Реферат: «Грозы»

ТЕМА: «Драма А. Н. Островского «Гроза»

в современном литературоведении»

КУРСОВАЯ РАБОТА

СОДЕРЖАНИЕ:

1. Вступление……………………………………………………3

2. История создания «Грозы»…………………………………..4

3. Конфликт и его причина в драме «Гроза»…………………..7

4. Характеристика действующих лиц драмы…………………..8

5. «Гроза»: драма или трагедия? ………………………………18

6. С мысл названия пьесы……………………………………….19

7. Заключение ……………………………………………...........22

8. Список использованной литературы………………………..24

Многие крупнейшие произведения мировой литературы — при своем появлении — подвергались цензурным запретам и гонениям, становились полем острой полемики, ожесточенной идейной борьбы. Грибоедов не дожил до издания полного текста «Горя от ума», не видел свою комедию на сцене. Флобер — после выхода
в свет «Госпожи Бовари» — был привлечен к суду за «оскорбление общественной морали, религии и добрых нравов». Критические сражения вокруг большинства самых значительных русских романов (в особенности романов Тургенева), драм, поэм и стихотворений девятнадцатого века представляли собою непримиримые столкновения прогрессивных и реакционных сил, борьбу за правду и реализм художественного творчества.
Бурно встречали современники новые произведения, ставшие впоследствии классикой. Сложная и противоречивая борьба развернулась и вокруг «Грозы» Ост ровского. После авторских чтений новой драмы, ее первых представлений на сцене и журнальной публикации завязался жестокий бой между критиками, стоящими на разных идейных позициях, между новаторами и ретроградами. Необычность и сложность полемики вокруг «Грозы» заключалась в том, что во взглядах на эту драму разошлись не только идейные и эстетические противники, но передовые художники и критики. «Гроза» оценивалась очень высоко людьми борющихся идейных лагерей.

«Гроза» впервые увидела свет не в печати, а на сцене: 16 ноября 1859 года состоялась премьера в Малом театре, а 2 декабря — в Александринском. Напечатана драма была в первом номере журнала «Библиотека для чтения» следующего, 1860 года, а в марте того же года вышла отдельным изданием.

Можно с уверенностью сказать, что русский театр знал не много таких событий, как первые постановки
Грозы». Сохранились свидетельства триумфального зрительского успеха спектаклей в Москве и Петербурге. Откровением была новая драма и для артистов. «Александр Николаевич Островский, — вспоминает первая Кабаниха на русской сцене Н. В. Рыкалова, — большой друг нашего театра и, как только написал свою пьесу «Грозу» и наметил исполнителей, вскоре собрал нас всех на квартире у Никулиной-Косицкой и прочел свое произведение. Общее восхищение было чрезвычайно велико, все поздравляли знаменитого писателя,
предрекая заранее успех пьесе и крепко пожимая счастливому автору руку».¹

Александр Николаевич Островский не был революционным демократом, в своих сочинениях и общественной деятельности он не затрагивал непосредственно политических вопросов, словно бы вообще чурался политики. Путь его в течение первого десятилетия литературной работы достаточно противоречив. Открыв и
безжалостно осудив в комедии «Свои люди — сочтемся !» новый в литературе мир, в котором за купцами-толстосумами, их выкормышами и жертвами виделось все «темное царство» России, драматург затем — в так называемых «славянофильских» пьесах — ищет положительные идеал, и им созданы образы крутых нравом, но совестливых купцов. Но проходит всего какой-нибудь год, и появляется комедия «В чужом пиру похмелье», в которой впервые произнесено слово «самодур». Затем — убийственно правдивое изображение коррупции и карьеризма в «Доходном месте», резко-антикрепостническая «Воспитанница» и поэтическая «Гроза» — первая и, пожалуй, единственная в русской драматургии трагедия современной жизни, в которой с огромной силой прозвучал голос в защиту свободы человека.

Очевидно, что «самое решительное произведение» Островского не случайно, не по писательской прихоти появилось на переломе пятидесятых – шестидесятых годов, в пору, когда общественная атмосфера в стране накалилась до предела, когда сама жизнь неотвратимо требовала решительных перемен. «Гроза» прозвучала как трагический голос времени, как крик народной души, не могущей более терпеть гнет и неволю.

«Гроза» была написана быстро: начата в июле и окончена 9 октября 1859 года. А складывалась, созревала в сознании и воображении художника, видимо, много лет…
Есть писатели, у которых отчетливо различима или во всяком случае, легко угадывается логика их творчества, закономерность перехода от одного сочинения к другому. У Островского это не так: если в жизни драматурга, в его наблюдениях и встречах в пору, предшествующую рождению «Грозы», ясно видны ее истоки, то на фоне литературных опытов Островского тех лет, в окружении тогдашних его пьес, «Гроза» оказалась неожиданностью, бурным рывком к вершине искусства.

¹ «Театр», 1909, № 528, с.37.

25 сентября 1857 года в письме к Некрасову Островский сообщает о намерении написать несколько пьес под общим названием «Ночи на Волге», одну из которых собирается дать совсем быстро и прислать к ноябрю.
Как известно, писатель не осуществил своего замысла, а «к ноябрю» (точнее, 2 декабря 1857 года) послал в «Современник» комедию «Не сошлись характерами». Но если не появились «Ночи на Волге», то Волга — не только как географическое место действия, но как мир русской жизни и поэтический образ — властно вошла в драматическое искусство Островского.
Писатель и раньше бывал на Волге — в Костроме, в Нижнем Новгороде, а в 1856 году он — в ряду других литераторов — участвовал в известной «Литературной экспедиции», снаряженной морским министерством, дабы провести исследования «быта жителей, занимающихся морским делом и рыболовством». На долю Островского выпало верховье Волги — от истоков до Нижнего.

Сохранились прямые результаты этой экспедиции — очерк Островского, напечатанный в «Морском сборнике», дневниковые записи «Путешествия по Волге от истоков до Нижнего Новгорода». А главное — время, проведенное драматургом в волжских городах — от апреля до августа 1856 и в 1857 году необычайно расширило его представления о русской действительности ‚обогатило наблюдениями, возбудило и активизировало фантазию.
Один из участников экспедиции, знаток народного быта С. В. Максимов писал: «Волга дала Островскому обильную пищу, указала ему новые темы для драм и комедий и вдохновила его на те из них, которые составляют честь и гордость отечественной литературы».

И на первом месте здесь «Гроза».
…Наружно красивый Торжок, — продолжал Максимов, — ревниво оберегавший свою новгородскую старину до странных обычаев девичьей свободы и строгого затворничества замужних, вдохновил А. Н. Островского на глубоко поэтическую «Грозу» с шаловливою Варварой и художественно изящною Катериной.
На городском бульваре и на улицах по вечерам наш автор видал еще стройных новоторок в бархатных (теперь исчезнувших) шубейках рядком и обок с своими «предметами» — добрыми молодцами, с которыми обычай разрешал открыто миловаться и целоваться»¹.

Поездка по Волге обогатила Островского знаниями нравов и людских характеров, поразила жестоким драматизмом действительности, раскрыла не только ужасы жизни, но и красоту человека, величие и поэзию природы. Конечно, все это образовало идейный и поэтический мир «Грозы», в который нам предстоит войти.

«Гроза» была задумана как комедия, что явствует из
первой, черновой рукописи пьесы. Однако в ходе работы жанр изменился: на первой странице другого варианта рукописи мы видим, как слово «комедия» поправлено на «драму».

В дальнейшем мы внимательно вглядимся в трагедийную природу «Грозы», пока же отметим, что новый жанр — то есть судьбы героев, угол зрения писателя на жизнь и весь образный строй «Грозы» — внес новые черты в, казалось бы, знакомые типы, в конфликт и исход действия.

«Дикой и Кабаниха стоят в общем ряду Самодуров Островского, но все же многое отличает их от предшественников: совестно им никогда не станет. Здесь — новая мера обобщенности, сознательная генерализация главных черт этих характеров, за которыми открываются страшные силы, подавляющие людей в прошлой России. Дикой и Кабаниха — такие разные! — это неподвижные каменные глыбы, они словно бы застыли — один в своей дикой и злобной брани, другая — в ханжестве и деспотизме. Оттого-то и вынести это человеку, не потерявшему себя, невозможно, оттого резко, как никогда раньше, обострен конфликт «Грозы»².

¹ С.В. Максимов. Литературная экспедиция. – «А.Н. Островский в воспоминаниях современников». М., «Художественная литература», 1966, с. 165, 166.

² А. Анастасьев. – «Гроза» Островского». М., «Художественная литература», 1975, с.28.

В основе драмы «Гроза» лежит столкновение бесправных и угнетённых с купцами – самодурами. Этот конфликт слагается из ряда частных конфликтов (столкновение Катерины и Кабанихи, Бориса и Дикого, Кулагина и Дикого и т.д.). Однако ведущим в развитии действия является столкновение Катерины с «темным царством». С ним соотнесены, ему подчинены остальные конфликты, что придает всей пьесе стройность и законченность.

Особенность конфликта пьесы заключается в том, что наряду со столкновением Катерины с самодурами автор показывает глубокую внутреннюю драму Катерины: страстный порыв героини к свободе и счастью сталкивается с её собственными представлениями о нравственности, сложившимися под воздействием того же «темного царства», против которого она «восстала». Не рассмотрев этого внутреннего конфликта, нельзя понять ни характера Катерины, ни идейного содержания социально-психологической драмы Островского.

«Грозу» не Островский написал… «Грозу» Волга написала». Если продолжить эту образно выраженную мысль известного литератора и рыцаря театра прошлого века С. А. Юрьева, то можно сказать, что Волга вошла в пьесу как ее лирическое начало, олицетворила мир, в КОТОРОМ случилась трагическая драма.
По Закону драмы писатель не мог выразить поэзию и многозначный символ Волги словесными образами, хотя, судя по его прозе, он был настоящим поэтом природы. Вот одна из ранних дневниковых записей в Костроме:

«На той стороне Волги, прямо против города, два села; особенно живописно одно, от которого вплоть до Волги тянется самая кудрявая рощица, солнце при закате забралось в нее как-то чудно, с корня и наделало много чудес».
А после этого поэтического, зримого пейзажа — строки, полные лирического, глубоко личного отношения к природе, признание ее очарования и власти над человеком.
Я измучился, глядя на это. Природа — ты любовница верная, только страшно похотливая: как ни
люби тебя, ты все недовольна; неудовлетворенная страсть кипит в твоих взорах, и как ни клянись тебе, что не в силах удовлетворить твоих желаний, ты не сердишься, не отходишь прочь, а все смотришь своими страстными очами, и эти полные ожидания взоры – казнь и мука для человека.
Измученный воротился я домой и долго, долго не уснуть. Какое-то отчаяние овладело мной. Неужели мучительные впечатления этих пяти дней будут бесплодны для меня?»¹

Но и те ранние впечатления, и пребывание на Волге в пору литературных экспедиций не остались бесплодными: природа, воплощенная в Волге, неотрывна от стихии не одной пьесы Островского, но впервые и сильнее всего она сказалась в «Грозе».
Скупая. ремарка — «Общественный сад на берегу Волги; за Волгой сельский вид» — не только обозначение места действия. Писатель по природе театральный, уверенный в том, что пьеса пишется для сцены и вне сцены не выражается до конца, Островский слил воедино слово и сценическую картину, словесный и
зрительный образы для него нераздельны. Вот почему песня Кулигина «Среди долины ровныя», его слова о красоте, разлитой в природе, которыми начинается «Гроза», — это не декларация, а зачин действия, и одновременно — лирический голос автора. Невольно вспоминается другой русский Драматург, Чехов: «Какие красивые деревья, и какая, в сущности, должна быть возле них прекрасная жизнь...»
Но жизнь многолика, внутренне конфликтна, и рядом с естественной красотой, вопреки этой красоте
природы и человека, живут грубость, произвол, зависть, унижение, противные природе неволя и порабощение. С мудрой экономностью драматурга, с точным чувством силы контраста Островский открывает перед нами панораму города Калинова, где враждебно сосуществуют разные пласты и силы жизни. Вдали «размахивает руками, а затем и появляется купец Савел Прокофьевич Дикой, «значительное лицо в городе». Первая же реплика его, обращенная к племяннику, Борису Григорьевичу, — «баклуши ты, что ль, бить сюда приехал! Дармоед! Пропади ты пропадом!» — позволяет думать, что мы встретились ещё с одной вариацией самодура, известного нам и прежде. Но уж очень лют Дикой, брань, ругань, ни за что ни про что — это не только привычное обращение с людьми, но его натура, более того – содержание жизни.

¹ А. Н. Островский. Дневники и письма. М. – Л., «Academia», 1937, с.5-6.

Обратим, кстати, внимание на неожиданный смысл слова «сердце» в устах самодура. Савел Прокофьевич не раз повторяет его: «что же ты мне прикажешь с собой делать, когда у меня сердце такое!»; «изругал, так изругал, что лучше требовать нельзя, чуть не прибил. Вот оно, какое сердце-то у меня!». Понятие, которое обычно связывают с душевностью, любовью, сердечностью, здесь отождествляется с сердитостью, раздражением. Поразительно богатство и многокрасочность языка у Островского, но здесь вступает в силу еще одно его свойство: контрастность, заключающая в себе экспрессивность и динамичность слова. Дикой ругается всегда и со всеми. Если сложить почти все его реплики и вдуматься в то, как его аттестуют другие лица, то его можно охарактеризовать одним словом: ругатель. «Как с цепи сорвался», — говорит о нём конторщик Кудряш. И верно. Это его определяющее свойство сказывается не только в разговоре с подневольными — Борисом, Кулигиным, прохожим, даже с всевластной и равной ему богатой купчихой Кабановой.
Кабанова. Что это ты, кум, бродишь так поздно? Дикой. А кто ж мне запретит?
Кабанова. Кто запретит? Кому нужно!
Дикой. Ну, и значит, нечего разговаривать. Что под началом, что ль, у кого? Ты еще что тут! Какого еще тут черта водяного!.. Правда, Кабаниха осадила кума — «Ну, ты не очень горло-то распускай! Ты найди подешевле меня!» — но очень показательно, что брань стала нормой поведения Дикого, и он не может остановиться даже при встрече с равным ему. «Хороша тоже и Кабаниха», заметил мещанин Шапкин, продолжая разговор на высоком берегу Волги. На это ответ Кудряша: «Ну, да эта хоть по крайности, все под видом благочестия...» И вслед за Диким на бульваре вскоре появляется благочестивая Марфа Игнатьевна Кабанова со своим семейством — дочерь Варварой, сыном Тихоном и его женой Катериной.

«Кабаниха — это воплощение деспотизма, прикрытого ханжеством, ищущего опоры в истинности и правоте старозаветных взглядов. Все старое хорошо, все нынешнее, молодое,— плохо, опасно,— вот позиция Кабанихи, вот проблема, которая в разных обличиях возникала на разных этапах истории.»1

1 А. Анастасьев. – «Гроза» Островского». М., «Художественная литература», 1975, с.33.

Марфа Игнатьевна Кабанова, о которой Н. Лесков говорил, что она «схвачена гениально», — совершенно новый тип в драматургии Островского. Бесправие женщины — один из постулатов домостроя в патриархальном купеческом доме. Деспот — купчиха, самодур в юбке явилась в литературе впервые. Конечно, имеет значение, что Кабаниха — вдова, однако можно представить себе положение в доме покойника мужа…
Кабаниха — резко индивидуальный, сложный реалистический характер, за которым угадываются некоторые давние черты русской истории. Есть в ней что-то от Салтычихи. Есть в ее иезуитском максимализме и нечто староверческое — несмотря на ханжескую приверженность православной церкви.1 Богатая купчиха Кабниха не значится в перечне действующих лиц как лицо «значительное» в городе. Но она сильнее и страшнее Дикого — недаром девушка Глаша говорит: «Нашей бы хозяйке за ним быть, она б его скоро прекратила». Что же говорить о других, о своих, семейных! Марфа Игнатьевна полностью подчинила себе сына, стала для него кошмаром, жестокой неизбежностью, от которой нет спасения. И сколько бы ни повторял, ни клялся бы Тихон в том, что «мы об вас, маменька, денно и нощно бога молим», что «я, кажется, маменька, из вашей воли ни на шаг», — все равно маменька точит молодого хозяина, подозревает его во всех грехах, жалуется на свою несчастную старость, потому что «не очень-то нынче старших уважают».
Кабаниха, как воплощение ханжества, стоит на самой вершине мировой литературы, рядом с Тартюфом и Фомой Опискиным. Но Марфа Игнатьевна не только поедает ближних, прикрываясь божественными догмами и причитаниями о нарушенной старине, она еще заявляет себя как грубая деспотическая сила. Оба эти свойства неразделимы. Если бы услышала она, что и вправду плохо о ней говорят, то «тогда бы не так заговорила». Беспрекословно подчиняется ее приказам и окрикам Тихон даже тогда, когда и его слабой натуре невтерпеж, даже в минуту гибели жены… Что же надо Кабанихе, почему постоянно, изощренно точит она сына и еще пуще невестку? Ведь власть ее абсолютна, Тихон и в самом деле не делает шагу по своей воле. Катерина — явно неправдиво говорит:

¹ А. Анастасьев. – «Гроза» Островского». М., «Художественная литература», 1975, с.33

«Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты, да и Тихон тебя любит». А Кабаниха не унимается: «Может быть, ты и любил мать, пока был холостой. До меня ли тебе: у тебя жена молодая». Любовь, сыновнее и материнское чувства не существуют в этой сфере, они вытравлены произволом, ханжеством, бездушием.
И не по призрачной, якобы ушедшей любви сына тоскует Марфа Игнатьевна — ей покою не дает то, что не по вкусу пришелся молодым ее образ жизни, что — чует ее «сердце-вещун» — хотелось бы им жить иначе…
И вдруг становится ясно: дикая и беспричинная брань Дикого, лицемерные причитания и абсолютная, грубая власть Кабанихи заключают в себе не только силу, но и слабость: некую неуверенность, предчувствие чего-то нового, непонятного для привычного, старозаветного, домостроевского уклада жизни. Темное царство России предстало в «Грозе» в гиперболической форме. Конечно, это гипербола, предельная концепция определяющих особенностей героев, вытекает из новой поэтической природы «Грозы». Однако гомерическое самодурство Дикого и крайняя жестокость Кабанихи имеют и жизненные
конкретно — исторические основания: чем острее ощущают власть имущие непрочность своего царства, тем яростнее и ожесточеннее отстаивают они свои устои и подавляют не только инакомыслящих, но и тех, кто внушает хоть какие-нибудь подозрения. Отсюда почти неправдоподобное самодурство Дикого, здесь основа грубого, давящего деспотизма и ханжества Кабанихи.

Можно с уверенностью сказать, что появившаяся накануне крестьянской реформы «Гроза» представляет собою резко антикрепостническое произведение. И только недальновидностью и прямолинейностью цензуры можно было объяснить легкое разрешение драмы
и даже увенчание ее академической премией. Впрочем, по свидетельству И. Ф. Горбунова, один из цензоров
увидел в Кабанихе намек на Николая 1…
Изображая жестокие нравы города Калинова, Островский словно бы даже обходит классовые противоречия. В самом деле, «девка в доме Кабановых» Глаша
живет не хуже, если не лучше купчихи Катерины Петровны, молодой хозяин, уезжая в Москву, целуется с ней, как и с матерью, сестрой и женой. Конторщик Кудряш тоже не похож на забитого и подневольного раба — он прямо говорит, что рабствовать перед Диким не будет, что «я его не боюсь, а пущай же он меня боится». Конечно, не надо забывать, что хозяев и слуг не разделяют здесь потомственные сословные различия, что все они вышли из крепостных и очень
возможно, что Кудряш скоро заведет свое собственное дело и станет купцом. И вообще среди действующих лиц «Грозы», как известно, нет крепостных. Антикрепостнический характер этой драмы выражается в том, что писатель пронзительно ясно показал, что в обществе, где жизнь построена на угнетении и порабощении одних другими, неволя проникает во все поры действительности и разрушает личность, лишает ее человеческих признаков.
Людские отношения, античеловеческий характер жизни темного царства всего ярче, естественно, выражен в образах драмы, в диалогах и судьбах действующих лиц. Но на этот раз Островский широко прибегает к форме рассказа, к повествованию. Продолжим рассказ Кулигина, где экономический анализ общества неотрывен от изображенных нравов калиновской жизни:

«А между собой-то, сударь, как живут! Торговлю друг у друга подрывают, и не столько из корысти, сколько из зависти. Враждуют друг на друга; залучают в свои высокие-то хоромы пьяных приказных, таких, сударь, приказных, что и виду-то человеческого на нем нет, обличье-то человеческое истеряно. А те им, за малую благостыню, на гербовых листах злостные кляузы строчат на ближних, И начнется у них, сударь, суд да дело, и несть конца мучениям. Судятся-судятся здесь, да в губернию поедут, а там уж и ждут, да не скоро дело делается; водят их, водят, волочат их, волочат, а они еще и рады этому волочению, того только им и надобно. «Я, говорит, потрачусь, да уж и ему станет в копейку».
Монологи Кулигина, заключающие в себе непосредственные жизненные наблюдения драматурга, расширяют драматическое действие, помогают тому, чтобы город Калинов стал обобщенным образом России. В этой атмосфере особенно обостряется непримиримость конфликта трагедии.

Условием порабощения слабых, основанием неограниченной власти Дикого и Кабанихи является богатство, деньги. Однако Тихон не только наследник кабановского капитала, но и молодой хозяин — вместе с тем он полностью бесправен. Главным орудием подчинения, подавления в Калинове оказывается страх как норма жизни, страх, возведенный в закон.
У Дикого «вся жизнь основана на ругательстве», в городе и в семье он превратился в некое пугало — недаром, завидя Савела Прокофьевича, Шапкин говорит:
«Отойдем к стороне: еще привяжется, пожалуй»;
недаром, по словам Бориса, — «тетка каждое утро всех
со слезами умоляет: «Батюшки, не рассердите! Голубчики,
не рассердите!»
Марфа Игнатьевна Кабанова не кричит, не ругается — у нее свои методы устрашения. Но, кроме того, она вооружена стройной, определенной концепцией страха как основания людских отношений. Когда Тихон наивно заметил, что незачем жене бояться его, «с меня и того довольно, что она меня любит», Кабаниха увидела в этих словах крушение всех устоев:
«Как зачем бояться? Как зачем бояться? Да ты рехнулся, что ли? Тебя не станет бояться, меня и подавно. Какой же это порядок-то в доме будет? Ведь ты, чай, с ней в законе живешь. Иль, по-вашему, закон ничего не значит? Да уж коли ты такие дурацкие мысли в голове держишь, ты бы при ней-то, по крайней мере, не болтал — да при сестре, при девке: ей тоже замуж
идти: этак она твоей болтовни наслушается, так после муж-то нам спасибо скажет за науку».
В первом действии «Грозы» мы познакомились всеми лицами драмы, кроме Глаши. Только в седьмом явлении — в мечте Катерины летать, как птица, в тревожных словах о пробудившейся любви, в первом громе, разразившемся над Волгой, — ощущается предвестие трагедии. Раньше действие двигалось спокойно и неторопливо. Но все оно пронизано резкой конфликтностью. И очень существенно, в какие отношения вступают со столпами «темного царства» другие лица, потому что именно в этих отношениях раскрываются их характеры и стоящие за героями жизненные, социальные явления.
Слово у Островского на вес золота, и если оно повторяется в устах разных лиц, то это неспроста. В ответ на слова Кудряша о Диком Кулигин говорит:
«С него, что ль, пример брать! Лучше уж стерпеть». Тихон отвечает на ханжеские жалобы Кабанихи: «Да когда же я, маменька, не переносил от вас?» Вся жизнь несчастного Бориса — терпенье. И Катерина терпит: «Уж я лучше терпеть буду, пока терпится».
Вот оно, многострадальное русское терпенье,
заключающее в себе и красоту стойкой души, и слабость. Причудливо переплелись в нем духовное мужество и безответное покорство, идущие от христианской заповеди и от векового рабства. Разные, резко не похожие друг на друга люди испытывают тяжкий гнет Дикого и Кабанихи, а терпят. Иные — до поры.
Среди высших созданий мировой драматургии по
праву надо признать образ Тихона Кабанова — на столько он правдив, драматически диалектичен, широк по обобщению. В образе Тихона Островский поднялся на вершину психологического реализма — настолько глубоко и
неопровержимо раскрыл он кричащие противоречия этого характера, в котором выразились, переплелись черты русской подневольной действительности, настолько живым оказалось это лицо. Добрый, наивный от природы, он способен на искреннее чувство, он по-настоящему любит Катерину и горько жалеет ее. Но он же наносит ей болезненные удары. Сцена прощания перед отъездом Тихона в этом смысле особенно примечательна.

Стыдно Тихону перед Катериной, пред самим собой, когда по наущению матери он повторяет за ней обидные наставления «не груби», «почитай маменьку», «работай что-нибудь без меня». Но на этом испытание не кончается — Кабанихе надо больнее уколоть, унизить невестку, и она вторгается в запретное: «Чтоб в окна глаз не пялила», «чтоб на молодых парней не заглядывалась»…
Вот она — действенная сила драматического слова! Можно представить, какую тревогу вселили грубые, незаслуженные
оскорбления свекрови в душу Катерины — ведь она любит Бориса! А для Тихона это уж слишком, и он впервые пытается протестовать — «да что же это, маменька, ей-богу!». Однако достаточно
нового окрика матери, и, «сконфузившись», оп слепо повторяет: «Не заглядывайся на парней». Если бы этим дело кончилось, перед нами был бы просто безвольный, забитый человек, полное ничтожество. Но Тихон сложнее, он чувствует свою вину перед женой, и, видя ее оцепенение, просит у нее прощения.
Это серьезно — в среде Кабановых и Диких сказать жене

«прости меня» может не каждый. Ни в одном другом характере «Грозы» не раскрыта так, как в Тихоне, уродующая, разлагающая сила рабства, обезличивающая человека. Забитый, измученный постоянными укорами и приказами Кабанихи, он только и думает, как бы вырваться из домашнего ада, пусть даже ценой разлуки с любимой женой. И когда наступает г этот редкий час, то недолгая воля оборачивается горьким русским разгулом.
И только в момент потрясения прорвался наружу тлеющий где-то в самой глубине изломанной души огонь гнева и отчаяния. Таков драматический финал «Грозы». Если уж Тихон, во всем покорный матери, открыто обвинил ее в гибели человека, значит, дело в «темном царстве» дошло до крайнего предела. Последние слова Тихона — «Хорошо тебе, Катя! А я-то, зачем остался жить на свете да мучаться» — полны глубокого смысла. Худо, если живые завидуют мертвым, но удел живых в городе Калинове — по-прежнему терпенье, и ничто не освободит, не подымет Тихона, пока не станет он сам хозяином, и тогда от него будут терпеть другие.1

Есть в драме и ещё одно лицо, которое покидает город Калинов: по приказу Дикого за дерзкое нарушение калиновских нравов уезжает в Кяхту, «к китайцам» его племянник Борис Григорьевич. Так закончилась его недолгая любовь к Катерине.

Н.А. Добролюбов видит в Борисе типическое социальное явление: «Это один из тех весьма нередких людей, которые не умеют делать того, что понимают, и не понимают того, что делают. Тип их много раз изображался в нашей беллетристике – то с преувеличенным состраданием, то с излишним ожесточением против них. Островский даёт их нам так, как они есть, и с особенным, свойственным ему уменьем рисует двумя – тремя чертами полную незначительность, не лишенную известной степени душевного благородства»2. Конечно, Борис искренне полюбил Катерину, в нем и в самом деле есть душевная чистота, но человек, смирившийся с духовным рабством не способен на активное действие, на самоотвержение.

¹ А. Анастасьев. – «Гроза» Островского». М., «Художественная литература», 1975, с. 42-44.

² Н. А. Добролюбов. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 6, с. 360

Здесь также слышится мысль писателя о разрушающей силе рабства, об измельчании человека под его гнётом. Мы замечаем,
что даже в последней встрече с Катериной, когда Борис ощутил недоброе («не задумала ли ты чего?»), он, искренне жалея возлюбленную, все же думает о себе: «Не застали бы нас здесь», «Измучусь дорогой-то, думавши о тебе». В эти же минуты Катерина, участь которой куда тяжелее, думает о нем, о Борисе — недаром и последние, предсмертные слова ее обращены к нему: «Друг мой! Радость моя! Прощай!»

«Дело в том, — писал Добролюбов, — что характер Катерины, как он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни, он давно требовал своего осуществления в литературе, около него вертелись наши лучшие писатели; но они умели только понять его надобность и не могли уразуметь и почувствовать его сущности; это сумел сделать Островский… В Катерине видим мы протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой, и над бездной, в которую бросилась бедная женщина»1 .

Не будем пересказывать добролюбовскую аргументацию столь категорического утверждения, она составляет содержание лучших страниц статьи «Луч света в темном царстве». Заметим, однако, что если «Гроза» в целом толковалась современниками очень по-разному, то эпицентром спора стала именно Катерина. Можно с уверенностью сказать, что немногие образы, созданные русской литературой, вызывали столь противоречивые и полярные суждения. В самом деле: если критик Н. Ф. Павлов почитал Катерину «безнравственной, бесстыжей женщиной, выбежавшей ночью к любовнику, как только муж уехал из дому», то писатель И. А. Гончаров поражен смелостью трагедии: «Увлечение нервной страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжкое искупление вины – всё это исполнено живейшего драматического интереса и ведено с необычайным искусством и

¹ Н. А. Добролюбов. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 6, с. 334.

знанием сердца»1 .

Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина, «луч света в темном царстве», появилась не откуда-то извне, а сформировалась в калиновских условиях. Именно в душе женщины из города Калинова рождается новое отношение к миру, новое чувство, еще неясное самой героине. «Что-то со мной недоброе делается, чудо какое-то!.. Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или… уж и не знаю». Это — просыпающееся чувство личности. В душе героини оно естественно принимает не форму гражданского протеста (это было бы несообразно со всем складом понятий и сферой жизни купеческой жены), а форму любви. Любовь и воля нераздельно сливаются в ее сознании. Стремление к воле, поселившееся в ее душе, Катерина воспринимает как нечто страшное и гибельное, противоречащее собственным, вполне патриархальным представлениям о нравственности. Катерина не жертва сварливой свекрови, нет, она жертва истории, если угодно. Мир патриархальных отношений умирает, и душа этого мира уходит из жизни в муках и страданиях, задавленная окостеневшей, утратившей смысл формой житейских связей.

«Катерина — это я,»— подобно Флоберу мог бы сказать Островский, если бы такая прямота автокомментирования была ему свойственна.
Совершенное своеобразие лирического начала у Островского сразу было отмечено в «Грозе» Аполлоном Григорьевым. О третьем действии (сцене в овраге) он писал, что там «решительно ничего иного нет, кроме поэзии народной жизни,— смело, широко и вольно захваченной художником в одном из ее существеннейших моментов… Это ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут».2 Вот как — по воспоминаниям артистки Е. Б. Пиуновой-Шмидтгоф — рассказывал о своей героине сам Островский: «Катерина, — говорил мне Александр Николаевич, — женщина со страстной натурой и сильным характером. Она доказала это своей любовью к Борису ис амоубийством. Катерина, хотя и забитая средой, при

¹ «А. Н. Островский в русской критике». М., Гослитиздат, 1948, с. 198, 379.

² Григорьев А. Литературная критика. М., 1967, с.367.

первой же возможности отдается своей страсти, говоря перед этим: «Будь что будет, а я Бориса увижу!». Вот как — по воспоминаниям артистки Е. Б. Пиуновой-Шмидтгоф — рассказывал о своей героине сам Островский: «Катерина, — говорил мне Александр Николаевич, — женщина со страстной натурой и сильным
характером. Она доказала это своей любовью к Борису ис амоубийством. Катерина, хотя и забитая средой, при первой же возможности отдается своей страсти, говоря перед этим: «Будь что будет, а я Бориса увижу!» Перед картиной ада Катерина не беснуется и кликушествует, а только лицом и всей фигурой должна изобразить смертельный страх. В сцене прощания с Борисом Катерина говорит тихо, как больная, и только последние слова: «Друг мой! Радость моя! Прощай!» —произносит как можно громче. Положение Катериныст ало безвыходным. Жить в доме мужа нельзя… Уйти некуда. К родителям? Да ее по тому времени связали бы и привели к мужу. Катерина пришла к убеждению, что жить, как жила она раньше, нельзя, и, имея сильную волю, утопилась… Так вот, душа моя,— прощаясь, ласково сказал мне Александр Николаевич, — я уйду, а ты подумай, да завтра и утешь автора»1. В простой разговорной форме Островский раскрыл трагическую ситуацию, в которой оказалась Катерина, не упустив ни одного главного звена. Трагизм ее положения в том, что, отдавшись свободной страсти, Катерина чувствует, что нарушила искренне признаваемый ею нравственный закон, и испытывает «смертельный страх» перед божественной карой. А — «уйти некуда».
В сцене последней встречи с Борисом есть такой диалог:
К а т е р и н а. Ну, как же ты? Теперь-то ты как
Б о р и с. Еду.
Ка т е р и н а. Куда едешь?
Б о р и с. далеко, Катя. В Сибирь.
Ка т е рин а. Возьми меня с собой отсюда!
В этом естественном порыве, казалось бы, таится выход из положения — в самом деле, почему бы тайно не убежать…
Но писатель до конца правдив в отношении к своей главной героине. На простую, естественную просьбу Катерины Борис также просто отвечает:

¹ « А. Н. Островский в воспоминаниях современников». М., «Художественная литература», 1966, с.399-400.

«- Нельзя мне, Катя. Не по своей воле еду: дядя
посылает, уж и лошади готовы; я только отпросился у дяди на минуточку, хотел хоть с местом-то тем проститься, где мы с тобой виделись».
Вот она, правда. Напрасно Борис называет се в следующей реплике «вольной птицей» — он полностью зависим от дяди, его рабское положение лишило его способности на какой бы то ни было свободный, самостоятельный шаг. Не то что взять с собой —он не рассчитывал и проститься с Катериной, хотя бы только побывать на месте их свиданий. Не следует объяснять это только субъективной слабостью Бориса — его безвольность и зависимость от дяди обусловлены объективными, экономическими факторами. Да ведь и Катерина понимала, что хочет невозможного, — она не уговаривает Бориса взять ее с собой, не предлагает побег, а говорит: «Поезжай с богом...»
Стремление к воле, к свободному существованию, постоянно жившее в Катерине и обострившееся до предела, когда пришла любовь, — и было необходимым требованием ее натуры. Но осуществиться это требование — в силу объективных условий жизни — не могло.
Здесь и заключена трагедия.

Для понимания Трагической природы «Грозы» многое проясняет заглавие пьесы. Классифицируя названия пьес драматурга Е. Г. Холодов замечает: «Несколько пьес озаглавлены образно — символически: «Гроза», «Пучина», «Лес», «Волки и овцы»1. Это, конечно, верно, но мне кажется, что «Гроза» в этом ряду занимает
особое место. Если «Пучина» выражает постепенное е падение, засасывание честного человека, идущего под влиянием трудной жизни от одной уступки к другой, если «Волки и овцы» прямо обозначают расстановку сил в комедии, то «Гроза» представляет собою активный, действенный образ. В значительно большей мере, нежели «Лес». Отличительная особенность этого образа состоит в том, что, символически выражая идею произведения, он вместе с тем непосредственно участвует в действии драмы как вполне реальное явление природы, прямо вступает в действие в его решающие моменты,

¹ Е. Г. Холодов. Мастерство Островского. М., «Искусство», 1963, с.145.

во многом определяет поступки героини, ведет трагическую тему от ее завязки к кульминации. А кроме того — и это очень существенно — образ грозы столь многозначен, что освещает едва ли не все грани трагической коллизии пьесы.
Гроза над городом Калиновом разразилась в первом акте. Разразилась, как предвестие трагедии, как выражение смятенной души героини. Уже рассказала Катерина о том, что происходит с ней, уже прозвучали слова «я скоро умру» и призналась она Варваре в своей греховной любви. Потом появилась сумасшедшая барыня, напугавшая Катерину, и здесь «заходит гроза», раздается удар грома, и Катерина устремляется домой, потому что «все-таки лучше, все покойнее; дома-то я к образам да богу молиться!».
После этого гроза умолкла надолго. Она не потревожила Катерину в сцене прощания с мужем, в монологе с ключом, когда вырвалась наружу ее любовь и одолела все сомнения. Не случилось грозы я в ту ночь, когда Катерина впервые в Калинове почувствовала себя свободной и счастливой. В ту ночь звучала другая музыка — музыка любви и вольной песни.
Но вот наступает четвертый, кульминационный акт трагедии, и начинается он словами: Дождь накрапывает, как бы гроза не собралась?» Мотив грозы уже не смолкает. До появления Катерины Кулигин говорит Дикому о громоотводах («у нас грозы частые») и вызывает гнев купца:
— Какое еще там елестричество? Ну как ж ты не разбойник? Гроза-то нам в наказанье посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости господи, обороняться. Что ты, татарин, что ли? Татарин ты? А? Говори! Татарин?
К у л и г и н. Савел Прокофьич, ваше степенство Державин сказал:
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю.
Д и к о й. А за эти вот слова тебя к городничему отправить, так он тебе задаст!
Новое значение обрел образ грозы: разум встретился с темнотой и тупостью, разум осужден в «темном царстве» как крамола…
Но вот «вдали удары грома», в разрушенную галерею, спасаясь от дождя, входят разные лица, и среди них семейство Кабановых. Теперь мотив грозы словно бы прямо обращен к Катерине и ее измученной душе. Мается, терзается Катерина, а в галерее раздаются реплики:
Ж е н щи н а. да уж как на прячься! Коли кому па роду написано, так никуда не уйдешь…
Кули гии. Гроза убьет! Не гроза это, а благодать…
2 — й. Уж ты помяни мое слово, что эта гроза даром не пройдет… Либо уж убьет кого-нибудь, либо дом сгорит; вот увидишь: потому, смотри, какой цвет! необыкновенный…
Б а р ы н я. Куда прячешься, глупая! От бога-то не уйдешь! Все в огне гореть будете в неугасимом!
Эти реплики выписаны вразнобой, но они составляют единую тему грозы, внутренне связанную с переживаниями, с душевным состоянием Катерины в момент, когда вырвется ее покаянный голос, когда она снимет с себя тяжкий груз. Сказаны последние слова — «С Борисом Григорьевичем!» — и вновь по ремарке автора раздается «удар грома».
Образ грозы охватывает все, что произошло в городе Калинове, и вырастает в многомерный поэтический символ. В глазах Катерины — это божья кара, но ведь сама героиня, стихия ее любви, ее последний шаг, от которого зашатался Калиновский мир, — это тоже гроза. Молнии, прорезавшие небо над Волгой, задели долго молчавшего Тихона, сверкнули над судьбами Варвары и Кудряша, осветили темноту светом разума и красоты.
«Ну, чего вы боитесь, скажите на милость! — говорит Кулигин. — Каждая теперь травка, каждый цветок радуется, а мы прячемся, боимся, точно напасти какой!»
Как и в природе, гроза в драме Островского соединяет в себе разрушительную и созидательную, живительную силы. Вот почему поэтический образ грозы выражает и то освежающее и ободряющее чувство, о котором говорил Добролюбов и которое является существенной чертой трагедии.

Островский перекликается с нашей современностью постановкой и даже решением многих этических и социально-бытовых проблем. Не утеряла значения его борьба за душевную чистоту и красоту, за нравственную цельность и крепость, за высокое понимание морального долга. Не устарели также его суждения о добре и зле, понимание им противоположности между богатыми и бедными, эксплуататорами и эксплуатируемыми. Пьесы Островского, в особенности «Гроза», ставя и решая проблемы человеческого поведения, нравственности, долга, любви, как справедливо указывалось в нашей критике, выходят в своем значении далеко за пределы обрисованной в них эпохи и приобретают «общечеловеческое звучание и художественное бессмертие»1. Именно общечеловечностью содержания своих пьес, выраженного в блестящей форме, Островский приобрел в советскую эпоху широчайшую популярность. Разумеется, постановка пьес Островского в наши дни требует современного их прочтения. Это прочтение, враждебное вульгарно-социологическому и формалистическому, определяет необходимость сосредоточения внимания на том, что наиболее созвучно нашему времени, — на социально-психологической и этической проблематике. В процессе формирования нравственно совершенного, гармонически развитого человека, в преодолении своекорыстно-эгоистических пережитков прошлого, в борьбе за великую драматургию реализма Островский еще долго будет нашим союзником. Островский еще долго будет привлекать умы и сердца отечественных и зарубежных зрителей гуманистическим и оптимистическим пафосом своих идей, глубокой и широкой обобщенностью своих героев, добрых и злых, их общечеловеческими свойствами, неповторимостью своего оригинального драматургического мастерства. Пьесы Островского потому только и могут звучать современно сто лет спустя, только потому они и будут всегда волновать людей, что великий русский драматург, отражая своё время, сумел поставить громадные общечеловеческие проблемы, сумел облечь свое видение жизни в мастерскую художественную форму.

«… Много красот живых осталось от Островского, но также одно глубинное великое поучение. Он — крупнейший мастер нашего бытового и этического театра, в то же самое время такого играющего силами, такого поражающе сценичного, так способного захватывать публику, и его главное поучение в эти дни таково: возвращайтесь к театру бытовому и этическому и вместе с тем насквозь и целиком художественному, т. е. действительно способному нощно двигать человеческие чувства и человеческую волю.»

¹ Ю. Оснос. В мире драмы. Статьи. М., «Советский писатель», 1971, с. 206. ² Луначарский А. В. Собр. соч. в 8томах.-М., 1963, — т. 1, с. 210.

ЛИТЕРАТУРА:

1. А. Анастасьев. «Гроза» Островского». – М.,1975. 2. А.И. Журавлёва, В.Н. Некрасов. Театр А.Н. Островского. – М.: Просвещение, 1986. 3.В.Лакшин. Александр Николаевич Островский. – М.: 1976. 4. В.П. Медведев. Пьесы А.Н. Островского в школьном изучении. – Л.,1971. 5. А.И. Ревякин. Драматургия А.Н. Островского. – М., 1973 6. А.И. Ревякин. Искусство драматургии А.Н. Островского. – М., 1974. 7. Е. Холодов. Мастерство Островского. – М., 1963