала века, не в пример нам, видели в творчестве Ахматовой то, что наязыке культурологии называется «образец» — типический пример новойкультурной парадигмы. Мир классической парадигмы распался — зеркало рассыпалосьв россыпь осколков, каждый из которых тоже есть отражение мира, но ужепо-другому. В культуре десятых годов появляются, помимо идеи концентрации,образ сбора, собирания, — и отсюда, как главные мотивы этого образа, — мотивысвязки писем, приватных заметок-записочек, собранных в шкатулке, ларце,укладке.
В традициях культурыакмеизма создано было одно непререкаемое условие: каждый текст, написанныйпоэтом, осознавался как включенный в «мировой поэтический текст» — некий верховный абсолют культуры, противостоящий своей гармонией и прекраснойархитектоникой миру хаоса. Включение не означало, что конкретный текст естьлишь часть — он был аналогом всей системы и как бы использовал материал всеймировой культуры не как образец, а как материал для создания нового предметаискусства. В акмеистическом тексте также осуществлялась установка текста насамопознание, ибо "… специфика акмеистического текста в том, что егоструктура может воспроизводить его генезис".
Установка текста насамопознание (отметим это как главное качество акмеистического текста)приводила к изменению роли лирического субъекта: он переставал быть, как в«романтической» лирике символизма, медиумом надмирных сил, ипревращался в своеобразную театрализованную «персону», сознательно«эпизирующую» (по иной трактовке — «прозаизирующую») то,что раньше называлось «лирическим тематизмом».
Идеал авторской позиции вэтом случае представал как арбитрская позиция (Р. Тименчик), вынесенная запределы данного текста, апеллирующая к культурной и языковой традиции (Отсюда — иллюзия реалистичности и классицистичности текста).
Рассматривая позицию«текст в тексте», Ю.М.Лотман отмечает следующие моменты: игру(понимаемую по Й. Хейзинги), удвоение, мотив зеркала — и связанную с ним темудвойничества. Однако это наблюдение относится ко всякому, как считаетисследователь, тексту культуры. Не останавливаясь на необходимых, с нашей точкизрения, уточнениях, отметим, что гораздо существеннее — главный принцип:принцип выяснения соподчинения текстов, идея иерархии текстов, помогающаяупорядочить взаимоотношения культурных элементов. Как же осуществлялась этаиерархия в поэзии Ахматовой? Каковы были ее отношения с культурной традицией?Что значили смены ритмов в стихе? И, самое главное, чем объединялись все этивопросы? Начнем с последнего.
2.2.Тема любвиЛюбовь, несомненно, самоевозвышенное, самое поэтическое из всех чувств, ведь поэту всегда «диктуетчувство» — а какое из чувств сравнится с любовью по силе воздействия?Любовные мотивы в лирике Ахматовой представлены во всем их многообразии:встречи и разлуки, измены и ревность, самопожертвование и эгоизм любящих, безответнаястрасть и мучительное счастье взаимности. Для Ахматовой, как некогда дляТютчева, любовь — это союз двух душ, изобилующий внутренними трагедиями:
Их съединенъе, сочетанъе,
И роковое их слиянье,
И… поединок роковой.
А в качестве эпиграфа ксамому интимному, «любовному» своему сборнику автор берет отрывок изстихотворения еще одного своего предшественника в области любовных коллизий,Баратынского:
Прости ж навек! но знай,что двух виновных,
Не одного, найдутся имена
В стихах моих, впреданиях любовных.
Любовь становится уАхматовой неотъемлемой частью человеческого бытия, основой гуманистическихценностей; только с ней возможны «и божество, и вдохновенье, и жизнь, ислезы», как писал некогда Пушкин. То есть, говоря словами другого поэта,ставшего классиком еще при жизни, — Блока: «Только влюбленный имеет правона звание человека».
2.3.Тема поэта и поэзииПоэт и поэзия — тема, надкоторой любили размышлять русские лирики, ведь «поэт в России больше, чемпоэт». Героиня Ахматовой поднимается над властью жизненных обстоятельств,осознав свою судьбу как особую, провидческую:
Нет, царевич, я не та,
Кем меня ты видетьхочешь,
И давно мои уста
Не целуют, а пророчат.
Шестикрылый серафим,являвшийся Пушкину, приходит и к героине; лермонтовский пророк, преследуемыйсвоими согражданами, вновь обречен на людскую неблагодарность в ее стихах:
Иди один и исцеляйслепых,
Чтобы узнать в тяжелыйчас сомненья
Учеников злорадноеглумленье
И равнодушие толпы.
2.4.Тема поэта и гражданинаГражданская лирика — неотъемлемая часть творчества Ахматовой. Противопоставления «поэт» и«гражданин» для нее просто не существовало: поэт изначально не можетне быть со своей страной, со своим народом. Поэт «всегда с людьми, когдашумит гроза», и этот тезис своего предшественника Ахматова подтверждаетвсем творчеством. Слова, призывающие героиню бросить свой край, «глухой игрешный», оцениваются ею как недостойные высокого духа поэзии.
Для Ахматовой,унаследовавшей великую традицию русской классики, веление долга превыше всего:
Одни глядятся в ласковыевзоры,
Другие пьют до солнечныхлучей,
А я всю ночь ведупереговоры
С неукротимой совестьюсвоей.
2.5. Образ ПетербургаОбраз Петербурга знакомнам по произведениям Пушкина, Некрасова, Гоголя. Для них он — город контрастов,«пышный» и «бедный» одновременно; город, где можетпроизойти все; город отвергаемый и обличаемый, но при этом любимый. Эта своегорода символическое воплощение всего мира, вселенский град. Он с самого началавозникает в творчестве Ахматовой. Впитав в себя воздух невских набережных,запечатлев в своей душе светлую и гармоничную правильность его архитектуры,она, вслед за другими, превращает подробности петербургского пейзажа внепреложную поэтическую данность. Петербург Ахматовой — противоречивый, нонеобыкновенно притягательный город:
Но ни на что не променяемпышный
Гранитный город славы ибеды,
Широких рек сияющие льды,
Бессолнечные, мрачныесады…
Чувство меры,сдержанность, строгая законченность мысли, характеризующие лучшие образцырусской классической поэзии, свойственны и лирике Ахматовой. Она невыплескивает на читателя свои эмоции, не обнажает душу в порыве чувств, а«просто, мудро» повествует о пережитом. Вот как пишет автор олюбовном смятении своей героини:
Десять лет замираний икриков,
Все свои бессонные ночи
Я вложила в тихое слово
И сказала его — напрасно.
Отошел ты, и стало снова
На душе и пусто и ясно.
Очевидны боль и отчаяниегероини — но как сдержанно, без надрыва это показано, и в то же время какпсихологически точно и исчерпывающе дана развязка. В стихотворениях Ахматовойне так много пейзажных описаний. Пейзаж для нее обычно лишь фон, лишь повод длярассуждения, для описания душевного состояния. Параллелизм происходящего в душеи природе — излюбленный мотив классической поэзии. Для нас привычны уподобленияявлений природы человеческим действиям — буря «плачет, как дитя»,гром «резвится и играет». В стихотворении Ахматовой «Триосени» героиня, обращаясь к излюбленнейшей поре русской поэзии, различаетв ней три стадии, соответствующие трем стадиям человеческой зрелости:
Всем стало ясно:кончается драма,
И это не третья осень, асмерть.
Глава 3. Содержательное значение ритма в воплощении «вечного»и «прекрасного» А. Ахматовой
На уровне ритма в поэзииАхматовой зафиксировано все то же «биение о мировые границы».Символистская установка на музыкальность — как на уровне эвфоническом, так и науровне культурфилософском (мировой оркестр истории) здесь заменена установкойиного рода: на интонационные структуры повседневной речи, на синкопическиеритмы современного урбанизма.
Если вспомнитьсодержательное семантическое значение ритма в культуре начала века, вспомнить,что ритмическая организация и связанное с ней композиционное оформлениематериала в культуре, начиная с мифа и заканчивая современным произведениемискусства, есть начало, вычленяющее и упорядочивающее из хаоса — космос, торитм ахматовских дольников становится отражением ритма существованияразорванного мира традиционных ценностей. Глубоко прав Мандельштам:"… мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в рукахкаменщика, и единственно реальное — это само произведение".
Определяя сама своепоэтическое мироощущение, свою «арбитрскую позицию», Ахматоваупотребляет понятия «отражение в зеркалах», «чей-то сон»,«бред», всячески подчеркивая идею «вымороченности»,иллюзорности и шаткости, «непрочности» жизни, существования всвоеобразном Зазеркалье, наполненном образами «персон» — двойников.
«Мыслимымпространством для лирического сюжета служит только сознание поэта (подчеркнутомною — Н.П.),… его внутренний опыт, независимо от того, идет ли речь о личномпереживании или о делах и предметах внешнего мира».
Этим «мыслимым пространством»в новой поэтике (настойчиво повторяю!) оказался новый тип поэтическогосознания, вместивший в себя как ощущение раздробленности и хаотичности мировогобытия, так и необходимость героического будничного пафоса собирательства.(Позже по отношению к «потерянному поколению» об этом скажут:«трагический стоицизм», утратив в определении важный оттенокбудничности). Так было и у Ахматовой. «Осколки зеркала», «листыскладня», «опавшие листья», шаткий и непрочный фундамент, накотором, ощущая его непрочность, субъект культуры пытается выстроить дом своегоприватного бытия, укрепляются за счет прочных свай, вгоняемых по самоеоснование, скреп, соединяющих швы постройки, сцеплений, дающих ощущениезащищенности. Культурная традиция у Ахматовой становится — как и положено влоне акмеистического текста — элементом архитектоники.
Очень условно — уПушкина, раннего — в духе классицизма — апелляция к традиции как признаниюканона и тем самым включенность в ту же высокую культурную иерархию; в духеромантизма — разрушая старые каноны, романтизм создавал свои — и прочерчивалсвои традиции — т.е. брал из предшествующей культуры другие образцы и клише.Пушкинский романтизм предполагал включенность в новые для России областикультуры — в том числе и поэтической: тематизм «байронизма», потомподхваченный Лермонтовым и им же изжитый в Грушницком, экзотизм восточной темыкак введение в чуждость культуры за счет эффекта резкого отстранения, и т.п.Зрелый Пушкин предполагает особый, не условный разговор.
Столь же условно — Блок:веер традиций — поиск предшественников в философском и поэтическомкультуртворчестве — черта, свойственная в высокой степени романтическо-символистскомунаправлению; называние имен — Пушкин, Шекспир, фра Филиппо Липпи и др. какмагическое заклинание — с функцией обережения своего пространства и права навнутреннюю свободу — на свой «воздух» культуры, на слышание музыки.Ср. блоковское: «Но что с нами будет, если и музыка нас покинет?»
Интересно сопоставить сэтим мнение о роли традиции и культуры у Мандельштама, человека, более близкогоахматовской философии культуры: «Мало кто, как Мандельштам, воспринимал стакой силой амбивалентность времени: мало кто так ясно видел катастрофическуюего сторону, мало кто с таким пылом пытался противоборствовать этойкатастрофичности...» «Душевный строй поэта, — писал Мандельштам оБлоке (но, как почти всегда, думая о себе), — располагает к катастрофе. Культже и культура предполагают скрытый и защищенный источник энергии, равномерное ицелесообразное движение: „любовь, которая движет солнцем и остальнымисветилами“. Поэтическая культура возникает из стремления предотвратитькатастрофу, поставить ее в зависимость от центрального солнца всей системы,будь то любовь, о которой сказал Дант, или музыка, к которой в конце концовпришел Блок.… Мандельштам пытался дойти до источников современной катастрофы,проявившейся медленным сползанием последних лет XIX века и неисправимымкатаклизмом XX века».
Однако апелляция ктрадиции у Ахматовой существует и с другими целями. Цели эти многообразны, инас интересует выявление более конкретной и узкой темы: культурологическиефункции «вечных образов» культуры в поэзии Анны Ахматовой. В своюочередь, это связано с задачей: понять функциональный смысл культурныхценностей прошлого в жизни человека, занимающегося искусством, и создающегоновую культурную-поэтическую парадигму.
В творчестве Ахматовойиерархические идеи осуществляются, как говорилось и выше, на всех уровнях. Идет«внутриположение» и по отношению к старым ценностям, подвергнутымверификации.
Во-первых, это вечныеобразы мифа — и, прежде всего, вечного Текста — Слова с большой буквы — Логоса- Библии. Это, конечно, «библейские стихи», где ахматовский принцип«тройного дна» — сочетания трех временных пластов, веерность времени(А. Бергсон) — особенно нагляден. Через «неорнаменталистское» (С.Аверинцев) использование ситуации мифа поэт сближает временные ситуации в стольсвойственном ей психологическом переживании, локализованном во времени ипространстве, означенном пейзажем или предметом. И здесь, пользуясь словами Н.Струве, происходит постоянная ахматовская «победа бытия над небытием,онтологическая прибавочная ценность, данная страданием, переданная языком почтине обновленным, хотя все таким же трагедийным».
Во-вторых, Ахматова«вводит» в вечность, осознавая уже как высокие образцы, существующиена равных с эпохой классики, образы поэтов — своих современников: Блока,Пастернака, Цветаевой, Анненского, Мандельштама. То, что она обладаетбезупречным поэтическим слухом, в данном случае — лишь одна из причин подобного«ввода». Для поэта Ахматовой главным здесь остается принципметонимического культурного сцепления, вследствие которого «по поэту»называется эпоха.
«Он победил и время,и пространство.
Говорят: пушкинскаяэпоха, пушкинский Петербург. И это уже к литературе прямого отношения не имеет(подчеркнуто мною — Н.П.), это что-то совсем другое. В дворцовых залах, где онитанцевали и сплетничали о поэте, висят его портреты и хранятся его книги, а ихбедные тени изгнаны оттуда навсегда. Про их великолепные дворцы и особнякиговорят: здесь бывал Пушкин, или здесь не бывал Пушкин. Все остальное никому неинтересно». (Ср. ее собственные сожаления, крайне для нее редкие:"… ахматовской звать не будут / Ни улицу, ни строфу" (1946))
«Скрытыецитаты» из поэзии друзей-поэтов, которым посвящены стихи, осознаются какопознавательные знаки культуры. («И снова осень валит Тамерланом...»- в стихотворении о Борисе Пастернаке; «Я над ними склонюсь, как надчашей...», посвященном Осипу Мандельштаму...) Происходит как бы введениелюдей, реально присутствующих в ахматовском «жизненном мире», в мирбольшой культуры и истории. При этом подобную манипуляцию она проделывает нетолько с поэтами, но и со своими друзьями-современниками, также осознаваемымикак часть культуры, знак эпохи (стихотворения, посвященные Недоброво,Лозинскому, Ю. Анреп, Булгаковой, О. Судейкиной, Т. Вечесловой и др.)
Отчасти объяснение этомуприводится в позднем ахматовском стихотворении 1963 г. «Все в Москвепропитано стихами...», где формула онемения современников — попыткаприблизиться к мандельштамовскому «Я слово позабыл...» в той жестепени, как и попытка дать таким образом формулу времени:
Пусть безмолвие царит наднами,
Пусть мы с рифмой поселимсяврозь,
Пусть молчанье будеттайным знаком
Тех, кто с вами, а казалсямной,
Вы ж соединитесь тайнымбраком
С девственной горчайшейтишиной,
Что во тьме гранитподземный точит
И волшебный замыкаеткруг,
А в ночи над ухом смертьпророчит,
Заглушая самый громкийзвук".
(Ср. также отринутоетютчевское: "… взрывая, возмутишь ключи, питайся ими — и молчи".)
Заключение
Итак, в процессеподготовки нашего реферата, мы пришли к следующим выводам:
Начало XX века в Россиибыло временем небывалого расцвета поэзии, по праву названным «серебрянымвеком» — вслед за «золотым», пушкинским. Это — периодвозникновения в русском искусстве множества новых направлений: символизма,футуризма, акмеизма и других. Как правило, каждое из них стремилось быть новымискусством; большая их часть принадлежала к модернизму. Одна из характерныхчерт последнего — стремление к разрыву с искусством предшествующей эпохи, отказот традиции, от классики, постановка и решение новых художественных задач, приэтом новыми художественными средствами. И в этом отношении акмеизм, в руслекоторого складывалось раннее творчество Ахматовой, не был исключением. Однакомногое в творческой судьбе автора предопределило тяготение к классически-строгойи гармонично-выверенной традиции русской поэзии XX века. И прежде всего,огромное значение в формировании Ахматовой как поэта имело ее классическоеобразование, детство, проведенное в Царском Селе, воспитание, данное в лучшихтрадициях русской дворянской культуры.
В своей лирике Ахматоваразвивает традиционные темы: любовь, творчество, природа, жизнь, история.
Поэзия А. Ахматовойвзросла, питаясь великой традицией русской литературы XIX века — традициейгуманистической, возвышенной, светлой. «Души высокая свобода»,верность идеалам, гуманистический пафос, мужественная правдивость изображения,напряженность духовной жизни, тяготение к классическому, ясному, строгому исоразмерному стилю — все то, что характерно для русской поэзии прошлого века,вновь появляется именно в ахматовской строке, властной и нежной одновременно.
Список использованной литературы
1. Бахтин М.М. Автори герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесноготворчества. — М., 1978.
2. Белый А. Проблемакультуры // Символизм. -М., 1910.
3. Белый А. Трагедиятворчества.- М., 1912
4. Блок А.А. Душаписателя. (Заметки современника) // Александр Блок. Об искусстве. -М., 1980.
5. Виноградов В.В.Поэзия А.Ахматовой. -Л., 1925
6. Гинзбург Л.Я. Олирике. -Л., 1972.
7. Ионин Л.Г.Понимающая социология: историко-критический анализ.- М., 1979.
8. Иоффе И. Синтетическаяистория искусств.- Л., 1983.
9. Кожевникова Н.А.Словоупотребление в русской поэзии начала XX века.- М., 1986.
10. Мандельштам О.Конец романа // Мандельштам О. Слово и культура. -М., 1987.
11. Мандельштам О.Утро акмеизма // Мандельштам О. Слово и культура. -М., 1987.
12. Михайловский Б.В.Избранные статьи. -М., 1969.
13. Рикер П. Человеккак предмет философии // Вопр. философии. 1989. № 2. С. 45.
14. Стернин Г.Ю.Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.
15. Усенко Л.В.Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Изд-во Ростовского университета.Ростов-на-Дону, 1988.
16. Цивьян Т.В.Кассандра, Дидона, Федра: Античные героини — зеркала Ахматовой // Лит. обозрение.1989. № 5.