Реферат: Стать все, что угодно, злободневность темы, борьба умов вокруг нее, неисчерпаемость материала или, наоборот, забвение и искажение смысла, и даже смерть

Гротескное сознание: явление советской культуры / Елена Меньшикова //


ВВЕДЕНИЕ


ПРЕДИСЛОВИЕ


Поводом для повторного издания может стать все, что угодно, — злободневность темы, борьба умов вокруг нее, неисчерпаемость материала или, наоборот, забвение и искажение смысла, и даже смерть автора. Для меня одной из побудительных причин послужила книга калифорнийского слависта Кевина Платта, которую я нечаянно обнаружила в букинистическом спустя год после выхода моей книжки. И потому в качестве вступления ко второму изданию я хотела бы представить читателю свою рецензию «Апология гротеска» как запоздалый ответ коллеге, предварив ею собственный взгляд на русскую литературу постреволюционного периода, и поблагодарить г. Платта за тот новый импульс к герменевтическим штудиям, что он подарил мне своим исследованием, всецело убеждая, что покой нам только снится, и что мафусаилово долголетие творческого процесса довольно хрупко, поскольку зависит от сквозняков ироничной насмешки, внезапных порывов случая, а не щадящей парниковой диеты. Дальнейшая работа потребовала пересмотреть содержание, добавить послесловие, расширить иллюстративный материал и, в итоге, заставила сократить название. Таким образом, «Гротескное сознание» предстает расширенным и дополненным вариантом издания «Всполохи карнавала: гротескное сознание как феномен советской культуры» (2006). Вводная глава «Парадигма карнавализации» обосновывает актуальность данной проблематики, рассматривает объект, предмет, проблемное поле исследования, источники исследования, а также раскрывает основные методологические проблемы, цели и задачи, основные теоретические положения работы. В «Сатировых трагедиях» даются заключительные выводы содержания работы, предлагается теоретико-философское обоснование явления гротескного сознания. Глава «Казус смеха» выступает дополнительным приложением, которое знакомит с некоторыми проявлениями гротескного сознания в искусстве на современном этапе.


И уже сейчас могу сказать, что тема гротескного сознания, что ящик Пандоры, — неистощима на примеры и безнадежно витальна, а мое первое высказывание оказалось неполным, и потому очередное путешествие в мир смысла, достигнув апогея, пройдя скитания между ;., нелепиц, избрав парадоксальных трофеев, скоро завершая в «вань войдет новый корабль. Но. как знать, как долго будет Гстоять под парусом — нет ничего летучее, чем смысл, и нет ничего сильнее чем жажда смыслопостижения и страстного влечения вкусить намек тайны, скрываемой за явью нарратива или изображения, стремления поймать ускользающую синь подтекста иль желания раскусить заветный кракатук.


Вступление


^ АПОЛОГИЯ ГРОТЕСКА: НЕ ТАК СТРАШЕН ЧЕРТ, КАК ЕГО ТРАКТУЕТ ДИСКУРС


Революционность Рабле показана мною достаточно широко, глубоко, гораздо более глубоко и принципиально, чем это до сих пор показывалось. Там достаточно об этом сказано, надо только уметь прочесть.


Вы, может быть, хотели, чтобы через каждые три слова на четвертое я упоминал слово «революционность». Но если бы вся книга состояла из слов «революционный», «революция» и прочих производных, то она не стала бы от этого лучше.


(Бахтин. Стенограмма заседания Ученого совета)


Гротеск — искусство эпохи, когда «бог умер в нашем сердце». Трагедия — жанр богоборческий, гротеск — атеистический. Трагедия показывает неестественность действительности, гротеск — действительность неестественного.


(Пинский. Фрагменты)


Гамлет. Дания — тюрьма. Розенкранц. Тогда весь мир тюрьма. Гамлет. Ипритом образцовая, со множеством арестантских, темниц и подземелий, из которых Дания — наихудшее. Розенкранц. Мы не согласны, принц. Гамлет. Значит, для вас она не тюрьма, ибо сами вещи не бывают хорошими и дурными, а только в нашей оценке. Для меня она тюрьма.


(Шекспир. Гамлет)


Исследование Кевина Платта, «История в гротескном ключе. Русская литература и идея революции» изданное у нас с десятилетним опозданием, 1 нацелено на то, чтобы открыть миру, «какие открывают


1 Кевин Платт. История в гротескном ключе. Русская литература и идея революции. — СПб.: Академический проект, 2006. С. 272. Далее страницы в тексте указываются по этому изданию.


Апология гротеска: не так страшен чертся специальные возможности для литературного творчества» (С. 14) в эпоху социальных преобразований, и подвести шесть произведений русской литературы — анонимную сатиру «На состояние сего света. К солнцу» (1738), повести Николая Лескова «Смех и горе» (1871) и Надежды Хвощинской «Первая борьба» (1869), рассказ Евгения Замятина «Слово предоставляется товарищу Чурыгину» (1927) и повесть Андрея Платонова «Котлован» (1930), поэму Тимура Кибирова «Сереже Гандлевскову: о некоторых аспектах нынешней социокультурной политики» (1991) — под единый знаменатель революционного гротеска.


Считая, что «логика революционных социальных преобразований породила иронические провалы, напоминающие о дилеммах социальных преобразований петровской эпохи» (С. 142), автор предпочел анализу комментарий, находя аргументы в публицистическом дискурсе. Заметим, вряд ли иронии доступны какие-либо «провалы»: ирония не роет, а все больше воздвигает пирамиды сомнений.


Правила дуэли диктуют определиться с оружием ив последний раз объясниться. А потому вперед вступает слово: «Гротеск- вид условной фантастической образности, демонстративно нарушающий принципы правдоподобия, в котором причудливо и алогично сочетаются несочетаемые в реальности образные планы и художественные детали».2 «Дискурс- это связный текст в совокупности с экстралингвистическими — прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах). Дискурс — это речь, "погруженная в жизнь"» — так разъясняет лингвистический словарь.3 Дискурс — сложное высказывание, состоящее из нескольких фраз, но и гротеск не менее сложное образование. Гротеск — творческий метод, сочетающий «космической широты миф с острой злободневностью и конкретностью обозрения» (Пинский). В гротеске «происходит осмеяние определенных социальных явлений путем их крайнего преувеличения» (Бахтин). Дискурс — «трансфразовое измерение языка» (Ж. К. Коке). Гротеск — «древнейшая форма человеческой фантазии»


2 Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001. С. 188.


3 Лингвистический энциклопедический словарь. — М, 1990 С. 136-137.и «природная форма поэзии» (Ф. Шлегель). Дискурс — «вторичные моделирующие системы» (Лотман). Гротеск — распространенный тип образности, что «создает бесформенное и ужасное, комическое и буффонное» (Гюго). Дискурс — «определенное высказывание, с помощью которого говорящий использует язык» (Э. Брюссанс). Гротеск «возможен только в искусстве и невозможен в жизни» (Пропп), и надо помнить, что гротеск «таит в себе восстание» и «живет рядом с утопией» (Шкловский). Гротеск «жил тысячелетия, пока не пробил час социальной атомизации» (Баткин). Гротеск — монтажный ключ искусства (так мог бы высказаться Эйзенштейн). Итак, границы определены и распорядитель вправе взмахнуть платком.


Отталкиваясь от определения В. Кайзера о гротеске как «сплаве элементов, которые в обычных условиях представляются непримиримыми противоречиями», автор дает свое номинальное определение: «Революционный гротеск — это сплав традиционно представляющихся противоречивыми общественных форм прошлого и будущего» (С. 14). Однако мир исполнен бинарностей: двойственность закреплена в лексике любого языка (классический пример дает Эзопова басня о языке), зафиксирована символами предметного ряда (монета, медаль; яйцо как бинарный символ основного вопроса философии, шахматная доска как немой свидетель тысячелетней истории битв человека за победу над играми разума). Ролан Барт объяснял ценность произведения, исходя из наличия в нем двойственности, считая, что всегда существует два края, причем, «первый — это воплощение благоразумия, конформности и плагиата; второй же край подвижен, неустойчив; это место, где всякий раз можно подсмотреть одно и тоже — смерть языка».4 По мнению французского структуралиста, присутствие этих двух краев, как обязательное «зрелище компромисса между ними» совершенно необходимо, поскольку только тогда текст сможет вызывать удовольствие, которое порождается известными разрывами (или столкновениями), — в соприкосновение приходят антипатические коды (н-р., возвышенный и тривиальный, очевидный и невероятный). Между тем, текст, не вызывающий удовольствия при чтении, по мнению того же Барта, всегда «фригиден», а потому лишен чести называться текстом.


Но видимо, определения Кайзера довольно для создания контекста, так как К. Платт продолжает: «В этом контексте литературные произ-


4 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994. С. 465.


ведения, изображающие головокружительную смесь старых и новых социальных пространств, которые были созданы в России в эпохи бурных перемен, могут быть описаны как особый вид гротеска» (С. 14). Нелепость и абсурд, происходящие в реальной жизни, не всеми будут восприниматься как «гротеск», порой, чтобы была заметна абсурдность бытия, искусство избирает гротеск, так как он оказывается действенней реализма, поскольку добивается естественности изображения путем сталкивания бинарных оппозиций, на которых покоится сама жизнь, не то, что искусство. А по мысли Шкловского, художественное произведение просто обязано и потому всегда включает в себя противоречия. «Гротеск» вводится сферой восприятия, поскольку, являясь видом условной образности, вне области сознания, читай воображения, не существует. Само же качество восприятия зависит от возможности представления у реципиента, исключительной техники его воображения и способностей сознания производить операционные игры по переводу из одной образной системы в другие. Поэтому рискованно использовать «гротеск» в качестве дефиниции социальных пространств, т.е. реально существовавших и существующих политических систем и сообществ, — можно наступить на грабли полного непонимания. Гротеск возникает в границах сознания отдельного человека, точно также он замечаем сознанием другого. К нему и прибегает художник, когда не видит другого способа, чтобы привлечь внимания к проблемам общества, в котором живет и из которого не может вырваться, — это своего рода увеличительное стекло, обостряющее зрение, камера обскура, форматирующая мировоззрение.


Но г. Платт, не обращая внимания на все эти тонкости, настойчиво предлагает в своей книге любые социальные преобразования в России воспринимать как «революционный гротеск», причем создается впечатление, что и сам автор не до конца понимает, что это за «зверь» такой, и любому охотнику, пожелавшему взять его на мушку, придется долго побегать по горам, по долам концептуальных изложений, напоминающих смесь французского с нижегородским, — язык местами изысканно научный сбивается на речь бульварной публицистики. (Замечу, для культурологического исследования хороши корректность и отстраненность, а не обывательская ирония.)


Автор описывает политическую историю России, украшая свой дискурс примерами из русской литературы, но при его изложении создается ощущение, что наша страна-китеж по-прежнему незрима в свете утопий либо ускользает свифтовским летучим островом, поскольку «россиянеоказываются непутевыми импульсивными ла-путянами, а «социальный эксперимент, которым явилась русская революция и последующие десятилетия», сопровождался «дальнейшим и более полным осуществлением иронического дефекта (курсив мой. — Е. М.) русской идеи революционных социальных изменений» (С. 143). Отсутствие всякой аналогии с остальным миром, и всемирной культурой в том числе, создает смысловую лакуну: что на чем стоит? Или имеется в виду то критическое мироощущение, которое многое подвергает сомнению, а потому и обладает известной долей иронии и самоиронии, разумеется?! Если так, то сей «дефект» таился в проявлениях французской революции, что широко демонстрировала французская же литература, его можно узреть и в христианской агиографии: идея накормить весь мир семью хлебами всегда воспринималась на уровне скептического иносказания. Если на то пошло, то и «Три мушкетера» принадлежат к той же литературе революционного гротеска, поскольку роман явился в результате политического дискурса эпохи Просвещения, взыскующего к истине, как Людовик к Ришелье, что есть Абсолютная власть монарха. Он полон иронических аллюзий на современную писателю постреволюционную действительность — Франция, пережившая свои революции, начала пожирать своих героев сразу же после триумфа диктатора. Романтическая пародия Дюма, как и скрытая ирония Лескова, оказываются «причиной поражения великих реформ» (С. 107). Используя вывод Платта можно добиться и не таких обобщений — только дай волю воображению.


По всей видимости, из всей истории человечества г. Платт предпочитает историю России, ею оцною увлечен, ослеплен и озадачен, и потому уверен, что его «общие выводы относительно идеи революции в русской культурной традиции» способны пролить свет на «революцию как феномен» и могут быть полезны всем интересующимся идеей революционных социальных преобразований» (С. 15). С первых страниц своего опуса исследователь выступает как заботливый прагматик: ни строчки без общей пользы, все во благо общества. Складывается впечатление, что Платта интересует не столько «революционный гротеск», сколько революционный дискурс, поскольку в качестве своих оппонентов он избирает идеологических трибунов, предпочитая публицистический дискурс аналитическим положениям философов, исключив из своей практики метод типологического сравстрашен черт.


нения, игнорируя опыт теоретиков, как в области литературоведения, так и истории искусства. И по всему, единственный способ окультивировать этих варваров (то есть нас, диких россиян) — отказаться «от идеи революции в истории», примирившись с культурной традицией прошлого, — так считает калифорнийский исследователь русского революционного гротеска. А в качестве прогрессивной культурной преемственности нам предлагают Англию, дабы навсегда выйти «из иронии русской революции». Это ли не ирония? Ирония смысла. Тоталитарная страна с ее колониальной политикой подавления и вытаптывания национальной идентичности, что сегодня не справляется с революционными всплесками и анархическими бунтами, презревшая шекспирову науку власти своенравной и хронику смутных времен, нам преподносится в качестве блюдечка с голубой каемочкой? И что делать Франции с ее великими и сокрушительными Революциями!? Как воспринимать спорадическую смену правления в Римской империи, описанную Моммзеном!? Как быть с бельгийским эпосом об Уленшпигеле, пропитанным не только шутками, карнавальными избиениями, но и революционными идеями, призывами к восстанию и самоопределению мятежных гёзов как нации? Как быть с перманентно возникающими цветными и бархатными революциями, которыми заболевают гражданские сообщества на манер бубонной чумы, кто виноват в Балканском синдроме в центре Европы, что делать с революционной вакханалией на африканском континенте!? Похоже, «революционный феномен» оказался крепким орешком.


Объяснение «революционного гротеска» несколько раз толкало меня, посвятившей несколько лет изучению проблемы гротескного сознания (определению, нахождению и атрибуции) в искусстве, отбросить данное исследование в угол; но желание разобраться в ошибках ли перевода или нелогичности изложения в силу сложности вопроса заставили идти до конца — следы карандашной полемики стерегут поля почти каждой страницы. Увы, итог неутешительный — книга страшит, смешит и печалит. Но что требовать от автора, который даже не изучил литературу о гротеске, — не только в библиографии, но и в аргументации отсутствуют ссылки на исследования гротеска хотя бы в русской традиции: ни Бахтина, ни Шкловского, ни Лихачева, ни Панченко, ни Пинского, ни Манна, ни Пумпянского. Вместо этого г. Платт прибегнул к демонстрации публицистических выступлений Ленина, Троцкого, Чичерина, Сталина, Ельцина, и сим политическим дискурсом вконец запугал почитателей русской культуры и навеял тоску на потенциальных исследователей изящной словесности. Из прочитанного могу заключить, что автора более увлекла идея революции, чем литература о революционных преобразованиях, поскольку тон речей Платт умеренно назидательный, поверхностный и однообразно серьезный.


Если Платт принимает за основу своим размышлениям тезис Кайзера о гротеске как сочетании несочетаемых образных планов и художественных деталей, то вряд ли уместно называть гротеском то, что давно существует на правах антиномий: прошлое и настоящее, жизнь и смерть, лед и пламень, свет и тьма? «Революционным» же, думается, он будет не по причине мобилизации революционной идеей, а оттого, что он нес восстание в самом себе, и эта революция как разрушительная стихия обнажала противоречия социума, затрагивая его основу и центральную нервную систему. Это восстание касалось и человека сего периферийной рефлексией как точкой бифуркации, что пробуждает бунт, как способ освобождения от стандартизирующих оков общества, и в качестве провокации взорвавшемуся социуму создает гротескные образы, призванные отыскать истину и причины противоречий.


Однако этот поиск себя в бунте непременно обернется утратой самого себя в карнавальной пляске стихийных преобразований, в которых «преображения» (в православном смысле) не происходит, а случается лишь костюмированное замещение на время театрального стихийного переодевания, на момент пореформенных шутовских облачений. Ведь меняются лишь вывески — эту истину возвестила сказка Андерсена о буре, перевесившей вывески, и потому ее должно воспринимать на уровне мифа. Закон и произвол никто не отменял, как никто не упразднял бинарную оппозицию бедных и богатых, умных и не очень, просвещенных и невежественных, стариков и детей. К равенству невозможно пробиться через баррикады, это чувство нужно воспитывать, прививать, но не как правовую обязанность, но как непреложную истину, помня, что равны мы только под звездным небом и то с нравственным законом внутри себя. Именно об этой общечеловеческой проблеме: самостоянье индивида, его праве на свой модус существования, инакий и равновеликий с другими, — заявляет литература гротескного характера. Ее возможности как трибуны для человеческого высказывания безграничны, и потому она вправе задействовать весь арсенал своих гротескных образов, поскольку эффективность их воздействия на застывшие в скорбном бесчувствии умы известна с древности: с театра Эпидавра, с Элевсинских мистерий 5-6 ее. до н. э. И гротеск здесь служит особым декоративным приемом, но ни как не «пространством», как предлагает понимать этот термин г. Платт, поскольку не чурается яркости, провокативности и социальности. Сатирические драмы Древней Греции были вытеснены суровой сухостью абстрактных трагедий из жизни полубогов и героев в угоду правящей тирании, не терпящей критики низов. К гротеску прибегали Аристофан и Лукиан, Шекспир и Гофман, русские юродивые-скоморохи и английские поэты-абсурдисты — список огромен. Жаль, что г. Платт ограничился беглым исследованием, более похожим на рефератный пересказ о «шести повешанных», тех произведениях литературы, что в разное время были созданы в пространстве среднерусской возвышенности, предпочитая перетолковывать нарратив и перетасовывать идеологическую проблематику с экзистенциальной. Видимо, тираноборческий портрет писателя на фоне преобразовательной эпохи для Платта привлекательнее изнуряющего теоретического обоснования термина, который он заложил в основу своего труда — революционного гротеска.


В примечаниях, напечатанным, правда, без указания к какому они тексту, есть суждение автора, в котором он сравнивает революционный гротеск с «пороговой литературой», что описал Морсон как текст, в котором действуют соперничающие литературные конвенции, но, как утверждает Платт, кризис интерпретации в революционном гротеске функционирует на уровне содержания, а не формы, как в пороговой литературе (С. 88). Но в таком случае, вся литература охвачена революционным гротеском, поскольку большинство произведений (даже детских) содержит несколько интерпретационных полей, чье колебание зависит от степени подготовки внимательных реципиентов. В гротеске важна форма выражения: искаженная, преувеличенная — именно она наделяет субстантивной значимостью, а собственно ироничный тон или даже скепсис не будет являться неопровержимым доказательством гротесковости произведения. Если автору важен дискурс, то надо снять слово «гротеск», поскольку этот термин никак не укладывается в прокрустово ложе его концепции. Но самое смешное, что гротеск как раз таки посредством своих ярких форм и беспокойной провокативности вскрывает противоречия на уровне содержания, — просто исследователю не хватило терпения разобраться в картине, по его мнению «изобилующей двусмысленностью и иронией» (С. 89). Словарь упреждает: «Ирония — стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки».5 Действительно, события русской истории могут и должны просматриваться сквозь линзы иронического сомнения, реальные лица (реформаторы и раболепные холопы) могут восприниматься как гротескные фигуры, создавая масштабное полотно поистине фантастической яви, разглядывание которой и приводит к ясному пониманию эпохи: петровской ли, николаевской ли, советской ли. Поскольку человека издавна веселило и успокаивало сознание абсурдности бытия, место и время действия не столь важны читателю-зрителю, для него гораздо увлекательнее возможность вычленить из текста (а в этой роли текста как высказывания могли выступать как изобразительные, так и музыкальные жесты) подтекст как явный, непреложный смысл. И потому свое ощущение двусмысленности бытия, сдобренное большой ложкой скепсиса и сарказма, мог передать любой обладатель критического разума, способный штурмовать воображением высоты духа. Что касается насмешки, то в пронизанном агональным духом эллинском мире она действовала на манер кнута, шлифовала рационализм сознания и вытачивала трезвое мировоззрение киника.


Запутанное толкование, ничем не подкрепленное, лишенное объективной логики суждений, заставляет бежать не только критики, но самой литературы. Такое сужение революционного гротеска (с условной образности до некоего социального пространства) обедняет саму литературу, лишает ее миссии ставить проблему человека перед самим человеком, заслоняя луч света нагромождением словесных конструкций и ветошью публицистического пафоса. В действительности нам явлена подмена понятия, поскольку из номинального определения, того предписания, которое гарантирует нам, какое значение следует придавать вновь вводимым понятиям, а потому не имеющим истинностного значения, термин переводится в реальное определение, иначе, то описание реальных предметов, которое может являться истинным или ложным. Однако о цельности и ясности художественных произведений мы судим с помощью номинальных определений, поскольку они раскрывают многообразные внутренние связи понятий, опираясь на явное и выразительное.


5 Словарь иностранных слов. -


М., 1996. С. 203.


(Отмечу, работе, исследующей сложные социально-политические ситуации в стране, которая из покон веков являлась многонациональным государством, употребление субстантивного прилагательного «русские» в качестве обобщающего определения гражданского населения (к началу революционной вакханалии XX века «русские» составляли всего 46% от всего народонаселения России), как и частая путаница со словом «россияне», применяемым автором при толковании периодов правления Петра I и Николая I, когда такое речение не было в ходу, доверия не прибавляет.)


Неправомерно также объединять с революционными эпоху Великих реформ Александра II только на том основании, что отмененное им крепостное право, изменило жизнь целого сословия. Это формальное освобождение крестьян (на момент освобождения в «крепостной» зависимости находилось 15-20% от общего числа простого люда) не совершило той грандиозной общественной трансформации общества, которая произошла после 1917 года, сломавшей не только социальные устои общества, но и сознание человека, изменившей этос человеческого общежития, обрушившей систему ценностей в коллективное бессознательное. Подобную катастрофу — сотрясения всего социума и пертурбации сознания, мятущегося в революционном карнавале среди утопической мишуры и искупительного массового жертвоприношения, — принесла эпоха Петра, сменившего патриархальный катион уклада России на рациональный западный катод. Тот же взрыв вызвал имперский распад 90-х, когда общество вновь было втянуто в карнавальную круговерть социальных перемен, поймавших в свою орбиту каждого без исключения. При освободительной реформе Александра перемены задели лишь спины крестьянского сословия, потому как остальные слои общества продолжали свои будни в прежнем рутинном ритме: царь правил, дворяне развлекались, чиновники благолепствовали, студенты увлекались идеями, что не мешало крестьянам и рабочим производить валовый продукт, укрепляя экономический фундамент государства. Революция же происходит тогда, когда рушится веками отлаженная, иерархическая система ценностей, когда брат идет на брата, сын на отца, когда дети забыты родителями, а прах предков развеян по ветру социальных войн — вот тогда заводной апельсин европейского просвещения отринут яблоком раздора анархических притязаний. Игры в революцию случаются в обществе довольно регулярно, а потому правила этой игры остаются прежними, посколь-ку жестко регламентированы — меняется только состав участников. Поэтому высказывание Платта о том, что «каждая следующая эпоха социальных преобразований обнажает полную иронии способность революции в самый неожиданный момент воссоздавать то, что она была призвана разрушить, укреплять то, что должна была ослабить...» (С. 13) не противоречит, но невольно искажает смысл революции, которая здесь предстает самоиронизирующей валькирией, тогда как игровой момент в революции работает только в автономии серьезного режима. И потом, иронии подвластны только те существа, что обладают сознанием, а у Революции, кроме абстракции выражения — ни тела, ни лица, и, по существу, нарушается баланс восприятия в пользу субъективных оценок интерпретатора.


В объектив Платта попали только те литературные произведения, что, на его взгляд, «объединяют прошлое и будущее в неожиданное и абсурдное непрерывное целое» и потому «в рамках различных жанров и стилей они изображают Россию соответствующего времени как нелепую, смешную или печальную смесь двух вариантов общественной жизни, России прошлого и России будущего» (С. 14). Использование субстантивированных прилагательных, при транспозиии в результате сужения утративших конкретность (прошлое/будущее), — и потому приближенные к концепту «безликости», в сочетании с интерпретационными качественными прилагательными, уводят от объективности и не вносят ясности в изложении заявленной темы. Обычно художник берется описывать/изображать лишь то время, что окружало его реалиями «настоящего», в его контрастах он творил и дышал, если он конечно не фантаст и не сюрреалист, и то последние проецируют свои нереальные миры на мир, единственно сущий для них, узнаваемый деталями современной им действительности, их гротескные образы направлены к современникам.


И самой главной ошибкой (если конечно это не «очепятка» переводчика) мне кажется то, что г. Платт представляет гротеск сплавом «социального пространства», явленного в границах реального, а не метафорического, сложносочиненного миметическими средствами, мира, не как ответную реакцию мозга на внешнее воздействие окружающей художника действительности Гротеск непосредственно связан с воображением и воображаемым — мы видим в гротесковых тонах, мы слышим гротескные нотки, мы воспринимаем гротеск языковых переплясов, наконец, мы замечаем абсурдность и нелепость ситуаций, — но все эти «видения» являются к нам, как бы пройдя процесс переработки — осознания. И если определением, или дефиницией называют логическую операцию, раскрывающую содержание понятия, то логика Платта явно хромает: нельзя найти черную кошку там, где ее явно нет.


Комментируя сатиру 18 столетия, автор явно обескуражен тем фактом, что «в диссонансе революционного гротеска — в «семиотической катастрофе» того времени» разваливается и обессмысливается «рационализм, ключевое понятие петровского дискурса социальных преобразований», и замечает, что «мечта об идеально организованном новом социальном порядке заглушается шумом и невнятицей характерного для современности многообразия форм» (С. 71). Так это же закон разнообразия и борьбы противоположностей, и если крах реформ предусмотрен, то и хаос как основа нестабильности и будущего развития предопределен также, — зачем и это объяснять как «революционный гротеск»? По мнению Плата, анонимный автор «На состояние сего света. К солнцу» своим трактатом репрезентирует «ироническое подполье» риторики петровских времен, вскрывая гротескные смыслы, и утверждает, что «поэт и та риторическая структура, которую он создает, сами являются последними, обрамляющими образцами революционного гротеска» (С. 72). По сути это было бы неплохо, но не доказательно. «Ироническим» это подполье быть не могло, поскольку «писана сия сатира 1738 году месяца июля», т.е. времена далекие от петровских реформ, а для гротескности важен элемент присутствия, хотя бы временного. Вот лубок, который выходил во времена оны, мог гарантировать и «подпольность» и «ироничность» как реформам, так и эпохе тиранического просвещения: осуществлялось осмеяние сиюминутного, того, чему свидетель, осмыслялось непосредственно происходившее. Здесь представляется иной случай: как некто взял, да и порефлексиро-вал через 20 лет на сон грядущий, попенял былым в назидание юным. Стихи написаны «издалёка», когда ценность петровских реформ была уже ясна многим, успевшим принять крещение петровским каноном реформации, из чего можно сделать некое предположение о социальном заказе, явном и более похожем на безымянные программные документы партийных съездов или новейших «русских проектов».


Гротеск требует яркости выражения, близкой к театральной вычурности, буффонаде, а, по мнению Платта, революционный гротеск предпочитает обычному смеху и слезам «взрыв негодования и отвращения» (С. 135), то есть, уточняем, сентенции и сплошь гневную риторику. Видимо: смех и слезы стали невидимы миру сквозь дидактические линзы, которыми снабжает г. Платт каждого, исследуемого им, писателя? Везде он замечает лишь пафос, видит «опасность и ужас утраты нравственного чувства» (С. 135). Какой почет и уважение почти забытым произведениям отечественной словесности! Русские писатели в роли христианских проповедников — а не будет ли им там, на пьедестале, одиноко вшестером? Писательский пантеон апостольской правды не знает этнических ограничений — вопросом «утраты нравственных и культурных ориентиров» С. 134) не занимался разве только ленивый писатель. И поскольку всемирная литература избрала себе Нагорную проповедь в качестве нерушимого манифеста, всякого писателя как общественного пророка всегда волновали нравственные вопросы общества, человеческие переживания и трагическое существование в нем.


В повестях Лескова или Хвощинской исследователь замечает лишь как герой, «смешивая институционализированное угнетение прошлого со свободой действия будущего,...приходит к идее неограниченной свободы угнетать других» (С. 134). Но это сатира, причем распространенная со времен римского права, а где собственно гротеск? И если следовать его методике, то по таким признакам придется причислить к ведомству «революционного гротеска» чуть ли ни всю мировую литературу. Однако Платт продолжает отождествлять персонажей книг с их авторами и не перестает пояснять, как «политические взгляды и личные поступки» могут заклеймить «худшие пороки старого общества» (С. 134), и свято верит, что герои повестей Лескова и Хвощинской, Платонова и Замятина пребывают в «гротескно искаженном существовании», в «безумном хаосе русского общества», причем гротесковость видит прежде всего в «распаде социально конституируемых ценностей в период разрыва между прошлым и будущим» (С. 135). В таком случае, гротескно искаженное существование длится веками — может в дефинициях что-либо подправить?


Совмещая декларацию теории «разумного эгоизма» Чернышевского с психологическим портретом героя Хвощинской, «в котором до странности ловко сочетаются противоположные крайности русской общественной мысли», Платт уверен, что этот образ может быть прочитан «как аллегория парадоксального сочетания поляризованного экстремизма и распавшегося единства, которые определяли русскую


Апология гротеска: не так страшен чертполитическую сцену конца шестидесятых» (С. 136), и выносит окончательный вердикт: «...реформаторская мечта о власти закона растаяла, приняв гротескный вид кошмара внутренних распрей и произвола» (С. 136). Но таков социальный закон развития любого общества, и впечатан он мифом в анналы исторической науки: воины прорастают из зубьев дракона, брошенных во вспаханную землю, к тому же, дихотомия противоположностей — универсальный метод мироздания, закон космологического и человеческого устройства! И если Платт, обнаруживая признаки радикального нигилизма и безнравственного поведения в герое, объясняет их «революционным гротеском», то почему без его внимания оставлены господа Печорин с Дон Жуаном, Со-рель с Верховенским, Карамазов с Растиньяком и иже с ними — те же разочарование общественной жизнью и противоречивость натуры? По-прежнему очень много политики и мало литературы, но автор так увлечен очевидным, тем, что закон приходит в одеждах социальной утопии, а остается «смирительной рубашкой, в которую было насильно одето русское общество» (С. 142), что приходиться восхититься его неосведомленностью и в социологической науке тоже. Петровские реформы, вводя «антимир» как новый порядок, современниками читались как утопические происки ряженного — но такова планида всех реформ, на то и нужен критический разум, чтобы видеть закономерности развития общественных формаций: причины хаоса, законы нестабильности и регуляции, а не вскрикивать от негодования: «...зачем же тогда лицемерно притворяться и ратовать за универсальные права для всех?» (С. 141), или возмущаться тем фактом, что «чиновничество, которое было назначено для создания и воплощения реформаторских законов, было институционализацией произвола в не меньшей степени, чем царь, инициировавший реформы» (С. 139). Любая реформа насаждается, т.е. проводиться в произвольном (по воле одного или нескольких других) порядке и с изрядной долей произвола. Но ведь даже крещение Руси, как, впрочем, и христианизация Европы, проходили не без меча и принуждения. Может автору поменять формат? Замечу, ирония не может заключаться в деятельности русских прогрессистов шестидесятых годов (С. 141), поскольку является приемом выражения определенного мировоззрения писателя или героя, на чью голову он возлагает свой ироничный скепсис, а уже результаты «глубинной иронии» можно прочитывать в поступках и высказываниях персонажей, которые как раз таки и могут оказаться изобра-женными «в гротескном ключе*, и потому находить специфическую гротесковую аргументацию, притягивая ее в качестве доказательства «ключевых понятий исторического сознания того времени» (С. 137), крайне неосмотрительно.


Так. «гротескный ключ»,