Реферат: Научно-популярное приложение «Большой взрыв» Выпуск 3 Содержание

Научно-популярное приложение «Большой взрыв»


Выпуск 3


Содержание:
Шерла Пак  Совьяр-Капету и Макс  Тегмарк Компендиум Относительности Николай  Вольский Доктор Ватсон и проблема идеального читателя Вит  Ценёв На «ты» или на «вы»? Сергей  Голубицкий Операция «Пузырь» Михаэль  Лайтман Воспитание 21-го века Юрий  Никонов Эвереттические мотивы в творчестве Борхеса и Павича Константин  Жоль В звоне мечей и тиши монастырской обители
* * *

^ Шерла Пак  Совьяр-Капету и Макс  Тегмарк

Компендиум Относительности
    (Вольный перевод Ю.А.Лебедева* Ruthenium1@yandex.ru . Оригинал: «Relativity Revisited», Flora Lopis (MIT), Max Tegmark (MIT) http://arxiv.org/abs/0804.0016 )
    
    
     Отдел Физики, Массачусетский Технологический институт, Кембридж, MA 02139, США
     (Датировано: 1 апреля 2008, представлено для рассмотрения в «Physical Refuse»)
    
     Был ли Эйнштейн прав? Эта статья дает детальный технический обзор специальной и общей теории относительности Эйнштейна в рамках астрофизической перспективы, включая историческое развитие теорий, экспериментальные результаты, современные приложения к черным дырам, космологии и параллельным вселенным, и, наконец, главное по существу - новые способы выразить семь самых важных уравнений СТО и ОТО.
    
     I. Введение
    
     Спустя более чем столетие после создания специальной [1] и общей [2] теорий относительности Эйнштейна, они остаются чрезвычайно актуальными. Целью этой статьи, написанной для интеграции в учебный план курса 8.0033 МТИ по теории относительности, является представление детального технического обзора СТО и ОТО в рамках астрофизической перспективы. Специфический акцент сделан на историческое развитие обеих теорий, экспериментальные данные и современные приложения типа черных дыр, космологии, вечной инфляции и параллельных вселенных. Представлены новые способы выражения семи наиболее важных уравнений этих теорий, которые наиболее своевременны сегодня [3, 4, 5, 6, 7].
     Для того, чтобы результаты восприятия этого технического обзора были максимальными, читателю предлагается петь выделенную жирным шрифтом часть текста на мелодию Yellow Submarine (Желтая Субмарина), причем курсивно выделенный текст следует петь хором, в идеале - в сопровождении гитары профессора Энектали Фигуэроа 1.
    
     II. Специальная относительность
    
     Рёмер мерил скорость света,
     Но не очень точно это:
     Майкельсон и Морли пишут
     Что эфир на ладан дышит!
    
     А Эйнштейна осенила
     Относительности милость:
     Равномерное движенье -
     Вот для физики спасенье!
    
    
     ^ Все на свете связано со всем, связано со всем, связано со всем.
     Да, все на свете связано со всем, ясно это всем, и с этим нет проблем!
    
    
     По Эйнштейну самолеты
     Уплощаются в полете,
     В них часы слегка уснули
     А лучи чуть изогнулись!
    
    
     ^ Угол тэта - косинуса суть – нужно изогнуть, со скоростью связать
     Ведь все на свете связано со всем, ясно это всем, и с этим нет проблем!
    
     Дафнис с Хлоею сближались
     И Лорéнцем измерялись.
     Не нашел Лорéнц отличий
     В выраженьях милых личек!
    
    
     ^ Но нужно вычесть импульса квадрат, и препод будет рад, поставит автомат,
     Ведь все на свете связано со всем, ясно это всем, и с этим нет проблем!
    
     Стали физики склоняться
     С дельта эм побаловаться,
     Но под атомным грибом
     Стало страшно жить потом!
    
    
     ^ Бог-Эйнштейн одновременность снял, мгновения разъял, со скоростью связал
     Ведь все на свете связано со всем, ясно это всем, и с этим нет проблем!
    
     III. Общая относительность
    
     А Эйнштейн, кто хочет знать,
     Дальше стал объединять.
     «Идентичны, без сомненья,
     Тяготенье с ускореньем!»
    
     Подтвердит вам это каждый
     Кто упал, хотя б однажды.
     Одинаковый синяк
     От падений и от драк!
    
     ^ Общей стала связь всего со всем, без малых квантов тем - почти всего со всем,
     Ведь все на свете связано со всем, ясно это всем, и с этим нет проблем!
    
     Если в чёрную дыру
     Занесло вас по утру,
     Растянувшись, как червяк
     Об нее вы быстро – шмяк!
    
     Стивен Хокинг тут как тут –
     Испарит за пять минут.
     А друзьям невмочь совсем
     Заглянуть под пару эм!
    
     ^ Сингулярность всё сравнит со всем, оставит ку и эм, и то лишь только тем,
     Кто поверил в связь всего со всем, почти всего со всем, без квантовых проблем!
    
     Вверх – в зенит, и вниз – в надир
     Устремлен галактик мир,
     Что подальше, то красней
     Хаббл закон поставил сей.
    
     Пензиас и Р.Вильсон
     Укрепили тот закон.
     Мазер Смуту разъяснил –
     Кто когда нам свет явил.
    
    
     Шире стала связь всего со всем, связь нобелевских тем - реликтовый тотем,
     Ведь все на свете связано со всем, ясно это всем, и с этим нет проблем!
    
    
     Выяснять, как мир творился,
     С Линде Гут объединился.
     И инфляции волна
     Стала истинно вольна
    
     Но фрактальный мультиверс2
     Вздыбил некоторых шерсть,
     И остался интерес -
     А вокруг всего что есть?
    
    
     Но мы верим в связь всего со всем, все связано со всем, связано со всем.
     Ведь все на свете связано со всем, ясно это всем, и с этим нет проблем!

    
    
     Рис. 1: Эйнштейн, размышляющий над своей никогда не изданной теорией относительно Тагора.
     (Эта фотография была сделана американским фотографом Мартином Восом в 1930 и опубликована в 1930 без уведомления авторского права.)
    
     Благодарности:
    
     Мы благодарим Анжелику де Оливер-Коста, Бетси Девин, Энектали Фигуероа и Франка Вилкзека за полезные, ободрительные и оскорбительные комментарии относительно более раннего проекта рукописи. Эта работа не поддерживалась грантами НАСА NAG5-11099 и NNG06GC55G, грантом NSF AST-0134999 и 0607597, Kaвли Фондом, и дружески поддерживалась Фондом Дэвида и Лакайл Пакард и Исследовательской Корпорацией.
    
     Ссылки:
    
     [1] A. Einstein, Annalen Der Physik, 17, 891 (1905)
     [2] A. Einstein, Annalen der Physik, 49, 284 (1916)
     [3] D. Scott and A. Frolop, astro-ph/0703783 (2006)
     [4] D. Scott and A. Frolop, astro-ph/0703783 (2007)
     [5] D. Scott and A. Frolop, arXiv:0803.4378 [astro-ph] (2008)
     [6] R. Follop, A. Rassat, A. Cooray, and F. Abdalla, astro-ph/0703806 (2007)
     [7] J. Miralda-Escude, astro-ph/0703774 (2007)
    
    
     *Перевод просмотрен и одобрен авторми - Ш.П.Совьяр-Капету (в оригинале подписавшейся псевдонимом Flora Lopis) и М.Тегмарком, а также А.Линде, П.Амнуэлем, С.Поповым, А.Костериным и Л.Ильичевым, внесшим одну ритмосообразную правку.
     1 Пример этого приведен в http://www.youtube.com/watch?v=5PkLLXhONvQ
     2 C согласия авторов отметим, что идея физического мультиверса принадлежит американскому физику Х.Эверетту.



^ Вит  Ценёв

На «ты» или на «вы»?
    
Метод научного «тыка» и «выка»

     Заметки на полях
    
     Вопрос о том, в каких случаях «выкать» или «тыкать» человеку, регулируется сводом правил поведения, который называется этикет.
     В школе этот предмет не преподают, родители тоже не уделяют ему должного внимания, так что представление у человека о том, когда и кто должен «выкать» и «тыкать», складывается очень туманное.
     Известно, что со старшими нужно говорить на «вы». С вышестоящим начальством – строго на «вы». А как действовать в остальных случаях, неясно.
     Например, если начальник младше вас лет на двадцать, ему можно «тыкать»? Что говорит на этот счёт ваша интуиция?
     Кажется, нет, нельзя. Ведь он начальник. А если он вам «тыкает», тогда можно?
     Этикет обязывает его говорить со старшим на «вы», но он нарушает это правило. Может и вам тогда можно ему немного «потыкать»?
     А если вы с кем-то на равных (и по возрасту, и по должности), тогда как правильно? «Тыкать» или «выкать»?
     Например, те, кто любит побыстрее перейти на «ты», часто жалуются, что есть люди, которые упорно «выкают», и на «ты» переходить не желают. Десять лет уже вместе работаем, а он все «выкает» и «выкает».
     Может, и мне его тоже на «вы» обзывать, раз он такой – невыносимый, вернее, нетыносимый?
     Этикет – это, конечно, очень хорошо, но психология лучше. В психологии есть универсальный закон, который поможет определить, в каких случаях лучше «выкать», и в каких «тыкать».
     Очень простой закон.
    
    
^ Он уважать себя заставил

    
     – Ну, вот у вас, на Земле, как вы определяете –
     кто перед кем сколько должен присесть?
     – Ну, эт на глаз...
     – Дикари!
     «Кин-Дза-Дза»
    
     Считается, что обращение на «вы» – выражает уважительное отношение к человеку. В 1912 году, когда бастовали рабочие Ленских приисков, то в числе своих требований они написали:
     «Рабочих называть не на ты, а на вы».
     А в 1917 году (приказом Петроградского Совета по армии) обращение на «ты» было вообще упразднено. Из этого невольно следует, что когда мы «тыкаем» человеку, то мы выказываем ему свое неуважение и пренебрежение. Хотя на самом деле это не совсем так или совсем не так.
     Я уверен, что все вы читали замечательную книгу «Двенадцать стульев». Помните, как Коля поссорился с Лизой на почве вегетарианской пищи?
     – Что ты, наконец, прицепилась ко мне со своим Толстым?
     – Я к тебе прицепилась с Толстым? Я? Я к вам прицепилась с Толстым?
     Курсив мой. Что произошло, скажите мне, пожалуйста? Почему Лиза перешла с «ты» на «вы»?
     Она вдруг почувствовала какое-то особенное уважение к Коле? Или это нечто другое? Как вы думаете?
     А дело в следующем. «Вы» и «ты» в психологии (в отличие от этикета) означает не отношение (уважительное в случае «вы» или панибратское в случае «ты»), а дистанцию общения.
     Слово «дистанция» вы можете понимать совершенно буквально – это расстояние, на котором люди общаются друг с другом.
     Дистанция общения подразумевает возможность или невозможность приблизиться к человеку настолько, чтобы вы могли к нему прикоснуться.
     Если такая возможность есть, можно «тыкать». Если такой возможности нет, то лучше остаться на «вы».
     Проиллюстрирую это примером.
     Начальник на 20 лет младше подчиненного, но он обращается к нему на «ты», а подчиненный < «выкает». Может ли подчиненный перейти на «ты»?
     Да, может, если он может похлопать своего начальника по плечу. Или по руке. Или по спине.
     Или «дружески» ткнуть его кулаком в бок.
     Иначе говоря, если в общении между людьми имеет место не только речевой, но и физический контакт, то можете «потыкать».
     Но если ваше общение – исключительно речевое, а физический контакт исключается, то у вас нет никаких оснований для «тыканья». Оставайтесь на «вы».
     «Ты» и «вы» являются речевыми регуляторами дистанции общения между людьми.
     Когда общение включает в себя физический контакт (прикосновения, объятья, похлопывания, и так далее), люди общаются на «ты».
     Если некто предлагает перейти «на ты», в первую очередь это значит, что этот некто – готов к физическому контакту.
     Но если некто упорно называет вас на «вы», это значит, что он исключает любые проявления «дружеских» отношений. С ним можно только разговоры разговаривать, и не более того.
     «Ты» – приближает и сближает. «Вы» удаляет, отчуждает. Когда супруги ссорятся, как наши
     Лиза и Коля, результатом этого становится физическая непереносимость друг друга, у людей появляется непреодолимая потребность отдалиться, отодвинуться или уйти. Поэтому на «вы».
     Теперь мы не можем быть близки, иначе говоря.
     Как видите, формула очень проста. Если между людьми нет физического контакта, вам лучше оставаться на «вы».
     Даже если вы на три ступени выше по служебной лестнице. Или на тридцать лет старше. Ну, а если ниже или младше, то тем более.
^ Николай  Вольский

Доктор Ватсон и проблема идеального читателя
    Детектив отличается от всех прочих повествований тем, что читающий только радуется, когда чувствует себя дураком.
     Г.К.Честертон. Идеальный детектив
    
     Среди специалистов по детективному жанру господствует мнение, что в своей основе классический детектив представляет собой одну из особых разновидностей спортивных игр. Автор, придумавший новый финт и использовавший его в своем последнем романе, приглашает, дескать, на площадку читателя, и игра начинается. Чтобы не быть голословным, приведу два высказывания. Вот что говорит по этому поводу Честертон - не только классик детективного жанра, но и один из первых и самых блестящих его теоретиков:
     …детектив — всего лишь игра, и в этой игре читатель борется не столько с преступником, сколько с самим автором [Честертон Г.К. Как пишется детективный рассказ. // Честертон Г.К. Писатель в газете. Художественная публицистика. М.1984, с. 304].
     А вот, мнение нашего соотечественника и современника, хорошо понимающего, как построен типичный детектив:
     В хорошем классическом детективе поиск убийцы - это здоровое соревнование между сыщиком и читателем. В качественном (подчеркиваю: в качественном) классическом детективе - это честное соревнование. Иными словами, автор закладывает в текст достаточное количество «следов», чтобы продвинутый читатель и без помощи сыщика догадался, кто прикончил старушку [Мазин А. «Блеск и нищета» детективного жанра. Предмет для дискуссии. - http://magister.msk.ru/library/sf/mazin209.htm].
     Если пройти в этом направлении еще шаг, мы приходим к выводу, что самым лучшим автором детективов следует считать того, кто умеет сочинять загадки, раз за разом оказывающиеся не по зубам самым «продвинутым» из читателей, выступающих в качестве его соперников по игре. Аналогично, идеальный читатель детективов - это тот, кто видит насквозь все употребляемые авторами сюжетные хитросплетения и не дает ввести себя в заблуждение. Он уже изучил все «дебюты» и продолжения детективной игры, стал в ней, можно сказать, гроссмейстером, а, кроме того, способен видеть на несколько ходов вперед и не хуже самих авторов просчитывать все возможные варианты развития сюжета, а потому он всегда и побеждает в этой борьбе интеллектов.
     Но в таком виде - доведенное до естественного логического конца - данное мнение обнаруживает свою очевидную абсурдность. Становится ясным, что оно абсолютизирует момент соревновательности и читательское желание испытать способности своих «серых клеточек», несомненно, присутствующие в нашей склонности «почитать детективчик», но, отнюдь, не определяющие нашу любовь к этому жанру. Придавая несоразмерное значение идее соперничества между автором и читателем, такой взгляд на детектив фактически игнорирует основное - родовое - качество детектива: его принадлежность к художественной литературе. Рассматриваемый с такой точки зрения, детектив вырождается в один из видов интеллектуальных головоломок, подобно ребусам, шарадам, «логическим задачам» и другим способам «размять мозги» в часы досуга. Есть ли люди, воспринимающие классический детектив именно таким образом? Вероятно, они есть. И, вероятно, их даже можно назвать любителями детективов, но читателями детективов их не назовешь. Поскольку читатель имеет дело не с содержащим головоломку текстом, а с произведением искусства, и берет он его в руки с целью получить эстетическое наслаждение.
     Очевидно, что выдающаяся способность предугадывать все повороты сюжета и умение «щелкать детективные загадки как орешки» могут только помешать достижению этой цели. Тот, кто заранее знает, куда клонит автор и зачем он избрал местом убийства клумбу с петуньей, кто при чтении бормочет себе под нос: «Понятно! Сейчас он вытащит из рукава двоюродную племянницу покойной старушки, мимоходом упомянутую на тридцать восьмой странице», и удовлетворенно захлопывает книжку со словами: «Что и требовалось доказать!», просто не может испытывать при чтении тех эстетических эмоций, которые сопровождают восприятие того же произведения менее «продвинутым» и более непосредственным читателем. Ему они недоступны. В то же время он вполне может получать удовольствие от решения сложной задачи, замещая им недосягаемое для него эстетическое удовольствие от чтения. Но мы не должны забывать, что это два разных вида удовольствия.
     Таким образом, звания идеального читателя скорее заслуживает десятилетний мальчик, впервые с восхищением и замиранием сердца читающий «Собаку Баскервилей», нежели гроссмейстер детективной игры, съевший на этом деле не одну такую собаку. И дело здесь не столько в излишней проницательности, присущей гроссмейстеру и отсутствующей у мальчика, сколько в различных установках на восприятие текста. У любителя головоломок и у читателя детективов они не совпадают, поскольку соответствуют двум различным целям. Внимание читателя занято тем, что ему рассказывается, в то время как внимание гроссмейстера направлено на то, зачем ему это рассказывается. Он безжалостно отбрасывает все описания героев, их не идущие к делу речи, их хождения вокруг да около, их чувства, настроения и размышления, как не имеющий существенного значения антураж, с помощью которого автор детектива пытается замаскировать ключевые элементы своей «загадочной» конструкции [В данном отношении любитель головоломок схож с теми, кто не ощущает отличия литературных произведений от бытовых историй, и потому пролистывает в романах описания и длинные разговоры, желая побыстрее узнать, чем же кончилось дело и дождалась ли героиня исполнения своих мечтаний]. Его задача - быстро и решительно отсеять весь этот «художественный» мусор, оставив голую сюжетную схему, которая, согласно правилу «честной игры», должна содержать все необходимые условия для решения задачи. Если он и обращает внимание на подобные повествовательные драпировки, то лишь затем, чтобы предугадать намерения автора и понять служебную роль тех или иных деталей сюжета. С какой целью автор сообщает нам о годах, проведенных полковником на службе в колониальной администрации? зачем он придал зловещий колорит описанию заброшенной фермы? какой реакции ожидал он в этом случае от своих соперников-читателей? Выяснить это - значит, понять авторский план обвести нас вокруг пальца, а это важно для выяснения разгадки, поскольку позволяет не поддаться на авторские уловки и разоблачить то, что автор пытался скрыть.
     Но такой подход совершенно чужд истинному читателю, адекватно воспринимающему художественный текст. Для него характерно глубокое и простодушное доверие к тому, что повествует рассказчик. Его действительно интересует та история, которую он читает, он с удовольствием знакомится с ее героями и второстепенными персонажами, он активно следит за всеми возникающими по ходу сюжета происшествиями, испытывая при этом соответствующие (в общем случае, запрограммированные автором) эмоции и приходя к естественным в описываемой ситуации выводам и оценкам. Как правило, он до определенной степени сопереживает героям, так же, как они, чувствует себя озадаченным, столкнувшись с загадочными, не поддающимися никакой логичной интерпретации обстоятельствами совершившегося преступления [Правило детективного канона, требующее, чтобы читателю сообщались все обстоятельства дела, знание которых абсолютно необходимо для нахождения разгадки, вовсе не предполагает, что читатель будет стремиться самостоятельно разгадать загадку, противопоставляя свою сообразительность хитроумию автора. Причина, вызвавшая к жизни это правило, в другом: читатель должен быть информирован обо всех существенных деталях, связанных с загадочным происшествием, для того, чтобы он совершенно ясно представлял себе, в чем, собственно, состоит загадка, какова ее точная конструкция. Только в этом случае читатель может быть поражен и восхищен той разгадкой, которую он узнает на последних страницах детектива. Если же указанное правило не соблюдается или каким-то образом обходится автором (что бывает вовсе нередко), читатель, выяснив, что предлагаемое ему в конце решение является ответом вовсе не на ту загадку, которую он видел в тексте, не только чувствует себя разочарованным, но и считает, не без оснований, что автор злоупотребил его доверием. Вся суть правила «честной игры» заключается в том, что разгадка должна соответствовать загадке. А создаваемая этим правилом возможность для читателя посоревноваться с автором в остроумии и проницательности лишь побочное следствие этого правила, не играющее существенной роли в восприятии детектива], и, выяснив, наконец, из заключительной сцены, какова же была истинная подоплека всех содержавшихся в детективе тайн и загадок, он - если основная загадка оказывается простой и изящной - с восторгом (см. эпиграф) восклицает: «Здорово! Как же это я не догадался?!»
     Такое различие в установках при восприятии текста, вполне очевидное в случае детектива, вовсе не ограничивается этим специфическим жанром и естественным образом может быть распространено на восприятие любого художественного произведения [Многократно описано, например, как при чтении в театральном коллективе новой пьесы слушатели-актеры бессознательно прикидывают вероятное распределение ролей и свои шансы в этом раскладе, вынося затем вердикт пьесе в зависимости от результата таких прикидок]. Чтобы ограничиться литературными примерами, можно сравнить ощущения и мысли, возникающие при чтении «серьезного» романа у рядового читателя и у некоего абстрактного «литературоведа» - «специалиста по современному роману». Суть различий заключается в том, что для неискушенного читателя роман предстает как волнующая история трагической любви, а натаскавшийся в своем ремесле литературовед видит перед собой еще одну литературную конструкцию, которую он с привычной сноровкой разлагает на сумму известных ему литературных «приемов», «мотивов» и «функций». Там, где читатель [Предположим, что это - истинный читатель, то есть способный воспринять данный роман адекватно его художественной сущности] видит забавного прохвоста, литературовед регистрирует наличие «трикстера», а душевные терзания героя, обусловленные разлукой с любимой (и вызывающие горячее читательское сочувствие) трактуются специалистом как «задержка действия с помощью внешних препятствий» и т.д. Фактически, они имеют дело с различными (хотя и соотносящимися друг с другом) текстами и вычитывают из них совершенно разные вещи. Ясно, что такая идеализация двух полярно противоположных способов восприятия текста довольно далека от реальности, в которой редко встречаются абсолютно простодушные читатели и в которой далеко не всякий литературовед полностью лишен возникающих при чтении обычных эмоций и реакций, свойственных истинным читателям. Но даже если в реальном процессе чтения всегда присутствует некоторое смешение обсуждаемых установок, все же одна из них должна доминировать, поскольку в каждом единичном акте восприятия их совместное наличие исключено. Мы можем либо видеть литературный прием, либо испытывать результат его воздействия (то есть ощущать эффект данного приема), но не то и другое одновременно, так как распознаваемый нами прием теряет для нас свою эффективность. Здесь есть некоторая аналогия тому, что, зная секрет фокуса и наблюдая за понятными нам манипуляциями фокусника, можно восхищаться мастерством артиста, но нельзя при этом испытывать специфическое удовольствие, которое ощущают непосвященные в тайну зрители. Для тех, кто знает секрет, фокус как фокус исчезает, так как сущность фокуса в его непостижимости.
     К сожалению, такое последовательно проведенное различение двух установок при чтении - назовем их наивной и профессиональной - подводит нас к очень печальному для науки о литературе выводу: в большинстве случаев предметом научных исследований в этой области являются не обозначенные в заглавии научной работы художественные произведения, а их литературоведческие модели, создаваемые специалистом-литературоведом уже в процессе чтения, то есть уже при первичном акте восприятия. Как ни обидно для специалистов звучит этот вывод, но его истинность трудно оспаривать, если уяснить себе, что, различая в тексте комплекс художественных приемов, исследователь отрезает себе возможность ощущать эффекты этих видимых им приемов. Однако, данные приемы потому и называются «художественными», что они вызывают художественные - эстетические - эффекты. Следовательно, человек, при чтении распознающий элементы текста как тот или иной «прием», воспринимает данный текст во внеэстетических координатах, то есть неадекватно его сущности. Роман неизбежно превращается для него в набор общеизвестных литературных деталей, соединенных в данном случае в такую-то и такую-то конструкцию. Эстетическое бытие этого конкретного романа остается за рамками профессионального литературоведческого восприятия текста. Но тогда можно сказать, что собственно романа, известного читателям, литературовед и не читал [Как про анатома после вскрытия только в шутку можно сказать, что он два часа провел в обществе очень красивой женщины]. Какова же может быть цена его анализу этого произведения искусства?
     Таким образом, получается, что, чем больше литературовед профессионализируется, тем меньше у него остается возможностей воспринять художественное сообщение, которое потенциально содержится в тексте и которое вполне доступно рядовым читателям. Отсюда те случаи полной эстетической глухоты видных филологов, которые время от времени всплывают на поверхность и поражают наивную публику: «Как же так? Ведь он же, действительно, крупный ученый! Как же он не видит того, что мы - обычные, не имеющие филологического образования читатели - видим невооруженным взглядом?» Исходя же из вышеизложенного, удивляться следует обратному: тому, что многим ученым удается достигать высокого профессионализма, не теряя способности воспринимать художественные тексты в их естественном ракурсе - как эстетические объекты. Но тенденция, ведущая к профессиональной эстетической деградации тех, кто выбрал своим занятием анализ эстетических объектов, не теряет своей значимости и, по-видимому, только набирает силу. Профессиональный отбор в этой области науки идет не на чуткость художественного слуха, не на способность самостоятельно распознавать уровень художественного совершенства лежащего перед тобой текста, а всего лишь на умение выстраивать типовые литературоведческие конструкции в соответствии с ныне господствующими научными стандартами. И при взгляде изнутри профессионального литературоведческого сообщества, это вполне логично. Если в литературоведении можно достичь высших степеней успеха, не отличая сильной в художественном отношении вещи от манерной белиберды, издающейся под точно такой же обложкой, то значит отличия между двумя этими образцами «современной прозы», с научной точки зрения, несущественны, если не сказать, иллюзорны. Да, читателю Иванову нравится повесть «Эклампсия», а читательнице Петровой - роман «Сердцу не больно». Ну, и что? Что в этом поучительного для науки? Пусть за «Эклампсию» подано в десять раз больше читательских голосов, пусть даже сам исследователь склоняется к мысли, что она, вероятно, покруче, чем «Сердцу не больно». На научные выводы эти личные мнения и пристрастия никак влиять не должны. Нам кажется, что лягушка - миленькая, а жаба - противная. Но зоолог не может идти на поводу этого обывательского мнения и располагать исследуемые виды на противоположных концах своей таксономической структуры, с его - научной - точки зрения, это близкородственные виды, и так их и надо классифицировать [Ср.: «Ученый не оценивает, а изучает. Как ботаник не знает растений красивых и уродливых, как математик не знает чисел дурных и хороших, так и искусствовед не знает прекрасных и безобразных, талантливых и бездарных произведений искусства» (Винокур Г.О. Чем должна быть научная поэтика). Или: «Отделять хорошие стихи от плохих — это не дело науки…» (Гаспаров М.Л. Записи и выписки). Цитаты даются по блестящей статье Б.М.Сарнова, которая посвящена именно этому предмету. (Сарнов Б. Зачем считать дольники у Игоря Кобзева? // «Вопросы литературы», 2003, № 3). См. также на эту довольно широко обсуждаемую тему: Колкер Ю. Скопец в серале. // «Крещатик», 2000, № 10]. Но точно так же дело должно обстоять и с литературными произведениями: если рассмотренные в рамках существующей литературоведческой «парадигмы» они оказываются схожими, то никаких значимых различий между ними и нет, что бы ни думали по этому поводу читатели. В работе литературовед не должен руководствоваться своими эстетическими вкусами. Конечно, все понимают, что ученый - тоже человек, и ничто человеческое ему не чуждо. Если ты устал и тебе хочется «что-нибудь почитать», возьми книжечку Донцовой и развлекись. А наука - это дело серьезное.
     Будучи объективно обусловленным, такое шокирующее расхождение между результатами наивной и профессиональной рецепции литературных произведений существовало всегда, и еще Мандельштам поражался картинке: «Пушкин глазами Овсянико-Куликовского» [Мандельштам О.Э. Выпад. // Мандельшатам О. Сочинения в двух томах. Т.2. Проза. Переводы. М.:Художественная литература, 1990, с. 211-213]. Однако, в те баснословные годы степень профессионализации филологического сообщества была еще невысокой, а потому предмет изображения - литературное произведение - хотя и «двоился» в глазах исследователя, все же не исчезал полностью из его поля зрения. Литературовед должен был учитывать факт эстетического существования изучаемого им предмета. Этому способствовал и относительно высокий уровень эстетической одаренности и подготовленности основной массы тех, кто посвящал свою жизнь исследованию художественной литературы. Сегодня дела обстоят гораздо хуже. Впаиваемая с ранних лет профессиональная эстетическая глухота накладывается на исходную эстетическую неразвитость детей, поступающих на филологические факультеты с единственной целью больше никогда в жизни ничего не слышать о математике, физике, химии и прочих ненавистных «точных» науках, и это сочетание ведет к такой эстетической дремучести «усредненного» специалиста по художественной литературе, какую вряд ли можно найти у среднего инженера или историка. Как бы ни были дики литературные вкусы среднего читателя, это все же литературные вкусы - они располагаются в той же эстетической плоскости, что и сама художественная литература, они хотя бы качественно адекватны предмету восприятия. Можно сказать, что как бы ни были подслеповаты читатели, какие бы дефекты зрения у них не обнаруживались, они все же способны - пусть только потенциально - увидеть то, что нарисовал на холсте художник. Литературовед же, продолжая эту аналогию, принципиально не имеет возможности пользоваться своим зрительным аппаратом (который, надо сказать, и смолоду у него был весьма несовершенным, а теперь и вовсе атрофировался ввиду многолетнего неупотребления), он должен почти исключительно полагаться на свое осязание. Его научили, как ощупыванием определить по структуре холста и завитушкам на раме эпоху создания картины, как по характеру мазков установить принадлежность художника к той или иной школе живописи, как приблизительно оценить картину (исходя из ее площади в квадратных дециметрах и учитывая время ее создания), как, руководствуясь названием произведения, сделать правдоподобные выводы относительно его предметного содержания и т.д. Он может многое сказать о картине из того, что остается за пределами внимания и понимания обычного зрителя, рассеянно взирающего на находящееся перед ним произведение искусства, но разглядеть изображение, составляющее саму суть произведения, специалист не в состоянии. Он может воспринимать только то, что является частью сегодняшней литературоведческой модели произведения (как бы ни была примитивна и фрагментарна эта модель по сравнению с реальным литературным произведением), поскольку смотрит на литературу не своими глазами, а с помощью того рецепторного аппарата, который предоставляет ему его наука. Так как за пределами этой (прямо скажем, скудной) модели для идеального литературоведа ничего не существует, то представители этого сословия:
     1) склонны подвергать сомнению реальность тех аспектов существования литературы, которые моделью не описываются и о которых специалисты узнают из доносящихся до них разговоров читателей; профессионалы подозревают, что все эти испытываемые читателями «чуйства» - лишь фантомы читательского воображения, возникающие вследствие проекции на литературные тексты тех эмоций, которые исходно переполняют читателей и которые лишь пользуются процессом чтения как поводом, чтобы выплеснуться наружу;
     2) загоняют себя и свою науку в «бесконечный тупик», поскольку, если эмпирически воспринимается только то, что уже объяснено и предписано теорией, никаких внутренних стимулов для дальнейшего развития теории почти что не остается (они могли бы появиться только за счет конфликта между теоретическими представлениями о предмете и его реальным бытием, воспринимаемым наблюдателем относительно независимо от существующей теории); сама наука оказывается обреченной на бессмысленную и вечную жвачку: на комментарии к комментариям трудов тех, кто когда-то видел реальные литературные произведения и, основываясь на виденном, строил господствующую сегодня модель литературы; новые идеи, модифицирующие модель, могут в этом случае появиться только извне, со стороны тех, кто видит литературу не только через литературоведческие очки; однако и на них надежда, по всей вероятности, иллюзорна - нетрудно себе представить, как относятся все профессиональные сообщества к мнениям дилетантов, осаждающих научные институты с проектами вечных двигателей и всеобщими теориями всего сущего.
     И на этой драматической констатации мы можем покончить с несколько затянувшимся отступлением о насущных проблемах литературоведения. Тем более что проблемы существования детектива с проблемами профессиональных литературоведов практически не пересекаются (вклад специалистов данного профиля в развитие теории детективного жанра на сегодняшний день неотличим от нуля). Классики науки не интересовались детективом, почти ничего о нем не писали (а то, что писали, можно забыть; все это - не более как читательские отклики, и серьезного научно-теоретического содержания в этом нет), а потому детектив, как особый литературный жанр, в сознании литературоведов и не присутствует. Без боязни ошибиться можно смело утверждать, что 99 из 100 среднестатистических специалистов по современной литературе не смогут определить принадлежность романа или рассказа к детективному жанру, если не будут иметь возможности опереться в этом на чье-то авторитетное мнение, и уж тем более не смогут определить качество детектива. То чувство, которое уверенно сообщает обычному читателю: «Это детектив. И детектив - хороший», у литературоведов напрочь отсутствует. А потому, что нам, любителям детективов, Гекуба? Пусть они сами хоронят своих мертвецов. Нам пора вернуться к своей основной теме и обратить внимание на доктора Ватсона, который уже устал томиться за кулисами. Пора и ему появиться на сцене.
     Как и про читателей, соревнующихся в сообразительности с авторами, про доктора Ватсона сложилось столь же распространенное мнение, что он, дескать, всем хорош, да только умом не блещет, и что демиург Конан Дойл предназначил его для того, чтобы он своим постоянным недомыслием оттенял - по контрасту - беспощадный аналитический ум Шерлока Холмса. Не будь его, читателю пришлось бы сравнивать остроумие и логичность выводов великого сыщика не с минимальными возможностями специально подставленного для этой цели персонажа, а с какими-то другими авторитетами в этой области, в частности со своими (читательскими) умственными способностями. Согласно излагаемому м