Реферат: Хоровое творчество Ефрема Подгайца Особенности музыкальной драматургии и эволюция авторского стиля

На правах рукописи


Марцинкевич Анна Алексеевна


Хоровое творчество Ефрема Подгайца

Особенности музыкальной драматургии
и эволюция авторского стиля


Специальность 17.00.02  Музыкальное искусство


Автореферат
диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения


Москва 2011

Работа выполнена на кафедре хорового дирижирования

Академии хорового искусства имени В. С. Попова


Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор кафедры истории и теории музыки

Академии хорового искусства имени В. С. Попова
Зейфас Наталья Михайловна

^ Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор кафедры истории русской музыки

Московской государственной консерватории

имени П. И. Чайковского

^ Сорокина Елена Геннадьевна


кандидат искусствоведения,

доцент кафедры музыковедения

Государственного музыкально-педагогического

института имени М. М. Ипполитова-Иванова

^ Петрова Анна Алексеевна


Ведущая организация: Московский государственный институт музыки

имени А. Г. Шнитке


Защита состоится « 21 » октября 2011 года в 14 часов на заседании диссертационного совета отдела музыки Государственного института искусствознания (125009, г. Москва, Козицкий пер., д. 5).


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.


Автореферат разослан «___» сентября 2011 г.


Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения А. В. Лебедева-Емелина

^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Московский композитор Ефрем Подгайц (род. 1949) плодотворно работает в самых разных жанрах. На сегодняшний день в списке его сочинений числится около 230 опусов. Примерно половину из них составляют произведения для различных хоровых составов1.

Тематическое и жанровое разнообразие хоровой музыки Подгайца отра­жа­ет широту художественных интересов композитора, его открытость вея­ниям вре­мени, органично сочетающуюся с приверженностью классическим музы­каль­ным традициям. В начале творческого пути (1970-е гг.) Подгайц опи­рался на стилистику «новой фольклорной волны», осмысливая опыт Г. Сви­ри­дова и В. Гаврилина, Р. Щедрина и С. Слонимского, а также своих педагогов по ком­позиции — Ю. Буцко и Н. Сидельникова. Позднее индивидуальный стиль мос­ковского автора вобрал в себя элементы минимализма, полистилистики и дру­гих постмодернистских течений, но остался чужд радикальным поискам, дань которым отдали многие его сверстники (в частности, В. Екимовский, Б. Франк­штейн, Ю. Воронцов). Для Подгайца главным в музыке неизменно остаётся, условно говоря, человеческий фактор: выявление многообразных возможностей живых тембров — инструментальных и вокальных, установление прочного кон­­такта с исполнителями и слушателями. При всей трезвости взгляда на со­временный мир, в творчестве этого композитора — как и в творчестве его дру­зей и единомышленников Т. Сергеевой и М. Броннера — доминируют жизнеут­верждающее начало, здоровый оптимизм и открытая эмоциональность. Поэтому его непростую для исполнения музыку так любят юные певцы и слушатели.

Важную роль в художественной эволюции Подгайца сыграл актуальный для отечественной музыки 80-х — 90 х гг. процесс «духовного возрождения», который исследователи связывают с подготовкой к празднованию 1000 летия Крещения Руси (1988) и 2000-летием Рождества Христова2. Правда, в отличие от А. Пярта, В. Кикты, А. Ларина, А. Киселёва или В. Мартынова, Подгайц не стремится следовать литургическому канону. Он предпочитает раскрывать ду­ховную тематику в сочинениях самых разных жанров и на тексты различных авторов — как это характерно для А. Вустина, С. Губайдулиной, А. Карама­нова, Н. Каретникова, А. Кнайфеля, А. Шнитке, Р. Щедрина и других.

Хоровая музыка Подгайца регулярно исполняется в различных залах Москвы, звучит в программах фестивалей и конкурсов в городах России и за рубежом. Исполнителей и публику она привлекает умением совместить «трезвую, холодновато-отстранённую рефлексивность с эмоциональной откры­тостью; философскую глубину — с детской непосредственностью; эпикурей­ст­во — с глубочайшим ощущением жизненного трагизма»3. При этом компо­зи­тор всегда сохраняет «чувство музыкальной органичности выска­зы­вания»4, «инто­нацию личного обращения, тёплого и внимательного»5. «Невероятная сила притяжения»6 сочинений московского автора, их признание в профес­сио­наль­ной и любительской среде определяют актуальность настоя­щего исследования.

^ Степень разработанности проблемы. До сегодняшнего дня целостное изучение хоровой музыки Подгайца не предпринималось. В научной литературе встречаются упоминания об отдельных произведениях. Несколько более обширную информацию можно отыскать в журнальных статьях, посвящённых крупным сочинениям для детского хора, а также в аннотациях к концертам и CD. Ценные сведения содержатся в публикациях, авторы которых пытаются выявить в ходе обзора конкретных опусов черты стиля и творческие приоритеты Подгайца либо предоставляют слово самому композитору. Отдельное место занимают работы музыковеда, философа и культуролога Ю. Дружкина7. Многолетняя дружба с композитором, заинтересованное внимание к его поискам позволили исследователю выявить в публикациях, посвящённых заметным событиям или периодам творчества Подгайца, ряд особенностей художественного мышления в целом.

Что касается специальных исследований, то нам известны лишь четыре труда, три из которых посвящены музыке для детского хора. Это дипломная ра­бота Е. Золотовой о «Весенней мессе»8, статья С. Снежинской, раскрывающая особенности применения полистилистики в сочинениях крупной формы9, развёрнутое предисловие Н. Авериной к двухтомному изданию «Музыка утра», где дан глубокий музыкально-теоретический и хормейстерский анализ миниатюр для детей разных возрастов10, а также дипломная работа А. Копыловой, находившаяся в момент написания диссертации в процессе завершения и содержащая, наряду с творческим портретом композитора, панорамный обзор его хоровых произведений11. Хоровая проблематика частично затрагивается в кандидатской диссертации Е. Голубевой, посвящённой операм и инструментальным концертам Подгайца12.

Особо следует выделить подготовленную к 60 летию композитора публикацию А. Амраховой, далеко выходящую за рамки обычного интервью13. В непринуждённой беседе двух музыкантов раскрываются черты личности Подгайца, его художественные идеалы, освещаются некоторые подробности творческой биографии.

^ Научная новизна настоящего исследования определяется, в первую очередь, комплексным охватом хорового творчества Подгайца за исключением отдельных сочинений малой формы, рукописи которых оказались недоступны. В ходе работы были подробно рассмотрены и систематизированы не только из­данные в разные годы миниатюры для различных составов и кантаты для дет­ско­го хора, но и произведения, которые хранятся в домашнем архиве Подгайца. В их числе, наряду с одночастными опусами («Крыса», «Ода греческой вазе», «Молитва Шмуэля ха–Нагида»), оказалось большинство хоровых циклов («Ко­лыбельные песни», кантаты «Весенние песни», «Из Уолта Уитмена», «Солн­це­ворот», опера-кантата «Чёрный омут», концерты «Псалмы царя Давида», «Вре­мена года», «Вещая душа», а также «Нью-Йоркская» и «Весенняя» мессы и «Лирические сатиры»). Некоторые из них ранее не упоминались в научной ли­тературе или были впервые исполнены лишь во время написания диссер­тации. Кроме того, неоднократные беседы с композитором позволили понять особен­ности его творческой эстетики и добиться фактологической точности, а также проверить, насколько наши оценки и характеристики соответствуют авторскому замыслу.

Объектом исследования стало хоровое творчество Ефрема Подгайца. Предметом подробного изучения — особенности музыкальной драматургии во взаимосвязи со спецификой литературных первоисточников, а также становление и эволюция авторского стиля в различных хоровых жанрах.

Материалом для диссертации послужили хоровые сочинения Ефрема Подгайца, написанные в период с 1970 по 2009 гг., в число которых вошли кантаты для смешанного хора и оркестра «Весенние песни» и «Из Уолта Уитмена»; произведения для детского хора a cappella (миниатюры, кантата «Поэзия земли»), в сопровождении фортепиано (миниатюры, концерт «Времена года»), оркестра (кантата «Как нарисовать птицу», опера кантата «Чёрный омут») и различных инструментальных составов (миниатюры, кантата-сказка «Лунная свирель», «Ода греческой вазе», «Весенняя месса»); концерт для смешанного хора «Псалмы царя Давида» и его редакция для детского хора и камерного оркестра; «Нью-Йоркская месса» для смешанного хора, струнных и органа; миниатюры на духовные тексты для различных составов a cappella; концерт для смешанного хора «Вещая душа»; кантата для смешанного и детского хоров в сопровождении инструментального ансамбля «Солнцеворот», а также «Лирические сатиры» для хорового театра и фортепиано.

Цель настоящего исследования — представить полную и разносто­рон­нюю картину хорового творчества Подгайца, проследить особенности его эволюции.

Достижение поставленной цели предполагает решение ряда исследо­вательских задач:

комплексный анализ ключевых произведений различных жанров и для различных составов в неразрывной взаимосвязи музыки и текста;

выявление в ходе этого анализа особенностей художественной эстетики и композиторской стилистики Подгайца и их разветвлённых связей с традициями и современными направлениями отечественной и зарубежной му­зыкальной культуры;

выделение магистральных линий эволюции, позволяющих осмыс­лить изучаемое явление как многообразие в единстве.

^ М


етодология исследования опирается на традиции отечественного музыкознания и определяется спецификой вокальных жанров, в частности, неразрывной взаимосвязью между музыкальной драматургией и текстом. В творчестве Подгайца, всегда очень тщательно отбирающего литературные первоисточники для своих сочинений, зачастую кардинально их переосмыс­ливающего и даже перерабатывающего, эта взаимосвязь особенно очевидна. Вот почему при разборе конкретных произведений мы используем отдельные элементы литературоведческого анализа, выявляя эстетико-содержательную суть первоисточника, особенности его структуры и стилистики, в частности, наличие музыкального начала в поэтическом тексте, а затем показывая, как эти качества отражаются в композиторском решении.

Метод целостного анализа дал нам возможность проследить закономерности музыкально-драматургического развития в связи с особен­но­стями образного строя каждого сочинения, а также включить хоровое творчество композитора в контекст широко понимаемых музыкальной традиции и современности. Наконец, специфика исследуемого объекта потребовала ввести элементы хороведческого анализа, чтобы раскрыть характерные особенности вокально-хорового письма.

^ Практическая значимость проведённого исследования заключается в том, что его материалы могут быть использованы в теоретических курсах «Анализ музыкальных форм», «История современной музыки», «Хоровая литература», а также на практических занятиях по предметам «Хоровая аранжировка», «Чтение хоровых партитур» и «Дирижирование». На наши разработки могут опираться исполнители, педагоги и студенты музыкальных учебных заведений при подготовке концертных программ, курсовых работ и рефератов по специальности «Хоровое дирижирование», а также лекторы и журналисты, освещающие вопросы современной музыкальной культуры.

^ Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре хорового дирижирования Академии хорового искусства имени В. С. Попова. Материалы исследования послужили основой для доклада на межвузовской научной конференции «Исследования молодых музыковедов» в РАМ имени Гнесиных 29 апреля 2008 г. Работа обсуждалась на заседании кафедры хорового дирижирования АХИ имени В. С. Попова, а также на заседаниях отдела музыки Государственного института искусствознания и была рекомендована к защите. Основные положения изложены в статьях, которые напечатаны в научных журналах, рекомендованных экспертным советом ВАК Министерства образования и науки РФ, и в других публикациях. Некоторые из этих положений нашли применение и подтверждение в практической работе автора с младшим хором Московского хорового училища имени А. В. Свешникова и с подготовительной и младшей группами Большого детского хора имени В. С. Попова.

^ Структура исследования. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, библиографии (148 наименований) и двух приложений, содержащих нотные примеры и полный список хоровых сочинений Е. Подгайца.

^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении даётся обоснование избранной темы, анализируется степень её изученности, выявляются её актуальность и научная новизна; определяются методология исследования, его объект, предмет и материал, формулируются цели и задачи работы, а также описывается её структура. Во втором разделе Введения предпринята попытка охарактеризовать творческую личность Подгайца в контексте современной культурной ситуации; здесь прослеживаются основные направления его профессиональной деятельности и особенности его творческого метода.

Глава 1, «Первые опыты», состоит из вступительного и двух основных разделов и посвящена написанным в студенческие годы кантатам для смешан­ного хора и симфонического оркестра «Весенние песни» (1970) и «Из Уолта Уитмена» (1974). Несмотря на кардинальное различие образного строя, именно в этих сочинениях сложился авторский подход к построению музыкальной драматургии и формы, наметились принципы работы с поэтическими перво­источниками и другие особенности индивидуального стиля Подгайца.

Во вступительном разделе главы характеризуется влияние консерваторских педагогов Подгайца по композиции — Ю. Буцко и Н. Сидельникова — на зарождение у него интереса к хоровой музыке и на формирование его художественных ориентиров. В частности, здесь отмечено претворение в студенческих кантатах эстетики «новой фольклорной волны», представителями которой были оба педагога.

Кантата «Весенние песни» (1.1) рассматривается в редакции для смешанного хора и оркестра русских народных инструментов (2003), которую сам композитор считает наиболее удачной и соответствующей образному строю фольклорного первоисточника. Драматургия «Весенних песен» основана на контрастном чередовании семи частей, переходящих друг в друга attacca и объединённых темой весеннего обновления, пробуждаемых им надежд и душевных волнений. В основу подвижных (нечётных) номеров положены слова русских народных хороводных, игровых и плясовых песен, тогда как оттеняющие их лирические (чётные) номера — эпизоды в рондообразной структуре цикла — написаны на тексты протяжных женских и девичьих песен. Композиционную целостность кантаты обеспечивают сквозное развитие образов и интонаций, а также соединение в обрамляющих, драматургически опорных частях (I и VII) контрастных жанровых и образных сфер. Уже в «Весенних песнях» складывается присущая многим хоровым произведениям Подгайца «многоступенчатость» финалов или реприз. После зажигательной V части («Ходил комар по лугу»), которая приобретает значение промежуточного финала благодаря реминисценции из I номера, лирическая интермедия «Сторона ли моя сторонка» (VI) воспринимается как контрастный предыкт к заключительному апофеозу (VII, «Из улицы в улицу»).

В первой кантате Подгайца определилась характерная для его творчества в целом опора на различные музыкальные традиции, всегда оригинально переосмысливаемые. Так, неофольклорная стилистика тактично «приправлена» здесь блюзовыми гармониями и синкопированными ритмами, широко используемыми и в последующих сочинениях композитора. А народно-песенный приём вторы переосмысливается с учётом опыта импрессионистов и Стравинского — так что мелодия, начавшаяся одноголосно, постепенно разрастается в гроздья параллельных полиаккордов.

Важную роль в «Весенних песнях» Подгайц отводит оркестру. Последний не только поддерживает, досказывает, развивает и комментирует хоровые партии, но и создаёт красочную «обстановку действия» при помощи эффектов звукописи и звукоподражания, особых приёмов звукоизвлечения и характерных тембров (вибрафон, шумовые ударные и др.).

Хоровое письмо в «Весенних песнях» в целом проще, чем в более поздних произведениях Подгайца. В вокальной партитуре преобладают унисоны и простейшие дублировки мелодии — в сексту, терцию и, изредка, трезвучиями. Полифония скромно представлена каноническими имитациями в заключительных тактах I и V частей, и лишь однажды выходит на передний план в момент полиметрического наслоения оркестрового и хорового пластов (V). Почти не применяется в кантате и столь любимый в дальнейшем приём дублировки хором инструментальной фактуры. Проще всего объяснить всё это отсутствием у молодого автора опыта непосредственного общения с хоровыми коллективами. Поскольку, однако, в позднейших редакциях хоровая фактура принципиально не усложнялась, напрашивается вывод, что композитор сознательно ограничивал свою фантазию в произведении на народные тексты, ориентируясь на фольклорные прообразы.

Раздел 1.2 посвящён дипломной кантате «Из Уолта Уитмена». Сам композитор рассматривает её как сочинение переломное: именно с этого момента он обрёл чувство творческой свободы, «перестал бояться мира», начал «писать музыку для себя — как стал бы это делать уже после консерватории»14. Обрести это чувство помогла новаторская поэзия американского классика, вдохновлённая не стройными теориями или глубокомысленными эстетическими концепциями, но «благоговейным восторгом перед божественной гармонией вселенной»15.

Скомпилировав текст четырёхчастного цикла из фрагментов произведе­ний Уитмена, Подгайц «прослоил» отобранные строки многократным повторе­нием ключевых словосочетаний («пою о себе», «песнь о себе», «пойте со мною песнь о себе» и т. п.). Таким образом, глубинная песенная основа всего хоро­вого творчества композитора выдвинулась на передний план и в этой кантате, что позволило на новом уровне развить многие приёмы, опробованные в «Ве­сенних песнях». Однако интонационный строй здесь принципиально иной. В поисках музыкального эквивалента для уитменовского «свободного» стиха, или верлибра, воспринимавшегося в своё время как переворот в стихосложении, Подгайц обогатил расширенную тональность диссонирующими созвучиями, которыми увлекались в те годы многие отечественные композиторы, а также сформировал квазисерийные попевки из пяти — семи неповторяющихся звуков, положив их в основу как остинатного фона, так и вариантного мелодического развёртывания.

Не менее действенным способом передачи непринуждённо льющейся поэтической речи Уитмена стало раскрепощение ритмики. Переменные раз­меры и различного рода синкопы, применявшиеся в «Весенних песнях» как колорит­ные штрихи, стали теперь основными составляющими музыкального языка. А не­редко возникающие ритмо-гармонические ассоциации с джазом обрели в кантате на стихи американского поэта ещё и своего рода геогра­фическое обоснование.

В трактовке формы композитор отталкивался от свойственного поэзии Уитмена синонимического параллелизма, при котором вторая строка оказывается вариантным повторением первой, а также от смысловой замкнутости строк (или их синонимических пар). Возникающие на грани замкнутых структур паузы использованы здесь для введения вокализов-припевов или оркестровых эпизодов — своего рода музыкальных комментариев к тексту. От I номера к финалу внетекстовые вкрапления постепенно разрастаются, освобождая музыку от прямого подчинения слову, утверждая приоритет чисто музыкальных форм и воплощая идею пения как такового, от полноты души, независимо от наличия текста.

Студенческие опусы стали серьёзной творческой заявкой молодого автора в области хоровой и вокально-симфонической музыки. Однако неудачная исполнительская судьба обеих кантат заставила Подгайца переключить своё внимание на инструментальные жанры. К счастью, пауза оказалась непродолжительной: с 1980-х гг. началось сотрудничество с детской хоровой школой «Весна», созданной и возглавляемой А. С. Пономаревым. Регулярное общение с юными исполнителями на протяжении почти сорока лет оказалось колоссальным творческим стимулом для композитора и во многом предопределило его продуктивность в сфере хоровой музыки.

В Главе 2, «Произведения для детского хора», изучается одно из приоритетных направлений творчества Подгайца — как по количеству сочинений, так и по их значимости для художественной эволюции композитора в целом.

Во вступительном разделе характеризуется жанровый диапазон музыки Подгайца для юных слушателей и исполнителей, рассказывается о премьере кантаты «Как нарисовать птицу» на стихи Ж. Превера в переводе В. Орла (1980), положившей начало сотрудничеству с «Весной», и отмечаются некоторые человеческие и творческие качества, счастливое сочетание которых позволяет композитору разговаривать в своей музыке с детьми «на равных» — как с полноценными, неординарными личностями.

Раздел 2.1, «Хоровая школа “Весна” — уникальный художественный организм», посвящён истории, образовательной специфике, а также особенностям организационной и творческой деятельности замечательного коллектива. Среди прочего здесь рассмотрена тщательно продуманная система взаимодействия пяти хоров, разделённых по возрастному принципу и насчитывающих по нескольку десятков участников каждый. Это подготовительный (дети пяти лет), дошкольный (шестилетки), младший (семилетки), кандидатский (дети восьми — десяти лет) и старший (дети десяти — пятнадцати лет) — собственно хор «Весна», который выступает с концертами и выезжает на гастроли.

Начав свою работу в школе в качестве концертмейстера кандидатского хора (1982), Подгайц довольно быстро ощутил главную проблему коллектива в целом — нехватку современного репертуара для детей младшего и среднего возраста. Именно поэтому первыми его работами, предназначенными непосредственно для «Весны», стали «Сочинения малых форм» (2.2). В данном разделе мы сочли целесообразным выделить несколько подразделов, дабы полнее раскрыть специфику хоровых миниатюр Подгайца, предназначенных для разных возрастных групп. Поскольку, однако, юные хористы, подрастая, переходят из одной группы в другую, не менее важной задачей оказалось выявление общих принципов трактовки малых форм в творчестве композитора. Сам Подгайц неоднократно подчёркивал отличие собственных миниатюр от традиционной детской песни с неизменно повторяемыми запевом и припевом. По словам композитора, в зависимости от содержания стихов, он всегда стремится найти «свою, только для данного произведения форму», приёмы развития, особенности хоровой фактуры и фортепианного сопровождения16.

В подразделе 2.2.1 рассматриваются «Миниатюры для детей младшего возраста», написанные на тщательно отобранные тексты из отечественной и зарубежной, авторской и народной, современной и классической поэзии. В процессе сочинения композитор не ставит перед собой специальных учебно-методических задач. Однако высокие художественные качества поэтических первоисточников и их музыкального воплощения, свобода гармонического и мелодического развития, раскованность ритма — всё это даёт возможность хормейстерам непринуждённо, и притом незаметно для самих исполнителей, решать на оригинальном материале насущные методические проблемы начального образования, готовить юных певцов к освоению любых произведений классического и современного репертуара.

«Миниатюры для старшего хора» (2.2.2) создаются с учётом психологии подростков, палитры их эмоциональных переживаний. Поэтому здесь возникают новые образы и темы, усложняются музыкальный язык и хоровая фактура. «Усиление виртуозного начала» (2.2.2-а) превращает некоторые миниатюры в полноценные концертные номера, способные не только увлечь, но и поразить публику («Крыса», 1980, «Скороговорки», 1994, «Колечко», 1999). В других произведениях, особенно написанных на тексты классиков, в первую очередь отечественных, возникает «Новое качество лирики» (2.2.2-б). Так, стихотворения, отражающие взаимосвязь циклов природы и человеческой жизни («Весна» на стихи Баратынского, 1999) или художественные впечатления, в том числе связанные с духовной музыкой («Девушка пела в церковном хоре» на стихи Блока, 1994), позволяют воплотить в звуках характерную для тинэйджеров тягу к созерцанию, углублению в себя, нередко и смутную тоску. А вот темы рока, безмерного страдания, бренности земной жизни из детской музыки Подгайца исключены.

В разделе 2.3, «Произведения крупной формы», прослеживаются особенности музыкальной драматургии и образного строя в соответствии с характером литературных первоисточников, а также органическая взаимосвязь этих сочинений с миниатюрами.

«Кантаты на стихи зарубежных авторов» (2.3.1) стали первыми произведениями, которые Подгайц посвятил хору «Весна». Обе кантаты (упомянутая «Как нарисовать птицу» и «Поэзия земли», 1982) воспевают красоту мира, призывают к активному сотворчеству, поиску необыкновенного в обыденном, свободному полёту фантазии. В обоих случаях Подгайц сам скомпоновал текст из стихотворений зарубежных поэтов, объединённых общей темой, но лишённых единого сюжета. Это предопределило относительно традиционную номерную структуру циклов и сходство их драматургического решения — при различии исполнительских составов и образного строя.

Кантату «Как нарисовать птицу» поначалу недаром объявили «неисполнимой». В хоровой фактуре здесь встречаются шестиголосные divisi, полиметрические эпизоды, движение пластами аккордов, а также разделение партий на остинатный фон и мелодизированное повествование. Разнообразие хоровых штрихов в сочетании с сочными оркестровыми красками придаёт каждой части сочинения ярко индивидуальный облик. Объединяет их лейтобраз светлой детской мечты, связанный со свободным полётом сказочной птицы. В финале мечта становится явью: нарисованная детьми птица начинает петь и взмывает ввысь.

В «Поэзии земли», где единственным «инструментом» композитора оказался детский хор a cappella (вариант для хора с оркестром создан семнадцать лет спустя), усложнилась и обогатилась фактура, отражая расширение круга образов. Как и в предыдущей кантате, заглавный образ возвращается в динамизированной и существенно расширенной репризе цикла. На сей раз, однако, за репризной частью следует медленный и тихий эпилог — «Хорал» на текст знаменитого четверостишья У. Блейка, звучащего здесь как авторское обращение к слушателю: «В одном мгновенье видеть Вечность, // Огромный мир — в зерне песка, // В единой горсти — бесконечность // И небо — в чашечке цветка».

Растворяя просветлённые гармонии в прозрачных линиях хорового вокализа, композитор превращает вторую вариантную строфу эпилога в чисто музыкальный гимн «звучащему молчанию» природы, заполненному пением птиц, звоном кузнечика и треском сверчка.

При всех художественных достоинствах первых «детских» кантат, в кон­тексте хорового творчества Подгайца в целом они воспринимаются скорее как подготовительные работы к трём центральным сочинениям середины 1980 х гг. Им посвящён подраздел 2.3.2, «Произведения на тексты С. Козлова».

Пожалуй, впервые композитор нашёл литературный первоисточник, идеально соответствующий его представлениям не только о мире детства, но и о драматургии крупной формы. При работе с текстами Козлова ему не нужно было прибегать к компиляции и кардинальному пересочинению — музыкальная форма естественным образом вырастала из поэтического образа. Недаром именно в «козловском триптихе» Подгайц начинает дифферен­циро­вать жанровые определения, характеризующие индивидуальное драматурги­ческое решение конкретного цикла. Так, «Лунная свирель» для детского хора и инструментального ансамбля (1985) — «кантата-сказка», «Чёрный омут» для детского хора и оркестра (1987) — «опера-кантата», тогда как «Времена года» (1985) в рукописи вообще не имеют жанрового определения, а в списке сочинений Подгайца названы «концертом для детского хора и фортепиано».

«Лунная свирель» (2.3.2-а), в отличие от предыдущих кантат, является не циклом, а как бы расширенной изнутри миниатюрой, построенной на свободном сочетании принципов вариантной строфичности, трёхчастности и сквозного развития с чертами сонатности. Главный герой произведения — Заяц-музыкант, беззаветно преданный своему искусству. Забыв о страхе и опасностях, подстерегающих в ночном лесу, он самозабвенно играет «Старинную французскую песенку» на поляне, озарённой лунным светом. И происходит чудо: целиком погружаясь в мир звуков, Заяц как бы растворяется в сиянии Луны, становится неуязвимым для врагов. Прозаический текст Козлова не просто поэтичен, но насквозь пронизан музыкой. Более того: в нём «запрограммированы» и конкретная музыкальная цитата — «Старинная французская песенка» из «Детского альбома» Чайковского (сказка Козлова так и называется), и даже важнейшие солисты инструментального ансамбля — флейта, скрипка и малый барабан.

«Чёрный омут» (2.3.2-б) по форме и содержанию намного сложнее «Лунной свирели». Простой по сути сюжет, восходящий к традиционной фабуле русских сказок о Храбром Зайце, перерастает в интерпретации Козлова и Подгайца в философскую притчу с многослойным подтекстом. Здесь и страх как «тайна космической глубины»17, и особенно актуальная для времени создания сказки и кантаты тема конфликта между устоявшейся системой взаимоотношений в обществе и отчаянной смелостью отдельной личности, подрывающей основы этой системы.

В «Чёрном омуте» нет солистов; за всех персонажей, включая Рассказчика, поёт хор. Наличие сюжета и относительно большое количество действующих лиц натолкнули композитора на мысль о создании театрализованного концертного действа, разделённого на шесть контрастных картин, которые объединены сквозным развитием основных тем и интонационно-гармонических комплексов. Типичные для сказок повторы (дважды приходит Заяц к Чёрному Омуту, трижды встречается со своими врагами) позволили разработать систему лейтмотивов, которая в данном сочинении оригинально сочетается с принципами вариантной строфичности и симфонизированного сквозного развития, эту строфичность преодолевающего. И хотя начальный материал возвращается в динамизированной репризе (V картина) и в финале, драматургический перелом во вступлении к VI картине (победа над страхом) предопределяет новую трактовку идеи многоступенчатой репризы: это уже не возвращение к истоку на очередном витке спирали, но переход в иное образное качество.

В концерте «Времена года» (2.3.2-в) литературный первоисточник подвергся гораздо более существенному переосмыслению, нежели в кантатах. Композитор купировал тексты из сборника «Золотая карусель», не относящиеся к природному циклу, заменив их чисто музыкальными номерами. Остальные стихотворения также были сокращены или частично изменены, что открыло более широкий простор для музыки. Соответственно изобразительное начало отодвинулось на задний план, уступив место передаче настроений. Благодаря этому «Времена года» Подгайца, при всей виртуозности фортепианной и вокальной партий, можно назвать циклом лирических миниатюр, объединённых сквозным развитием нескольких ключевых тем и образов, которые в финале возвращаются в виде реминисценций, подводя итог уходящему году.

Взаимодополняющее единство инструментального и вокального начал особенно ярко проявилось в «Оде греческой вазе» (2.3.3) для детского хора и двух фортепиано (1998). Необычный состав был предложен известными пиа­нистами Еленой Сорокиной и Александром Бахчиевым, которых увлекла идея выступить в одном концерте с хором «Весна» (его название Подгайц зашиф­ровал в начальном лейтмотиве). В поисках темы, одинаково актуальной для ис­полнителей и слушателей разных возрастов, композитор обратился к одному из последних шедевров Китса, который завершается словами: «В прекрас­ном — правда, // в правде — красота. // Вот всё, // что нужно помнить на земле».

Существенно сократив первоисточник, композитор выдвинул на перед­ний план прославление творческого начала. При этом ему удалось воплотить музыкальными средствами китсовский «навек смирённый мрамором порыв» — движение, замкнутое округлостью сосуда, на который нанесено изображение, и вместе с тем исполненное «яростного экстаза». Стройность концентрической структуры с обрамляющей репризой и «осевым» бестекстовым эпизодом в центре подчёркнута темповой композицией «Оды». От начальной «медли­тельности столетий» (Китс) движение постепенно ускоряется к «осевому» эпизоду — самому быстрому, хотя по-прежнему сохраняющему кантиленность, а в конце замирает на гармонии большого до мажорного нонаккорда, на фоне которого многократно повторяется ключевое четверостишье.

Таким образом, если Китс пытался передать словами запечатлённые в рельефах греческой вазы образы «немой музыки», то Подгайц движется как бы в обратном направлении. В первых тактах «Оды» музыка рождается из зачарованной тишины, прокладывая путь к слову и утверждая тем самым свой исторический приоритет. А конечной целью спиралевидного движения оказывается прославление Красоты соединёнными усилиями музыки и слова.

Заключительный раздел Главы 2 — своего рода «промежуточный финал» в структуре диссертации. Здесь отмечается, что в многочисленных и чрезвычайно разнообразных по образному строю произведениях, созданных для школы «Весна», окончательно сформировался стиль хорового письма, были опробованы и отточены разные принципы музыкального осмысления текста и драматургические решения. Именно сотрудничество с «Весной» упрочило репутацию Подгайца как мастера хорового жанра. Тем самым была заложена основа для расширения диапазона творческих поисков в сочинениях середины 1990 х — 2000 х гг.

Новые художественные горизонты открываются в «Произведениях на духовные тексты», которым посвящена Глава 3. Многие выразительные приёмы и принципы формообразовани, сложившиеся в хоровой музыке предыдущих десятилетий, обретают здесь как бы дополнительное измерение, исполняясь новыми смыслами. Центральное место в данной главе отведено комплексному анализ