Реферат: И о дне сегодняшнем непременное условие происходящих в нашей стране революционных преобразова­ний. Почему так важно сейчас узнать всю правду о недавно пережитом, в частности, о сталинских десятилетиях? Прежде всего, потому, что урок

Д. Житомирский

НАПУТИ К ИСТОРИЧЕСКОЙ ПРАВДЕ

Правда о дне вчерашнем, как и о дне сегодняшнем — непременное условие происходящих в нашей стране революционных преобразова­ний.

Почему так важно сейчас узнать всю правду о недавно пережитом, в частности, о сталинских десятилетиях? Прежде всего, потому, что уроки истории помогают преодолеть в нашей сегодняшней жизни нравы, идущие во вред социализму, — преодолеть голое администрирование, бес­контрольность, бездумное послушание, навсегда запретить право на произвол.

Право на произвол. Известно, что им пользовались во всех сферах государственной и общественной жизни. На основе этого «права» репрессировались и лишались жизни десятки тысяч ни в чем не повин­ных людей. Происходило безоглядное вторжение административного аппарата и в жизнь искусства, в частности — музыки.


В Доме творчества «Иваново», в мяг­кий августовский день 1946 года Вано Мурадели у себя на террасе читал вслух только что напечатанное в газете постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград». Читал глуховато, с осторожной интона­цией, как бы не решаясь проявить свое собственное отношение к этому тексту. Сочувствия, при всей своей «гибкости», стеснялся. Может быть потому, что не улавливал признаков такого воспри­ятия у своих слушателей. Привычное отношение к такого рода документам — безоговорочное, даже не лишенное гор­дости согласие, — похоже, застревало в горле. Но и сомнения, следуя урокам жизни, надлежало сдержать. Между тем содержание и тон документа были вызывающими, ничего хорошего не предвещали. М. Зощенко назван был «пошляком», «подонком», «злостным хулиганом», «отравителем сознания молодежи». Анна Ахматова представ­лена была как выразительница вкусов «старой салонной поэзии» и опять-таки вредила якобы «воспитанию нашей молодежи» (в докладе А. Жданова она еще названа была «взбесившейся барынькой, мечущейся между будуаром и молельней»).1 В постановлении сильно подчеркнуто было явление так называемого «низкопоклонства перед современной буржуазной культурой Запада».2 Это означало запрет только недавно начавшегося, притом еще очень скромного расширения контактов с культурой стран мира.

Как свидетельствует К. Симонов, началом кампании против «низкопо­клонства», «космополитизма», «антипа­триотизма» в искусстве явилось развер­нутое высказывание Сталина 13 мая 1946 года во время встречи с группой писателей (Фадеев, Симонов, Горбатов, при участии Молотова и Жданова). За осуществление очередной директивной идеи активно принялись Жданов и Фадеев. Примечательна позиция К. Симонова, о которой он честно рас­сказал в мемуарах «Глазами человека моего поколения», написанных в 1979 году и впервые напечатанных только теперь, в 1988-м. Даже в непристойной атаке против культуры, порожденной невежеством, социальной и нравствен­ной безответственностью диктатора, — даже в этой безоглядной чреде ошибок и глупостей К. Симонов тщится отыс­кать некое «здравое зерно». По его сло­вам, в поведении нашей отечественной интеллигенции в те первые послевоен­ные годы,«присутствовала некая демон­стративность, некая фронда, что ли, основанная и на неверной оценке обста­новки и на уверенности в молчаливо предполагавшихся расширении возмож­ного и сужении запретного после войны. Сталин, имевший достаточную и притом присылаемую с разных направлений и перекрывавшую друг друга, проверяв­шую друг друга информацию, почув­ствовал в воздухе нечто, потребовав­шее, по его мнению, немедленного закручивания гаек и пресечения несо­стоятельных надежд на будущее».3 Ни­какого сомнения не вносит писатель в основную цель Сталина: «прочно взять в руки немного выпущенную из рук интеллигенцию, пресечь в ней иллюзию, указать ей на ее место в обществе», ибо во время войны «задрали хвосты не только некоторые генералы, но и неко­торые интеллигенты».4

Помню, как в годы войны у нас много писали и говорили о великой культур­ной миссии антифашистского сопротив­ления, о врагах и друзьях человечества, сила которого перед лицом мировых бед не в разладе, но в общности и в едине­нии. Помню, как осознавалась эта бла­гая истина и как в начале послевоенных лет чуть-чуть посветлели у нас края неба, как повеяло надеждой на то, что расширяются пределы духовной жизни. Но именно в этом Сталин «почувство­вал нечто, потребовавшее закручива­ния гаек».5 Как же странно, что Симо­нов, да еще в году 1979-м, не сумел пол­ностью, бескомпромиссно отделить себя от того последнего цикла сталин­ских ошибок и преступлений. И лишь посетовал на то, что кампания проводи­лась слишком грубо, искажая ее «здра­вое зерно».

Но вернусь к тому августовскому дню в «Иваново». Не только Вано Мурадели, мы все как-то притихли, подавленные немотивированной резкостью услышан­ного, почувствовав холодное дуновение знакомой уже по недавним временам губительной силы. И все же не сразу догадались, что это начало новой лавины духовных репрессий, а Мураде­ли, конечно, и в голову не приходило, что скоро и он будет назван источником зла, едва ли не главным. Замечу попут­но, что год 1948-й принес ему популяр­ность, какой он не добился бы никакими операми или симфониями. Помню, как на первомайской демонстрации назван­ного года к нашей музыкальной колонне подбегали шустрые девчонки и маль­чишки и просили показать им знамени­того автора «Великой дружбы»...

Но очень скоро все разъяснилось. В том же 1946 году были обнародованы постановления: «О репертуаре драма­тических театров и мерах по его улуч­шению» (26 августа), «О кинофильме «Большая жизнь» (4 сентября). В 1948 году — постановление «Об опере «Ве­ликая дружба» В. Мурадели» (10 февра­ля). В конце 1948 года появилась одна из самых постыдных статей того периода — «Об одной антипатриотичес­кой группе театральных критиков» — апофеоз борьбы против «низкопоклон­ства», уже явно проникнутый пафосом антисемитизма. В 1951 году мы читали директивные статьи об операх К. Данькевича «Богдан Хмельницкий» и Г. Жуковского «От всего сердца». В том же году, 7 января «Правда» напечатала редакционную статью «Советский художник» (об «идейной чистоте» в изобразительном искусстве). Кампания широко развернулась на страницах художественных и других журналов и, конечно же, на многочисленных собра­ниях в творческих союзах.

Все названные документы и все мно­гословные комментарии к ним пред­ставляли собой причудливую (хоть и привычную по предшествующим време­нам) смесь примитивной демагогии и бесцеремонной брани. К текстам поста­новлений вернусь ниже.


Чем вызвана была эта новая сталин­ская инициатива? Ее можно понять только в контексте истории. Режим 30-х годов непременным условием своим имел полную унификацию обществен­ного сознания. Унификацию по принци­пу: «шаг вправо, шаг влево — стреляю». Она требовалась для молчаливого при­ятия многих насильственных инициатив и процессов тех лет, для оправдания ненужных жертв и всенародных бед­ствий, о которых сейчас, когда я пишу эти строки, мы узнаем все с большей полнотой. Единомыслие, вернее герме­тичная закупорка мысли и социального чувства требовались и для того, чтобы по возможности скрытыми оставались нравы властвующей чиновной элиты, всеохватывающая система «волевых решений» и произвола. Чем более опре­деленной становилась социальная сущ­ность этой системы, тем важнее было парализовать среду мыслящих людей — парализовать приближением к власти, подкупом, лестью, но также и распра­вой. Этот процесс унификации мышле­ния, подтягиваемого к заданной про­грамме, был бы утопией, если бы не вступил во всей своей грозной силе страх. Он, как известно, склады­вался постепенно и стал массовым после фантастических по своей лживости и цинизму политических процессов 30-х годов. Именно страх более всего годился для того, чтобы деформировать и растоптать гражданское чувство, взять власть над массовым сознанием. Именно через страх психологически была внушена догма: Сталин – это знамя, это идеал народа. Вот почему огромные людские массы восприняли смерть Сталина как народное горе. Страх въелся во все поры и действовал в полную силу не только до 1953 года, но и позднее. Но была ли эта сила без­граничной? Александр Галич пел: «Не бойся тюрьмы, не бойся сумы, не бойся моря и глада. А бойся единственно только того, кто скажет: «Я знаю, как надо!»

Хочу здесь вспомнить один вечер февраля 1953 года. Я был в «Рузе». Кое-что жалкими обрывками удавалось поздно ночью услышать по зарубеж­ному радио. Узнали, в частности, что по поводу «дела врачей» во всем мире поднималось бурное возмущение. Происходили демонстрации, люди, еще не сошедшие с ума, гневно протестова­ли. Хотелось хоть в двух словах поде­литься свежей информацией, чувства­ми. Но мы обычно молчали или говорили о чем-нибудь нейтральном. Только шепотом, с глазу на глаз, да и то не с каждым и по возможности в самых тем­ных аллеях говорили мы о том, что тво­рится «там», под эгидой Сталина и Берии. И был один памятный вечерний час. И. О. Дунаевский только что вер­нулся из Москвы, где в редакции «Прав­ды» его уламывали подписать открытое письмо, клеймившее позором «врачей-убийц». Узнав, что я вечером собираюсь в город, Дунаевский попросил меня зайти к нему, чтобы передать записку жене. Перед автобусом забежал в дачу № 1. Передав поручение, Исаак Осипо­вич почему-то медлил, беспокойно топ­тался на месте. Что-то томило его. И вдруг он решился!

Впервые я увидел этого в высшей сте­пени практичного, очень благополучно­го, самоуверенно улыбающегося чело­века в состоянии гнева, неистового воз­мущения, на грани отчаянья. Только что пережитое вылетало из его уст преры­вистыми фразами. «Вы знаете, для чего меня вызвали в редакцию?.. Там были евреи «с именами»... Вы едва ли пред­ставляете себе, какой текст мы должны были подписать... Это было страшное издевательство! Над честью, над сове­стью! Во мне что-то закипело! Я почув­ствовал скрыто угрожающие нотки!.. Я сказал им: «Вы, кажется, готовы усом­ниться, в том, что я подлинно советский гражданин? Ну что ж — вот мой паспорт. Пусть меня лишат всех гра­жданских прав, даже жизни! Но я не поставлю свою подпись под этим кле­ветническим письмом».6

Почему не поостерегся Исаак Осипо­вич рассказать мне об этом? Почему поставил на карту свое высокое поло­жение и идеальное благополучие? И как воспринял он только что пережитое в контексте своей собственной творчес­кой жизни? Ведь именно с ним более всего связана была лавина ликующих песен прошедших десятилетий; именно его популярные мелодии гораздо более властно, нежели слова, внушали людям веру в сталинский «рай», веру сердца в мир, «где так вольно дышит человек» и где никогда не пропадет тот, «кто с пес­ней по жизни шагает». Не легко отве­тить на эти вопросы. Но факт примеча­тельный. Одно из проявлений «двойной жизни» тех лет, когда взрывы совести иногда сокрушали внутреннюю перего­родку между явным и тайным.

Но вернусь к контексту истории. Победа в Отечественной войне была очевидной, бесспорной и психологи­чески еще более действенной, чем страх предвоенных лет. Сталин выиграл не только как Полководец, но и как носитель абсолютной власти и манипу­лятор общественного бытия.

Дело, однако, обстояло несколько сложнее. Для огромной массы людей — [3] и на фронте, и в тылу – война вторглась множеством трагедий. Общенародных и личных. Сознание и чувство пришли в движение, ибо, как правило, уже не были скованы догматом «непременного благополучия». Война как бы легализо­вала трагические аспекты жизни. В экстремальных ситуациях быстрее и решительнее вспыхивала гражданская совесть, которую слишком долго заставляли молчать. Быстрее и отчет­ливее проявлялись личные качества людей, — людей с сердцем и честью: людей, живущих только для того, чтобы выжить; людей активно аморальных, спешивших преуспеть любой ценой. Вспоминаю долгую беседу в поезде Москва — Баку с одним бывшим фрон­товиком (это было уже в начале 50-х). Простыми словами, но с глубоким, порою тонким чувством он рассказывал мне, как, вернувшись домой после демо­билизации, кажется это был какой-то крупный совхоз, застал повсюду крепко засевших хитрецов. К ним трудно было придраться (ордена, грамоты, партбиле­ты, план выполнен), но работали они только ради своих мест, привилегий, карьеры. Фронтовая привычка действо­вать напрямик, говорить в глаза то, что видишь, сразу же была блокирована. Хитрецы действовали в дружном сго­воре и на основе давно известной техни­ки: сразу же с ног до головы очернили его, изолировали, парализовали. И это, как я понял, была роковая примета вре­мени.

По поводу постановления о ленин­градских журналах А. Жданов сказал: «Своим решением ЦК имеет в виду подтянуть идеологический фронт ко всем участкам нашей работы».7 В искус­стве военных и первых послевоенных лет сильнее, чем раньше, начали вибри­ровать те струны, которым уже надле­жало замолчать. К этому и направлено было решение «подтянуть идеологиче­ский фронт». Каким образом? Только дискриминацией и запретом: другие методы режиму были неизвестны.

В постановлении «О репертуаре» театрам вменялось в обязанность пока­зывать «многие миллионы советских людей» «бодрыми, жизнерадостными, преданными родине и верившими в победу нашего дела, не боящимися пре­пятствий, способными преодолевать любые трудности». Между тем в поста­новлении о фильме «Большая жизнь» показ трудностей реальной жизни — тех самых «препятствий», которые надле­жит безбоязненно преодолевать, оха­рактеризован как «насквозь фальши­вый и ошибочный». Речь идет, напри­мер, о таких трудностях, как недостаток передовой техники на шахтах Донбасса или об отсталости, некультурности, отсутствии должной квалификации у многих руководителей производства, о трудностях с жильем («работниц все­лили в грязный полуразрушенный барак и отдают на попечение отъявленному бюрократу»), о пьянстве, о бездушии начальников и т. п. Все это будто бы не факты реальной жизни, но придумано авторами фильма. Мы читаем: «Фильм наделяет советских людей нравами, совершенно не свойственными нашему обществу». Иначе говоря, трудностей и препятствий на самом деле не суще­ствует, и «жизнерадостные миллионы» ничем утруждать себя не должны, ибо все вокруг обстоит наилучшим образом. Задача заключается лишь в том, чтобы пресечь сомнения. Постановление «О репертуаре» предписывает советским театрам не принимать к постановкам пьесы, которые несут с собой «не те» взгляды на жизнь. Решительно не реко­мендуются современные зарубежные пьесы, а также пьесы на исторические темы. Понятно почему! Ведь в них постоянно изображаются драмы и трагедии, в них действующие лица часто размышляют, терзают себя сомнени­ями, ищут смысл жизни. Все это «жизне­радостным миллионам» совершенно ни к чему!


По словам того же К. Симонова, борьба с «низкопоклонством» проводи­лась методами «постыдными, запугива­ющими, но не убеждающими»; кампания «приобретала опасные элементы само­развития», «многое из написанного и напечатанного тогда стыдно читать сей­час».8 Слова эти в полной мере отно­сятся и к постановлению 1948 года о музыке. Уже его название и вся относи­тельно подробная первая часть текста представляли собой откровенный каму­фляж. Навязывалась мысль, что пово­дом для «исторического документа» послужила опера «Великая дружба». Но всякому, кто хоть немного разбирался в делах музыкальных, было ясно, что по­средственное, безличное, эклектическое сочинение Вано Мурадели не могло дать повода для сокрушения «формализма». Ни при чем тут был также и Арам Хачатурян, — едва ли не антипод тех. кто на самом деле вызывал беспокой­ство у авторов постановления. Многие хорошо понимали, что центральной фигурой постановления был Д. Шоста­кович. В перечне композиторов-«формалистов» именно он назван первым; ему же (рядом с Мурадели) уделил глав­ное внимание Жданов во вступительной речи на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). Маневр авторов постановления заключался в том, чтобы разгромить неугодных с помощью некоего буферного устройства, так, чтобы не казалось, что удар направлен главным образом против самых выда­ющихся, известных во всем мире (а то, что «наверху» хорошо знали о мировой славе Шостаковича, так же как и Прокофьева, явствует из многих фактов). Но «хитрость» облегчалась тем, что «наверху» почти совсем неразличимы были направленность и художественная ценность тех или иных произведений. Иначе как бы мог Жданов рассматри­вать в одном ряду и без всяких оговорок выяснять родство «ошибок» в «Великой дружбе» и в «Леди Макбет Мценского уезда».9

В чем же, согласно тексту постанов­ления, заключались конкретные приз­наки музыкального «формализма»?

1. «Проповедь атональности, диссо­нанса и дисгармонии». Даже самой малой музыкальной грамотности доста­точно, чтобы заметить, что ни один из названных в постановлении композито­ров не был атоналистом, включая самых «левых» по технике. Диссонанс, дисгармония? Как известно, музыка не мыслима без диссонансов, иначе она лишена была бы движения. Суть дела не в наличии или отсутствии диссонан­сов, но в их закономерной связи с консо­нансами. А при наличии такой связи не может быть и речи о дисгармонии. Вопрос отнюдь не простой, но тем более не допускающий того дилетантского пренебрежения к сути дела, какой позволили себе авторы постановления. Во всяком случае, у всех упомянутых в постановлении композиторов с диссо­нансами дело обстоит вполне нор­мально — как и у мастеров прошлого.

2. Отказ от полифонии, тяготение к «однотонной (!) унисонной музыке и пению», что представляет собой «нару­шение многоголосого (!) музыкально-песенного строя, свойственного нашему народу». Оставим в стороне вполне оче­видную малограмотность изложения. По существу же эта констатация опять-таки никак не связана с творчеством мнимых «формалистов»: никто из наз­ванных в постановлении композиторов ни в малейшей мере не отказывался от многоголосия, что опять-таки очевидно даже при самой малой музыкальной гра­мотности. Невозможно понять, какие именно народные музыкальные тради­ции нарушают те, кто будто бы отказы­ваются от многоголосия. О каком народе идет речь? Ведь известно, что в многонациональном Советском Союзе народные культуры весьма различны. Традицией старого Востока было одно­голосие, но в творчестве наших компо­зиторов, преемственно связанных именно с этой традицией (Закавказье. Средняя Азия) развитие народных основ неизменно шло в направлении, противоположном тому, которое упо­минается в постановлении: вносились элементы полифонии. Стало быть, если что и «нарушалось», то именно тради­ционное восточное одноголосие. О чем же сетовали авторы постановления?

3. Увлечение бестекстовой, чисто инструментальной музыкой и пренебрег жение к жанрам музыкально-театраль­ным, вокальным. Хороши были бы в ситуации 1948-го Людвиг ван Бетховен со своими 32 бестекстовыми форте­пианными сонатами, Иоганн Себастьян Бах со своими 48 клавирными Прелюди­ями и фугами, Петр Ильич Чайковский со всеми своими бестекстовыми симфо­ниями и квартетами! А ведь с каким пиететом говорится в постановлении о великой музыкальной классике! Упрек абсурден еще и потому, что в творче­стве всех названных «формалистов» значительное место занимает музы­кальный театр, музыка для кино, сочи­нения камерно-вокальные.

Неприязнь к «бестекстовости» вызва­на, как я думаю, невосприимчивостью к жизненному содержанию, выраженному собственно-музыкальными средства­ми. Отсюда, вероятно, подозритель­ность к музыке, не прокомментирован­ной словами или зримыми аналогиями. Ибо такая музыка, помимо всего проче­го, как бы ограждена от идеологичес­кого контроля: мол, кто знает, что в ней таится!

4. «Отрыв от народа». «Гнилая тео­рия», согласно которой народ, якобы, «не дорос» до понимания сложной музыки. Здесь авторы постановления пытаются выдать за истину довольно старую ошибку: отождествление народ­ного с популярным. Будто бы не суще­ствует искусства высокой духовной и эстетической ценности, требующего столь же высокой культуры восприятия, культуры, до которой и в самом деле необходимо дорасти. А ведь именно такова вся музыкальная классика, — бесспорное достояние народа, но и выс­ший пласт культуры, который доступен лишь при определенных условиях.

Пишу и думаю: нужно ли вчитываться в тот сорокалетней давности и как будто самим временем похороненный текст? Ведь приходится напоминать о явных несообразностях, восстанавли­вать азбучные истины. Пожалуй, все-таки нужно! Ведь исторически примеча­тельно, что именно такой текст мог стать директивным документом. Очень характерной для определенного вре­мени была решимость диктовать, не входя в суть дела, не желая знать, о чем идет речь. Между тем, на протяжении ряда лет «идеи» постанов­ления, все его конкретные оценки счи­тались бесспорными только потому, что исходили из самой высокой инстанции. Даже профессионально грамотные люди повторяли все эти несообразности потому, что им это вменялось в обязан­ность, или потому, что ценою фальши можно было «преуспеть». Разве не содержатся во всем этом полезные уроки истории? Здесь стоит напомнить, что постановление ЦК.от 28 мая 1958 года «Об исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан Хмельницкий» и «От всего сердца» было половинчатым. «Голому королю» из осторожности оставили часть его королевского одеяния. Признается, что «некоторые (?) неверные оценки в ука­занном постановлении отражали субъ­ективный подход к отдельным произве­дениям искусства со стороны И. В. Ста­лина». Признается, что такие же по происхождению ошибки имели место и в дальнейших оценках. Вместе с тем новое постановление опять, как ни в чем не бывало осуждает «формалисти­ческие тенденции» в отечественной музыке. Тенденции, но без их носите­лей! Тенденции, установленные на осно­вании «субъективного подхода» (как осторожно, деликатно определяется здесь грубая расправа со многими, в том числе самыми выдающимися совет­скими композиторами тех десятилетий). Кто же в конце концов такие Шостако­вич, Прокофьев, Мясковский — главные деятели «антинародного направления», главный объект расправы? Кто им про­тивостоял в качестве «реалистов»? И каковы были действительные, а не навязанные постановлениями пути советской музыки? Все эти вопросы повисают в воздухе. «Исправление» явно не состоялось. Мы видим «белое пятно», которое, подобно другим фаль­сифицированным моментам нашей оте­чественной истории, еще предстоит изу­чить.


Еще в середине января 1948 года, то есть почти за месяц до постановления об опере Мурадели, состоялось совеща­ние деятелей советской музыки. Руко­водил совещанием А. Жданов. Совеща­ние продолжалось три дня. С 17 по 26 февраля постановление «обсуждалось» на собрании московских композиторов и музыковедов. Наконец, с 19 апреля на протяжении недели проходил Первый всесоюзный съезд советских компози­торов, в центре внимания которого было все то же постановление».10

Постановление вторглось в некото­рые естественные процессы, навязало обязательные, но при этом совсем не ясные ориентиры. Как и многие подоб­ные вторжения сверху, оно быстро про­явило свою деморализующую роль. На поверхность поднялась необозримая муть, — в речах, в поведении людей.

Прежде всего, бросалась в глаза новая волна раболепия и холуйства. Почти в каждом выступлении говори­лось о мудрости, глубине, огромном зна­чении текста постановления и речей Жданова. В письме к Великому москов­ские композиторы, следуя установив­шемуся стандарту, выражали «огром­ную благодарность» не только ЦК, но и «ему лично», за суровую «но глубоко справедливую оценку». Угодливости не избежал даже Б. Асафьев. Его явно подвели безмерное честолюбие и дав­няя обида на тех, кто сегодня сидел на скамье подсудимых и кто упорно не при- [4] нимал его как композитора (известно, что это было больное место в самосо­знании Бориса Владимировича). Думаю, что именно поэтому у него не хватило трезвости и моральной бдительности, чтобы в сложившейся ситуации отказа­ться от почетного кресла председателя Оргкомитета ССК. О Жданове и о поста­новлении, которые перечеркивали то. что Асафьев писал всю жизнь, чуть ли не до самого 1948 года (например, о Восьмой Шостаковича), он сказал в своем докладе на Съезде композито­ров: «Постановление ЦК партии, а также выступления товарища Жданова на Совещании деятелей советской музыки с исчерпывающей ясностью и глубиной раскрыли подлинную про­грамму эстетического развития и рас­цвета советского музыкального искус­ства. В этом великое историческое зна­чение этих замечательных документов, которые мы должны глубоко изучать и к которым мы будем вновь и вновь обра­щаться в нашей творческой деятельно­сти».11

Я нередко размышлял о том. почему там. «наверху», так ценят запрограмми­рованное раболепие: ведь в нем так очевидны автоматизм, принудитель­ность; ведь именно в силу принудитель­ности (тщательно обставляемой как добровольность) все это ни о чем не говорит, ничего общего не имеет с лич­ным и общественным мнением; стало быть, является лжесвидетельством и способно лишь дезориентировать тех; кто стоит «у руля». Возможно, конечно, простое объяснение: извечная склон­ность любой тирании к насилию, утверждающему рабское непротивле­ние. Но здесь перед нами явление более сложное. При определенных условиях рабская подчиненность не сводится к бессилию. В ней обнаруживаются сторо­ны, практически «выгодные» для объ­екта подавления: она нейтрализует риск и ценой пустейшего ритуала, кото­рый тем более становится условным, ни к чему не обязывающим, что все вокруг делают то же самое, избавляет от страхов. Более того, пустейший ритуал как бы освобождает от личной ответ­ственности каждого за то, что делают все вместе на основании высших дирек­тив и при помощи государственных механизмов. Если высшая инстанция признается универсальной и абсолют­ной и если это непрерывно вдалбли­вается в сознание, кому нужна личная ответственность, собственный опыт, и суд совести! Жить становится легче и возникает широко распространенная ситуация: отмирает или даже не рождается независимость подлинная, продиктованная нравственными стиму­лами, но зато даруется независимость относительная на уровне чисто житей­ском, элементарно практическом. Можно без всякого риска существовать в заданных рамках и даже — в тех же рамках — «преуспевать». И возникнове­ние такой ситуации для многих (для «жизнерадостных миллионов») как нельзя более выгодно там, «наверху». Ведь с таким большинством можно делать все что угодно! Так, гипотети­чески, представляю я себе социальную психологию времени, о котором веду рассказ.

Раздраженность, вызвавшая к жизни постановление 1948-го, ощущалась не только «наверху», но и в некоторой части композиторской среды. Думаю, здесь не последнюю роль играло сопер­ничество, зависть к тем, чье творчество было более масштабным, глубоким, ори­гинальным. Не раз приходилось мне слышать вызванные именно этой несложной причиной язвительные реплики; свое место в композиторскойиерархии объясняли не реально существующими рамками своих дарова­ний, способностей, своей профессио­нальной культуры, но исключительно тем, что их «оттеснили», что кому-то досталось больше славы и больше известности.

Характерным явилось выступление В. Захарова. Он сразу же дал понять, что, в сущности, не о Мурадели должна идти речь, но прежде всего о Шостако­виче. «У нас еще идут споры, хороша ли 8-я симфония Шостаковича или плоха. По-моему, происходит что-то непонят­ное. Я считаю, что с точки зрения наро­да, 8-я симфония — это вообще не музы­кальное произведение, это произведе­ние, которое к музыкальному искусству не имеет никакого отношения», «напри­мер, — продолжал он, — 8-я, 9-я, 7-я симфонии Шостаковича будто бы за гра­ницей рассматриваются как гениаль­ные. Но давайте спросим, кем рассма­триваются? За границей есть много людей. Помимо реакционеров, против которых мы боремся, помимо бандитов, империалистов и так далее, там есть народы. Интересно, у кого же эти сочи­нения там пользуются успехом? У наро­дов? Я могу на это ответить совершенно категорически — нет и не может быть».12 Имея в виду главным образом Шостако­вича, Захаров обобщил: «наша симфо­ническая музыка зашла в тупик».13 Он явно хотел угодить начальству, но, пожалуй, оказал медвежью услугу. Совещание не предстало глазам начальства как гладкое единомыслие. С Захаровым спорили (Хачатурян, Шебалин, Книппер, Келдыш и другие). Никто не решился взять под защиту 8-ю симфонию, но говорили об «отдельных» достижениях Шостаковича и уж конечно без страха и риска отвергали слова Захарова о «тупике».

А. Жданов, выступивший вторично в последний день совещания, попытался «внести ясность», иначе говоря, осве­жить и проакцентировать мысль о «двух направлениях» в советской музыке — реалистическом и формалистическом Второе, по его словам, «избегает фрон­тальных атак», предпочитая скрывать свою ревизионистскую сущность под маской якобы согласия с основными положениями социалистического реализма.14 Но вопреки намерениям оратора, признаки «направлений» по-прежнему оставались нерасшифрован­ными. «Диссонансы», «народность», «мелодия», «бестекстовость и програм­мность», «традиции классиков» — все эти слова и понятия, хаотически пере­мешанные, совершенно не соотнесен­ные с реальными фактами и процессами в музыкальном творчестве, непрерыв­ным потоком изливались в речах и статьях.

Ясно было лишь, что нас призывают к вражде и борьбе. Ибо мы, простофили, проворонили — в своей же среде — «антинародную» деятельность «опреде­ленной группы». И участников этой груп­пы, а также соблазненных ею, нужно решительно разоблачать, атаковать, под какой бы маской они ни таились. Призыв звучал угрожающе, — ведь еще очень свежей была память о многих разоблачительных кампаниях недав­него прошлого. Разумеется, ни о каком анализе существа дела, то есть реаль­ного «состава преступлений» не могло быть и речи.

На февральском собрании в ССК в старом полуподвальном зале на Миус­ской уже не было никаких споров — ни «фронтальных», ни «под маской». Руко­водители собрания сосредоточили свое внимание на разоблачении виновных, причем «состав преступлений» уже был заранее предписан текстом постановления и соответствующими инструкциями. Для публики (полный зал и еще толпа у двери) это было сенсационно и в выс­шей степени занимательно. Обвинен­ные, в том числе и так называемые «адвокаты формализма», как могли, каялись, и поводов для их разоблаче­ния, в сущности, не было. Однако руко­водители собрания вели себя крайне раздраженно, грубо вторгались в пока­янные речи, стремились во что бы то ни стало продемонстрировать упорную борьбу с увиливающим от возмездия врагом. Так было, например, во время выступлений Г. Н. Попова, С. И. Шлифштейна; так было и со мной. Вероятно, я говорил нечто очень жалкое. Хотел что-то объяснить по существу, апеллируя к своим субъективным намерениям, что без труда можно было истолковать как самооправдание и обвинить меня в неискренности; такими обвинениями и хлестали меня за столом президиума.

А в зале царило напряженное молча­ние. Лица застыли в какой-то многозна­чительной выжидательности, — и заин­тригованные, и осторожно участливые и немного злорадные, чаще всего — себе на уме — явно отъединенные от жертв проработки. На этом фоне осо­бенно запомнилась мне Мария Вениами­новна Юдина; пылающая от возмуще­ния, она сразу же после моей сбивчивой речи усадила меня рядом с собой, сжала мою руку и стала шептать обо­дряющие слова. В фойе, после шквала оскорбительных допросов, я видел в глазах некоторых моих коллег не только растерянность, но и боль и гнев. Однако надлежало молчать, и это каза­лось непреложным.

Среди прокурорствовавших руково­дителей собрания меня особенно огор­чил Д. Б. Кабалевский. Не сомневаюсь, он вполне понимал вздорность выдви­нутых обвинений, в частности, против его учителя Н. Я. Мясковского. Тем не менее, он стремился не только выпол­нить, но и превзойти заданную програм­му. Фарисействуя, он многословно кри­тиковал свою разнообразную деятель­ность, обвинял себя даже в том, что своевременно не выступил с критикой Шостаковича и Прокофьева. Задавая ехидные вопросы, побуждал других бить себя в грудь как можно активнее. В перерыве я обнаружил его в темном углу около бильярдной. Я сказал ему то, что думал о его поведении, с полной откровенностью, а он молчал, согнув­шись и глядя куда-то вниз; может быть, он понял, что опозоренным оказался не я, но он сам.

О 9-й симфонии Шостаковича М. В. Коваль говорил: «Каким же карликом показал себя Шостакович среди вели­чия победных дней! Хочется спросить, на что он рассчитывал, создавая в 9-й симфонии вместо образа победившего советского человека образ беспечного янки, бездумно напевающего веселый мотивчик».15

Шостакович каялся с пародийным усердием. Получалось, что вся его твор­ческая жизнь была чредой неудач и ошибок. После известной разгромной статьи 1936 года («Сумбур вместо музы­ки») он все время стремился исправить­ся, развивать свое творчество «в ином направлении». «Казалось», что «пороч­ные черты своей музыки он уже начал преодолевать». Однако этого не случи­лось. Он «опять уклонился в сторону формализма и начал говорить языком, непонятным народу». Сейчас ему снова ясно, что «партия права». Правда, в своей «Поэме о родине» он как будто делал все, что требуется, но произведе­ние опять «оказалось неудачным». И вот теперь он будет снова «упорно тру­диться». Глубоко благодарит за «оте­ческую заботу» партии о художниках. С поразительной артистичностью Шостакович <ович демонстрировал кротость, гра­жданскую лояльность, и именно поэтому покаяние звучало, повторяю, почти пародийно.

Пародией, в сущности, было и утверж­дение Арама Хачатуряна, что он «отор­вался от национальной почвы». Кто же как не он великолепно возделывал эту почву? Да ведь и обвиняли-то его всего лишь за то, что в «Симфонии-поэме» слишком громко звучали 24 трубы. При чем же тут «национальная почва»? Ком­позитору хотелось, чтобы было как можно торжественнее, патетичнее. Ведь он так умел гимнически воспе­вать, — вспомним популярную «Поэму о Сталине». И вот надо же — начальству не понравилось!

А представитель МГК партии рассу­дил по-своему. Музыкальный «форма­лизм», напомнил он, несомненно связан с происками англо-американского импе­риализма; последний, как мы знаем, не жалеет средств, чтобы отравить созна­ние советских художников. Наша пер­вейшая обязанность быть бдитепьными, непрерывно «повышать свой идейно-попитический уровень». Оратор сооб­щил цифровые данные. В Доме компози­торов «за весь прошлый год были про­ведены только две теоретические кон­ференции по первому и второму тому произведений Сталина». На полити­ческие лекции из 315 композиторов и музыковедов приходит лишь десяток-другой людей; даже на лекции по эсте­тике приходит 10—12 человек. Это недопустимо! «Неутолимая жажда политических знаний» — только это, по мнению представителя, могло бы пре­достеречь композиторов от непрости­тельных ошибок вроде оперы Мурадели на сюжет Мдивани.

...А в августе 1948 года на основании приказа № 149 Всесоюзного комитета по депам искусств из Московской кон­серватории были уволены все подверг­шиеся критике музыканты-«формалисты», в том числе Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Тогда же в столичной печати были решительно осуждены едва ли не все его выдающиеся произ­ведения зрелых лет. То что мы читали в тот год о гениальном художнике-гумани­сте XX столетия, кажется сегодня каким-то дьявольским наваждением, но тогда все это было внушительной реальностью со всеми вытекающими отсюда последствиями. И об этой дья­вольской реальности мы не вправе забывать.

Я знал и сейчас знаю еще лучше: то, что выпало на нашу долю в годы ста-линско-ждановских постановлений об искусстве, — лишь малая и относи­тельно ле