Реферат: Реферат по истории искусства на тему : ‘Казимир Малевич’

Реферат по истории искусства
на тему :


‘Казимир Малевич’


студенток КПИ-315

группы 21-22 Огурцовой Е.И.

Серегина А.В.
Москва 1999г.


Детство, отрочество и юность.

Казимир Северинович Малевич родился 11 (23) февраля 1878 года в доме на окраине провинциального Киева. Его отец, Северин Антонович Малевич (1845 - 1902), был управляющим на сахароваренном заводе известного украинского промышленника Терещенко. И отец, и мать, Людвига Александровна (1858 - 1942), по происхождению были поляками. У четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Казимир был первенцем; помимо него, в семье было еще четыре сына (Антон, Болеслав , Бронислав, Мечислав) и четыре дочери (Мария, Ванда, Северина, Виктория). Служба отца требовала частых перемещений, и детство будущий художник провел в украинских селениях, окруженных свекольными полями. И через пятьдесят лет Ма­левич с волнением вспоминал образы благодатной малороссийской природы, коло­ритные картины крестьянского труда. Радостное многоцветие сельского быта, окрасившее младенчество будущего живописца, неизбежно вспо­минается при знакомстве с полотнами и первой и второй его крестьянской серии. До конца дней счастливые видения украинского детства были для художника вопло­щенной идиллией, земным парадизом. Первая встреча с настоящей живописью произошла в Киеве, куда отец взял сына на ежегодную ярмарку сахароваров. В витрине магазина мальчик увидел картину с изображением, девушки сидящей на лавке и чистящей картошку, - и это «оставило неизгладимое в памяти явление, как и от самой природы». До одиннадцати лет деревенскому ребенку и в голову не приходило, что существуют волшебные предметы - карандаш, уголь и бумага, не говоря уже о красках и кисти. Из воспоминаний Малевича с непреложностью следует тот факт, что будущий родо­начальник геометрической беспредметности был неистово влюблен в окружающую природу. Встреча с диковинными людьми, которые только тем и занимались, что рисовали и писали красками на «тряпочках», произошла в небольшом местечки Белополье Харьковской губернии. Из Петербурга приехали «самые знаменитые художники для писания икон в соборе. Это нас сильно взволновало, ибо мы еще никогда не видали живых художников». Глава семьи, превосходный сахаровар, прочил сыну наследственную профес­сию, и настоящую специальность» тот получил в селе Пархомовка близ Белополья, где закончил пятиклассное агрономическое училище. Мать, Людвига Александровна, была поэтически одаренной натурой: по свидетельству внучки, Уны Казимировны Малевич-Уриман(1920-1989), она писала стихи по-польски, а самому Малевичу так нравились её вышивки, кружева и вязанье, что он обучился под её руководством всем премам женского рукоделья . Людвига Александровна, будучи с сыном в гостях у родственников в Киеве, не поскупилась на дорогостоящее приобретение – ящик с полным набором красок. Именно с тех пор, с 15 лет, ее первенец не расставался с кистью, в семнадцатилетнем же возрасте ему довелось провести некоторое время в Киевской рисовальной школе Н.И.Марушко.

^ КУРСКАЯ МОЛОДОСТЬ

В 1896 году семья Малевичей осела в Курске; с этим провинциалным городом будущий художник был тесно связан более десяти лет. В Курске он вступил в свое третье десятилетие, возраст телесного расцвета и зрело­сти. Около 1899 года братья Малевичи женились на сестрах Зглейц, дочерях курского лекаря: Казимир на Казимире, Мечислав на Марии. Казимира Ивановна Зглейц пойдя по стопам отца стала фельдшером; у Казимира и Казимиры родились сын Анатолий (1901-19015) и дочь Галина (1905-1973). Солидный семьянин, Малевич нуждался в средствах. На жизнь ему пришлось зараба­тывать службой в Управлении Курско-Московской железной дороги. Своим ближайшим курским другом Малевич называл безвестного живописца-любителя Льва Квачевского. Вместе с единомышленниками Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Подражая настоящим школам, энтузиасты рисовали с гипсов, но любимым их занятием была работа с натурой. Но художник в его курском десятилетии вполне, как казалось соответствовал отшлифованному русской литературой образу мелкого чиновника, обремененного большой семьей неудовлетворенного своей бескрылой жизнью и мучимого непонятными порывами. Всепоглощающая страсть к кисти и краскам сыграла, в конце концов, свою судьбоносную роль, и курский чиновник, будучи чело­веком цельным, решился на крутые перемены: «... меня начала мысль о Москве сильно тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была всюду, а сред­ства как написать ее были в Москве, где жили тоже знаменитые художники.



^ ПЕРЕЕЗД В МОСКВУ
Документальные свидетельства в качестве первой московской даты Малевича также фиксируют 1905 год : пятого августа этого года он впервые подал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако среди принятых студентов фамилия курского жителя не значилась.

Не поступив в Училище, осенью 1905 года Малевич поселился в художественной коммуне в Лефортово. . Деньги вышли быстро, в Курск Малевич вернулся весной 1906 года - опять служить и опять писать натуру. Летом он снова поступал в Московское училище; эта попытка также окончилась ничем. В 1907 году прошение о допуске к испытательным экзаменам написал уже новоиспеченный москвич - это означало, что Малевич переселился из Курска вместе с семьей. Но и в третий раз попытка поступить не удалась.


Период раннего импрессионизма Малевича увенчался несколькими полотнами, в которых воспроизведение натурного пейзажного вида неразрывно слилось со стре­млением (быть может, еще недостаточно осознанным, но тем не менее очевидным) с помощью краски создать драгоценную, вибрирующую цветовыми нюансами живо­писную фактуру. 'Гаков любовно сотканный из коротких энергичных мазков Весенний пейзаж, удивительный но тонкости сочетаний дополнительных цветов. Картина Цер­ковь поражает тяжелой нагруженностью полотна разбеленными красками с непри­вычно высоким рельефом пигментного слоя. Однако среди произведений живописца-любителя, присутствует несколько работ, совсем иных по характеру и исполнению: речь идет о Бульваре, нескольких Цветочницах, Девушки без службы, На бульваре. Это не бесхитростные натурные этюды: используя реальные наблюдения художник строил крупную картинную форму, где наличествовала некая фабула, в пейзаже доминировали фигуры людей, занятых повседневной жизнью. Вместе с тем, исходные «реальные наблюдения» подозрительно сильно отдают впечатлениями не столько от дейтсвительности, сколько искусства. Так, в галантном сюжете Цветочниц слышится скорее парижский, чем курский акцент: в облике героини без труда распознается типаж ренуаровских женщин.

^ ШКОЛА-СТУДИЯ РЕРБЕРГА
В 1905 году, не попав в училище, Малевич приступил к занятиям у Ивана Федоровича Рерберга (1865-1938). Рерберг играл заметную роль в художественном мире Москвы. В студии Малевич занимался до 1910 года. Рерберг был одним из учредителей Мос­ковского Товарищества художников, и многие посетители школы при его содействии участвовали в выставках общества. С 1907 по 1910 год Малевич регулярно показывал свои работы на выставках Товарищества.
^ Малевич и Клюн
В школе Рорберга Малевич встретил с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873- 1943) , известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. В первые московские годы именно он был ключевой фигурой для будушего авангардиста. Знакомство вскоре перешло в тесное общение, настолько тесное, что Малевич, пере­везя семью в Москву, обосновался в доме Клюна. Работы Малевича и Клюна во второй половине 1900-х годов, нельзя не увидеть их общности и нельзя не признать ведущую роль Клюна в первые годы дружбы. Особенно полно вырази­лись они в цикле, получившим название Эскизы фресковой живописи (1907, ГРМ). Символистские картины Павла Кузнецова, Петра Уткина, братьев Милиоти по своему характеру приближались к живописному панно, стенной росписи, гобелену, то есть стремились к монументально-декоративному воплощению. Эскизы фресковой живо­писи всецело вписывались в эту тенденцию. В них впечатляет общее золотистое сия­ние колорита, умело достигнутое с помощью «иконной» техники, темперной живописи; однако в стилистическом строе - симметрии, аппликативности, ритмичности, декора­тивности - несколько назойливо дает себя знать линейно-орнаментальная вычур­ность, свойственная расхожему модерну. К религиозным сюжетам примыкает гуашь Малевича Плащаница (1908, ГТГ) -эффектная узорчатость роднит ее с работами народных мастеров. Вместе с напыщенно-претенциозными Эскизами фресковой живописи в творчестве Малевича 1907-1908 годов присутствовал другой жанр противоположный по смысловому звучанию, но сходный по стилистическим приемам. Та же орнаментальность, симметрия, узорчатость, ритмичность, плоскостность определяли формальный строй таких работ , как Древо жизни(русалки), Свадьба, Отдых. Общество в цилиндрах, Порнографическое общество в цилиндрах, Эротический мотив. Уже по названиям можно ощутить заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели благостность райской жизнью засушенных святых. И Эскизы фресковой живописи, и Порнографическое общество в цилиндрах отличаются смертельной серьезностью и настоящим пафосом, в одном случае благолепным, в другом зло издевательским, неприемлемым для игровой стилистики примитивизма. В 1909 году Малевич вступил во второй брак, его избранни­цей стала детская писательница Софья Михайловна Рафалович (ум. 1925). Дачный поселок Немчиновка, где у тестя-врача был дом, превратился для худож­ника в самое дорогое место на земле - с конца 1900-х годов и до конца жизни все свободное время он старался провести в Немчиновке и ее окрестностях.
^ Вхождение в среду Авангардистов
Гуаши рубежа десятилетий - Женский портрет, два Автопортрета, Человек в ост­рой шапке, Натюрморт, - энергичные, экспрессивные, с упругой контурной обвод­кой и мощной цветовой лепкой уплощенных объемов, - говорят о возникновении новых качеств в живописи молодого художника. Первая половина 1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо выставок в старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке петербургского «Союза молодежи». Сближение с петербуржцами послужило для него прологом будущих существенных событий. На следующей московской выставке, собранной все тем же неутомимым Ларионо­вым и получившей шокирующее название «Ослиный хвост» (март-апрель 1912), Малевич экспонировал более двух десятков работ; большинство из них сохранились. И действительно, для Аргентинской польки (частное собрание, Нью-Йорк), Провин­ции (Стеделик музеум, Амстердам) и прочих работ вдохновлявшими образцами были произведения фольклорного искусства - вывески, лубки, росписи подносов. Все картины бьши сюжетно-бытовыми: так, устремляется к воде неуклюжий Купальщик (Стеделик музеум, Амстердам) с ластоподобными конечностями; оплывший книзу Садовник (Сте­делик музеум, Амстердам) окаменел, как памятник самому себе, а Полотеры, напротив, лихо изогнуты в трудовом раже. Неимоверная сила цвета, его красочная интенсив­ность словно деформируют своим брутальным напором рисунок и композицию. Не только с точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла не может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах, каковые наблюдаются у Купальщика или Полотеров. Однако Малевич напряженно и трудно нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной: кар­тина должна представлять собой самостоятельный организм, который развивается и строится по своим собственным законам - законы же эти диктуются чисто живопис­ными средствами, прежде всего цветом. Путеводными ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты (<дакие»), прозванные так за пронзительную мощь цвета.
^ ПЕРВАЯ КРЕСТЬЯНСКАЯ СЕРИЯ
Под «подражанием иконе» он имел в виду прежде всего Этюды фресковой живо­писи. Однако золотистые темперы были прямолинейной и не слишком убедительной стилизацией иконописи, а по существу её традиции оказали влияние на тот жанр Малевича который он определял словом «трудовой». Взгляд Малевича на происхождение иконы отличался оригинальностью - он считал ее высшей ступенью «крестьянского искусства». Вместе с тем, какая-то правда была в его отношении к иконописи как подлинно на­родному виду творчества: без святых обра­зов был немыслим крестьянский быт. На полотнах первой крестьянской серии - Жница, Плотник, Крестьянка с ведра­ми и ребенком, Уборка ржи (все 1912, Стеделик музеум, Амстердам) - хорошо виден решительный перелом в искусстве Малевича. Фигуры крестьян, занятых насущными заботами, распространены на все поле картины, они примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя большей выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной плоскостности . Сельские жители, их труд и быт возвеличены и героизированы. Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с металли­ческим отливом материала, при всей своей схематичности первоначально обладали узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались в профиль; персонажи, изображенные в фас, впечатляли монументальной застьшостью черт. Крестьянские физиономии явно хра­нили воспоминания о сумрачных ликах церковных образов. Вместе с тем, «иконопис­ные» головы крестьянок, молящихся в храме, или лицо деревенского косаря, торжест­венно предстоявшего на пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую большеглазость и обобщенность внеиндивидуальных черт с трехгран­ными носами и экзотической окраской лиц. В замыкавших крестьянскую серию полотнах - Женщина с ведрами (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), Утро после вьюги в деревне (1912, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк), Голова крестьянской девушки (1913, Стеделик музеум, Амстердам) - цилиндры и конусы, еще напоминая о породивших их человеческих фигурах и бытовых сюжетах, все более и более обособлялись, начинали вести само­чинную жизнь. Формировался новый художественный строй картины: она была при­звана воздействовать на зрителя уже не фабулой, темой, а прежде всего выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной пульсации, собствен­ной логике в пространственном расположении, рифмуясь или контрастируя друг с другом. Композиция тяготела к сложной пластической партитуре, насыщенной рит­мическими повторами, неожиданными столкновениями или мягкими созвучиями красок, оттенков и линий.
КУБОФУТУРИЗМ

Картина ^ Точильщик (Принцип мелькания) (Картинная галерея Йельского универси­тета), написанная Малевичем в 1912 году, в перспективе времени превратилась в клас­сическое полотно русского кубофутуризма. Вспомогательное название лучше всего говорило о том, чего добивался автор. И, действительно, в радостном повторе бесчис­ленно дробящихся контуров и силуэтов, в стальном серо-голубом колорите, контрастно оттененном «ржавыми» пятнами цвета, почти что физически ощущается «принцип мелькания» ритмично натачиваемого ножа, в неуловимую долю времени оказывающе­гося в разных точках пространства.

Кубофутуристические портреты Малевича - уже упомянутый портрет Клюна, порт-/рет Михаила Матюшина (ГГГ) - воссоздавали человеческий облик, сконструированный из разнообразных зрительных переживаний, из ассоциативных цепочек, в которые f выстраивались предметные и фактурные комбинации. Человеческое «лицо» представало на этих портретах как проекция внутренних ощущений, как совокупность впечатлений, в которых художник стремился выразить суть личности.
^ Петербург 1913 года
Основные события биографии Малевича в 1913 году развертывались в Петербурге, где он оказался в эпицентре «бури и натиска» русского авангарда. Этот год, последний мирный год старой России, начался для художника официаль­ным вступлением в «Союз молодежи». Третьего января Малевич был принят в члены содружества вместе с Алексеем Моргуновым, Владимиром Татлиным и другими моск­вичами. Среди дружеских привязанностей Малевича одно из главных мест принадлежало музыканту, живописцу, композитору, издателю, теоретику искусства, скульптору, педа­гогу Михаилу Васильевичу Матюшину (18б1 - 1934). Их знакомство состоялось в 1912 году, а год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы, продолжав­шейся до конца жизни обоих.
^ Три бессмертных полки одной этажерки
В 1913 году в промежутках между наездами в Петербург Малевич обретался в Кунцево, неподалеку от Немчиновки, где вместе с семьей снимал дачу - это было много дешевле, чем аренда квартиры в Москве. Нехватка денег была хронической (Матюшин высылал деньги на проезд в Усиккирко не только Хлебникову). Иногда средств не хватало даже на холст - и тогда в ход шла мебель. Трем полкам обыкновенной этажерки суждено было обрести бессмертие, став тремя картинами Малевича. Туалетная шкатулка, Станция без остановки (обе ГТГ), Корова и скрипка (ГРМ) имеют одни и те же размеры, а по углам их деревянных прямоугольников заметны заделанные круглые отверстия, через которые некогда проходили соединявшие их стойки.

Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем кубо-футуристическим канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно читались намеки на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: в Туалетной шкатулке таковыми являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так далее. В Стан­ции без остановки (в Кунцево поезда останавливались редко) пластическим камерто­ном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с движением паровоза.

Кардинальный сдвиг, скачок случился в третьей работе, родившейся из разломанной этажерки.

По представлениям Малевича, основополагающим законом творчества был «закон контрастов», именуемый им также «момент борьбы». Кристаллизацию закона он отно­сил к своему кубофутуристическому периоду.

В столкновении контрастных изображений Малевич увидел инструментарий, с по­мощью которого можно взорвать, разрушить окостеневшие догмы старого искусства. Первой картиной, наглядно воплотившей парадоксальность открытого закона, и стала Корова и скрипка. Примечательно, что автор счел необходимым пояснить эпатажный смысл сюжета обстоятельной надписью на обороте: «Алогическое сопоставление двух форм - «корова и скрипка» - как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещан­ским смыслом и предрассудками. К.Малевич».

Следует подчеркнуть, что ^ Корове и скрипке Малевич умышленно совместил две формы, две «цитаты» символизирующие различные сферы искусства .

Корова и скрипка положила начало алогичным, заумным полотнам Мале­вича. На выставке «Союза молодежи», открывшейся в ноябре 1913 года в Пе­тербурге, он объединил представлен­ные работы в две группы: Заумный реализм и Кубофутуристический реа­лизм. Разделение было вполне услов­ным: в первую группу попали не только полотна первой крестьянской серии Крестьянка с ведрами, Утро после вьюги в деревне, но и хрестоматийно кубофутуристические Точильщик ,Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (так в каталоге!) и другие. Во вторую - Керосинка, Стенные часы, Лампа, Портрет помещицы, Самовар. Слово «реализм» в соединении с уточняющими прилагательными означало, что Малевич видел свою цель в прорыве к реальности, лежавшей за пределами предметной иллюзорности.

^ РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА

С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности.

Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически прело­мились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм

Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на ^ Первой футуристической выставке картин «Трамвай В» , открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке Трамвай В Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофуту-ристические заумные холсты Дама у афишного столба, Дама в трамвае, Швейная машина. В Англичанине в Москве и Авиаторе с их диковинными, загадочными изобра­жениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы «Победа над Солнцем». Против же номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: «Содержание картин автору неизвестно».Быть может, среди них скрывалась картина современным названием Композиция с Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство- плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски.

Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в ^ Компо­зиции с Моной Лизой на первый план. Дважды выписано «Частичное затмение»; газетная вырезка с фрагментом «передается квартира» дополнена коллажами с одним словом - «в Москве» (старая орфография) и зеркально перевернутым «Петроград».

«Полное затмение» произошло в его историческом ^ Черном квадрате на бе­лом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая «победа над Солнцем»: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным – квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения.

Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществлен­ным) изданием брошюры ^ Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессозна­тельно, теперь дает необычайные плоды».

Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. «Супрематизм» стал самым известным среди них.

Малевич написал первую брошюру «От кубизма к супрематизму». Новый живописный реализм. Это книжечка- манифест , изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин «0,10» (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной.

Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объе­диниться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безо­говорочно принять новое направление. Мале­вичу не разрешили назвать свои картины «супрематизмом» ни в каталоге, ни в экспози­ции, и ему пришлось буквально за час до вер­нисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В «красном углу» зала он водрузил Черный квадрат, осенявший экспозицию из 39 кар­тин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века.

^ Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пласти­ческой формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая гео­метрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом.

«Новым реализмом» называл Малевич свое искусство , которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.

Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живо­писного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство ^ русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пу­стыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», - писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супре­матических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).

Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну», где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал наименование «супрема­тизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.

^ ТРИ СТАДИИ СУПРЕМАТИЗМА

Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их «супрематизм». Перечислю часть из них: Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ран­цем - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении, Живо­писный реализм красочных масс в 2-х измерениях.

Настойчивые указания на пространственные измерения- двух -, четырехмерные- говорят о его пристальном интересе к идеям «четвертого измерения».

Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого», - писал художник в книге Супрематизм. 34 рисунка.

Черный этап также начинался с трех форм – квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового «реалистического» творчества. Таким образом, Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизиче­ский смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, лег­шим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.

На пятой выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 года в Москве художник пока­зал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затрудни­тельно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отноше­нию в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг.

Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата- его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще.

Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.

Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был муже­ственным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появи­лись полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли белые же формы:
^ ОБЩЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность - вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы^вангар-дистов. Такие центры под названием «музей живописной культуры», «музей художествен­ной культуры» были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах.

Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыграв­шая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву. В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор при­гласил к себе обучаться «металлистов и текстильщиков» - родоначальник супрематизма начинал осознавать вьщающиеся стилеобразующие возможности своего детища.

В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд О новых системах в искусстве. Желание издать его и нарастающие житейские трудности - жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме -заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организо­ванное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985). Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1941), будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбыв­шему профессору мастерскую в училище.
^ ЗАГРАНИЧНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ
Малевич выделялся среди русских авангардистов еще и тем, что вплоть до 1927 года никогда не ездил за границу. Знакомство с зарубежной художественной жизнью, обу­чение в европейских городах и школах было неизбежным и неукоснительным этапом почти для всех отечественных мастеров, вступивших в профессиональную жизнь в конце XIX - начале XX века. Желание посетить Европу у Малевича существовало всегда, но средств для этого не было.

Первой зарубежной столицей для урожденного поляка стала Варшава, куда он при­был в начале марта 1927 года. Здесь его ждал воодушевляющий прием у коллег (власти подозрительно отнеслись к советскому гражданину). В отеле «Полония» была развер­нута экспозиция из супрематических полотен, здесь же художник прочел одну из своих лекций.

В Берлине, куда он приехал 29 марта, Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой Берлинской художественной выставке, проходившей с 7 мая по 30 сентября. Творчество русского новатора было по достоинству оценено немецкой художествен­ной общественностью. В письме к Льву Юдину Малевич писал: «Немцы меня встретили лучше не придумаешь. ... Я страшно хотел бы, чтобы вы посмотрели все, какое ко мне отношение уже в другом государстве. Я думаю, что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства. С мнением моим считаются как с аксиомой. Одним словом, слава льется, как дворником улица метется»

Русский гость предполагал пробыть в Берлине до закрытия выставки, а затем повезти свои работы в Париж, тогдашнюю художественную столицу мира, давнюю цель своих устремлений. Однако пятого июня после получения некоего официального письма с неизвестным содержанием ему пришлось срочно выехать в СССР. Все полотна, нахо­дившиеся в экспозиции берлинской выставки, а также привезенный на Запад архив он оставил на попечение немецких друзей, архитектора Хуго Херинга и семейства фон Ризен. И хотя Малевич надеялся вернуться сюда через год и продолжить турне по Европе, глухие недобрые предчувствия заставили его написать торопливое завещание на листке бумаги: «В случае смерти моей или безвыходного тюремного заключения и в случае, если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изу­чить и тогда перевести на иной язык, ибо, находясь в свое время под революционным влиянием, могут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства, кото­рая есть у меня сейчас, т<о есть> 1927 года. Эти положения считать настоящими. 30 Май 1927 Berlin»2.

После возвращения на родину Малевич был арестован и провел несколько недель в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения художника.

Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое нацистские идеологи называли «дегенеративным» и тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну - угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался неразрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению, самые большие полотна -числом около пятнадцати - из-за своей нетраспортабельности остались на складе в Берлине и пропали.

Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника - более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.


ПОСТСУПРЕМАТИЗМ


В конце 1910-х годов Мале­вич оставил живопись, пола­гая, что она, разработав супре­матический проект, исполнила свое предназначени