Реферат: Учебное пособие для студентов, обучающихся в бакалавриате по специальности 540300 «Филологическое образование»

Министерство образования и науки

Российской Федерации


ГОУ ВПО «Стерлитамакская государственная

педагогическая академия им. Зайнаб Биишевой»


Царева Р.Ш.


Страницы истории

зарубежной литературы ХХ – XXI веков


Учебное пособие для студентов,

обучающихся в бакалавриате

по специальности 540300 «Филологическое образование»


Стерлитамак 2011

УДК


Рецензенты:


Нухов С.Ж. доктор филологический наук, профессор (Башкирский государственный педагогический университет им. Акмуллы, г. Уфа); М.Ш. Кагарманова, кандидат филологических наук, доцент (Стерлитамакская государственная педагогическая академия им. Зайнаб Биишевой, г. Стерлитамак), кафедра литературоведения и методики преподавания литературы (Стерлитамакская государственная педагогическая академия им. Зайнаб Биишевой, г. Стерлитамак)


Ответственный редактор: В.А. Беглов, доктор филологических наук, профессор (Стерлитамакская государственная педагогическая академия им. Зайнаб Биишевой, г. Стерлитамак)


Учебное пособие включает аналитические обзоры, историко-литературные материалы по творчеству выдающихся мастеров слова Западной Европы и Америки, фрагменты текстов, контрольные задания и тесты. Выделяются три ключевых этапа в развитии эстетических и жанрово-стилевых моделей культурных контекстов, борьбы и взаимодействия различных направлений и школ в литературе 1871 - 1918-х, 1918 – 1945-х и 1945 – 2010-х годов. Пособие предназначается студентам, преподавателям вузов и школ.


©Р.Ш. Царева

© СГПА им. З. Биишевой


Предисловие

Настоящее учебное пособие отвечает Федеральным государственным образовательным стандартам третьего поколения по дисциплине «История зарубежной литературы», предназначено для студентов, бакалавриата, обучающихся по специальности «Филологическое образование» и разработано на основе деятельно-компетентностного подхода. В рамках этого подхода наряду с предметными предусматривается развитие метапредметных и личностных компетенций (индивидуальная способность студента работать с разными видами информации, русскими и зарубежными текстами и интерпретациями; самостоятельно выявлять и анализировать особенности субъективного взгляда писателей и их художественных моделей; включаться в диалогическое пространство произведения; ставить исследовательские задачи; «рефлексивно» относиться к результатам своей деятельности и эффективно взаимодействовать с субъектами образовательного процесса и др.).

Пособие включает три части в соответствии с хронологией курса. Каждая часть включает необходимые сведения и обзоры, библиографические списки, контрольные вопросы, тесты, фрагменты текстов для интерпретаций, позволяющие выявить не только объемы усвоенной информации, но и способность студентов самостоятельно распознавать, структуризовать и анализировать эстетические, чувственно-оценочные и интеллектуальные миры художников слова, их неповторимость и национальную специфику. В комплексе учебных материалов входят темы курсовых проектов и выпускных квалификационных работ, исследовательские темы, направленные на развитие научно-исследовательских способностей.


^ Часть I ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА 1871 – 1918 ГОДОВ


Новый культурный, духовный контекст потребовал нового типа художественного восприятия действительности, в соответствии с которым «задача художника не описывать, запечатлевать объективно существующую действительность, а, исходя из своей собственной художественной вселенной, вступать в отношения с этой действительностью, создавая чисто субъективное искусство» Действительность, согласно авангардистским концепциям, не нечто раз и навсегда заданное; сколько художников – столько и действительностей – столько и художественных миров, или «вселенных». Восприятие читателя в гораздо большей степени интенсифицируется, он не просто сопереживает, чего чаще всего было достаточно для восприятия импрессионистического или неоромантического произведения, он – еще и «соавтор».

Новый субъективный идеализм прошел школу позитивизма, он лишен диалектики, например, идеализм Фридриха Ницше. Философы этого направления исходят из концепции иррационального познания бытия. А. Шопенгауэр когда-то утверждал, что при познании мира разум нам мешает, бытие иррационально, познание может быть только иррациональным. Из этих концепций выросла философия Анри Бергсона, философия «интуитивизма». Согласно этой концепции, не разум, а интуиция является единственной основой для познания единой, живой вселенной. Рождается философия экзистенциализма, концепция бытия как абсурда, согласно которой бытие вообще не подлежит познанию, оно абсурд и хаос. Все это звучит в литературе, определяет ее тематику и проблематику, позднее оказывает влияние и на поэтику.

Человек оказывается участником невиданно быстрых, радикальных перемен. Например, в США изменились, исчезли «чувство безопасности, вера в прогресс, нарастало ощущение утраты традиционной нравственности – под влиянием естественных наук и быстро распространяющегося позитивизма образовались колоссальные пустоты от былого христианства, все проваливается в пустоту души, которая лишилась древнего содержания» (В. Розанов).

Ф. Ницше – великий разрушитель догм. «Бог умер», - возвестил Ницше. Посредством тотального философского нигилизма Ницше стремился спасти человека от слабости в нем, хаоса, бессмыслицы, грязи. Ключевыми темами Ницше стали: сверхчеловек, воля к власти, вечное возвращение.

Процитируем строки из книги Ницше «Антихристианин»

^ Что хорошо? – Все, от чего возрастает в человеке чувство силы, воля к власти, могущество.

Что дурно? – Все, что идет от слабости.

Что счастье? – Чувство возрастающей силы, власти, чувство, что преодолено новое препятствие.

Не удовлетворяться, нет, - больше силы, больше власти! Не мир – война; не добродетель, а доблесть (добродетель в стиле Ренессанса, virtu, - без примеси моралина).

^ Пусть гибнут слабые и уродливые – первая заповедь нашего человеколюбия. Надо еще помогать им гибнуть.

Что вреднее любого порока? – Сострадать слабым и калекам – христианство...

Христианство называют религией сострадания... Сострадание противоположно аффектам тонуса, повышающим энергию жизненного чувства, - оно воздействует угнетающе. Сострадая, слабеешь. Сострадание во много крат увеличивает потери в силе, страдания и без того дорого обходятся. Сострадание разносит заразу страдания – при известных обстоятельствах может достигаться такая совокупная потеря жизни, жизненной энергии, что она становится абсурдно диспропорциональной кванту причины (пример: смерть назарянина). Вот одно соображение, что сострадание измеряется ценностью вызываемых им реакций, то жизнеопасный характер его выступает с еще большей ясностью. В целом сострадание парализует закон развития – закон селекции. Оно поддерживает жизнь в том, что созрело для гибели, оно борется с жизнью в пользу обездоленных и осужденных ею, а множество всевозможных уродств, в каких длит оно жизнь, придает мрачную двусмысленность самой жизни. Люди отважились назвать сострадание добродетелью (для любой благородной морали сострадание – слабость), однако пошли и дальше, превратив сострадание в главную добродетель, в почву и источник всех иных, – правда, нельзя забывать, что так это выглядит с позиции нигилистической философии, начертавшей на своем щите отрицание жизни. Шопенгауэр был по-своему прав: сострадание отрицает жизнь, делает ее достойной отрицания, сострадание – это практический нигилизм. Скажу еще раз: этот депрессивный, заразный инстинкт парализует инстинкты, направленные на сохранение жизни, на повышение ее ценности, – он бережет и множит всяческое убожество, а потому выступает как главное орудие, ускоряющее déca-dence. Сострадание — это проповедь Ничто!..». (Пер. А.В. Михайлова).

Во всех областях общественной жизни формируется декаданс (от лат. «упадок»). По всей эстетической природе декаданс эклектичен: это определенное миросознание, конгломерат специфических чувств конца века: тоски, меланхолии, бесконечной усталости, влечения к разрушению. Ницше усматривал абсолютную формулу декаданства в христианстве.

Как противовес декадансу появляется натурализм. Натурализм – с его бесконечным уважением к научным аксиомам, желанием свести все к чистой механичности. Философская основа – позитивизм: куски жизни, их точное описание, отрицание субъективизма. «Натуралист» занят “вчуствованием” в предмет, славит жизнь во всей ее непосредственности. Как моралист он отрицает те проявления цивилизации, которые закрепощают природное в человеке (церковь, дворянство, армия, чиновничий аппарат, карьеризм, брак по расчету); узаконенное государственное насилие над «малыми» мира сего – женщинами, детьми, стариками, крестьянами, солдатами, представителями национальных меньшинств, городских низов и даже животными; безличную механическую силу новейших фабрик, железных дорог; академическое, салонное и массовое искусство; утопически мечтает об «освобождении» человека, предлагая свои версии достижения как коллективного (род, община, трудовая коммуна, стачка, революционное единство, военное братство), так и личного земного рая (разные формы побега от цивилизации – из города в деревню, лес, на остров, к индейцам и аборигенам). Насилие над природой (природой труда, полового влечения, социальных отношений) делает весь парадиз «хрустальных дворцов» и «аванпостов цивилизации» насмешкой над человеком, гротеском. Плох не человек, утверждают натуралисты, не его самая позорная «профессия», а лицемерное и продажное общество, которое не предоставляет ему шанс стать лучше, реализовать заложенное в нем природой. В то же время многие натуралисты восхищены энергией «современности» и, одушевляя городские рынки, мосты, биржи, трамваи, поезда, аэропланы, поэтизируют их. Пропорционально желанию раствориться в «жизни», а также инстинктивному доверию к стихийной правде происходящего в натурализме проявлялся страх природы, «темных аллей».

Одна из ведущих школ в декадансе – символизм. Символ не шифр, не иносказание (как часто ошибочно считают), а «жизнь», сама материя творчества, искры которой символисты ощущают в себе, пытаются вербализовать – отделить от себя, выразить, сделать «иконой», знаком непреходящего в преходящем. В этом амбициозность, но не заумность символизма, занятого одновременно «алхимией» слова и его инженерией. Речь идет об утончении ткани творчества и предельной концентрации стиля, что выносит в центр поэзии не результат, а «плавание» за ним, котороесуществует в любом из проявлений (ныряние вглубь, озарение, «крик», автоматическое письмо, с одной стороны, и романсы без слов, арабеска, прекрасная ясность, «тишина» – с другой).

Инструментом самопознания у символистов стало не только искание Красоты недовоплощенной, мучительно ускользающей, оборачивающейся своей противоположностью, осмысленное в качестве трагического парадокса природы творчества, но и видение в приметах прогресса и его промышленных и идеологических институтах химерической надстройки над телом общества. Оно жаждет сублимировать свои подавленные, поруганные, до какого-то момента дремлющие влечения, удовлетворить порывы «весны священной», биологического «возмездия» (роковая месть низа верху, «стихии» – «порядку», «женского и материнского начала» – «мужскому и отцовскому», дионисийства – аполлонизму). Реализм – это результат синтеза тех или иных тенденций, в т.ч. реалистический. Во многом это относится и к западным литературам 20 в., где реализм сочетается с мифологизмом. Употребление термина часто весьма условно. Однако более убедительного термина для обозначения классики конца XIX в. не предложено. Современный теоретик заключает: «Изгонять из литературоведения слово «реализм», снижая и дискредитируя его смысл, нет никаких оснований. Насущно иное: очищение этого термина от примитивных наслоений» (В. Хализев). Более или менее очевидно, что реализм ХХ века предполагает художественный историзм и детерминизм (обоснование того, что происходит в произведении, выводимое из социально-исторических обстоятельств, непосредственно показанных, так или иначе затронутых либо подразумеваемых). Художественный детерминизм – это не просто наличие типических характеров и обстоятельств, а их особая взаимосвязь.


^ Французская литература

Эмиль Золя (1840 – 1902)

Многие годы своей жизни Эмиль Золя стремился к созданию нового типа романа, в полной мере отвечающего духу времени, а это, по его мнению, реализм, или точнее говоря, позитивизм. В своих поисках Золя опирался на труды ученых-естественников (Ч. Дарвин, Э. Бернар), работы философа И. Тэна, творчество художников-импрессионистов, на эстетику братьев Э. и Ж. Гонкуров (роман «Жермини Ласэртэ»). Натуралистическая теория Э. Золя складывается на протяжении десятилетий, уточняется и дополняется («Экспериментальный роман», «Натурализм в театре»). Современный роман, считает Золя, «обязан быть научным, то есть придерживаться фактов, доступных наблюдению: ...произведение становится как бы безличным, приобретает характер протокола действительности». Натура не нуждается в домыслах – лозунг Золя и нового литературного направления. Человек, являясь мыслящим животным, частицей «великой матери-природы», подчинен в первую очередь своей биологической сущности, законам наследственности и внешней среды. Автору следует изучать не характеры, а темпераменты, инстинкты индивидов, которые «всецело подчинены своим нервам и голосу крови». В процессе работы над двадцатитомным циклом «Ругон-Маккары» писатель все чаще «натыкается» на социальные конфликты, на идеи социалистов. В процессе написания «биологической истории» семьи автор создает масштабную художественную панораму борьбы сословий и личностей – со своей структурой и композицией (роман-завязка «Карьера Ругонов» (1871), роман-кульминация «Жерминаль» (1885), роман-развязка «Разгром» (1892).

На страницах романа «Жерминаль» возникает символический образ шахты, «злобного, ненасытного зверя, способного пожрать целый народ». Углекопы работают как «волы, как живые машины для добычи угля». История семьи Маэ и других шахтеров, в противовес теории «чистого натурализма», - это социальная трагедия доведенных до отчаяния и бунта людей, «натиск орды варваров», действующих в силу инстинктов. Неповторимость и привлекательность придают роману принцип монтажа, чередование массовых сцен и крупных планов, убыстрение и замедление действия, гипертрофия деталей, художественный синтез реализма, натурализма и импрессионизма.

Какой смысл в романе Золя имеют принижающие человека сравнения? Иногда с первых слов нелегко понять, кто изображен: люди или животные. «... Она брела, изогнув все тело и держа руки так низко, что казалось, будто она ползет ... Пот лил с нее градом, она задыхалась, суставы хрустели, но она продолжала работать без единой жалобы, с привычным безразличием, как будто жизнь на четвереньках – общий удел ...». О ком это? Пятнадцатилетняя откатчица Катрин Маэ, уже не первый год спускающаяся в шахту, занята своим обычным делом. Поблизости четверо забойщиков разместились один над другим во всю вышину забоя. Они подобрались к пласту «на коленях и на локтях» и оказались как бы «сплющены между сводом и стеной»; временами они совсем исчезали из глаз, «словно замурованные в узкой щели». Работая киркой, им приходилось «лежать на боку, вытянув шею, подняв руки ...». Хуже всех доставалось Маэ. Раскаленный воздух в верхнем слое и грунтовая вода, заливавшая лицо, причиняли ему мучения. Казалось, что струйки воды в конце концов просверлят ему череп. Зажатый между двумя пластами угля, «он был похож на тлю среди страниц толстого тома, которую вот-вот раздавит тяжесть». И он, и его товарищи сбросили всю одежду и с головы до пят были покрыты угольной пылью, превратившейся в черную грязь. «Раз пришлось высвободить задыхавшегося Маэ...».

Рядом – эпизод, в котором речь идет о животных, запряженных в подземную работу. И как мало он отличается от сцен «Жерминаля», показывающих людской удел. Катрин остановилась около Боевой, расхваливая ее Этьену. Уже целых десять лет лошадь проработала глубоко под землей, каждый день проходя один и тот же путь и никогда не видя дневного света. Она так хорошо изучила свою дорогу, что «сама отворяла головой вентиляционные двери, наклоняясь в низких местах, чтобы не ушибиться». И конечно, она тоже считала проделанные ею концы»; после положенного числа поездок Боевая останавливалась и ее приходилось отводить в стойло. Привычка к вечной тьме не вовсе угасила память. «В темных сна она, быть может, видела места, где родилась – в Маршьенне на берегу Скарпы, мельницу в густой зелени, колеблемой легким ветром. Что-то горело в воздухе – огромный светильник...». Но воспоминания неотчетливы у животных. Боевая часами стояла, «понурив голову и тщетно силясь вспомнить солнце».

Оживление у подъемной машины и четыре сигнала молотком означали, что в шахту спускают еще одну рабочую лошадь. Она появилась из черного пролета, опутанная веревками, «окаменелая», с остановившимися от ужаса глазами... Трехлетка по кличке Труба, казалось, принесла с собой почти забытые здесь, в недрах земли, запахи свежего воздуха, травы, воды, солнца ... Боевая приблизилась: «веяния радости из былого мира» коснулось «темничного коня», которому суждено подняться на землю только мертвым.

В одной из драматичных сцен «Жерминаля» автор вернется к этому мотиву, проясняющему нечто и в человеческих судьбах. Из ворот шахты, охраняемых солдатами от забастовщиков, вывезли мертвую Трубу: она так и не могла привыкнуть к существованию под землей. Напрасно Боевая, «состарившаяся во тьме», пыталась утешить товарку: «Они поверяли друг другу свои вечные грезы», тоскуя о зеленой траве, о белых дорогах, о свете солнца...; жаловались – «старая на то, что ничего не может вспомнить, молодая – что ничего не в силах забыть». А когда Боевая поняла, что отнимает у не «последнюю радость», друга, пришедшего с воли, она разорвала повод, которым была привязана.

Потом Боевая, протискиваясь по узкой галерее, везла свою подругу к подъемнику; угрюмо следила, как Труба тихо тронулась с места и внезапно исчезла, наконец-то уйдя из черного подземелья; тяжело ступая, словно в опьянении, Боевая возвратилась в конюшню.

А у ворот шахты углекопы «мрачном раздумье смотрели на мертвую Трубу», выброшенную на талый снег.

Но это все будет позднее. А сейчас, после спуска, Трубу, оцепеневшую от страха, «подняли на ноги ударом бича» и увели.

Обратимся к другому яркому эпизоду.

На сходке забастовщики удивились, увидев, что на пень для ораторов поднимается дед Бессмертный. Оказывается, он шел за шахтерами на Девью поляну. И там поддался «внезапному приливу словоохотливости, порою с такой силой ворошившему в его душе прошлое, что он часами изливал свои воспоминания в бессвязных речах». Старик припоминал далекие, но для него не исчезнувшие в потоке времени истории: гибель родственников, раздавленных в шахте Воре; болезнь жены, унесшую ее в могилу; другие стачки («сколько он их перевидал»); сходки – и здесь, на Девьей поляне, и там, в Угольной печи, и дальше, в Волчьей яме. «Мы тоже поднимали руки, клялись не спускаться в шахты... И я клялся, да еще как клялся...». Его слушали с чувством «какой-то тяжелой неловкости». Ведь все слова старика говорили о бессмысленности борьбы и сводились к одному: «не было и не будет никогда беднякам счастья».

Однако Бессмертный в толпе забастовщиков «с великим трудом дотащился» и до директорского дома; «неизвестно, что именно привело его сюда...». Но здесь этот человек, «спасший на своем веку от смерти немало товарищей, задыхаясь от рудничного газа, рискуя собственной жизнью», подчинился непреодолимому и как будто необъяснимому желанию. Сжимая пальцами горло Сесиль Грегуар, не успевшей войти в дом, он, казалось, «был поглощен далекими воспоминаниями». Словно пьяный от голода, отупевший от безысходной нужды, Бессмертный «сейчас вдруг сбросил узду полувекового смирения».

И во время расстрела шахтеров «как вкопанный» стоял на краю плато дед Бессмертный: «опираясь одной рукой за палку, другую он приставил к глазам щитком, чтобы лучше видеть, как убивают его близких». Соседи потом нашли его на земле «с раздробленной в куски клюкой: он лежал, словно старое дерево, поваленное молнией». С тех пор старик не произнес ни слова: сидел неподвижно, разбитый болезнью, прикованный к стулу. Говорили, что при падении у него «что-то тронулось в голове, ... может быть, он и совсем рехнулся, увидев, как солдаты стреляют в товарищей». Может быть ... Запоздалый слабый луч сознания, только начавший пробиваться наружу, погас. Но, как бледный отблеск его, остался инстинкт: он мог искать выхода в каком-либо акте поведения.

Когда Грегуары, чтобы доказать «всю широту своего милосердия, желание все простить и все забыть», решили сами отвезти милостыню в шахтерский поселок, они увидели в пустоту: ни сосновой мебели, ни часов с кукушкой ... Осталось только то, что не удалось продать: на голых стенах бумажные портреты императора и императрицы, благосклонно улыбавшихся розовыми губами. Новые башмаки, привезенные из Пиолены, казались совершенно лишними в этой комнате. Конечно, семья «отчасти заслужила» постигшие ее бедствия «своим отвратительным образом мыслей», – на этом добрый г-н Грегуар стоял твердо. «Отеческие чувства», которые он питал к углекопам, исчезли у него сразу же, как только зашла речь об угрозе собственности. На обеде у Энбо он утверждал, что «рабочие должны быть сущими разбойниками, чтобы отнять у нас хоть булавку». И убитый солдатами Маэ был в глазах Грегуара тоже «разбойником», которого «пришлось пристрелить, как волка». Но несчастья вдовы Маэ, вслед за смертью мужа потерявшей старшего сына и тщетно ждущей спасения дочери, замурованной в недрах шахты, («не считая калеки деда и охромевшего от обвала ребенка, а также девочки, умершей от голода»), казалось бы, вызывали у Грегуаров сострадание к семье, о трагической судьбе которой говорила вся округа.


^ Ги де Мопассан (1850-1693)

Первые двадцать лет жизни писателя прошли в пору Второй империи, а творчество его приходится на время Третьей республики, провозглашенной 4 сентября 1870 г. в день падения Империи, проигравшей франко-прусскую войну. Франция превратилась в «республику без республиканцев».

Слава Мопассана была завоевана его новеллами. Начиная с «Пышки» (1880), принесшей его имени мгновенную известность, он шел от успеха к успеху благодаря новаторству и бесконечному разнообразию своего новеллистического мастерства. Публикация его новелл порою становилась событием, – и так было не только с «Пышкой». Художественное значение новеллистики Мопассана вскоре уже было оценено в нашей стране: им восхищались Тургенев, Толстой, Чехов, Горький, Бунин, Куприн.

Мопассан любил и порою даже несколько поэтизировал ХVIII век. Иные представители дворянской культуры того времени казались ему воплощением гуманности, терпимости и широты взглядов. Таков в романе «Жизнь» (1883) барон де Во, ученик Руссо, пантеист, друг природы и всех живых существ, ненавистник всякого рода тирании: если он и питает «инстинктивную вражду» к 1793 г., то лишь где-то в глубине души: с этим прошлым он уже смирился. Баронесса, его жена, еще интересуется дворянской генеалогией, в остальном же она – сентиментальная поклонница романов Вальтера Скотта. Единственным «пороком» мужа и жены была их доверчивая и расточительная доброта. Действие романа начинается в 1819 г. Жанна, главная героиня романа, добрая, гуманная, прямодушная, полная любви к жизни и доверия к людям, была достойной дочерью барона де Во. Из монастыря, в котором она воспитывалась, она вышла совершенно не подготовленной для жизненной борьбы, но полной всевозможных иллюзий об ожидаемом ею счастье. С величайшей чуткостью описывает Мопассан ее чистую душу, ее любовь ко всему земному, присущую ей «женскую нервозность, взволнованность чувствительной натуры, которую всякая малость доводит до безумия, восторг потрясает, точно катастрофа, неуловимое впечатление повергает в трепет, сводит с ума от радости». По мере развития действия в романе появляются представители нового поколения дворянства вроде виконта де Лямара, становящегося мужем Жанны. Как не похож он на родителей Жанны. Под его внешним лоском скрывается грубое и жадное животное, чванящееся своим дворянским происхождением. Сын промотавшегося отца, он отвратительно скуп, отнимает у Жанны во время свадебного путешествия ее собственные «карманные» деньги и все более ненавидит ее родителей, доведших себя до разорения. Бесхитростная любовь Жанны ему скоро наскучила, и он заводит себе одну любовницу за другой, пока его не убивает дикий ревнивец граф де Фурвиль.

Ярым слугою Реставрации является аббат Тольбьяк, сменивший старого аббата Пико. Представляя читателю этого нового персонажа, Мопассан дает ему такую характеристику: «Он напоминал злого ребенка, худой, щуплый, в потертой, но опрятной сутане. Он рассказал о начатых им преобразованиях тоном монарха, вступившего во владение королевством». Он властен, груб и старается запугать крестьян грозным божеством. Он пытается завладеть душою Жанны, принуждая ее постоянно ходить в церковь, куда ее вовсе не тянет. А ходить туда нужно: «Если церковь и замок заключат между собою союз, – вещает Тольбьяк, – хижины будут нас бояться и подчиняться нам». Жестокий фанатик-изувер, нетерпимый к свободным союзам деревенской молодежи, Тольбьяк швыряет камнями во влюбленных. Проанализируем следующий эпизод.

«Тогда он решил объясниться прямо:

- Мне выпала на долю тяжелая обязанность, виконтесса, но уклониться от нее я не могу. Мой сан повелевает мне осведомить вас о том, чему вы можете помешать. Итак, знайте, что муж ваш состоит в преступных отношениях с госпожой де Фурвиль!

^ Она в покорном бессилии склонила голову.
Аббат не унимался:

- Что вы намерены сделать теперь?

- Что же мне делать, господин аббат? – прошептала она.

- Воспрепятствовать этой беззаконной страсти, – отрезал он.

^ Тогда она заговорила в тоске, сквозь слезы:

- Ведь он уже обманывал меня с прислугой; он не обращает на меня внимания; он разлюбил меня; он груб со мной, когда мои желания ему не по нутру. Что же я могу поделать?

^ Кюре вместо прямого ответа возопил:

- Значит, вы это приемлете! Вы примиряетесь! Вы соглашаетесь! Вы терпите прелюбодеяние под вашим кровом! На ваших глазах совершается преступление, а вы отводите взгляд? И при этом вы полагаете, что вы супруга? Христианка? Мать?

- Что же мне делать? – прорыдала она.

- Все, что угодно, только не терпеть эту мерзость, - отвечал он. – Все, говорю я вам. Бросьте его, бегите из этого оскверненного дома.

- Но у меня нет денег, господин аббат, - возразила она. – И сил тоже больше нет, И как уйти без доказательств? Я даже права на это не имею.

Священник поднялся, весь дрожа.

- В вас говорит трусость, сударыня. Я считал вас, иной. Вы не достойны божьего милое милосердия!

Она упала на колени.

- О нет, прошу вас, не покидайте меня! Наставьте меня!

Он произнес отрывисто: - Откройте глаза господину де Фурвилю! Он, и никто другой, должен положить конец этой связи.

^ От одной этой мысли ее охватил ужас.

- Да ведь он убьет их, господин аббат! И чтобы я выдала их! Нет, нет, никогда! Тогда он поднял руку, словно для проклятия, вне себя от гнева:

^ Так живите же вы в позоре и преступлении, ибо вы виновнее их. Вы потворствуете мужу! Мне же здесь больше делать нечего.

Он ушел разъяренный, дрожа всем телом. Она побежала за ним как потерянная и уже готова была уступить, уже бормотала обещания. Но он весь трясся от возмущения и стремительно шагал, в бешенстве размахивая огромным синим зонтом, чуть ли не больше его самого.

Тут они очутились возле детей, и кюре подошел поближе, посмотреть, чем там заняты малыши. Оказалось, что щенится собака. Перед конурой пятеро щенят уже копошились вокруг матери, а она лежала на боку, вся измученная, и заботливо лизала их. В ту минуту как священник нагнулся над ней. Она судорожно вытянулась, и появился шестой щенок. И все ребятишки завопили в восторге, хлопая в ладоши.

- Еще один, гляди, гляди, еще один!

Для них это была забава, невинная забава, в которой не было ничего нечистого. Они смотрели, как рождаются живые существа, не иначе, чем смотрели бы, как падают с дерева яблоки.

Аббат Тольбиак сперва остолбенел, потом в приливе неудержимого бешенства занес свой огромный зонт и принялся с размаху колотить детей по головам. Испуганные ребятишки пустились наутек; и он очутился прямо перед рожавшей сукой, которая силилась подняться. Но он даже не дал ей встать на ноги и, не помня себя, начал изо всей мочи бить ее. Она была на цепи, а потому не могла убежать и страшно визжала, извиваясь под ударами. У него сломался зонт. Тогда, оказавшись безоружным, он наступил на нее и стал яростно топтать ее ногами, мять и давить. Под нажимом его каблуков у нее выскочил седьмой детеныш, после чего аббат в неистовстве прикончил каблуком окровавленное тело, которое шевелилось еще посреди новорожденных, а они, слепые, неповоротливые, пищали и уже искали и уже искали материнские сосцы. (Пер. Н. Касаткиной).

Широкая панорама французской жизни III республики изображена в романе «Милый друг» (1885).

Главный герой – бывший унтер-офицер колоннальных. войск в Алжире, он обладает внешностью «соблазнителя из бульварного романа» (усы – «красивые, пушистые, золотистые с рыжеватым отливом закрученные усы»), он прекрасно себя чувствует в мире всеобщей продажности.

Обратимся к эпизоду.

«Она внезапно побледнела.

-Довольно, все это ребячество, поговорим о чем-нибудь другом.

^ Тогда он упал к ее ногам, и так неожиданно, что она испугалась. Она хотела встать, но он обвил руками ее талию и удержал силой.

- Да, это правда, - заговорил он страстным голосом, - я вас люблю, люблю безумно, люблю давно. Не отвечайте мне. Что же делать, если я теряю рассудок! Я люблю вас ... Если бы знали, как я вас люблю!

Она задыхалась, ловила ртом воздух, хотела что-то сказать, но не могла выговорить ни слова. Она отталкивала его обеими руками, потом схватила за волосы, чтобы отвести от себя эти губу, приближавшиеся к ее губам. При этом, закрыв глаза, чтобы не видеть его, она резким движением, поворачивала голову то вправо, то влево.

Он касался ее тела сквозь платье, тискал, щупал ее, а она изнемогала от этой грубой, расслабляющей ласки. Внезапно он поднялся с колен и хотел обнять ее, но она, воспользовавшись тем, что он отпустил ее на секунду, рванулась, выскользнула у него из рук и, перебегая от кресла к креслу, заметалась по комнате.

^ Решив, что гоняться за нею нелепо, он тяжело опустился на стул и, делая вид, что его душат рыдания, закрыл руками лицо.

Затем, вскочил, крикнул: «Прощайте, прощайте!» - и выбежал из комнаты. В передней он как ни чем ни бывало взял свою тросточку и вышел на улицу.

«Кажется, дело в шляпе, черт побери!» - подумал он и проследовал на телеграф, чтобы послать Клотильде «голубой листочек», в котором он намеревался назначить ей свиданье на завтра.

^ Домой он вернулся в обычное время.

- Ну что, придут твои гости обедать? - спросил он жену.

- Да, - ответила она, - только госпожа Вальтер не знает еще, будет ли она свободна. Она что-то колеблется, заговорила со мной о каком – то нравственном долге, о совести. Вообще у нее был очень странный вид. Впрочем, думаю, что она все-таки приедет. Он пожал плечами.

- Можешь не сомневаться. (Пер. Н. Любимова).


Английская литература

Декадентские тенденции начали зарождаться в Англии в середине ХIХ в., они отчетливо проявились в творчестве писателей и поэтов «Прерафаэлитского братства», которое возникло в 1848 г., объединив поначалу художников Гента и Милле, поэтессу Кристину Россетти и критика Вильяма Майкла Россетти. Возглавлял «Братство» художник и поэт Данте Габриэль Россетти. Одно время в «Братство» входил Уильям Моррис, близки прерафаэлитам были и Рёскин, и Сиунберн, и Оскар Уайльд. Задавшись целью покончить с искусственным подражанием холодному и пышному классицизму, прерафаэлиты выступили с проповедью искренности в искусстве, требуя близости к природе, непосредственности в выражении чувств. Свой эстетический идеал они видели в творчестве художников раннего Возрождения Джотто, Фра Анжелико, отсюда и происходит название группы – «прерафаэлиты». Идеализируя средневековую жизнь и поэзию, прерафаэлиты странным образом сочетали заимствованную оттуда мистическую веру в божественное начало жизни и особую интенсивность идеализма с культом земной чувственности, порожденной их преклонением перед природой. Эти качества они пытались открыть у своих любимых поэтов Китса, Шелли, Браунинга, субъективно трактуя их творчество.

Появление картин и стихов прерафаэлитов вызвало шумную полемику. Одним из первых в защиту молодых художников выступил известный теоретик искусства Джон Рёскин (1819 - 1900). Эстетические взгляды Рёскина выразились в пятитомном исследовании «Современные художники», а также в книгах «Семь светильников разума» и «Камни Венеции». Убежденный противник академичности классицистов, Рёскин приветствовал обращение прерафаэлитов к природе. Его романтическая критика буржуазного практицизма совпадала с их антиутилитаристским бунтом. Гнетущей атмосфере натуралистических романов, пассивности и изнеженности декадентствующих символистов пытаются противопоставить свой идеал яркой отважной жизни неоромантики, выступившие в конце века. Неоромантики тяготели к жанру приключенческого, авантюрного, «экзотического» романа, основы которого заложили Майн Рид и Ф. Купер. Первым с проповедью неоромантизма выступил Роберт Льюис Стивенсон (1850 – 1894). Страстный путешественник, он исколесил Европу и Америку, последние годы жизни провел на тихоокеанских островах из-за мучившего его туберкулеза, на острове Самоа он умер. Стивенсон был сторонником яркого романтического искусства, приподнятого над будничной деловой жизнью. Действительность возмущала его своим меркантилизмом и утилитарностью. Стивенсон упорно противопоставлял ей искусство и в этой части своей эстетики был близок Оскару Уайльду, полагавшему, что искусство выше жизни. В приключенческих романах «Остров сокровищ» (1883), «Похищенный» (1886), его продолжение «Катриона» (1893), «Черная стрела» (1888), «Мастер Баллантрэ» (1889) он создал чрезвычайно увлекательный мир, в котором благородные отважные герои борются со злодеями, постоянно находясь на волоске от смерти. Стивенсон – великолепный мастер интриги, все действие строится у него на раскрытии тайны, полно внезапных поворотов, бесконечных загадок, которые предстоит разрешить. Искусно воспроизводя те или иные детали, Стивенсон меньше всего стремится к эпичности повествования, его больше интересуют драматические повороты, он держит читателя в постоянном напряжении. Действие авантюрных и приключенческих романов Стивенсона происходит в экзотических странах, это придает им еще больше увлекательности и таинственности. Интерес к драматической ситуации сочетается у писателя с интересом к внутреннему миру героя; касаясь этой стороны, он постоянно размышляет о двойственности человеческой натуры. Признание относительности добра и зла роднит его с Уайльдом, ранний роман Стивенсона «Странная история доктора Джекилля и мистера Хайта» (1886) перекликается с «Портретом Дориана Грея». Он рассказывает о странных опытах доктора, позволивших ему химико-физиологическим способом разделить свое «я»: знаменитый уважаемый врач Джекилль мог превращаться в мистера Хайта – существо, лишенное всякой нравственности, средоточие необузданных желаний, которые привели его к преступлению. Однако эти постоянные превращения надломили героя и повлекли его гибель.

«Литерату