Реферат: Культурное пространство художественного текста: от символа-предела к символу-образу

На правах рукописи



ИВЛЕВА АЛИНА ЮРЬЕВНА


КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА:
ОТ СИМВОЛА-ПРЕДЕЛА К СИМВОЛУ-ОБРАЗУ


Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора философских наук


Саранск 2009


Работа выполнена на кафедре культурологии Института национальной культуры

ГОУВПО «Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарева»


^ Научный консультант: засл. деятель науки РФ

доктор философских наук

профессор

Воронина Наталья Ивановна


Официальные оппоненты: доктор философских наук

профессор
^ Гагаев Андрей Александрович

доктор филологических наук

профессор

Лободанов Александр Павлович


доктор философских наук

доцент

^ Митина Светлана Ивановн
^ Методологические основания исследования

Выбор методологии предопределен чрезвычайной сложностью такого феномена как символ. Отличая символ от символического единства, нормативного понятия о ценности, А. Белый писал: «Сам символ, конечно не символ; понятие о Символе, как образ его, суть символы этого символа; по отношению к ним он есть воплощение»2. В этой связи конструктивный номинализм, присущий философии ХХ в., предполагает привлечение в языковой универсум философии понятий и терминов других наук. Так, открытый Н. Бором принцип дополнительности, становится основным методологическим принципом проведенного исследования, имеющего междисциплинарный характер, раскрывающийся при анализе философских, культурологических, литературоведческих, психологических, семиотических, искусствоведческих проблем, воплощенных в Тексте.

В диссертации применялись следующие методы исследования:

– герменевтической реконструкции, позволяющий рефлексию, обосновывающую необходимость познания для рефлексирующего через его объективации. Экзистенциональный план подразумевает распознавание за различными образами-символами разных способов бытия при проблематичности нахождения единства, воплощенного в символе-пределе;

– интегративный, предусматривающий возможность использовать данные из различных областей знания применительно к решению задач, поставленных в настоящем исследовании;

– культурно-типологический, дающий основания выявить культурно-исторический тип ирландской ментальности, воплощенной в культурном пространстве текста;

– интерпретации, основанный в данном исследовании на постмодернистской теории «Множественности интерпретаций» У.Эко;

– синтезирующей перспективы, позволивший выявить динамику движения смыслов в связи с выявлением подтекста в литературе «потока сознания»;

– сравнительно-исторический, обеспечивший сопоставление вариантов визуализации символа в текстах разных направлений и типах культур в различные периоды исторического развития


^ Научная новизна и личный вклад исследователя

Осуществлена экспликация процесса формирования культурного пространства художественного текста в аспекте динамики символа в области символического отношения художественной картины мира эпохи, автора, сюжета, феномена двойничества (как следствия дуализма символа), приращения смыслов реципиентом.

Переосмысливаются приемы интерпретации текста, утверждая, что адекватное толкование символа в вербальном художественном тексте требует интерпретации латентного означаемого и обращения к скрытым означаемым коннотативных систем.

Прослежена иерархия символов, позволившая последовательно обнаружить звенья первичной, вторичной и последующих символизаций.

Разработан метод реконструкции символов в художественном тексте (визуализация), позволивший обнаружить символ в действии внутри культурного поля художественного текста. Утверждается, что анализ конкретных текстов с применением этого метода приближает исследователя к расшифровке феномена «символ» без искусственного «втягивания» его в рамки какой бы то ни было абстрактной модели.

По-новому интерпретируются вопросы, связанные с биографией Художника, заключающей в себе культурную память эпохи и позволяющую восстановить основные символы времени, детерминирующие мировидение автора. Роль реципиента в создании культурного пространства художественного текста неоспоримо важна, так как текст гибнет, если не находит интерпретатора, создающего свой собственный неповторимый текст.

Комплексный подход в изучении культурного пространства текстов О. Уайльда и Дж. Джойса показал возможность обнаружения двойственной природы символа, как следствие которой, может быть адекватно истолкован феномен двойничества, часто воплощаемый в текстах сквозь призму зазеркалья.

Впервые динамика символа в тексте к тексту символа в культурном пространстве текста верифицируются с помощью сопоставления творчества О Уайльда и Дж. Джойса, сравнительный анализ которого показал, что в основе их творчества лежит единый символ-предел. Его успешная расшифровка возможна при применении принципа дополнительности: лингвистические знания дополняются экстралингвистическими – в этом случае интерпретатор постигает аллюзии, используемые Художником.



^ Положения, выносимые на защиту

1. В культурном пространстве текста действует принцип дополнительности: семиотическая система, с одной стороны, противопоставлена вещи, реальности, природе, а с другой – неразрывно связана с ними. Символ человеческого бытия, лежащий в основе создания художественного текста автором, проникает в текст за счет процессов первичной, вторичной и последующих символизаций, объединяя фактологический, концептуальный и подтекстовый уровни в одну неразрывную цепь мира человеческой личности и его внутренней культуры. Бытие текста в энтропийном, а не информационном времени, делает возможным «приращение» смыслов текста.

2. Теории символа в философии XX в. и предложенные наукой модели, объединяет два момента. Во-первых, рассмотрение символа невозможно вне художественного текста, во-вторых, теории символа являются уникальными концепциями конкретных философов, подчиненных их метафорической системе, «высвечивающих» ту или иную грань символа, но не дающих целостной картины этого культурного феномена.

Термин «ограниченность» истолкован автором так: человеческое сознание способно декодировать символ, не выходя за пределы доступных ему интерпретационных стратегий, поэтому, создавая определенную абстрактную модель символа, исследователь неминуемо ограничивает сущность символа, вписывая ее в жестко детерминированные пределы. Этот очевидный факт, не требующий, на первый взгляд, экспликации, позволил взглянуть на проблему моделирования по-новому. Формальное построение модели в эмпирическом исследовании оказывается основой для содержательной интерпретации объекта-оригинала, при этом, интерпретация претендует на универсальность. Однако, невозможно продуктивное взаимодействие и координация кодов объекта и модели, если общепризнанным фактом в философии признается, что существует вероятность существования разных моделей, которые не конкурируют и не отменяют друг друга, являясь проявлениями бесконечности интерпретаций. Следовательно, в аспекте декодирования символа, всякая отдельно взятая модель недостаточна для его полного описания, исчерпывая себя саму своими собственными рамками. Подчинение сознания какой-либо одной модели, обедняет процесс познания, изучение как можно большего количества моделей символа позволяет человеку наиболее полно представить сложность и многогранность такого культурного феномена, как символ.

3. Дуализм символа, являясь универсальной особенностью всех его интерпретаций, подразумевает существование оппозиции, компоненты которой противопоставлены и только вместе составляют целое, и поэтому являются символами друг друга. Символ-предел, лежит в основе человеческого бытия, а символ-образ, наглядно воплощает его – и, по сути, они составляют единое целое. Двойственность символа особенно ярко прослеживается через мотив двойничества художественного текста. Символ-предел, формируя художественную картину мира эпохи, претерпевает ряд трансформаций, отображаясь в конечном итоге в символе-образе текста, который, доносит до интерпретатора двойственную природу символа. Феномен двойничества в культурном пространстве художественного текста постепенно усложнялся от эпохи к эпохе, приобретая все новые черты. У О. Уайльда двойничество заставляет не только персонажей, но и читателя существовать в двух мирах. Так, двойничество в романе «Портрет Дориана Грея» может быть рассмотрено на двух уровнях: противопоставление Грея и его портрета – искусству и жизни.

Двойничество Джойса становится выразителем нового подхода в литературе, являясь одним из приемов создания художественного произведения об универсуме, в котором всякая деталь приравнивается к эпохальному событию, делая картину мира Художника чрезвычайно сложной для интерпретации.

4. Смоделированный символ отличается содержательной неполнотой, тем не менее, его изучение предполагает наличие некоторой конкретной схемы. Символ, являясь универсальным феноменом человеческого бытия, воплощается в художественной картине мира, как эпохи в целом, так и отдельного Художника, раскрывается реципиенту поэтапно через призму первичной, вторичной и последующих символизаций, следовательно, объективное изучение природы символа возможно, с помощью анализа проблем, связанных с художественной картиной мира, т.к. в ее создании лежит процесс символизации.

5. Художественная картина мира с ее символами раскрывается в тексте, прежде всего, с помощью сюжета. Автор вводит понятие «ген сюжета» (Ю.М. Лотман), как второй уровень символизации, поскольку он отображает реальную действительность, которая является компонентом, формирующим повествовательное поле. Это позволяет определить культурный контекст эпохи и выявить основной повествовательный стержень литературного художественного произведения. Подобная трактовка художественной картины мира углубляет философский смысл, присущий картине мира в целом, проявляющийся посредством творчества Художника.

6. Механизм символизации в вербальном художественном тексте прослеживается с помощью метода визуализации, позволяющего «увидеть» символ на трех уровнях текста – описательном, повествовательном, концептуальном. В отличие от какой-либо модели символа, предполагающей жесткие рамки, «визуализация» подразумевает со-творчество интерпретатора с интерпретируемым материалом, оставляя право истолкования объективно полученных результатов не в рамках отдельно взятой грани символа, а в пределах бесконечного символического поля текста.

7. Формирование индивидуальной художественной картины мира автора во многом происходит под воздействием тех жизненных событий, участником которых он является. Расшифровывая текст и воссоздавая символ, читатель вступает в диалог с автором. Причем различные трактовки феномена «автор» имеют одно общее положение – желание понять личность автора, для чего неизбежно обращение к его биографии. Биография Художника, обладая исторической конкретностью, подразумевает наличие культурной памяти, включающей в себя всеобщую историю, как отдельно взятой нации, так и всего человечества. Биография Художника верифицирует интерпретации художественной картины мира, созданной им. Биография выступает в качестве акта постепенного самовоспитания, направленного на интеллектуальное и духовное просветление.

8. Роль реципиента в создании культурного пространства художественного текста неоспоримо важна. Один и тот же текст обретает новые смыслы в восприятии реципиента разных культурно-исторических эпох. Культурные диапазоны Художника и читателя различаются по энциклопедическим компетенциям автора и реципиента, по приращению новых смыслов текста, которое неизбежно происходит от эпохи к эпохе интерпретируемого текста. Анализ текста предполагает последовательное применение стратегий, выработанных аналитической, герменевтической и семиологической традициями. Текст, имея сложную многоуровневую структуру, существует объективно, независимо от читателя. Нахождение реципиента внутри культурного пространства художественного текста с одной стороны, и его отстраненность с другой – объяснено с помощью феномена дуализма символа, который лежит в основе интерпретации текста. Двойственная природа символа, принятая за аксиому, показывает, что бытие читателя вне текста художественного произведения столь же реально и оправдано, как и его бытие внутри этого текста.

9. Сопоставление и анализ текстов Уайльда и Джойса привели к утверждению: постижение символа возможно посредством интерпретации конкретного вербального текста, а не искусственно выработанной модели. Тексты этих Художников открывают большие перспективы в области интерпретации символа, формирующего культурное пространство художественного текста.

Несмотря на разность культурно-исторических эпох, в которые жили эти писатели, принадлежность к различным философским течениям, символ-предел в их творчестве един, и визуализирован он сходными символами-образами города, цвета и цветка. Анализ неразгаданных символов Художников, их сопоставление с народными эпическими символами Ирландии, доказал, что существует особый ирландский тип творчества.


^ Практическая значимость исследования

Материалы и результаты исследования могут служить методологическими ориентирами в разработке проблем прикладной культурологии и интерпретации текста. Комплексный характер исследования и актуальность его темы позволяет применить выводы и материалы диссертации в общих и специальных курсах философии, истории и теории культуры, культурологии, литературоведения, интерпретации текста, а также в специальных курсах и семинарах, посвященных становлению философии текста и выработке новой методологии интерпретации.

Практическую значимость имеют описанные в работе стратегии интерпретации, применяемые читателем при расшифровке текстов, написанных в манере «потока сознания», а также обнаружение двойственности символа в двойничестве художественных текстов, созданных в разных типах культур (славянской, романской, германской).


^ Апробация работы

Основные положения диссертации отражены в двух монографиях, в научных статьях, опубликованных в журналах, рекомендуемых ВАК, в вузовских научных сборниках.

Развитие диссертационной концепции было представлено в научных докладах на международных и Всероссийских научных конференциях (Санкт-Петербург – 2004, Самара – 2007, Пятигорск – 2006, Киров – 2007, Нижний Новгород 2006-2008, Саранск 2000-2009).

Структура работы предопределена спецификой темы и логикой исследования и включает введение, три главы, заключение, общим объемом 320 стр., библиографический список из 317 наименований.


^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во введении обосновывается актуальность исследования, раскрывается степень разработанности проблемы, формулируются цель и задачи исследования, определяются его методологические основания, научная новизна и практическая значимость, дается общая характеристика структуры работы.

^ Первая глава «Многослойность структуры символа» состоит из трех параграфов. В первом – «Символ в культурном пространстве текста», диссертант показывает, что текст как феномен культуры хранит в себе картины эпохи, визуализированные в культурном пространстве текста. Всякий текст несет в себе основополагающие моменты картины мира эпохи, как всего человечества, так и конкретного Художника, создающего текст. Тем не менее, нельзя утверждать, что текст и реальность как бы дублируют друг друга. Логичнее предположить, что текст и реальность, рассматриваемые как функциональные феномены, различны не столько онтологически, сколько прагматически.

Обращение к теориям символа позволяет утверждать, что концепции символа базируются на художественном творчестве. Р. Барт, Э. Кассирер, Д. Пирс и др. полагают, что только художественное сознание способно предложить наполненный смыслом символ. Диссертант показывает, что понятие символ обладает огромным потенциалом, способным изменить традиционное деление в философии на онтологию и гносеологию. Соглашаясь с А. Ф. Лосевым, можно предположить, что вероятно существование новой философии символических форм, которая снимает многочисленные вопросы, стоящие перед исследователями относительно формально-онтологических допущений и принципов, генерализации категории «самосознания» и присвоения ей статуса онтологии. Символ, являющийся главной составляющей текста, показывает степень ограниченности исходных гносеологических абстракций и допущений.

Диссертант доказывает, что проблема декодирования текста как сложного многогранного явления (ризомы) не разрешается с помощью функционального анализа текста, предложенного Д.М. Магомедовой, Х.Ф. Плетом; подобный анализ реконструирует в пределах отдельных конкретных текстов более древние тексты, но не глубинный смысл. Таким образом, лингвистические установки интерпретации текста перестают оправдывать себя, переходя в разряд техники, не проясняя конститутивных свойств текста. Автор показывает, что полемика вокруг способов раскрытия ресурсов смыслопорождения и/или трансформации значения в знаковых макрообразованиях, во многом происходит из-за отсутствия современной методологии, адекватной для интерпретации текста, на данном этапе развития человечества. Признавая фундаментальным свойством текста-ризомы его гетерономность при сохранении целостности, диссертант заключает, что организационный принцип ризомы совпадает с принципом конструкции в постмодернистской концепции художественного творчества. Таким образом, текст становится своеобразным лабиринтом, выход из которого возможен при обращении к символу, претерпевающему ряд трансформаций, пограничными пунктами которых становятся символ-предел и символ-образ.

^ Во втором параграфе «Ограниченность» моделей символа» дается анализ концепций символа и его моделей, предложенных Р. Бартом, Ж. Бодрийяром, Г. Гадамером, Э. Кассирером, Ж. Лаканом, Д. Пирсом, П. Рикером, К. Юнгом, У. Эко и А. Белым, А.Ф. Лосевым, Ю.М. Лотманом и др.

Несмотря на тот факт, что вектор размышлений философов всегда связан с определенной школой или направлением, у каждого философа свой уникальный ракурс рассмотрения проблем символа, который зачастую выходит за рамки позиций, определенных той философской школой, к которой он принадлежит. Вероятнее предположить, что на сей день существует столько теорий символа, сколько и философов, измышляющих эти теории.

Диссертант использует термин «ограниченность» по отношению к моделям символа, интерпретируя его следующим образом: человеческое сознание расшифровывает символ, не выходя за пределы доступных ему интерпретационных стратегий, поэтому, предлагая определенную абстрактную модель символа, познающий неминуемо ограничивает сущность символа, вписывая ее в жестко ограниченные рамки. Этот вполне очевидный факт, не требующий, на первый взгляд, объяснения, тем не менее, позволяет взглянуть на проблему моделирования несколько по-иному. Помимо очевидных преимуществ модели существуют и ее значительные недостатки. Формальное построение модели в эмпирическом исследовании служит основой для содержательной интерпретации объекта-оригинала, при этом, интерпретация выполняет универсальную роль. Однако, возможно ли продуктивное взаимодействие и координация кодов объекта и модели, если общеизвестным фактом в философии признается, что возможно существование разнообразных моделей, которые не конкурируют и не отменяют друг друга, а являются лишь проявлениями бесконечности интерпретаций? Таким образом, очевидный факт об «ограниченности» моделей своими собственными рамками дает диссертанту повод для размышления о возможности существования некоторого универсального способа, метода, приема, позволяющего с наименьшими потерями расшифровать символ и проникнуть в суть его природы, памятуя об условности всякого знания. Последовательный ход размышлений составляет ядро данного параграфа.

Проведенный анализ некоторых теорий символа, позволяет утверждать, что все концепции символа базируются на художественном творчестве. Даже математик Д. Пирс в конце концов «сдается», говоря о том, что только художественное сознание (или приближенное к нему) способно предложить наполненный смыслом символ. Э. Кассирер, наделяя символ знаковой природой, находит в нем универсализм бытия, вмещающего в себя духовные образования, чувственные знаки – идеальную форму духа. Символ Р. Барта – доступная, реально существующая категория, интерпретируемая реципиентом. Бартовский символ вносит четкий порядок в текстовую множественность, превращая ее в объект аналитической объективации. Г. Гадамер наделяет символ способностью определения связи частности со множеством других явлений. Поэтому, его символ – понятие, намного более широкое, нежели знак. А. Белый, воспринимая символ, как нечто совершенное и непознаваемое, предлагает дифференциацию между универсальным символом и символом-образом. Так, символизм Белого становится новым явлением в культуре, когда религиозное мировоззрение переносится на жизнь, творчество, предлагая оригинальную, четко выстроенную концепцию. А. Лосев подвергает символ подробнейшему анализу, вычленяя огромное множество его составляющих и бытийных функций. Исследуя символ сначала только как некоторую способность «являть» человечеству скрытую сущность «самого самого», впоследствии философ обнаруживает, что именно символ способен трактовать всякую вещь, либо возводя ее в разряд истины, либо, отводя ей роль лжи. Ю. Лотман выводит символ из текста, наделяя его общекультурным смыслом. Благодаря символу, по мысли философа, сохраняется культурное наследие человечества, т.к. память коллектива всегда выражается символически. Таким образом, символ выступает связующим звеном между культурой и историей и подразумевает непрерывность нравственной, интеллектуальной и духовной жизни человека.

Изучения проблемы символа неизбежно приводит исследователей к необходимости построения модели, способной прояснить основополагающие механизмы функционирования символа в языке и культуре. Каждый исследователь моделирует символ, исходя из собственных научных интересов и избежать моделирования символа невозможно, ибо сознание познающего символ само ограничено человеческими рамками познания и интерпретации (следовательно, созданием определенной схемы), в то время как символ уходит далеко за пределы человеческого сознания. Поэтому, модели символа не поддаются верификации, за исключением моделей, предложенных Платоном, Аристотелем и И. Кантом, так как последний постулирует, что эмпирическая часть символа ограничена. Концепция мимезиса Аристотеля представляет собой четко выверенную структуру. Только предлагая модель идеального конечного результата, символ содержит логику эволюции и финальный результат.

Постмодернистские теории символа не предполагают такой логики, они подчинены метафорической системе конкретного философа – автора той или иной модели. Лотман, например, анализируя символ и его функционирование в культуре, заключает, что каждая система имеет представление о своем символе, нуждаясь в нем для работы ее семиотической структуры. При этом символ обладает четко выраженными границами, позволяющими ясно выделить его из определенного семиотического контекста. Символ Лотмана слит с культурой, его методология построена на символе, которому ученый присваивает статус культурной памяти человечества и индивида. Универсальные наборы символов, пронизывающие диахронию культуры, объединяют различные культурные пласты, тем самым, сохраняя культурное наследие. Так как символу отводится столь сложная и важная роль, становится понятным, почему он может быть выражен в синкретической словесно-зрительной форме, которая, с одной стороны, отображается текстом, а, с другой стороны, возникает, благодаря тексту. Таким образом, символ наделяется иконическим элементом: частичная проективность плана выражения на план содержания восполняется эффектом иллюзии, когда реципиенту внушается вера в полное подобие реального бытия.

Многочисленные попытки толкования символа не смогли усовершенствовать, на наш взгляд, аристотелевской и религиозной трактовки символа, создавшей универсальную формулу «нераздельности и неслиянности», согласно которой для символа необходимо существование оппозиции: ее составляющие противоположны, и только вместе они составляют целое, и поэтому являются символами друг друга.

Следовательно, символ обладает особенностью, которую можно признать универсальной для всех его интерпретаций – это его двойственность.

^ В третьем параграфе «Феномен двойничества в художественном тексте как следствие дуализма символа» диссертант показывает, что дуализм символа, – это одна из граней символа, которая не исчерпывает его содержание, но убеждает в отсутствии у символа непосредственной связи между содержательным тождеством и символизируемым аспектом, то есть, в сущность символа не входит похожесть; символ – указание на безусловно другое, не на подобное, а на то целое, в поиске которого находится символ. Все это убеждает в необходимости существования оппозиции, члены которой являются символами друг друга. Такая оппозиция может быть успешно смоделирована, однако, признав за каждой моделью символа ее неполноту, она, вероятнее всего, останется лишь схемой, не имеющей практического применения.

Так, размышления диссертанта по поводу возможности существования метода декодирования символа, приближенного к универсальному, приводят к мысли о том, что только изучение символа внутри текста способно пролить свет на порождаемые им феномены. В связи с этим, автор считает, что оппозиция, в которой ее составляющие выступают символами друг друга, наиболее ярко иллюстрируется художественными произведениями, в которых двойственная природа символа визуализируется посредством феномена двойничества.

Феномен двойничества постепенно усложнялся от эпохи к эпохе, приобретая все новые и новые черты. В Русской и западной культурах данный феномен не совпадает, всякая культура привносит в мотив двойничества свои специфические черты. Так, двойничество в текстах Ф.М. Достоевского, А.С. Пушкина отличается от двойничества, например, О. Уайльда. Связующим звеном русской и Западной моделей двойничества служит роман В. Набокова «Отчаяние», в котором этот феномен подвергается творческому анализу. Автор диссертации, сопоставляя славянские, германские и романские тексты, выводит разные принципы двойничества. Доказательством уместности предположения о двойничестве, как иллюстрации двойственной природы символа, служит анализ различных проявлений этого феномена в творчестве разных писателей XX в. М. Кузмина, Х. Борхеса, В. Набокова, Дж. Джойса. Все эти Художники принадлежали к разным литературным направлениям, но их объединяет двойничество их художественных текстов.

Анализ творческого наследия Кузмина убеждает нас в том, что противоречия его мира складываются из ощущения богатства пестроты жизни. Поэзия Художника не статична: благодаря противопоставлению яркости мраку, блеска сумраку, создается впечатление вечного неутомимого движения. Диссертант приходит к выводу о том, что смакование простых вещей у Кузмина является способом противопоставления символа-образа символу-пределу. Двойничество Набокова можно с полной уверенностью назвать сложным и видоизмененным, по сравнению с гедонистическими проявлениями Кузмина. Вероятно, что двойничество писателя выступает в роли некоего архетипа, художественного кода в произведении. Аллюзии, ориентированные на Данте в романе Набокова «Отчаяние» делает стиль романа Художника символическим и натуралистическим одновременно. Каждая деталь приобретает в этом стиле двойной смысл: она и фрагмент низкого быта, и символ высшего бытия. Набоков полностью осознает существование феномена двойничества в литературе, и помимо его естественного существования в тексте, автор привносит искусственно созданные модели, приоткрывающие реципиенту типы двойничества. Например, писатель отсылает нас к славянскому типу двойничества, заставляя вспомнить повествование «О Фоме и Ереме», к немецкому типу, характерному для романтиков Германии, когда противопоставленность миров и антитипичность двойников, сосредоточенность сюжетного интереса на результате их противостояния, являются важными и существенными признаками. Нельзя не отметить, что в немецком романтизме идея двоемирия и двойничества, всегда связывалась с темой народного духа, национального самосознания, художественной картины мира эпохи. Это еще раз убеждает нас в том, что двойничество в литературе возникает как следствие дуализма символа, лежащего в основе формирования картины мира. В отличие от немецкого типа двойничества, русский тип, восходящий к художественному сознанию XVII в, когда мироощущение нового времени только начинает зарождаться внутри средневековой системы духовных координат, не несет в себе ни идеи противоборствующих миров, ни мотива творчества: двойники являются марионетками в руках жестокосердной судьбы без подлинного конфликта субъектов. В русской модели не может присутствовать единичная, открыто субъективная точка зрения на уровне генерального субъекта речи. Такая модель предполагает взгляд со стороны, другими словами, произведения с русским типом двойничества практически всегда предполагают организацию текста через фигуру повествования, отделенную от мира персонажей. Двойничество Набокова не только организует фабулу и всю систему сюжета, но и с его помощью текст как бы осмысливает особое место Художника в поле культуры.

Воплощением двойничества является творчество аргентинского писателя Х. Борхеса, который неустанно повторяет, что прочтение любого произведения, всякой фразы художественного текста возможно с помощью двойного зрения. В своих антологиях и в оригинальном творчестве писатель стремится показать, на что способен человеческий ум, какие воздушные замки он умеет строить, как далека может быть фантазия от реального существования. Восхищаясь протеизмом и неутомимостью воображения, в своих рассказах автор исследует гигантские комбинаторные возможности человеческого интеллекта, разыгрывающего все новые и новые партии с универсумом. По существу борхесовский рассказ, построенный на двойничестве, метафорически предвосхищает быстрое развитие таких областей культурологического знания, как герменевтика или рецептивная эстетика.

Глобальным воплощением мотива двойничества в литературе диссертант считает творчество Джойса. Дуализм его произведений очевиден: «Улисс» нарушает все границы техники романа, его герои перетекают друг в друга и в исторические персонажи. Читая роман, реципиент оказывается сам вовлеченным в ситуацию двойничества, в которой он остается замкнут до конца произведения.

Мотив двойничества, по-разному воплощающийся в творчестве разных Художников, несет в себе ряд общих моментов: кочующий сюжет, отображение художественной картины мира эпохи. Все это позволяет утверждать, что двойничество художественного текста является следствием дуализма символа, претерпевающего огромное количество трансформаций и представленному реципиенту посредством символов-образов.

Анализ многослойной структуры символа, проведенный диссертантом в первой главе, позволяет выделить следующие ключевые моменты представленных рассуждений:

1. Время жизни текста в пределах создавшей его культуры значительно больше жизни любого предмета в реальности, так любой предмет в реальности живет в энтропийном времени и разрушается, текст, напротив, обрастает все большим количеством информации и хранит культурную память.

2. Смыслопорождение художественного текста напрямую зависит от тех культурных доминант, которые приняты в обществе в конкретно-историческую эпоху. Как бы многомерен ни был текст, его формальные признаки всегда связаны с культурой того времени, в котором текст появляется на свет.

3. Символ становится главной единицей ризомы-текста, многочисленные разветвления которого, актуализируют множественность смыслов. Это наиболее характерно для текстов эпохи постмодернизма, хотя многослойность символа проявляется в любом тексте, созданном талантливым Художником.

4. Символ имеет сложную структуру, целостность которой часто ускользает по причине увлеченности исследователя интерпретацией той или иной стороны символа. Тем не менее, именно благодаря разности подходов к изучению символа, формируется целостная картина восприятия этого сложнейшего феномена.

Стремление к объективности в трактовке символа оправдывает формальное разграничение символа в целях удобства его изучения. Можно выделить немотивированный, конвенциональный, лингвистический, культурный символы, однако, подобное деление носит временной характер и не претендует на безошибочность.

5. Различные трактовки символа, убеждают в том, что аристотелевская и религиозная его интерпретация создает универсальную, на наш взгляд, формулу, объясняющую главную особенность символа – его указание на безусловно другое. В связи с этим, становится очевидным, что символ обладает инвариантным компонентом, объясняющим все его бытийные проявления – двойственностью.

6. Двойственность символа наиболее ярко отображается в художественной картине мира, визуализированной в художественном тексте, и в индивидуальной художественной картине мира отдельного Художника. Символ не абсолютно уникален, т.к. берет свое начало из всеобщего символа, создающего универсальную картину мира. Двойничество художественного текста, являясь следствием дуализма символа, имеет свои специфические черты в славянской, романской и германской культурах.

^ Вторая глава «Художественная картина мира в вербальном тексте» содержит три параграфа. В первом параграфе «Художественная картина мира как философская категория», показано, что понятие «художественная картина мира» сложно, многогранно и тесно связано с другими составляющими универсальной картины мира, как-то: научная, религиозная, языковая картина мира. По сути, такое дробление обусловлено желанием исследователя проникнуть в механизм формирования картины мира, и, безусловно, не претендует на универсальность.

Понятие «художественная картина мира» снимает разрыв между эмпирико-описательным и концептуально-теоретическим типом исследования художественной сферы жизни общества, способствуя развитию историко-культурологического подхода, имеющего ярко выраженный ценностно-мировоззренческий характер.

Основная трудность в изучении художественной картины мира заключается в трудности построения абстрактно-идеализированного конструкта художественной картины мира, т.к. она строится на основе экзистенциальных потребностей человека в самовыражении. Тем не менее, в отличие от символа, который имеет бесконечное количество граней, диктующих огромное количество подходов и интерпретаций, художественная картина мира, более конкретное понятие. Исследуя картину мира, исследователь открывает возможность проникновения в символ и понимания некоторых механизмов, лежащих в основе процесса символизации. Становление культурной истории свидетельствует о чрезвычайной плодотворности использования художественной картины мира в качестве некоторого систематизированного предпосылочного знания, полученного рефлексивно или интуитивно. Диссертант показывает, что ориентация на культурную или собственно художественную картину мира поз