Реферат: Ритм как средство художественной выразительности в творчестве Марины Цветаевой

Городскаяоткрытая научно-практическая конференция


Тема:

Ритм каксредство художественное выразительности в творчестве Марины Цветаевой

2006г.


Содержание

Введение

Глава I. Ритм как средство выразительности

Глава II. Анализ ритмической организациистихотворения М. Цветаевой «Ученик»

Глава III. Характеристика ритмическойорганизации лирики Марины Цветаевой

Глава IV. Сравнительная характеристикаритмической организации раннего и позднего периодов Марины Цветаевой

Выводы

Список используемойлитературы


Введение

Ритм (гр. rhythmos – соразмерность, стройность) –мерное чередование равновеликих групп гармонического движения в метрическомстихе[1].

Ритм – одно из главныхсредств организации поэтической речи. Для Марины Цветаевой ритм – это самасуть, сама душа ее поэзии. Ритм предстает в ее творчестве в своем прямомназначении: он служит внутренней формой стихотворной речи, создает движениестиха, резко, часто до неузнаваемости обновляет стихотворный размер. В этойобласти она выступила и осталась смелым новатором, подчас впадавшим в крайностии излишества, но, в конечном счете, обогатившим русскую поэзию XX века множеством счастливых находок.«Я не верю стихам, которые льются. Рвутся – да!» — восклицала Цветаева.

В этом 2006году 31августа исполнится 65 лет с того самого дня, когда Марина Цветаева решила уйтииз жизни.

Одиночество, состояниебезысходности, душевные страдания привели ее к гибели. Как считаютН.Забололцкий, Н.Клюев, Б.Пильняк, О.Мандельштам и многие другие писатели, онастала жертвой тоталитарного режима. Те, кто любит и понимает М.Цветаеву, знают,как сильно различаются ранний и поздний периоды ее творчества. Личная трагедияопределила и выбор тем, и выбор художественных образов, но особенно заметныизменения в ритмической организации. Этим и объясняется наш выбор темы.

Цель нашей работы – выявить особенности ритмическойорганизации лирики Марины Цветаевой, передающие эмоциональное состояние еелирической героини.

В соответствии с поставленнойцелью нами были определены следующие задачи:

· познакомиться сритмом как средством организации стихотворной речи;

· изучить анализритмической организации отдельного стихотворения;

· изучитьхарактеристику ритма в поэтике М.Цветаевой;

· сравнить ритмикураннего и позднего периода творчества поэтессы;

· обобщить,систематизировать изученную информацию и сделать выводы.


Глава I. Ритм как средство выразительности

О содержательности ритматеоретики задумывались давно, при этом труднее всего, оказалось, определить,какой именно элемент ритма несет содержание. В XVIII в. шла дискуссия между Ломоносовым и Сумароковым, содной стороны. Тредиаковским – с другой. Сторонники первой точки зренияутверждали, что ямб и хорей отличаются по содержанию, которое способен выразитькаждый из этих размеров; Тредиковский придерживался противоположного мнения.Так, Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) писал:«Чистые ямбические стихи,… поднимаясь тихо вверх, материи благородства,великолепия и высоту умножают… Очень также способны и падающие, или из хорееви дактилев составленные стихи, к изображению крепких и слабых аффектов, скорыхи тихих действий быть видятся»[2]. Почти через столетиеэтот же взгляд высказал Гумилев, заявивший: «У каждого метра своя душа, своиособенности и задачи. Ямб, как бы спускающийся по ступеням… свободен, ясен,тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли.Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив;его область – пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая дванеударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжествен, говорит о стихиях вих покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность,стремителен, порывист, его стихи в движении, напряжение нечеловеческойстрасти…»[3] Уже Тредиаковскийопровергал подобные неизменно субъективные суждения, показывая, что смысл метразависит от составляющих стихотворение слов. Напомним, кстати, что и самЛомоносов, утверждая эстетическую и смысловую зависимость мужских и женскихрифм, в том же сочинении писал: «…подлость рифмов не в том состоит, что онибольше или меньше слогов имеют, но что оных слова подлое или простое стозначат».[4]

Содержателен ли ритм? Да,разумеется, как все без исключения элементы, образующие художественную систему стихотворения.Но содержательность его начинается с определенной точки, не достигнув котороймы не имеем оснований говорить о семантике вообще. В целом можно формулироватьтак: за пределами поэтического произведения стихотворный размер, вообще лишенкакой бы то ни было осмысленности; войдя в состав стихотворения, не толькоразмер, но и всякий другой элемент «материи» стиха семантизируется. И здесьразмер становится в один ряд с многочисленными иными ритмическими формами, окоторых и пойдет речь ниже.

Ритмические формы

Формы ритма поэтическогопроизведения многообразны, виды его различны. С понятием «поэтический ритм»связаны, в общем, все регулярные композиционно значимые повторысловесно-звукового материала. К их числу относятся повторы:

1) тождественных илианалогичных слоговых групп (тонический ритм);

2) стиховых строкравной длительности (силлабический);

3) синтаксическихконструкций в пределах одной или нескольких соотносимых стиховых строк(синтаксический);

4) звуков в концестрок (рифма);

5) Звуков на разныхкомпозиционных местах внутри строк (внутренняя рифма);

6) Чередованиерифмующих окончаний по положению ударного слога от конца стиха мужское и женское,мужское и дактилическое, женское и дактилическое (каталектика);

7) пауз внутри и вконце стиховых строк (цезура);

8) соотношений междусинтаксическим строем предложения и метрической основы стиха (интонационныйритм);

9) тождественных илианалогичных стиховых групп – от простых парнорифмующих двустиший до сложныхмоно- и полиметрических построений (строфический). [5]

Впрочем, настоящий перечень не включает в себя все виды ритма ипоэтическом произведении – здесь названы лишь важнейшие; иные виды могутвозникать в стихотворении, обладающем той или иной особой структурой.


ГлаваII. Анализ ритмической организациистихотворения Марины Цветаевой «Ученик»

По холмам – круглым исмуглым,

Под лучом – сильным ипыльным,

Сапожком – робким икротким –

За плащом – рдяным ирваным.

 

По пескам – жадным иржавым,

Под лучом – жгучим ипьющим,

Сапожком – робким икротким –

За плащом – следом иследом.

 

По волнам – лютым ивздутым,

Под лучом – гневным идревним,

Сапожком – робким икротким –

За плащом – лгущим илгущим.

 

Стихотворение Цветаевойиз цикла «Ученик» (1921), построенное на многообразных повторах различноготипа.

В стихотворении естьэлементы, которые остаются неизменными во всех трех строфах; есть другие,которые меняются. Напишем – для наглядности – эту вещь иначе, графическивыделив элементы инвариантные и вариантные:

В получившемся «рисунке»выделим буквенные инвариантные элементы, и тогда он примет более причудливыйвид:

Опишем те ритмическиеформы, которые получили отражение в этой схеме повторов:

1. Ритм тонический.Перед нами регулярное чередование одной стопы анапеста и двух стоп (усеченного)дактиля, соединение которых образует каждый стих из двенадцати:

2. Ритмсиллабический. Каждый стих – предложение, содержащие восемь слогов.

Таким образом, всестихотворение – это двенадцатикратное повторение восьмисложных групп.

3. Ритмсинтаксический. Все двенадцать стихов – аналогично или даже тождественнопостроенные эллиптические предложения, содержащие энергичную инверсию. Иххарактеризует отсутствие подлежащего и сказуемого, каждое из них –обстоятельственная группа, развернутая за счет двух определений. Трансформируятекст, восстанавливая недостающие элементы и нормативный порядок слов, получим:

[ Он шагает] по…холмам, под …лучом, …сапожком, …плащом.

Иначе говоря, опущенныеподлежащее и сказуемое; обстоятельство места, введенное предлогом под;обстоятельство образа действия, введенное предлогом за. Для нормативнойпоследовательности этих обстоятельств требуется еще одна перестановка:

[ Он шагает]за…плащом, …сапожком, под …лучом, по …холмам.

Таким образом, помимоинверсии внутри каждого из сегментов предложения (которые можно рассматривать икак отдельные синтагмы), налицо и инверсия более высокого порядка: перестановкаэтих сегментов относительно друг друга (по формуле:

4 -3 -2 -1). Еслиинверсия первого порядка повторена двенадцать раз, то инверсия второго порядка– трижды.

4. Ритманафорический. Примыкая к синтаксическому, он имеет самостоятельное

 значение и выражается ваналогичности начал трех строф (По холмам … По пескам… По волнам…- анаформапервого порядка) и тождественности начал всех строк, кроме первой (Под лучом…Сапожком… За плащом… — анафора второго порядка).

5. Ритминтонационный. Каждая из трех строф представляет собой больше четырехчастноепредложение; каждый стих – малое предложение, обладающее собственной степеньюзавершенности. Эти четыре малые интонационные единства трижды объединены в ещеболее завершенной целостности. Стихотворение же в своей совокупностиинтонационно завершено звуковым и смысловым кольцом (см. п. 11 и 12)

6. Ритм внутреннихпауз. Он примыкает к тоническому и синтаксическому, имея, однако, значениесамостоятельное: двенадцатикратно повторяется пауза (цезура) после анапестическойстопы, отделяющая существительное от объединенных союзом парных определений.

7. Ритм конечныхпауз. Они тоже повторены двенадцатикратно, причем, однако, каждая четвертая,отмечающая конец строфы и одновременно предложения, интенсивнее других. Здесь,таким образом, перед нами тоже регулярно чередующиеся паузы первого порядка (вконце предложений и строф) по схеме:

─│─│─│─│─│─│─│─│─│─│─││

 

(горизонтальная черта здесь означаетстих, вертикальная – конечная пауза).

8. Ритм мужских иженских окончаний. Во всех двенадцати стихах перед цензурой – окончаниемужское, перед конечной паузой – женское. Ритмическое начало усилено иподчеркнуто тем, что в обоих случаях в конце стоит согласный звук м (см.пункт 10).

Схема одной из строфбудет выглядеть так (прописная буква – женское окончание, строчная – мужское):

─ ─ м│── ─ ─ М││

─ ─ м│── ─ ─ М││

─ ─ м│── ─ ─ М││

─ ─ м│── ─ ─ М││

9. Ритм внутреннихрифм. Слова, стоящие перед цезурой, рифмуют, при чем слово первого стиха ссоответствующими словами первых стихов всех трех строф, а слова второго,третьего и четвертого стихов между собою. Рифменная схема такова:

abbb│abbb│ abbb

10.  Ритм конечныхаллитераций. В женской клаузуле каждого из двенадцати стихов – согласный м,образующий не рифму, но именно аллитерацию. Ударный (т.е. второй от конца) слогсодержит разные гласные, и эта разность в правой стороне стихотворения обращаетна себя внимание, прежде всего благодаря тому, что она приходит в противоречиес одинаковостью в левой:

Итак, разнообразие в этуповторность вносится движением ударных гласных правой половины: у – ы – о –а; а- у — о –е; у – е – о –у. Как видим, только в последней строфе имеетсяповтор ударного у, образующего кольцо, которое замыкает строфу,подчеркивая ее концовочный характер. Концовочность подчеркнута особенноэнергично, тем, что у последнего стиха подхватывает и у первого,начального стиха стихотворения.

11.  Ритм словесныхпар. Правая часть одиннадцати стихов представляет собой пары прилагательных илипричастий в совпадающих по форме дательном падеже множественного итворительного падеже единственного числа. Фонетически они

объединены большинствомзвуков и прежде всего ударным гласным. Перенесем их из горизонтального ряда ввертикальный (для однородности схематического изображения):

Это ритмическая схемаговорит об особом композиционном принципе вещи: господствующим гласным звуком у,поддержанный согласными г, л, м. Этими звуками стихотворение начинается(в правой части):

…круглым и смуглым(У – г –л _ м)

Ими же оно и завершается:

…лгущим и лгущим (л- г –У –м)

12. Ритмзаключительных стихов каждой из трех строф. Замечательно. Как меняется последнийстих каждой из трех строф. После повторяющегося сочетания «за плащом» идетдвучленное определение. Выпишем все три варианта, сгруппировав их вместе:

ЗА ПЛАЩОМ

рдяным и рваным

следом и следом

лгущим и лгущим

В отличие от другихстихов этот – трижды заключительный – содержит нарастающую повторность звуков,которая приводит к повторности целых слов. Сочетание «за плащом» как будтопостепенно нащупывает для себя такие определения, которые были бы емуфонетически максимально родственны и таким образом вскрывали бы его внутреннийсмысл. Звуковому комплексу «плащом» более всего соответствует определение«лгущим»; рождается определенный стих, заключительный не только для строфы, нои для всего стихотворения, — стих, в котором трижды совпадают согласные звуки л– щ – м:

Так оказывается, чтоопределение «лгущим» — важнейшее, итоговое слово; к нему сводится смысл всегостихотворения. Автор не сказал прямо, что учение вождя. За которым следуетробкий и кроткий ученик, лживо, — эта мысль выясняется из ритмико-фонетическойкомпозиции стихотворения.

13.  Ритм аналогий итождеств. В рассматриваемом стихотворении регулярно чередуются повторяющиесясловоформы (аналогии) и слова (тождества). Обозначим аналогии через А,тождества через Т; схематически это будет выглядеть так (Т´ означаеттождество внутри А):

А – А

Т – А

Т – Т

Т – А

А – А

Т – А

Т – Т

 Т – А(Т´)

А – А

Т – А

Т – Т

Т – А(Т´)

14.  Ритм строф. Изсказанного выше ясно, что строфическое целое, отчетливо формируемое всемирассмотренными элементами, повторено трижды и группа из трех строф образуетновое целое, которое отличается интонационной завершенностью.

15. Ритмсемантической (образный). Во всех трех строфах левая сторона (стопа анапеста –до цензуры) содержит образ метонимический. В самом деле, меняющееся аналогичноесочетание «по холмам (пескам, волнам)» значит: всюду, по всей земле, по суше иморю (впрочем, можно считать, что здесь, в первых стихах, слово берется впрямом значении); «под лучом» значит: под жарким, палящим солнцем; «сапожком»значит: робкой стопой, походкой и т.п.; «за плащом» значит: следом за учителем.Левая сторона стихотворения, представляющая собой два обстоятельства места идва обстоятельства образа действия, существует отдельно от правой. Как бынезависимо от нее: «По холмам (пескам, волнам) – под лучом – сапожком – за плащом»;в сущности, это метонимии (синекдохи), которые можно развернуть так: «по всейземле, по суше и воде, он шагает под палящим солнцем робко и доверчиво следомза учителем». Правая сторона, содержащая определения к обстоятельствам –метонимиям левой, в основном метафорична; здесь 24 слова; из них 20 метафор;исключения составляют определения к «плащу» в стихе четвертом: «рдяным ирваным», которые являются прилагательными в прямом значении, и словесная пара встихе восьмом: «следом и следом», которая является обстоятельством образадействия и выпадает из общей композиции или, вернее, оказывается вследствиесвоей инородности ее центром.

Обозначив метонимиюсимволов МН, метафору – МФ, слово в прямом значении – ПР, получим следующуюсхему:

ПР – 2МФ

МН – 2МФ

МН – 2МФ

МН – 2ПР

ПР – 2МФ

МН – 2МФ

МН – 2МФ

МН – 2ПР

ПР – 2МФ

МН -2МФ

МН – 2МФ

МН – 2МФ

Метонимия, как известно,троп интеллектуальный, метафора – эмоциональный. Однако степень эмоциональностиразличных метафор различна. С этим свойством тропа связана еще одна ритмическаяформа стихотворения. Рассмотрим ее в следующем пункте.

16. Ритминтеллектуальных и эмоциональных элементов. Левая часть отличаетсяинтеллектуальностью, которую несколько разнообразит эмоционально –уменьшительный суффикс в стихе третьем всех трех строф («сапожком»); праваячасть – неуклонно нарастающей эмоциональной напряженностью. Это нарастаниеможно проследить в каждой из следующих параллелей.

Первая параллель:

По холмам – круглыми смуглым  а)

По пескам – жадными ржавым  б)

По волнам – лютым ивздутым   в)

а) дает характеристикувнешнюю и. так сказать, мирную – эстетизированную;

б) драматическую иантиэстетическую (жадные пески – т.е. готовые поглотить; ржавые, т.е.уродливые)

в) еще болеедраматическую (лютые волны, т.е. тоже готовые поглотить, враждебные человеку;вздутые – усиливает первое определение). Образуются два параллельных ряда (повертикали): круглые – жадные – лютые; смуглые – ржавые – вздутые; в каждой изних эмоциональная напряженность нарастает.

Вторая параллель:

еще рефераты
Еще работы по литературе: зарубежной