Реферат: Темы объекты изображения в романе 4 Проблематика романа

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Ричард Бах и его произведения

1.1. Ричард Бах

1.2. «Чайка» и ее связь с «Иллюзиями»

1.3. «Иллюзии», «Мост через вечность», «Единственная»

Глава 2. Жанрово-композиционные особенности романа Р. Баха «Иллюзии»

2.1. Жанровые особенности романа

2.2. Структурно-композиционные особенности романа

2.2.1. Значение структуры текста при его декодировании

2.2.2. Структурно-композиционные особенности 1-й главы («трюки со временем»)

2.2.3. Структурно-композиционные особенности глав 2-19

2.3. Время как объект и способ изображения в романе

2.4. Идейно-художественное содержание романа

2.4.1. Темы — объекты изображения в романе

2.4.2. Проблематика романа

2.4.3. Идейная концепция романа

Глава 3. Разноуровневые языковые и графические стилистические средства, служащие для раскрытия художественного содержания романа

3.1. Графические выразительные средства

3.1.1. Графическое оформление изданий Р. Баха

3.1.2. Графические средства в романе «Иллюзии»

3.1.3. Пунктуация в романе

3.2. Фонетические выразительные средства в романе

3.3. Лексические выразительные средства

3.3.1. Использование разных стилистических групп слов в качестве выразительного средства

3.3.2. Лексическая структура образа Дональда Шимоды

3.3.3. Лексико-семантические стилистические средства

3.4. Синтаксические стилистические средства

Заключение

Список сокращений

Библиография

Приложение (методическая глава)

Введение

Предметом исследования в данной работе являются жанрово-стилистические особенности романа Ричарда Баха «Иллюзии», а также разноуровневые языковые выразительные средства и стилистические приемы, служащие для раскрытия содержания романа и создающие в тексте стилистические конвергенции.

Материалом для исследования послужил роман современного американского писателя Ричарда Баха Illusions. The Adventures of a Reluctant Messiah. Выбор произведения обусловлен, с одной стороны, оригинальностью его построения, четкой структурированностью текста, позволяющей проследить в нем закономерности взаимодействия элементов, структурные связи, тематический рисунок и идейную концепцию; с другой стороны, тем особым местом, которое роман занимает в американской литературе последних десятилетий.

Актуальность и научная новизна работы определяются малоизученностью творчества данного писателя. Исследование жанрово-стилистических особенностей романа проводится на теоретической основе стилистики художественного прозаического текста, которая является сравнительно новым и недостаточно разработанным аспектом лингвостилистики. Исследованием этого направления занимались Гальперин И. Р., Кухаренко В. А., Лотман Ю. М., Чернухина И. Я. и другие авторы. На основе стилистического поуровневого анализа прослеживаются особенности организации романа как целостного объекта в плане лексики, синтаксиса, композиции и структуры. Работа выполнена без опоры на критическую литературу (за неимением таковой) и является одним из первых подобного рода исследований творчества Баха в наше стране.

Цель работы состоит в определении жанровой отнесенности романа, выявлении закономерностей его структурной организации, анализе языковых и неязыковых выразительных средств, единичных или выступающих в составе стилистических конвергенций, используемых автором для раскрытия содержания данного романа.

Задачи работы сводятся к следующему:

1. Дать характеристику романа с точки зрения жанровой принадлежности, определить его место в ряду произведений того же автора и связи с другими его работами.

2. Рассмотреть структурно-композиционные особенности произведения, выделить основные темы, проблематику и идейно-художественную концепцию романа.

3. Проанализировать использование в романе графических, интонационных и языковых выразительных средств и стилистических приемов всех уровней системы языка, служащих для раскрытия содержания романа.

Теоретической базой методики исследования являются положения стилистики декодирования как стилистики восприятия художественного текста, а также лингвистики текста. При исследовании фактического материала использовалась методика, принятая в стилистике декодирования, предполагающая контекстуальный анализ языковых средств и выявление глубинного смысла как отдельных частей текста (до самых минимальных), так и произведения в целом, через поверхностно, т. е. формально, выраженные языковые средства. Последние включают в себя описанные в традиционной стилистике приемы и такие понятия, как конвергенция, выдвижение и др. (см. работы И. Р. Гальперина, И. В. Арнольд, В. А. Кухаренко). Методом исследования стало движение от гипотетически установленной темы к деталям, т. е. элементам текста, способствующим ее раскрытию. Практическая ценность работы предопределена самим фактом отсутствия работ о произведениях Р. Баха. Результаты исследования могут послужить материалом для практических занятий по аналитическому чтению в ВУЗах и средних школах, для лекционных курсов и семинаров по литературоведению, стилистике и лексикологии современного английского языка, для самостоятельных работ по вышеуказанным дисциплинам, в курсе современной американской литературы. Упражнения и задания по тексту, приведенные в методической главе, могут быть использованы на занятиях по домашнему чтению на английском языке.

Глава 1. Ричард Бах и его произведения

1.1. Ричард Бах

Ричард Бах — американский писатель ХХ века, о котором известно не так много. Американский издатель его повести «Биплан»/Biplane отзывается о нем лаконично: «Richard Bach is a pilot and a writer and a man who lives his life by the principles about which he writes.» Действительно, названия его книг говорят о призвании летчика: Stranger to the Ground («Чужак на земле»), Biplane, A Gift of Wings («Дар крыльев»), There's No Such Place As Far Away («Нет такого места: далеко»). По словам того же издателя, Баху приходилось летать на многих экзотических типах аэропланов, прыгать с парашютом, управлять парусным судном. Помимо всего этого, он выступил в роли продюсера, актера и пилота в картине, снятой по его книге Nothing By Chance, и принимал участие в различного рода общественных движениях. Однако, несмотря на столь разнообразную и насыщенную жизнь, тематика его произведений определяется, по всей видимости, лишь несколькими вещами, занимающими верхние ступеньки лестницы его ценностных приоритетов. К таким ценностям относится «flying» (во всех значениях), любовь (в столь же широком смысле — любовь к жизни, к аэропланам, к зеленой траве и горячей лепешке, к женщине и всей вселенной), возможность управлять своей судьбой, свобода личностного выбора.

Рэй Брэдбери говорит о Бахе в предисловии к «Биплану»:

«Dick Bach couldn't write a book about flying if he tried. And that, son, is a compliment. (...)

He was never Daedalus, nor was he Icarus: they were special in another way. But he was one of those who saw Daedalus try and Icarus fail, and decided to do it himself, no matter what.»

По словам Брэдбери, Дик Бах — один из тех парней, чья удивительная улыбка — «noon-sunshine apple smile» — смотрит на судьбу и говорит: Я Буду Жить Всегда. Он, как и сам Брэдбери, является не мастером описаний, но мастером идей, знающим, что лучшим ответом на все является смех.

Подтверждение тому мы находим в авторском предисловии к «Иллюзиям»: «I do not enjoy writing at all. If I can turn my back on an idea,...if I can avoid opening the door to it, I won't even reach for a pencil.» И дальше: «That's how I met Illusions «. «Повернуться спиной к идее», «закрыть дверь перед ее носом», «встретить книгу» — в олицетворении книг и идей отражено уважительное отношение Баха к собственным произведениям и вместе с тем определенная независимость, самостоятельность существования этих идей. Как если бы они всегда витали где-то неподалеку, под рукой, ожидая встречи с человеком, который наконец воплотит их на бумаге:

«But once in a while there's a great dinamite burst of flying glass and brick and splinters through the front wall and somebody stalks over the rubble, seizes me by the throat and gently says, 'I will not let you go until you set me, in words, on paper.'»

Представленный нам образ ленивого автора и буквально агрессивных, вторгающихся в его спокойную жизнь идей, неожиданная мягкость слова «gently» в контексте угрозы наряду с олицетворением создают своеобразный тонкий юмористический эффект, позволяющий нам отличить идеологический фанатизм от умения весело, легко и с удовольствием говорить даже о самом серьезном и страшном, если это — составляющие Жизни. Бах не навязывает нам свои идеи или свой юмор, но незаметным образом засаживает в подкорку мысль: неприятие его философии тоже является нашим выбором, а любой осознанный выбор — шаг к собственной свободе.

Жанр, в котором он пишет, определить сложно. Одной из тенденций в современной литературе считается смешение жанров в рамках традиционных форм. В предисловии к роману One газета Salt Lake Tribune пытается ответить на этот вопрос:

«Biography? Fantasy? Fiction? Nonfiction? Selfhelp? Philosophy? With Bach, the possibilities are intentionally unlimited...» Умышленно неограниченные возможности — так мог сказать сам Бах: ведь, по его теории, все ограничения человеческой свободы существуют лишь в нашем воображении.

В выпускаемой сейчас на Украине серии современных авторов Ричард Бах попал в один ряд с Германом Гессе, Фридрихом Дюренматтом, Умберто Эко. Однако, на наш взгляд, его произведения ближе к книгам Антуана де Сент-Экзюпери или даже Джона Р. Р. Толкиена: за ярко выраженными признаками сказочного или фантастического жанра скрывается огромный потенциал оптимизма, эмоционального воздействия, подкупающая простотой и добротой законов философия. «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» стала общепризнанной аллегорией стремления к свободе и совершенству, а имя героя «Иллюзий» Шимоды встречается среди псевдонимов (читай, героев нашего времени) сегодняшних подростков.

«Культовость» некоторых произведений литературы ХХ века заслуживает особого глубокого исследования с точки зрения не только литературоведения, но и таких наук, как психология и социология. Мы же ограничимся предположением, что литературные герои выходят за рамки своей литературной судьбы и становятся частью духовного мира целых поколений не за счет затейливых поворотов сюжета или безумных страстей (даже если те и другие — неотъемлемая часть произведения), а лишь благодаря выражаемым им идеям. «Быть или не быть?» принца Датского и «ты в ответе за тех, кого приручил» Маленького принца, «жить нужно так, чтобы не было мучительно стыдно...» Корчагина и «один за всех и все за одного» Д'Артаньяна — в этот же ряд когда-нибудь станет

«The truth you speak has no past and no future. It is, and that's all it needs to be.»/ Illusions, p. 116./

Есть над чем задуматься:

«Every person, all the events of your life are there because you have drawn them there. What you choose to do with them, is up to you.»/Там же, c. 11. /

Или же: «You teach best what you most need to learn»./ Там же, с. 5 /

С точки зрения законов приключенческого жанра романы Баха просты до примитивности. Внимание читателя приковывают извечные вопросы экзистенциализма: жизнь и смерть, свобода и долг, любовь и свобода, добро и зло, параллельные миры и бессмертие… Самое важное — Бах не ограничивается вопросами. Заставить читателя задуматься — не конечная его цель.

Его книги — «вызывающие, дерзкие, соблазнительные, одним словом, provocative (4 из 1 газетных критиков в предисловии к роману One используют это слово), дают ОТВЕТЫ на «вопросы без ответа»: «beautiful, hopefilled answers». И этим Бах доказывает, что в подсознании каждого живет одна идеальная картина мира, одна мечта — никогда не умирать, жить свободно и счастливо, достойно встречать удары судьбы, радоваться каждому дню и летать сквозь иные миры, иные пространства и времена на крыльях любви и надежды.

Книги Баха характеризуют его лучше, чем любые биографические данные. Каждая из них является для автора каким-то значимым этапом постижения мира, а идеи, выраженные в ней, способны жить своей жизнью и воздействовать на жизни других людей.

В мае 1965 года Рэй Брэдбери писал о юном тогда Дике Бахе:

«Great-great-great granpa wrote the music. Now here's an offspring to lift simple words.

Perhaps the boy does not fly as high as the old man.

Perhaps. But, just look — he is up there.»/ Biplane, p.8/

1.2. «Чайка», и ее связь с «Иллюзиями»

Шквал популярности обрушился на автора после выхода в 197… году знаменитой «Чайки по имени Джонатан Ливингстон»: маленькой повести об обыкновенной чайке, которая хотела научиться летать. Движимая этим единственным желанием, она самостоятельно постигла законы аэродинамики и высшего пилотажа, а вместе с ними и законы любви и доброты. Например, тот, с которого пытается начать обучение молодых чаек ученик Джонатана чайка Флетчер:

«'To begin with,… you've got to understand that a seagull is an unlimited idea of freedom, an image of the Great Gull, and your whole body… is nothing more than your thought itself.'

The young gulls looked at him quizzically. Come on, they thought, this doesn't sound like a rule for a loop.»/ 'Jonathan Livingston Seagull ', p. 93/

Сравнительно короткий эпизод, один из финальных эпизодов «Чайки», иллюстрирует сразу несколько идей: закон, выведенный Джонатаном и вслед за ним Флетчером на практике, ценой тяжких усилий, смертельного риска и долгих лет обучения, кажется им обоим очевидной и самодостаточной аксиомой. Но юные ученики ждут совершенно иного: прямых указаний, конкретных правил полета. Каждый из них откроет ту же, а может быть, свою истину, лишь пройдя свой собственный путь проб и ошибок. И Флетчер начинает заново:

«Hm. Ah… very well, let's begin with Level Flight.»

And saying that he understood all at once that his friend (Джонатан — А. А.) had quite honestly been no more divine than Fletcher himself.»

С точки зрения стилистики следует сразу отметить в формулировке «закона» семантическое нарастание абстрактных существительных, призванных передать идею духовной природы чайки: idea, freedom, image, thought; противопоставление материального аспекта духовному: a seagull is...an idea, your body is...thought. Этот ряд следует начинать с глагола ментальной активности to understand в модальном контексте you've got to. Если вы хотите научиться летать (материальный аспект — физическое умение), вам придется понять (т. е. поверить — идеалистический аспект), что чайка есть идея, даже если это покажется вам невероятным). При этом в данном контексте внимание привлекает кажущееся нарушение нормы лексической совместимости: придется понять, должны понять — выражение субъективной модальности отношения к действию, которое обычно считается независимым от внешних императивов. Тебя могут учить, наставлять, подсказывать тебе следующий шаг, но понять должен и можешь только ты сам. Таким образом подчеркивается внутренняя природа понимания, самостоятельность принятия решения и дальнейшего развития, что подтверждает повтор you 've got to..., your body… your thought.

Особенность использования графических выразительных средств заключается в том, что ключевые, опорные для Джонатана, Флетчера и других «вольнодумцев» слова — gull, freedom, thought, idea — написаны со строчной буквы, а все гордые наименования стаи и ее элементов — с прописной: the Flock, the Brotherhood, the Elder, the Council Flock, etc.

Поскольку, как правило, заглавной буквой выделяются слова, имеющие для автора или действующего лица особую ценность, возникает явное расхождение заявленной прописным написанием значимости самой Стаи, ее законов, ее чинов и известной нам фактической тупости, инертности и косности большинства чаек.

Подобная дискрепанция выражает авторскую иронию и негативное отношение к Стае. Точно так же в «Иллюзиях» через весь текст проходит игра со словом messiah и подобными ему обозначениями Дональда Шимоды: the advanced soul, messiah, messiahs, даже messiahing (как обычная профессия, ремесло, занятие) в контексте диалогов двух главных героев. От имени толпы мы «слышим» Messiah или The Mechanic Messiah, The American Avatar, Saviour, где заглавная буква лишь акцентирует слепое возвеличивание и поклонение.

Следует отметить, однако, что в «Чайке» the Great Gull — как воплощение идеи, как абстракция, не имеющая реального референта — выделяется прописными буквами. Аллюзивный подтекст 'an image of the Great Gull' — явная параллель с библейским «по образу и подобию» — как бы высвобождает не акцентируемое обычно значение канонического текста, наделяющего каждого человека божественными качествами, а значит, низводящего (или возвышающего?) Бога до уровня простого смертного и простого смертного до Бога.

«And his friend had quite honestly been no more divine than Fletcher himself.»/ 'Jonathan Livingston Seagull ', p.93/

Основные темы, прослеживаемые в «Чайке»: тема одиночества на пути к истине, изгнания из родного сообщества (в данном случае, из Стаи) за своеобычность мышления, тема бессмертия идеи и условности, стереотипичности ограничений, наложенных на возможности личности, тема ученичества и даже тема Мессии, отказывающегося быть таковым — Мессии, единственным стремлением которого становится доказать КАЖДОМУ члену сообщества свою тождественность ему и равенство перспектив, открывающихся обоим — все эти темы получают дальнейшее развитие в следующем романе Баха — «Illusions . The Adventures of a Reluctant Messiah «.

1.3. «Иллюзии», «Мост через вечность», «Единственная»

«Иллюзии» открывают собой своеобразную трилогию последовательного постижения устройства мира, которую продолжают книги The Bridge Across Forever: Love Story («Мост через вечность: история любви»)/.../ и One («Единственная»)/1988/.

В первой части главный герой всех трех романов, летчик Ричард Бах знакомится с Дональдом Шимодой. Шимода — человек-легенда: мессия, который помнит уроки, полученные им в других жизнях. За его плечами к моменту встречи с Ричардом — попытка честного служения народу и отказ от своей миссии после столкновения с ненасытной к чудесам и знанию толпой. В этом столкновении — основной конфликт романа: противостояние свободного человека и жестокой в своей неудовлетворенности жизнью толпы. Для выполнения своей миссии Учителя Дональд выбирает Ричарда, и на всем протяжении романа тот учится быть собственным мессией. Кульминационным моментом повествования становится попытка выхода Дональда и Ричарда на широкую аудиторию в радиоэфире, когда из «раскаленного» телефона доносятся угрозы и ругань озлобленных слушателей. Развязка — разрешение конфликта — наступает с убийством Дональда, и тоскующий по другу Ричард незаметно для себя становится на его место.

Вторая часть трилогии, «Мост через вечность», написана в форме автобиографического повествования с элементами фантастики и целиком посвящена истории взаимоотношений главного героя Ричарда и его будущей спутницы жизни Лесли. В третьем же, наиболее близком к жанру фантастики романе «Единственная» те же Ричард и Лесли, но годы спустя, по воле невероятной случайности получают возможность путешествовать во времени. Благодаря этому им открывается новая истина: жизнь на земле всего ОДНА, одна на всех, и в каждом человеке, когда-либо жившем или еще не родившемся, можно узнать самого себя. Узнать, а значит, понять, простить и даже полюбить.

Философский подтекст не позволяет строго определить жанр произведения. Как уже упоминалось выше, по мнению одного из критиков, в книгах Баха каждый может найти для себя то, что ему наиболее необходимо: и психологическое руководство, и приключенческий роман, и захватывающую романтику жанра «фэнтэзи».

Все три романа напрямую связаны между собой: героями, ходом событий, а главное — последовательным развитием прежних и новых идей на новых уровнях осознания. Кроме того, от этих романов и к ним тянутся ниточки, связующие их и другие произведения. Мы уже рассматривали параллели между «Чайкой» и «Иллюзиями», собственно «Чайке» же предшествует мини-сказка, мини-притча «Нет такого места: далеко». «Предчувствие» появления Лесли, своего рода вакантное место для нее появляется еще в «Иллюзиях», в диалоге о магнетизме человеческого воображения — способности притягивать в свою жизнь все, что нам нужно. Ричард недоверчиво говорит:

«I imagine some lovely wise mystical lady appearing in a hayfield crowd in Tarragon, Illinois. I can do that, but <...> that's just my imagination.»/ Illusions, p. 113/

Повесть «Биплан» предваряет посвящение: «To my wife, whom I met by the wing of a biplane landed in an Arisona wheatfield <...>.» А в самом начале романа «Мост через вечность» герой говорит о том, как тщетно он ждет появления своей прекрасной незнакомки у крыла самолета. И весь роман посвящен тому, как Ричард узнает свою мечту в Лесли. Это — всего лишь один из примеров прохождения одной и той же темы через два и более произведения Баха. И не только прохождения темы, но и подтверждения истинности того или иного утверждения: в данном случае, Ричарду действительно удалось притянуть в свою жизнь «леди у крыла самолета», хотя их первая встреча с Лесли-персонажем состоялась в гостиничном лифте.

Странствуя через романы, герои взрослеют, приобретают жизненный опыт в предлагаемых автором испытаниях.

Повествование ведется, как правило, от лица Ричарда — автора и непосредственного участника происходящего (однако несколько раз в роли рассказчика его подменяет Лесли, предлагая свою версию событий или точку зрения). Благодаря этому создается иллюзия автобиографичности и достоверности всего повествования (невероятного с точки зрения скептика, но представляющего собой вполне реальную и закономерную цепь фантастических событий, призванных отразить и подтвердить идеи автора).

Однако, несмотря на столь явную связь с другими романами, «Иллюзии» значительно отличаются от них по целому ряду признаков. О своеобразной форме повествования, структурных и композиционных особенностях речь пойдет ниже, здесь же следует отметить одну любопытную деталь: развитие времени в романах.

Каждая последующая книга трилогии дает прямую ссылку на предыдущую, выступая в роли очередного звена временной цепочки. Ее замыкает «Единственная»: «Twenty years ago our journey led us to a pattern of life in a seagull's wing. Ten years ago we met the saviour of the world, found out he was us»/One, p. 1/.

У героев The Bridge Across Forever и One есть определенное прошлое, а в романе One — настолько же осязаемое и предопределенное ими самими будущее. В диалогах Ричарда и Лесли, в ситуациях, в которых они оказываются, вырисовывается достаточно полная картина их детства и юности, ряд освоенных профессий, увлечения и приоритеты, неудачные браки, представления об идеальном спутнике жизни и многое другое.

В «Иллюзиях» же мы не найдем практически ни одного факта биографии Ричарда, который выходил бы за рамки временного плана повествования: только здесь и сейчас, вернее, там и тогда (роман написан в прошедшем времени), только самое важное, очищенное от предисторий и послесловий. Единицей времени в романе становится фактически то новое, что узнает Ричард от своего друга (см. ниже). Формально в романе присутствует эпилог, коротко описывающий жизнь Ричарда после смерти Мессии, однако и он несет в себе определенную смысловую нагрузку: явившись к Ричарду во сне, Шимода дает ответы на мучившие того вопросы справедливости случившейся трагедии.

Объяснение подобной рафинированности повествования, сосредоточенности автора на конкретных идеях следует искать в определении жанра всего романа.

Глава 2. Жанрово-композиционные особенности романа Р. Баха «Иллюзии»

2.1. Жанровые особенности романа

Прежде чем охарактеризовать жанр «Иллюзий», пройдем несколько шагов по пути неискушенного читателя, впервые приступающего к чтению этого романа.

Аннотация к американскому изданию гласит: «A mystical adventure story about two barnstorming pilots who meet in a field in midwest America because each is doing what he really wants to do.»

Внимательный читатель сразу спотыкается о логическое несоответствие. Делать то, что ты действительно хочешь делать: а) едва ли всегда возможно и уместно, б) едва ли повышает твои шансы на случайную встречу посреди поля со странствующим (летающим!) коллегой.

Для того, чтобы объяснить это противоречие, автор аннотации цитирует самого Ричарда Баха:

«Скрытые за словами идеи — это те простые идеи, что окружают нас в повседневности: найти то, что мы более всего хотим делать; делать это, невзирая ни на что; и быть уверенным, делая это, что тебе обеспечена очень трудная и очень счастливая жизнь».

Таким образом, уже в самом первом обращении к читателю декларируется основная идея книги: возможность сознательного выбора собственного пути, собственной судьбы, заложена в каждом человеке. Подобный подход — ключ к парадоксу. Если человек делает то, что он действительно хочет делать, каждая встреча, каждое событие на его пути, даже кажущееся абсолютной случайностью, обусловлено сознательным выбором именно этого «будущего».

Дальнейший анализ авторского предисловия и собственно романа позволит нам убедиться в правильности сделанных выводов. Но уже на этом этапе становится очевидным, что основным содержанием романа являются идеи. Возникает необходимость определить жанр произведения, т. е. литературную форму проявления, выражения этих идей.

Как упоминалось выше, вопреки авантюрному подзаголовку « The Adventures of...», внимание автора сосредоточено не на изображении самой жизни, человеческих характеров, неожиданных и захватывающих событиях, в которых проявляются воля, смелость, находчивость, самоотверженность (черты приключенческой литературы). Многое из описываемого в романе — хождение по воде или сквозь стены, левитация гаечных ключей, исцеление немощных и испарение облаков — принадлежит к разряду фантастических явлений, тем не менее насыщенность действия «чудесами» не дает достаточных оснований для того, чтобы отнести его к жанру научной фантастики. Тем более, что мы не находим на страницах «Иллюзий» ни одной технической новинки, кроме двух обыкновенных аэропланов. К нашим дням аэропланы конца 30-х безнадежно устарели, но роман не потерял актуальности: все чудеса в нем, и автор это подчеркивает, свершаются ТОЛЬКО ВОЛЕЙ человека.

Суммируя вышесказанное, мы приходим к выводу, что, сочетая в себе черты приключенческого, фантастического, философского романа, «Иллюзии» представляют собой одну из разновидностей т. н. интеллектуального романа — роман-притчу (a parable novel). На интеллектуальность жанра указывают многочисленные диалоги-споры двух главных героев, в которых, как в сократовских диалогах, из вопросов и ответов постепенно выстраивается истина. Ключевые слова этих споров: свобода и выбор, иллюзии и реальность, знание и умение, возможности и способности, смысл жизни, миссия, необходимость, вера и т. д.

Притчевость же романа находит свое выражение в целом ряде как формальных, так и концептуальных признаков.

Так же, как в притче, повествование в нем движется по параболе, начинаясь со своеобразного аллегорического вступления-притчи, переходя к событиям основной части и завершаясь возвратом к той же аллегории. Согласно одному из определений, в романе-притче главную роль играют не «характеры и жизненные обстоятельства, а исключительная заостренность мысли самого автора, к которой он приковывает внимание читателя. Сюжет в этом случае важен не как отражение жизненных явлений, а как пример, с помощью которого автор стремится нагляднее и убедительнее донести до читателя какую-то свою мысль, идею, заставить читателя задуматься над ней.» /КСЛТ, с. 133/ Ту же идейную заостренность мы находим в романе «Иллюзии». По мнению другого автора, подобная форма «требует от слушателя или читателя перенести себя в ситуацию притчи, активно постигать ее смысл… в результате самостоятельной интеллектуально-нравственной работы человека»/ЭСЮЛ, с. 233/.

Мессия в романе так выражает свое одобрение Ричарду во время очередного мини-экзамена: «Spoken like a true messiah! Simple, direct, quotable, and it doesn't answer the question unless somebody takes the time to think carefully about it»/ Illusions, p.118/. Под «somebody» можно подразумевать потенциального читателя, слушателя и т. п.

Таково и все повествование — требует постоянной работы мысли, переосмысления и осознания. Бах мастерски достигает подобного эффекта тем, что не преподносит большинство истин в готовом виде, а как бы ставит самого себя — рассказчика — на один уровень с неискушенным читателем и вместе с ним, шаг за шагом, продвигается к пониманию. Шимода же, как хороший учитель, терпеливо разыгрывает одну за другой ситуации, в которых истины становятся очевидными.

Допустим, Ричард не согласен с тем, что каждый волен делать то, что хочет. Необходимой поправкой, как он считает, должно быть «если это не причиняет вреда другим». Шимоде удается переубедить его за две минуты, подозвав к костру вполне правдоподобного вампира. Потребность вампира в свежей человеческой крови ставит под угрозу жизнь Ричарда (вампир делает то, что он хочет). Ричард отказывает гостю в ужине (делает то, что хочет), но тем самым автоматически обрекает его на голодные мучения (причиняет вред).

Логический тупик разрешается просто. Наши поступки в наших интересах неизбежно оказывают влияние на жизни других. При этом каждый волен выбрать себе меру своей зависимости от чужих поступков (это тоже является частью нашей внутренней свободы). Вампир выбирает страдание. Ричард выбирает собственную жизнь.

«Your only obligation in any lifetime is to be true to yourself. Being true to anyone else or anything else is not only impossible, but the mark of a fake messiah.»/ Illusions, p. 47/

Простота философии Шимоды вызывает ассоциации со знаменитым «элементарно, Ватсон!». Недогадливому доктору, также как Ричарду, приходилось искренне недоумевать, искренне заблуждаться, становиться жертвой мистификаций и розыгрышей и затем восхищаться отточенной дедукцией и мастерством переодеваний Холмса, тогда как тот получал столь же искреннее удовольствие от маленьких и больших загадок. Тема игры и удовольствия имеет большое значение для «Иллюзий» — по мнению Баха, человек приходит в мир ради познания неведомого и игры, то есть стремится получать удовольствие от процесса обучения. «You are led through your lifetime by the inner learning creature, the playful spiritual being that is your real self.»/ Illusions, p. 51/

Однако, в отличие от произведений Конан-Дойла, в сюжете «Иллюзий» нет преступников и детективов, виновных и карающих. По сути дела, нет даже добра или зла, коль скоро человек волен делать то, что он хочет. По законам жанра притчи, характеры и внешность персонажей практически не оговариваются. Человек вообще и сделанный им выбор — вот главные герои притчи. И все загадки и иллюзии порождаются самим человеком в попытке определить свое место в мире.

В авторском предисловии к «Иллюзиям» мы находим следующее подтверждение: «What if somebody came along who… could teach me how my world works and how to control it?...What if a Siddhartha or a Jesus came into our time with power over the illusions of the world because he knew the reality behind them?..»

Мессия в романе — a reluctant messiah из заглавия — сделал свой выбор: мессианству и толпе он предпочел мир аэропланов и зеленых лугов, столь близкий миру Баха. («Like attracts like», читаем мы в романе.) Выбор каждым их них своего мира обусловил встречу. Выбор встречи и общения обусловил постижение Ричардом тех знаний, которыми обладает Мессия. Выбор Мессией своей судьбы обусловил происшедшую трагедию, в результате которой он гибнет от выстрела из толпы, и т. д. Таким образом, все действие в романе подчиняется закону причинно-следственной связи, и задача Ричарда, и вместе с ним читателя, — понять, что в ее основе лежит добровольный выбор.

«Смысл притчи не в том, каков характер человека, а в том, какой нравственный выбор он совершает»/ЭСЮЛ, с.233/.

Сам автор дает подсказку к определению жанра романа в первой главе, представляющей собой своеобразную «притчу в притче». Ее герой, Мастер (аллегорический образ Дональда Шимоды и, вместе с тем, пародия на Иисуса Христа), «always spoke to them (to his listeners — A. A.) in parables»/ Illusions, p. 13/.

Ключевое слово «parables» — «притчи» выходит за рамки микроконтекста и экстраполирует свое значение как на главу, так и на роман в целом, своеобразная логическая структура которого имеет под собой притчевую основу.

2.2. Структурно-композиционные особенности романа

2.2.1. Значение структуры текста при его декодировании

Четкое структурирование текста как один из способов упорядочивания информации, содержащейся в тексте, в терминах стилистики декодирования отвечает цели защиты сообщения от помех. Упорядоченность текста может быть внутренней (семантические связи, темпоральные связи, синтаксический рисунок, различные виды выдвижения, и т. д.) или внешней, отражающей логическое членение текста: деление на части, главы, параграфы, абзацы.

Как правило, подобное деление напрямую связано с композиционными особенностями, а также с функцией времени в произведении. Рамки отдельной единицы текста зачастую совпадают с рамками законченного временного промежутка и вместе с этим с рамками законченной авторской мысли, какого-либо действия.

Чем четче внешняя и внутренняя структуры текста, тем очевидно проще читателю следовать ходу и логике событий (облегчается декодирование). Следует отметить, что в данном романе четкость и даже прозрачность внешней структуры создают ощущение легкости при прочтении романа. Сложность самих идей как бы компенсируется ясностью и простотой композиции.

Формально роман «Иллюзии» состоит из 19-ти равноправных глав, однако первая из них настолько отличается от последующих по размеру, стилю, форме написания, графическому оформлению и масштабу смысловой нагрузки, что, на наш взгляд, заслуживает отдельного рассмотрения.

2.2.2. Структурно-композиционные особенности 1-ой главы («трюки со временем»)

Как упоминалось выше, эта глава представлена в форме «притчи в притче». Центральной фигурой притчи является Мастер, обыкновенный механик, «постигавший этот мир в средних школах Индианы, но сохранивший воспоминания и опыт из прошлых жизней»/здесь и далее по тексту перевод мой — А. А./. Он обладает способностью исцелять немощных, помогать бедствующим, подчинять своей воле природные явления благодаря сохранившемуся в памяти опыту прошлых жизней. Однако он твердо верит в то, что является всего лишь одним из многих и спасение каждого человека в руках самого человека: «в каждом из нас заложено согласие на здоровье и болезнь, на богатство и бедность, на свободу и рабство, и никто, кроме нас самих, над этим не властен». Миссия Мастера — донести это знание до всех. Однако толпа, ради которой он совершает свои чудеса, не верит ему. И тогда Мастер отказывается от мессианства и возвращается в свой «повседневный мир людей и машин».

В отличие от последующих глав, где в роли рассказчика от первого лица выступает летчик-любитель Ричард (имя героя в совокупности с формой повествования — от первого лица — наталкивает на мысль о тождестве автора и персонажа), образ повествователя в этой главе не персонифицирован. Тем не менее, необычное графическое оформление главы — факсимильное воспроизведение рукописного текста на линованных листах — дает вполне конкретную информацию об авторе (см. Графические средства в романе), и по мере анализа произведения мы убеждаемся в том, что эта тетрадь — бортовой журнал или дневник Ричарда Баха (в ипостаси литературного героя), а между Мастером из притчи и Мессией из последующих глав легко провести параллель.

Притча о Мастере являет собой сразу несколько загадок, смысл которых читатель призван разгадывать на протяжении романа. Эффект, возникающий в результате, называется в сюжетоведении полем напряжения. Подобное поле, как правило, создается автором в начале произведения. И. Я.Чернухина дает ему следующее определение: это «особенность художественного текста, вытекающая из его организации, в результате которой читатель ставит перед собой вопросы и ищет ответа на них в тексте»/Чернухина, с.114/. В данном случае, в числе вопросов можно выделить следующие: почему автор предпосылает притчу всему роману, а не помещает ее где-нибудь в середине или в конце, как послесловие к уже прочитанному? Как относиться к содержащейся в первой главе морали? Случайны ли параллели с Библией и, если нет, то как они оправдываются авторским замыслом? Какова на самом деле связь между сюжетными линиями первой и последующих глав, между персонажами? Какой цели автор добивается введением аллегории в роман? Почему первая глава представлена как страницы рукописи?

Фонетические, лексические, синтаксические, графические особенности притчи, как и других частей «Иллюзий», будут подробно рассматриваться в последующих главах. На данном же этапе мы выделим некоторые моменты, релевантные с точки зрения композиции и структуры романа в целом.

1. Обобщенность, безличность повествования является признаком жанра притчи. В то же время автор стремится всеми доступными ему языковыми средствами максимально стилизовать язык этой притчи под библейский. Это подтверждается анализом фонетического рисунка, синтаксиса, выбором лексики и сюжетными ходами. Образ Мастера напрямую коррелирует с образом Иисуса Христа.

2. Притча является своеобразной «макроаллюзией» на Библию. Однако вне контекста всего романа практически невозможно установить, является ли пародирование Библии основной авторской идеей и самоцелью, или за словами и поступками ее персонажей стоит нечто более значимое для раскрытия авторского замысла.

3. Аллюзивность отражается на структуре написания. Число эпизодов, на которые разбит текст, равняется числу прожитых Иисусом лет — 33. Кроме того, сама нумерация эпизодов подсказывает ассоциации с Библией, где также пронумерован каждый стих.

4. Притча представляет собой своего рода экспозицию тем, идей и проблем романа. Основной конфликт «Иллюзий» можно охарактеризовать как неизбежное противостояние мессии и толпы, одиночки и толпы, и тема этого противостояния раскрывается в первой главе на примере истории Мастера. Декларируемые им идеи, с которыми нам предстоит вновь и вновь сталкиваться в романе — свобода выбора и свобода действий, которыми наделен человек, а также свобода стать собственным Мессией — не находят понимания в толпе.

5. С одной стороны, события притчи можно рассматривать как предысторию основной части «Иллюзий» ( в 3 главе мы находим ссылку на подобную историю, происшедшую с Шимодой за некоторое время до описываемых событий). С другой стороны, параллельность сюжетных линий позволяет считать 1-ую главу своеобразным вольным пересказом всего романа — в квази-баховской терминологии, обобщенным отражением идеи романа в другом измерении. Об этом же свидетельствует становящийся очевидным лишь в конце романа факт: текст притчи, представленный графически как рукописный, принадлежит руке Ричарда-персонажа. Подобный «трюк со временем» можно трактовать по-разному. Одним из объяснений может послужить цитата из романа:

«The truth you speak has no past or future. It is, and that is all it needs to be.»

Следовательно, если история Мастера и история Шимоды в равной мере отражают основные идеи романа, время и место действия, предшествование или одновременность действий, идентичность персонажей не имеют значения. Факт тот, что подобная история повторялась, повторяется и будет повторяться всякий раз, когда на земле появится человек, помнящий о том, что он — мессия.

6. Еще один «трюк со временем», перекликающийся с первым: в самом конце романа мы встречаемся с его началом. Ричард решается написать о своем друге Шимоде — и последняя фраза романа совпадает с его первой фразой: «There was a Master come unto the earth, born in the holy hills of Indiana,». Для полноты эффекта закольцованности повествования эта фраза заканчивается запятой (!) — факт, противоречащий всем нормам синтаксиса. Не возникает сомнений в том, что эта «аномалия» неслучайна и несет на себе определенную смысловую нагрузку согласно авторскому замыслу. В следующих разделах будет проведен подробный анализ графических средствах выражения, используемых в романе, однако здесь представляется уместным привести одну из возможных трактовок столь своеобразной структуры с учетом графической символики «Иллюзий». Одним из излюбленных символов Баха является лента, или лист Мебиуса, «простейшая односторонняя поверхность» (БЭС, с.777), легко получаемая из обычной двусторонней ленты или прямоугольника. Свойство листа Мебиуса в том, что он теряет начало и конец, превращаясь в единую поверхность. Именно такой геометрической фигуре можно уподобить структуру романа: конец книги возвращает нас в ее начало, но как бы уже на новый виток, на новую грань (с поправкой на прочитанное), однако материально плоскость романа не меняется, остается прежней и единой. Возвратом к началу автор словно призывает читателя к переосмыслению произведения в целом и событий первой главы в частности.

7. В самом начале романа читатель попадает в искусно создаваемое поле напряжения, что отчасти роднит «Иллюзии» с произведениями детективного жанра. Завязка «Иллюзий» интригует и одновременно с этим заставляет читателя мыслить. Дальнейшее повествование отчасти подталкивает его к решению ранее сформулированных вопросов, а отчасти ставит новые — и так до последней страницы. Подобное построение романа будто намеренно затрудняет однозначное восприятие его при первом прочтении. Сходный с этим эффект В. А. Кухаренко называет композиционной ретардацией, т. е. приемом, при котором «семантически связанные между собой порции информации пространственно отчуждаются друг от друга. Поиск и ожидание следующего сообщения и мобилизует читательское внимание, и динамизирует изложение»/Кухаренко, 15, с.37/.

2.2.3. Структурно-композиционные особенности 2-19 глав

Итак, как мы уже установили, вопреки кажущейся несвязности главы романа объединены одними и теми же героями. Однако во второй и последующих главах действующие лица как бы конкретизируются, претерпевают определенную трансформацию.

Идея Мастера находит воплощение в образе летчика и механика Дональда Шимоды, а неперсонифицированный рассказчик притчи оказывается литературным двойником Ричарда Баха — летчиком-любителем Ричардом.

Место действия — маленькие городки штатов Иллинойс, Огайо, и поля между ними. Время действия — середина лета.

Автор не указывает год, в который могли бы происходить описываемые события. Американскому читателю, разбирающемуся в аэропланах, вероятно, могли бы помочь некоторые реалии: материал, из которого изготовлен гаечный ключ — хром-ванадий, названия дизельных тракторов, на которых ранее работал Шимода — Cats — (сокр. от caterpillar tractor, Мюллер, с.115), D-Eights, D-Nines, современный моменту легкий аэроплан E-2 Cub, с которым Ричард сравнивает старый биплан Шимоды («этажерка» Дональда была выпущена в 1928-1929 годах, и на момент повествования являлась уже только объектом ленивого любопытства для фермеров). Однако для русского читателя-неспециалиста подобная профессиональная лексика лишь придает достоверность повествованию, но не облегчает расшифровку.

Более надежным путем соотнесения событий книги с определенным временным периодом представляется сопоставление с другими книгами трилогии. Бах дает неожиданную подсказку в предисловии к «Единственной»: «ten years ago we met the saviour of the world, found out he was us.» Десять лет назад по отношению ко времени публикации «Единственной» — конец 70-х, что совпадает с годом первого издания «Иллюзий» в США и Великобритании — 1977.

Наконец, подсказка обнаруживается в тексте самого романа, где герои смотрят (Ричард — в третий раз!) фильм «Butch Cassidy and the Sundance Kid», вышедший на экраны в 1969 году /КЭС, с.548/.

Экспозиция в романе совпадает с началом 2-ой главы.

Первое же предложение определяет направление развития сюжета: It was toward the middle of the summer that I met Donald Shimoda. Читатель может предположить, что эта встреча играет значительную роль в романе и дальнейшие события каким-то образом зависят от нее. Ниже мы узнаем о том, что Ричард — летчик-одиночка, the barnstormer, «продающий» фермерам полеты на аэроплане: 1 минут — 3 доллара.

В словаре Мюллера приводятся такие значения глагола to barnstorm: 1) играть в сарае, в случайном помещении (о странствующем актере) 2) выступать с речами во время предвыборной кампании (в маленьких городах). Словарь современного английского языка Лонгмана (далее — ССАЯ) дает сходное толкование. Употребляемое же в романе значение «бродячий пилот», насколько удалось установить, в словарях не зафиксировано. Можно делать выводы, что это занятие не является общепринятой профессией, принадлежит к редким и сугубо индивидуальным.

В результате подобного анализа становится понятным, почему Ричард настолько искренне удивляется, обнаружив с высоты собрата посреди поля, который к тому же как будто ждет его к ужину. «За четыре года полетов мне ни разу не попадался пилот, зарабатывающий себе на жизнь тем же, что и я — летающий вместе с ветром от города к городу и торгующий полетами на стареньком биплане.» Подробное описание посадки, насыщенное эмоционально окрашенными эпитетами, звукоподражаниями и аллитерациями применительно к траве под крылом и самолету, дает представление о любовном отношении героя к этим составляющим своего мира: lemon-emerald hay, gentle good sound, the slow pok-pok, the soft clack-clack, green-leaf jungle, total quiet of July.

Экспозиция продолжается уже во взаимодействии героев.

Ричард описывает Шимоду крайне сдержанно, выделяя лишь самое заметное и характерное. Его возраст, одежда, голос и многие другие внешние черты так и остаются загадкой для читателя.

«I watched him, looking at the mistery of his calm.

<...> He was not a large man. Hair to his shoulders, balcker than the rubber of the tire he leaned against. Eyes dark as hawk's eyes, the kind I like in a friend and in anyone else make me uncomfortable indeed. He could have been a karate master <...>.

Встреча Ричарда и Дональда является одновременно и завязкой сюжета. Ричард сообщает читателю постепенно нарастающее ощущение необъяснимой приязни к Шимоде (I nodded, liking him without knowing why), которое подкрепляется позитивно коннотированной лексикой, выделяющейся на преимущественно нейтральном фоне эпизода: gentle good sound, I smiled, this feels good, the kind I like in a friend, he smiled.

Первые реплики, которыми персонажи обмениваются, достаточно нетипичны:

«You looked lonely,» I said across the distance between us.

«So did you».

«Don't mean to bother you. If I'm one too many, I'll be on my way.»

«No. I've been waiting for you.»

I smiled at that. «Sorry I'm late.»

«That's all right.»

<...> No handshake, no introduction of any kind.

Свое нынешнее занятие — the barnstorming business, т. е. «торговля полетами» для фермеров — новый знакомый Ричарда объясняет коротко: «A little mechanicking, welding, roughneck a bit <...>; I stay in one place too long, I get problems. So I made the airplane and now I'm in the barnstorming business.»

Ниже по тексту Шимода добавляет следующее: «Тhis airplane keeps me moving, and nobody knows where I came from or where I'm going next, which suits me perfectly.»

Некоторые неясности в диалоге вызывают к себе смутно-настороженное отношение Ричарда. Почему Дон говорит, что ждал его? Что значит «сделал свой аэроплан»? Почему его пребывание где-либо слишком долго чревато проблемами? «A karate master on his way to some quietly violent demonstration» — такое восприятие неизбежно сопряжено с опасением. Еще через пару минут разговора Ричард замечает, что на аэроплане Шимоды после нескольких недель полетов нет ни единого пятнышка грязи, ни царапины, на ветровом стекле — ни одной раздавленной мошки. Ричард недоумевает и даже уличает Дональда во лжи — еще бы, ведь мистике нет места в прекрасно знакомом ему мире аэропланов, стоящем на всем известных законах физики, механики, аэродинамики.

He smiled calmly at me. «There are some things you do not know.» In that moment he was a strange other-planet person to me. I believed what he said, but I had no way of explaining...

В ту же «копилку» неясностей и смутных ощущений необычности Шимоды попадают и другие необычные его черты: жесткий и проницательный взгляд, как у хищной птицы, легкое сияние вокруг головы, которое Ричард списывает на обман зрения, своеобразная манера улыбаться — спокойно и неуловимо.

Подобными настораживающими деталями создается новое поле напряжения, приковывающее к себе внимание читателя. Еще не настойчиво, но ситуация требует «разрядки»: кто же такой встретился Ричарду буквально посреди чистого поля? Разрядка происходит в третьей главе.

За один день полетов рядом с Шимодой Ричарду удается заработать столько, сколько в одиночку — за неделю. Ночью ему снится странный сон: толпы народа окружают одного человека, грозя затопить его, однако тот идет по человеческому океану, превращающемуся в океан травы, и исчезает. Проснувшись, Ричард обнаруживает бодрствующего Шимоду, который растолковывает его сон напоминанием о недавней газетной сенсации: человек исчез на глазах 25-ти тысяч очевидцев. Так Ричард узнает, что его случайным спутником стал тот, кого называли Механик-Мессия и Спаситель Америки — мессия, отказавшийся быть таковым.

Этот эпизод примечателен, как минимум, с двух сторон.

Во-первых, «инкогнито» Шимоды раскрывается как для Ричарда, так и для читателя: его образ и прозвище — Механик-Мессия — напрямую перекликается с образом Мастера из притчи. Закономерно меняется и восприятие Ричардом своего спутника, и из коллеги тот превращается в Учителя и Друга. Они продолжают путь уже вместе, и на протяжении нескольких недель Ричард постигает теорию и практику «профессии» Мессии. Поскольку повествование идет от первого лица, неискушенный читатель как бы проходит вместе с Ричардом по пути познания, прослеживает эволюцию его мыслей и действий вплоть до того момента, когда во всей полноте им обоим раскрывается идейное наполнение «Иллюзий»: условность, субъективность, выдуманность этого мира с точки зрения Я как части вечной, вневременной и внепространственной идеи, где жизнь и смерть, прошлое и будущее, вера и знание, «хочу иметь» и «уже имею» являются тождественными понятиями.

Во-вторых, еще один немаловажный «персонаж» притчи вводится в основное действие «Иллюзий». Обобщенный образ страждущего человечества, толпа, требующая хлеба и зрелищ, будет сопровождать Ричарда и Шимоду до конца романа. Иногда это безобидная кучка зевак, иногда — терпеливая очередь желающих посмотреть с высоты на свою ферму. Но по мере развития действия герои все больше и больше привлекают к себе внимание и толпа становится все агрессивнее от непонимания механизмов происходящего.

В противостоянии глухой и слепой толпы и Мессии-одиночки заложен основной конфликт романа. Кульминационным моментом, в который напряжение максимализируется, становится радиопередача — ток-шоу в прямом эфире, в котором Дональд проповедует свои идеи на широкую аудиторию и телефоны раскаляются от негодующих звонков. Причина, по которой герои оказываются на этом ток-шоу, заложена в главной проблеме Шимоды: неутолимой потребности в слушателе и последователе. Однако ни Мастеру из притчи, ни Шимоде не удается убедить толпу стать собственными Мессиями.

Развязка романа представляется закономерной и неизбежной: Дональд погибает от руки безымянного «героя» из толпы.

При всей закономерности подобного конца возникает вопрос: неужели идеи Шимоды, а вместе с ним и автора, настолько не выдерживают испытания реальностью, что приводят к трагедии? Неужели на протяжении романа Бах всего лишь дурачил читателя возможностью иначе взглянуть на вещи, поверить в себя и собственные силы, и затем сознательно сталкивает его с жестокой действительностью? Этот же вопрос мучает и Ричарда:

«Is this how it ends, is everything a master says just pretty words that can't save him from the first attack of some mad dog in a farmer's field?»

Законы жанра философского романа указывают на то, что ответ следует искать в самих идеях романа. Для этого в повествование вводится эпилог, в котором Шимода является Ричарду во сне и объясняет ему смысл происшедшего. Он уверяет, что погиб лишь в этом измерении, в рамках одной из многих иллюзий, одной из многих жизней, заранее зная развязку, фактически выбрав ее для себя (вместе со страной осуществления миссии и многими другими обстоятельствами), и готовя себя к ней. Миссия найти Ричарда и передать ему свои знания была выполнена, следовательно, трагедии — нет.

«You are going to die a terrible death, remember. It's all good training, and you'll enjoy it <...>. Take your dying with some seriousness, however. Laughing on the way to your execution is not generally understood by less-advanced life-forms, and they'll call you crazy.»/ Illusions, p.45/

«The mark of your ignorance is the depth of your belief in injustice and tragedy.»/Illusions, p.134/

Эти слова принадлежат еще одному «персонажу» «Иллюзий».

Маленькая книжка в переплете под замшу — «Messiah's Handbook » /»Руководство для Мессии» — впервые появляется в 4-ой главе, когда Ричард спрашивает:

«Where do you learn all this stuff, Don?

«They give you a book to read. <...> It's kind of the bible for masters», — отвечает Шимода. Как бы случайно (не следует забывать о том, что Бах не признает абсолютных случайностей) копия «Руководства» оказывается под рукой и переходит к сгорающему от любопытства Ричарду.

«A collection of maxims and short paragraphs», — так характеризует эту книжку Ричард.

E. g. «The world is your execise-book, the pages on which you do your sums. It is not reality, though you can

express reality there if you wish. You are also free to write nonsense, or lies, or to tear the pages.»

Этa и подобные максимы звучат парадоксально и вовсе не похожи по содержанию на классические примеры common knowledge или general truth, однако форма, в которой они представлены — утвердительные предложения преимущественно во 2-м лице, обращенные прямо к читателю, и такие же императивы — создает эффект не только афористичности, но и несомненности сказанного.

Страницы книги не пронумерованы. «You just open it and whatever you need most is there», — объясняет Дональд. И действительно, это «пособие» имеет странное свойство подворачиваться под руку в распахнутом виде в моменты замешательства или кризиса. В остальное время Ричард сам заглядывает в него из любопытства. Однако далеко не всегда содержащиеся там высказывания имеют непосредственную связь с моментом.

Зачастую их значение опережает события и раскрывается Ричарду лишь спустя несколько глав (читатель же получает возможность осмыслить очередное утверждение, как ключ к разгадке детектива, и самостоятельно прийти к какому-либо выводу).

Цитаты возникают в повествовании произвольно, то как послесловие, то как предупреждение, иногда в составе более крупных глав, иногда как самостоятельные главки. Значимость «Руководства» как отдельного персонажа определяется кажущейся одушевленностью книги, самостоятельностью вмешательства в сюжет.

E. g. That was all the book had to say, <his> book fell out of the pocket <...> and I read it where it opened, the book was upside down in the grass, the handbook said to me once, etc.

Эффект олицетворения книг и идей для Баха не случаен. В предисловии к «Иллюзиям» мы читаем:

<...> all my books <...> said everything I asked them to say <...> If I can turn my back on an idea, out there in the dark, if I can avoid opening the door to it, I won't even reach for a pencil.

В данном случае, с учетом авторского уважительного отношения к книгам и идеям как к живым существам, проиллюстрированного приведенными выше примерами, мы берем на себя смелость утверждать, что «Руководство для Мессии» — своеобразный персонаж романа, несущий определенную смысловую нагрузку, оказывающий влияние на ход мыслей Ричарда, а, следовательно, и на сюжет.

Нумерация глав основной части романа — главы 2-19 — по сравнению с нумерацией эпизодов притчи свободна от аллюзивного подтекста. Каждая из глав — сравнительно самостоятельный, законченный эпизод, действие которого не обрывается на полуслове, не «перетекает» из главы в главу. В начале эпизода, как правило, кратко обозначается место и время действия (E.g. Wednesday morning, it's six o'clock, I'm not awake and...). Автор практически не тратит художественного пространства на нерелевантные бытовые детали, на лирические отступления, портреты персонажей и какие бы то ни было комментарии, позволившие бы проникнуть во внутренний мир героев.

Все время повествование находится в рамках восприятия Ричарда-рассказчика, ограничивается этими рамками, но и движется благодаря желанию Ричарда постичь устройство мира с точки зрения Мессии. Максимальная сдержанность изложения, максимальная концентрация на диалогах чем-то напоминают язык пьесы, где на режиссерское и актерское усмотрение оставляются интонация и психологическое решение эпизода, мизансцены, декорации и грим. Задача автора же сводится к тому, чтобы обозначить пунктиром действующие лица и дать читателю необходимые ключи к разгадке, чтобы на основе имеющейся информации и при наличии желания тот мог делать самостоятельные выводы.

Таким образом, практически в каждом эпизоде после краткого, почти сценического, обозначения условий реализации ситуации автор переходит к постановке очередной проблемы, формулировка которой содержится либо в утверждении Шимоды-учителя, либо в соответствующем вопросе Ричарда-ученика. Следовательно, каждый отдельный эпизод представляет собой развернутую иллюстрацию ответа на очередной вопрос, обусловленный темами, идеями, проблематикой романа.

E.g. You can walk through walls, can't you, Don? — 3 строчка 12 главы.

Или: I have hever been able to figure out why we're here — 6 строчка 8 главы.

Или: «We are all free to do whatever we want to do», — he said that night — 1 строчка 13 главы.

Размеры главок колеблются от нескольких листов до нескольких строк. Каждая занимает ровно столько, сколько требуется Шимоде для доказательства очередной «теоремы». Многие доказательства подразумевают их косвенную реализацию через художественный образ, через символ. Как упоминалось выше, для иллюстрации утверждения «Мы вольны делать то, что хотим» Дональд материализовал образ вампира. До встречи с ним Ричард утверждал, что свобода действий каждого ограничена непричинением вреда другому, однако его отказ накормить терзаемого голодом монстра собственной кровью с точки зрения самого вампира трактуется как сознательное причинение вреда.

Эту же мысль иллюстрирует встречающаяся в тексте цитата из «Руководства»:

«Your only obligation in any lifetime is to be true to yourself. Being true to anyone else or anything else is not only impossible, but the mark of a fake messiah.»

Подобный прием характерен для Баха в «Иллюзиях»: одна и та же идея получает выражение как в диалогах героев, так и в самостоятельном афоризме, представленной такого рода цитатой. При этом другой характерной чертой является преобладающая несогласованность цитат с действием. Например, с вышеуказанным утверждением мы встречаемся в 4 главе, а эпизод с вампиром составляет 13 главу. Автор делает это сознательно, вероятно, усиливая эффект воздействия тем, что одну и ту же мысль читателю приходится «думать», осознавать дважды, а то и чаще.

Например, в ответ на вопрос Ричарда: «Почему мы все-таки здесь?», где «здесь» обозначает эту жизнь, этот мир, Дональд приводит его на киносеанс. По его теории, наше пребывание на Земле подобно процессу восприятия кинофильма: мы знаем, что это лишь иллюзия, игра света и тени на плоском экране, мастерство сценариста, оператора, режиссера и актеров, однако плачем и смеемся вместе с героями фильма. Эта мысль развернутой метафорой пронизывает всю 8 главу, получает последовательное выражение в диалогах героев. Читатель может наблюдать, как постепенно Ричард движется к пониманию этой идеи, по своеобразному ритму диалога, сопряженному с процессом мышления. Шимода терпеливо учит Ричарда искать ответ на вопрос в самом вопросе, радуется его успехам и огорчается его непонятливости.

E.g. '«Why the movie?..»

«You asked a question».

«Yes. Do you have an answer?»

«That is my answer. We went to the movie because you asked a question. The movie was the answer to your question.»

«What was my question?»

There was a long pained silence.'

В этом диалоге ключевым является слово «question». Настойчивым повторением его Дональд подталкивает Ричарда к самостоятельному поиску ответа, поиску аналогии между жизнью и кинематографом. Ричард шаг за шагом движется к разгадке.

'I remembered. «And the movie was my answer.»

«Yes.»

«Oh.»

«You don't understand,' he said.

«No.»'

И несколькими строчками ниже:

'«Well, yes.» I was beginning to understand.'

Мы видим, что в процессе «обучения» Ричард не только «усваивает» идеи Шимоды, но и перенимает его лаконичную манеру мыслить и говорить, максимально точно и самостоятельно строить фразы. На глазах у читателя ученик постепенно превращается в равного учителю. В этом превращении заложен один из основных механизмов развития сюжета «Иллюзий». В 15 главе мы наблюдаем, как Дональд тестирует Ричарда, задавая ему типичные, на его взгляд, вопросы от имени толпы, и добивается от него ответов настоящего Мессии — «simple, direct, quotable, and it doesn't answer the question unless somebody takes time to think carefully about it». А в 18 главе Дональд формулирует свою жизненную задачу так:

«That's what I came here to learn: it doesn't matter whether I communicate or not. I chose this whole lifetime to share with anybody the way the world is put together and I might as well have chosen it to say nothing at all.»

«That's obvious, Don. I could have told you that,» — отвечает Ричард, самостоятельно пришедший к тому же выводу, и мы видим, как печален становится Шимода, закончивший этот жизненный путь, закончивший свой труд, чтобы услышать от бывшего ученика — «Но это же очевидно!».

Итак, мы можем утверждать, что одним из принципом разделения основной части романа на главы лежит деление его содержания на самостоятельные идеи и проблемы, последовательно формулируемые и раскрываемые в диалогах героев. В композиции «Иллюзий» выделяются такие традиционные элементы, как экспозиция, завязка, развитие сюжета, кульминация, развязка и эпилог, а также самостоятельная композиционная субструктура первой главы, также содержащая экспозицию, завязку, развитие, кульминацию и развязку. Эта субструктура, представленная в форме притчи, предшествует основной части романа и отличается от нее составом главных героев ( в романе их два, в притче — всего один), формой изложения, лицом, от которого ведется повествование, авторской модальностью (в силу законов притчевого жанра действие 1-ой главы условно и не привязано к конкретному месту или времени).

Еще один принцип структурной организации «Иллюзий» можно выделить при анализе отражения художественного времени в романе, поскольку членение текста и его композиционное решение зачастую сопряжены с функцией изображения времени, с определенными временными промежутками, в которые происходят законченные отрезки действия.

2.3. Время как объект и способ изображения в романе «Иллюзии»

Время в художественном произведении может являться и объектом, и способом изображения. Рассмотрим эти два аспекта художественного времени поочередно.

Как объект изображения, художественное время может быть синхронным творчеству писателя или предшествовать ему, может быть представлено как «реальное» и «нереальное» (сны, обрывки воспоминаний, мысли и мечты героя), может развиваться линейно и изменяться произвольно, может равняться времени, требуемому на прочтение (в драматических произведениях) или намного превосходить его. /см. Чернухина, с. 178, с. 193-199/

Как правило, такая жанровая форма, как роман, обладает крупным объемом и показывает развитие событий, относящихся к большому периоду времени и объемно отражающих целую человеческую жизнь, длительно протекающий процесс или сложное, многостороннее явление /ЭСЮЛ, стр.264/. В этом смысле «Иллюзии» нельзя назвать типичным романом: произведение невелико по объему и охватывает временной промежуток менее полугода(!). Однако в силу масштабности и философичности отражаемых в произведении идей и образов, а также его программного характера для определенного этапа творчества писателя мы все же берем на себя смелость отнести «Иллюзии» к жанру романа.

Как уже упоминалось, роман охватывает сравнительно небольшой отрезок времени. Период, с которым соотносятся события 1-ой главы-притчи, по сюжету примерно на три недели опережает события основной части романа, которые, в свою очередь, укладываются в несколько недель второй половины лета.

Действие эпилога происходит спустя еще пару месяцев, в октябре. Год, в который могли бы иметь место описываемые события, неизвестен, однако сопоставление с «Единственной» (см. 2.2.3 Структурно-композиционные особенности 2-19 глав) и год выпуска фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» показывает, что предположительное время действия в романе — 70-е годы.

Примечательно, что дальнейшая конкретизация представляется нерелевантной для понимания содержания романа: в книге нет практически ни одной ссылки на внешний мир в широком смысле слова. С тем же успехом действие могло бы происходить в 60-е или 50-е годы ХХ века. Как год действия, не имеют значения ни существующий политический строй, ни курс доллара, ни взаимоотношения с другими государствами.

Объяснений этой своего рода изоляции содержания романа от окружающего мира и реального времени может быть несколько. Во первых, фантастическая природа происходящего подразумевает определенные ограничения конкретики места и времени действия (в противном случае, неминуемо отыскались бы «анти-очевидцы» среди жителей штатов Огайо, Иллинойс, Мичиган, Висконсин и т. д.).

Вторым, немаловажным по значению, толкованием может служить следующее утверждение Баха: каждый человек живет в своем собственном мире. Эта идея является одной из составляющих общей идеи иллюзорности мира и субъективности восприятия. Она проходит через все произведение и максимально раскрывается в эмоциональном монологе Шимоды (конец 12-й главы), спровоцированном умозаключением Ричарда о том, что Дональд попросту не живет в одном с Ричардом мире. Вполне удовлетворенный этим выводом, Дональд хвалит Ричарда за успехи в обучении, но в следующий же момент взрывается, услышав, что, по представлению Ричарда, «этот» мир населяют еще около 4-х миллиардов человек, за исключением только лишь Шимоды.

«Oh, God, Richard! You're serious! <...>You live in the same world, do you, as… a stockbrocker, shall we say?<...>

… as a tournament chess player, do you? <...> You with your 1929 Fleet biplane landed on a farm field, with your major life priorities farmers' permission, people who want ten-minute airplane rides, Kinner aircraft engine maintenance and mortal fear of hailstorms...how many people do you think live in your world? <...> Are you standing way down there on the ground and telling me that four billion people do not live in four billion separate worlds?..»

Итак, согласно этой идее, Бах рисует нам через восприятие Ричарда-рассказчика замкнутый мирок американского бродячего пилота, в котором не существует ничего, кроме аэропланов, фермерского разрешения на использование поля для работы и ночлега, «клиентуры» и погодных условий. Закономерным образом течение реального времени в этом мирке отличается от течения времени у обычного горожанина, бизнесмена, политика, моряка, пожилого человека и т. д. День Ричарда начинается не со звона будильника, а с восхода, и завершается закатом, исчисляется количеством полетов и заработанными деньгами. Время играет свою роль в создании образа Ричарда: «все, что и как делается в тексте, осуществляется для возможно более полной характеристики Человека. Ему посвящены и с ним неразрывно связаны и Время и Пространство»/Кухаренко, 15, стр.

74/. И ниже по тексту: «Описание времени — это всегда описание человека во времени. Неслучайно нам так трудно установить для себя «объективное» течение времени»/Там же/.

Появление Шимоды вызывает перемены в привычном Ричарду ритме жизни. В чем причина перемен? Казалось бы, все самое главное осталось прежним — зависимость от погоды и фермеров, полеты ради заработка, ночевки под крылом самолета. Но процесс бродяжничества постепенно превращается в процесс обучения. Изменяется цель и смысл каждого прожитого дня. На каком-то этапе Ричард сам осознает это и комментирует следующим образом:

«We flew as always, but I had stopped counting summer by the names of towns or the money we earned from passengers. I began counting the summer by the things I learned, the talks we had <...> and by the miracles that happened now and then along the way to the time I knew at last that they were no miracles at all.»

Эта выдержка взята из 9 главы, в которой содержится всего 6 авторских строк и одна цитата из «Руководства для Мессии».

Таким образом, мы видим, как в «Иллюзиях» единицей времени постепенно становятся не дни и недели, а собственно уроки, полученные Ричардом от Мессии, маленькие открытия и новые шаги на пути к знанию. Связь времени и пространства, локально-темпоральное единство В. А. Кухаренко называет хронотопом /Кухаренко, 15, с.74/. По аналогии, познавательно-темпоральная связь могла бы называться хронолог .

Принципу познавательно-темпорального единства, как мы установили ранее, подчиняется разделение романа на главы: каждая представляет собой определенный урок, иллюстрацию какой-либо идеи Мастера. Следовательно, временные промежутки, не несущие в себе значимых событий, важных для Ричарда уроков попросту выпускаются из повествования. Рассказчик не стремится придать непрерывность линейному развитию времени в романе. Между главами практически отсутствуют связки типа «next morning», «two days later», «a week before». События-воспоминания воспроизводятся с удивительной ясностью и подробностью, но дискретно, не во взаимной связи. Время суток и дни недели закрепляются за ними так, как помнится Ричарду, и вводятся в повествование в самом начале глав:

«It was an easy warm afternoon between rainshowers.»

«The afternoon was quiet… an occasional passenger now and then.»

«Wednesday morning, it's six o'clock, I'm not fully awake and...» (где Wednesday не подразумевает наличия Tuesday в предыдущей главе).

Время действия в главах за редкими исключениями равно длительности очередного диалога. Прерывистостью временной цепочки автор в очередной раз подтверждает тот факт, что основным компонентом содержания романа являются идеи и проблемы, которые раскрываются в диалогах Дональда и Ричарда и в событиях, обусловленных стремлением Шимоды жить согласно этим идеям.

С точки зрения стилистики художественного текста время в каждом произведении, как и в мирке персонажа, существует по своим законам и может быть использовано автором как изобразительное средство в ряду других.

Как способ изображения, время является одним из основных средств создания перспективы /Чернухина, с.193-194/, т. е. способствует выдвижению на передний план определенных аспектов содержания текста и, наоборот, смещению других аспектов на общий план. «Содержание произведения не является простой суммой смыслов двух планов: то, о чем говорится в основном плане, является следствием смыслов, содержащихся в ретроспекции»/Там же, с. 196/. Таким образом, «создание перспективы преследует не только изобразительно-выразительные цели, но и является важным условием создания имплицитного содержания»/Там же/.

Описываемые события могут совпадать с моментом речи рассказчика — основной план произведения; предшествовать ему — ретроспективный план; быть «голосами из будущего» — проспективный план. «Сочетание двух или трех планов с помощью определенных стилистических средств приводит к созданию художественной перспективы»/Чернухина, с.194/. В. А. Кухаренко отмечает, что категории проспекции и ретроспекции отражают направленность развития событий сюжета. И та, и другая «нарушают пространственно-временной континуум, разрывают непосредственные содержательные связи»/Кухаренко, 15, с.72/ и тесно связаны с частичным смысловым повтором. Проспективные фрагменты обычно невелики по объему, возвращение «в прерванный континуум не представляет для читателя особых сложностей»/Там же, стр.73/. Ретроспекция же, как мы увидим при анализе романа, может надолго увести действие из плана сюжетного настоящего. Есть немало произведений, в которых сюжетное настоящее время служит лишь рамкой для рассказа-воспоминания, и роман «Иллюзии» принадлежит к их числу.

Роман представляет собой воспоминания одного из героев о происшедших с ним событиях. Предпоследняя фраза романа «аnd then <...> I reached for my journal and began to write <...> about my friend» создает эффект непосредственной близости во времени самих событий и романа как реакции на них.

Это «однонаправленное перепорученное повествование»(термин В. А. Кухаренко), т. е. повествование, в котором позиция автора полностью совпадает с позицией рассказчика, согласно сюжету, опирающееся на память самого рассказчика. Эти факторы обуславливают распределение временных планов в произведении.

Основным планом романа, точкой отсчета, по определению, является момент речи Ричарда, вспоминающего эту историю с позиции знания и ее начала, и ее конца. Однако описанию этого момента в романе отводится минимум места. Лишь из эпилога мы узнаем кое-что о жизни Ричарда после того, как Дональд был застрелен.

В большей же части романа «сегодняшний» момент Ричарда проявляется преимущественно опосредованно: в композиционной организации, в форме и последовательности подачи информации, в координации остальных временных планов. От рассказчика, как от участника событий, зависит «очищение» повествования от ненужных деталей, пропуск незначительных эпизодов и, наоборот, акцентирование внимания слушателя-читателя на самых важных для понимания смысла происшедшего моментах. И. Я. Чернухина называет эту функцию повествователя «функцией сюжетоведения», т. е. «соположением эпизодов в линейной последовательности в соответствии с логикой развития событий, по принципу ассоциации, контраста» /Чернухина, с.112/. В компетенции рассказчика также по своему усмотрению иллюстрировать события цитатами из «Руководства», порой, как уже упоминалось, опережающими сами события или раскрытие идеи в диалоге.

Непосредственные же проявления основного плана немногочисленны. Как правило, они представляют собой слегка предвосхищающую события оценку их либо ссылку на уже ставшее прошлым будущее.

E.g. The words in the Handbook the day before were the only warning I had.

There was a lot I didn't understand about messiahs.

To this day I can't say what it was came over me.<...>

Was it cowardly? I don't 3 know.

I should have turned south, but after takeoff I stayed with him and we flew <...> into the future that he tried not to think about.

I didn't know then that he was serious about few weeks.

Итак, если судить по хронологии событий, большая часть романа выдержана в ретроспективном плане. Однако, как уже упоминалось, эффект перспективы в художественном произведении создается за счет смешения двух или трех временных планов с неодинаковыми темпами развития действия и способами изображения событий в них. На самом деле, мы видим, что в романе «укрупняются», выносятся на передний план именно те аспекты содержания, которые касаются событий относительного прошлого, т. е. плана ретроспекции.

Показателями ретроспективного плана можно считать конденсацию времени, когда время художественное в несколько (иногда в десятки) раз превосходит время реальное и в сравнительно небольшой отрезок текста укладывается значительный период. Подобная конденсация зачастую сопровождается словами с темпоральным значением (тогда, еще долго, в пятидесятых годах, спустя несколько дней и т. д.), для русского языка характерно также преобладание глагольных форм прошедшего несовершенного. На фоне «сгущения» времени выделяются лишь самые общие и характерные черты описываемого периода, самые существенные события, количество тематических групп слов обычно невелико. «Изобразительность часто уступает место описательности»/Чернухина, с.195/. В романе мы встречаемся с несколькими эпизодами ретроспекции, удовлеторяющими этим требованиям:

« The days blurred one into another. We flew as always<...>, the miracles happened now and then.»

« By autumn, I had flown south with the warm air. Good fields were few, but the crowds got bigger all the time.

<...> Once in a while somebody said they felt better for the talking, and the people next day would look at me strangely<...>. More than once I flew away early. No miracles happened.»

Однако подобных примеров набирается немного. Большая часть событий изображена так, как если бы основной план повествования смещался в момент, о котором идет речь. Этот эффект оправдан с точки зрения первостепенной значимости описываемых событий по сравнению с моментом их переосмысления, сопоставления и изложения в романе. «Укрупнение» событий происходит за счет определенных стилистических приемов:

а) действие намеренно замедляется (прием ретардации), что является признаком основного плана произведения;

б) благодаря этому диалоги героев, составляющие смысловой, идейный «костяк» произведения, приводятся максимально подробно, без купюр;

в) особое внимание уделяется реакции героев на реплики собеседника, как эмоциональной, так и психологической, а также мимике и движениям, сопровождающим разговор.

Этим эпизодам в большей степени присуща изобразительность. Вышеперечисленные признаки, а также сама по себе насыщенность повествования диалогами, — все это приближает стиль романа к стилю драматического произведения. Этот эффект усиливается тем, что основной план произведения практически не вторгается в диалоги и Ричард-рассказчик не меняет восприятия ситуации Ричардом-персонажем. Редкие же вкрапления основного плана при учете смещения планов воспринимаются уже как элементы проспекции, т. е. «голоса из будущего» (см. выше), предупреждающие либо дающие какую-либо эмоциональную оценку происходящему.

Благодаря своеобразному смещению основного плана повествования в хронологически ретроспективный, «замедленности» действия в эпизодах основного плана, а также тому, что события описываются от 1-го лица, автору удается создать постоянный «эффект присутствия». Этот эффект создается в произведениях с так называемой субъективированной формой изложения, где персонаж-повествователь является непосредственным участником событий, знает все о себе, но лишь познает других лиц, ему не дано знать особенности их состояния. События «приближаются» к читателю вместе со «сферой персонажа-повествователя», т. е. с его особенностями, проявляющимися в тексте через речевое выражение его намерений, действий, суждений о других, интерпретации событий и т. д. /.../

Cf. «There was a lot I didn't understand about messiahs.»

«There was a lot that Richard didn't understand about messiahs.»

«Richard thought that there was a lot that he didn't understand about messiahs.»

На примере видно, как вместе с заменой субъекта высказывания на объект фактически изменяется смысл самого высказывания. Таким образом, мы убеждаемся в том, что субъективированная форма изложения с созданием эффекта присутствия выбрана автором неслучайно и выполняет функцию максимально полного раскрытия идей романа. Эффект диалога с читателем усиливается при включении в роман высказываний, адресованных 2-му лицу, т. е., фактически, самому читателю. Этой характеристикой обладает большинство цитат из «Руководства», а также редкие моменты, когда Ричард обращается к потенциальному читателю с пояснением своих действий или мыслей.

E.g. Mine is a lonely life, but it does get lonely sometimes.

I was alone, mind you. When I'm alone sometimes I sing.

Следует принять во внимание, что «трюки со временем», рассматривавшиеся в разделе 2.2.2, также служат примерами использования времени в качестве способа изображения. С помощью отождествления прошлого и будущего, «закольцовывания» временной цепочки в романе раскрывается идейный аспект содержания романа (см.).

Итак, анализ функций времени в романе позволяет сделать следующие выводы:

а) время как объект изображения в «Иллюзиях» развивается линейно, по принципу прерывистости действия с выделения наиболее значимых эпизодов, смысловых элементов и событий;

б) время как средство изображения в романе служит цели создания перспективы, т. е. посредством совмещения основного и ретроспективного планов повествования выдвигает на передний план важнейшие с точки зрения рассказчика события и идеи;

в) с помощью смещения временных планов и субъективированности повествования достигается «эффект присутствия» читателя, позволяющий максимально полно и доступно раскрывать идеи романа;

г) элементы идейной концепции романа, семантически связанные со временем, раскрываются за счет применения своеобразных «трюков со временем», при которых последняя фраза романа становится его первой фразой, а содержание первой главы «Иллюзий» можно считать и прологом, связывающим роман с имевшими место ранее событиями, и кратким пересказом самого произведения.

Как следствие, функция времени напрямую связана с композиционным и структурным членением текста, с созданием образов персонажей, и играет значимую роль в раскрытии художественного содержания романа.

2.4. Идейно-художественное содержание (message) романа «Иллюзии» (темы, проблемы, идеи)

Художественное содержание произведения можно рассматривать на трех уровнях. Первый — предметно-тематическое наполнение произведения — составляет его строительный материал; второй — проблематика — упорядочивает этот материал в единую художественно-эстетическую конструкцию; третий — идейно-эстетическая концепция — завершает это единство системой авторских выводов и оценок мировоззренческого характера /ЭСЮЛ, с.355/.

Остановимся подробнее на каждом из уровней и проанализируем их проявление в романе «Иллюзии».

2.4.1. Темы — объекты изображения в романе

Темой художественного произведения называется круг событий, явлений, предметов действительности (а также человеческого сознания и культуры), который отразился в произведении и стал основой авторского повествования, средством конкретной реализации определенного идейно-эстетического замысла /ЭСЮЛ, с.354/. Как правило, в каждом значительном художественном произведении выделяется не одна тема, а целая система взаимосвязанных тем — тематика.

И. Я. Чернухина трактует понятие темы шире, указывая на то, что художественные произведения абсолютно антропоцентричны, следовательно, в центре их изображения оказываются персонажи и различные отношения между ними. /Чернухина, с.171/ Способы развития тем, их линейное размещение, чередование эпизодов в повествованиях от 1-го лица зависят уже не от автора, но от рассказчика. И.Я.Чернухина называет эту зависимость «функцией сюжетоведения», основной функцией рассказчика, который управляет развитием темы, но не развитием событий — «события даны вне повествователя, рассказчик их только излагает»/Чернухина, стр. 112/.

Таким образом, в «Иллюзиях» ответственность за развитие сюжета «несет» Ричард-рассказчик, и события романа предстают перед читателем через призму восприятия самого повествователя.

В числе тем — «одушевленных» объектов изображения в романе можно выделить следующие,

— Сам Ричард: его прошлое и будущее, его мировоззрение, меняющееся на протяжении романа, его оценка Шимоды, его отношение к аэроплану, природе, людям, размышления о природе событий и устройстве Вселенной;

— Дональд как субъект изображения: его внешность, его прошлое и будущее с точки зрения Ричарда в момент действия и Ричарда, пишущего эти строки после завершения описываемых событий, внешние проявления отношения к Ричарду, его мировоззрение, его оценка Ричардом и другими людьми, параллели его образа с библейским образом Христа, его рядовые поступки, совершаемые «чудеса».

Объектом изображения и своеобразным персонажем является толпа (the multitude, the crowds, the throng, the many, torrents of humanity, etc.), поскольку вступает в самостоятельные отношения с главными героями и участвует в развитии сюжета именно как единое безликое целое.

Толпа вступает в диалог с Мастером и вынуждает его оставить деятельность мессии: «the multitude thronged him the more day on day», толпа и убивает Дональда: «One second there was the normal little crowd waiting to fly<...>. The next second there was a sound like a tire exploding and the crowd itself exploded and ran <...>.»

И, наконец, в роли своеобразного персонажа выступает томик «Руководство для Мессии» В произведении книга способна «самостоятельно» вмешиваться в развитие сюжета, содержащиеся в ней идеи оказывают своевременное и значительное влияние на ход мыслей Ричарда, благодаря чему у него вырабатывается отношение к книге как к живому существу. Поскольку выражение авторской модальности, авторского восприятия как бы перепоручается в романе Ричарду, его оценка книги является решающей и для формирования читательского восприятия.

Кроме того, объектами изображения являются разнообразные отношения между персонажами, как реализуемые на переднем плане в ходе развития сюжета (отношения между главными героями), так и развивающиеся латентно, на заднем плане (противостояние с толпой), а также закономерности их формирования.

— «Ричард — Дональд»: сотрудничество, интеллектуальное партнерство, «ученик — учитель», дружба, ход развития отношений, способ нахождения взаимопонимания, способ общения;

— «Мессия — Толпа»: парадоксальные отношения зависимости и неприязни: мессия зависит от слушательской аудитории, поскольку нуждается в ней; слушатели одновременно и боготворят его, и нуждаются в нем, и завидуют ему, и ненавидят его.

Любопытно, что отношения «Мессия/Дональд — Толпа» не совпадают с отношениями «Дональд — фермеры-клиенты». Наоборот, до тех пор, пока Дональд выступает в роли обычного летчика, фермеры относятся к нему с уважением, теплотой и приязнью. Но как только Шимода проявляет себя с необычной стороны — те же самые фермеры становятся опасной толпой зевак и недоброжелателей.

— Отношения «Ричард — фермеры» после смерти Шимоды превращаются в новые отношения «Мессия — Толпа».

— Отношение Ричарда к книге «Руководство для Мессии».

И. Я. Чернухина отмечает, что отношения персонажей между собой сопровождаются той или иной внутренней содержательной (семантической) связью, которая может быть согласована или не согласована с внешней /Чернухина, с.172/. Например, внутренний смысл «лицо выражает уважение и приязнь к другому лицу» согласован с внешней, структурной связью «ученик — учитель» в отношениях Ричарда и Шимоды, однако в отношениях «Дональд — Толпа» этой же связи резко противоречит смысл «лицо/лица испытывает/испытывают неприязнь, злобу, ненависть к другому лицу». В данном случае смысл «лицо дает советы, предостережения, объясняет текущие события другому лицу» не согласован с внешней связью «книга — читатель» в отношениях «Ричард — «Руководство». Смысловое наполнение связи дает нам основания считать книгу самостоятельным персонажем.

Кроме особенностей персонажей и их взаимоотношений, объектом изображения в художественном тексте является событие: встреча, разлука, смерть, ссора, поездка, разговор и т. д. События могут быть условно разделены на два класса: вытекающие из взаимоотношений персонажей и возникающие «объективно»/Чернухина, с.176/. При этом каждое конкретное событие может быть изображено как событие первого или второго класса. Особенности философии Баха находят отражение в том, что большинство событий в «Иллюзиях» представлено как события первого класса, т. е. обусловленные определенными субъективными причинами (ср. «неслучайность» встречи Ричарда и Дональда благодаря сделанному каждым в отдельности выбору).

Среди основных событий выделяем следующие:

— Встреча двух пилотов — Шимода ставит на ноги парализованного инвалида — как следствие, враждебно настроенная толпа окружает его,

— Шимода вновь находит Ричарда,

— Совместные передвижения по Америке на протяжении нескольких недель,

— Чудеса, совершаемые Дональдом,

— Беседы, в которых раскрываются идеи романа,

— Радиоэфир, в котором идеи Шимоды открываются широкой аудитории,

— Как следствие, негативная реакция толпы, покушение на Шимоду и его смерть,

— Ричард становится Мессией.

Художественное время и пространство также являются объектами изображения («Художественное время» см. выше).

Художественное пространство как объект изображения в романе остается более или менее постоянным и неизменно передается через восприятие Ричарда. Герои странствуют по полям Америки и изредка появляются в городах — за продуктами, инструментами, топливом. Пространство, окружающее их, вводится в повествование как декорации, на фоне которых разворачивается действие, или реквизит, необходимый для совершения очередного чуда (озеро подсказывает Шимоде идею хождения по воде, облака пригодны для уничтожения их силой мысли, кинотеатр маленького городка иллюстрирует идею иллюзорности мира).

Однако этим функции темы «окружающее пространство» не исчерпываются.

Еще одной функцией является обуславливание времени и места действия. Ее выполняют, как правило, лаконичные описания природы, в которых слова с темпоральным значением сопряжены также с характеристикой определенного состояния природы на момент действия:

E.g. It was an easy warm afternoon between rain-showers, sidewalks wet on our way out of town.

или: When I came conscious again it was just sunrise, rose light and gold shadows.

The sky was cold-fire sunrise, the clouds alive in wild paint <...>.

или: We flew north through Saturday morning, the messiah and me, the green and gold of the land pulling softly by, a thousand feet below.

Значимым является тот факт, что описания природы даются через восприятие Ричарда, следовательно, соответствуют по эмоциональному ключу его настроению в описываемый момент.

Этот настрой, во-первых, дает эмоциональную окраску всему эпизоду: easy warm afternoon, the green and gold of the land, cold-fire sunrise, а во-вторых, позволяет опосредованно судить о характере и темпераменте самого Ричарда. Как правило, описания природы сдержанны, но поэтичны, в них присутствуют метафоры, сравнения, метафорические эпитеты с положительной коннотацией. Чувствуется, что человек смотрит на мир с удовольствием и радуется каждому солнечному дню. Таким образом, тема окружающей природы и тема внутреннего мира Ричарда переплетаются.

Тема аэропланов является второстепенной, и тем не менее значимой темой в романе. Группы слов, объединенные понятиями «механика» и «аэропланы», являются одними из самых частотных в романе. Речь героев, описание их занятий изобилуют техническими терминами, принадлежащими к этим группам. Описания полетов и ремонтных работ, как и описания природы, даются через восприятие Ричарда и, следовательно, отражают его отношение к аэропланам. О качестве этого отношения можно судить, например, по инструментам, которые Ричард выбирает себе для работы — самым дорогим и надежным («...I've bought the best tools a man can have...might as well be made of gold, the price of the thing, but it's a joy in the hand and you know it'll never break»). «Говорящими» являются также эпитеты с неизменно положительной коннотацией, характеризующие сам аэроплан и его возможности: «a good powerplant, the old B-5», «wind in the flying wires, that gentle good sound», «a nice little round-out above the land». Обращает на себя внимание оттенок олицетворения аэроплана, обладающего собственным именем Флит (Fleet) (см. ниже «Лексико-семантические изобразительные средства).

В романе присутствуют и темы, значительно отличающиеся от уже обозначенных. Они также представляют собой избранные для отображения «участки действительности», однако объективность их существования становится очевидной лишь в процессе проникновения в содержание романа, а точнее, в его идейную концепцию. Мы выделим среди них, на наш взгляд, важнейшие:

«все в мире условно, все в мире — иллюзии» («The world? And everything in it? Illusions!») и «человек проживает жизнь подобно тому, как он смотрит кинофильм или спектакль: ради обучения и удовольствия (learning and fun). Причина, по которой мы ставим эти идеи в один ряд с темами романа, заключается в том, что, как показывает подробный анализ произведения, для автора они являются не менее очевидными явлениями объективной действительности, чем вымышленные персонажи романа. Помимо прямого раскрытия в диалогах Шимоды и Ричарда, эти темы постоянно присутствуют в романе, находя отражение в частотности употребления слов тематических групп «веселье», «театр», «волшебство и иллюзии» (начиная с заголовка), в постоянно проводимых Ричардом аналогиях между происходящим и сценическим действием, и т. д.

Следует отметить, что среди функций рассказчика И. Я.Чернухина выделяет и «создание в тексте одного или нескольких фрагментов, которые мы называем камертонами». Эти фрагменты ассоциируются с заглавием произведения и настраивают читателя на определенное восприятие, на поиск в тексте определенных смыслов/Чернухина, с.118/. Следовательно, фрагменты, ключевыми словами в которых являются слова «иллюзии», «чудеса», «магия» и т. п., сигнализирующие о прохождении темы иллюзорности мира, отвечают именно этой функции и актуализируют смыслы заглавия.

Во 2-ой главе мы остановимся подробнее на способах реализации этих тем при анализе разноуровневых выразительных средств, использованных в «Иллюзиях».

2.4.2. Проблематика романа

Проблематику литературного произведения следует рассматривать в прямой связи с его тематикой и идейно-художественной концепцией. Проблемы «серьезного» произведения фактически вытекают из его тематики как острые жизненные противоречия, обусловленные самой природой создаваемых образов, и практически никогда не разрешаются автором до конца. Идея же произведения «может состоять не столько в решении, сколько в острой, волнующей общество постановке той или иной проблемы» /КСЛТ, стр.5 /. Постановка проблемы побуждает читателя к сочувствию героям, к самостоятельному поиску решения за пределами художественного текста.

Как уже упоминалось, сюжет романа «Иллюзии» подчинен его идейной концепции. Дональд «выбирает» эту жизнь ( this lifetime) с целью узнать что-то доселе неведомое, научиться чему-то. Стремление пройти избранный путь достойно, достигнув своей цели, пронизывает мысли и поступки Шимоды и, вместе со стремлением Ричарда овладеть премудростями «профессии Мессии», составляет основные движущие силы сюжета.

Основная проблема романа заложена в неизбежном противостоянии Мессии толпе. Впервые она обрисовывается в 1-й главе-притче романа, где главный герой — Мастер — верит в свою способность помочь и себе, и всему человечеству, «and as he believed so it was for him». Однако другим не удавалось по его примеру поверить в собственные силы, вместо этого «the shops and garages where he worked became crowded and jammed with those who sought his learning and his touch<...>». Постепенно Мастер заметил, что «the multitude thronged him the more day on day, they pressed him to heal them without rest and feed them always with his miracles, to learn for them and to live their lives.»

Мастеру из притчи удалось уйти от толпы, бросив свою «работу» Мессии с формулировкой «I quit». Однако в основной части «Иллюзии» Дональд — alter ego Мастера — сталкивается с той же проблемой и вынужден решать ее заново. Точнее формулирует проблему следующий диалог Ричарда и Дональда. Ричард обвиняет Шимоду в том, что тот не имеет проблем и не нуждается ни в чем в мире, поскольку знает начало и конец всего.

«'You missed, there,' he said. 'Tell me...do you know why I quit the Messiahs job?'

'Crowds, you said. Everybody wanting you to do their miracles for them.'

'Yeah. Not the first, the second. It's not the crowds that wear me, it's the kind of crowd that doesn't care at all about what I came to say.<...>'

When he said that, he looked lonelier than I had ever seen a man still alive. He didn't need food or shelter or money or fame. He was dying of his need to say what he knew, and nobody cared enough to listen.»

И тогда Ричард приходит к выводу, с которым Шимода неожиданно соглашается: если счастье Мессии зависит от того, слушают его или нет, в этом-то и заключена его единственная, но самая важная проблема: «if your happiness depends on what somebody else does, I guess you do have a problem.»

Конфликт Шимоды и толпы составляет проблемный стержень романа. На фактическом уровне он разрешается трагически и, с точки зрения Ричарда, бессмысленно — гибелью Дональда, неотвратимо повторившего судьбу других мессий. Однако на уровне идей, на уровне философии к концу романа Дональд находит решение собственной проблемы.

«That's what I came here to learn: it doesn't matter whether I communicate or not. I chose this whole lifetime to share with anybody the way the world is put together and I might as well have chosen it to say nothing at all.»

Неожиданной для Шимоды является реакция Ричарда:

«'That's obvious, Don. I could have told you that.'

'Thank's a lot. I find the one idea I lived this life to find, I finish a whole life's work, and he says, 'That's obvious, Don.''

He was laughing, but he was sad, too, and at the time I couldn't tell why.»

Кроме основного конфликта романа, в нем ставятся и другие, но не менее острые и значимые проблемы. Среди них можно выделить следующие:

— проблема одиночества изгнанников, а также тех, кто выбирает свой собственный образ жизни (cf. Mine is a free life, but it does get lonely, sometimes);

— проблема потребности в слушателе и собеседнике, взаимосвязанная с предыдущей (cf.I was glad to find him, just to have somebody to talk with who knew an aileron from a vertical stabilizer);

— проблема неверия в собственные силы (на примере, с одной стороны, толпы, с другой — Ричарда: «Argue for your limitations, and sure enough, they are yours»);

— проблема смерти и разлуки с друзьями;

— проблема выбора собственного пути, собственного способа мыслить, собственного взгляда на мир;

— возможно ли быть верным кому-либо или чему-либо, кроме себя самого и как быть верным самому себе;

— свободен ли человек делать то, что он хочет;

и другие.

На многие из поставленных вопросов имплицитно или эксплицитно отвечают цитаты из «Руководства для Мессии» или уроки Шимоды, однако некоторые проблемы остаются открытыми.

Такова, например, проблема одиночества инакомыслящего (в конце романа Ричард сталкивается с ней наиболее явно), а также проблема неверия в собственные силы.

2.4.3. Идейная концепция романа

Идеи писателя призваны характеризовать его отношение к изображаемым событиям, характерам, обстоятельствам и как бы «подытоживать художественное повествование обобщающими суждениями мировоззренческого, философского характера»/ ЭСЮЛ, стр.355/. Заголовок художественного произведения, как правило, напрямую зависит от его проблемы, темы или идеи. В анализируемом случае, одна из важнейших идей романа вынесена в заглавие, что позволяет читателю настроиться на домысливание формулировки самой идеи и на обостренное восприятие определенных аспектов содержания.

«Иллюзии» — роман подчеркнуто идеологизированный, по сути, философский, и предлагает читателю целостную идейно-художественную концепцию, отличающуюся от большинства общепринятых. По этой причине идеи играют доминирующие роли в произведении и во многом предопределяют развитие сюжета.

Способы их отражения в романе мы будем подробно рассматривать в следующей главе. На этом этапе исследования представляется целесообразным выделить и перечислить важнейшие идеи романа.

— Мир существует лишь в нашем воображении. Мир не является реальностью, хотя на его страницах можно выразить реальность, а также ложь или чепуху. Эта идея проходит лейтмотивом всего произведения, начиная с заглавия, и порождает собой другие идеи как развитие той же мысли.

— Каждый человек живет в собственном мире, мире собственных иллюзий, действующем по им установленным законам.

— Человеческая жизнь похожа на театральное представление или кинофильм: мы знаем, что это иллюзия, но платим деньги и тратим время на то, чтобы еще раз увидеть и пережить ее.

— Для того, чтобы достичь желаемого, необходимо просто захотеть этого и поверить в то, что это уже сделано.

— Нет предела человеческим возможностям, есть лишь предел человеческому воображению.

— Человек не нуждается в Мессии. Он сам является собственным Мессией и способен излечить себя от всех болезней и решить собственные проблемы.

— Все события, все люди появляются в нашей жизни благодаря тому, что мы притягиваем их туда. Что с ними делать, зависит от нас самих.

— Нам не дано желать того, что мы не в силах осуществить. Для этого лишь нужно хорошенько поработать.

— Нет такой проблемы, которая не научила бы нас чему-нибудь, поэтому мы сами ищем проблемы ради познания чего-то нового.

— Наше настоящее Я есть «the inner learning creature, the playful spiritual being».

— Все, что мы делаем на Земле, отвечает либо цели обучения, либо цели получения удовольствия.

Наиболее точную и емкую формулировку большинство идей получает в цитатах из «Руководства для Мессии», а раскрываются, иллюстрируются и комментируются эти идеи уже в диалогах Ричарда и Шимоды, а также — опосредованно — в событиях романа.

еще рефераты
Еще работы по остальным рефератам