Реферат: Вместо традиционно описательной экспозиции роман открывается как драматическое произведение внутренним монологом Онегина

БИЛЕТ №1

Метод объективного изображения героя, осуществляемый Пушкиным посредством целого ряда тонких художественных приемов, дает себя знать с первых же строф «Евгения Онегина». Вместо традиционно описательной экспозиции роман открывается как драматическое произведение — внутренним монологом Онегина. Из этого короткого монолога сразу же выступают отличительные черты его характера. Это — человек острой и трезвой мысли, эгоист, скептик, даже циник, превосходно разбирающийся в «низком коварстве» — лжи и лицемерии патриархальных семейных связей и отношений. Подлинное отношение Онегина к умирающему дяде ясно из первых же его слов, перефразирующих строку известной басни Крылова «Осел»: «Осел был самых честных правил». И вместе с тем Онегин считает себя вынужденным подчиниться этим сложившимся патриархальным связям, то есть, в свою очередь, лгать и лицемерить, сетуя лишь на сопряженную с этим скуку. Таким предстанет нам «главное лицо» романа и в один из самых ответственных моментов его жизни — в эпизоде дуэли с Ленским. Онегин сам прекрасно понимает, что он был неправ, зло подшутив над «робкой, нежной» любовью пылкого, восторженно-наивного поэта, к которому искренне, «всем сердцем» привязался. Но он находится во власти того самого «общественного мненья», предрассудков дворянской среды, всю ничтожность которых он полностью сознает: не только принимает вызов на дуэль, но и дерется со всем ожесточением — убивает друга.


Предоставив сперва слово герою, поэт вслед за тем вступает в свои права, берет слово сам. в романе в стихах поэт с самого начала ставит перед собой и последовательно осуществляет задачу: «отыскать причину» такого душевного состояния героя-современника, добавляя, что это «давно бы» следовало сделать. Он никак не романтизирует это состояние, а наоборот, снимает с него ореол романтической «мировой скорби», дает ему гораздо более прозаическое обозначение — «скуки», «хандры», рассматривая его как нечто ненормальное, болезненное, как некий общественный «недуг», связанный не с неведомыми и «безыменными страданьями», а с конкретными условиями реальной отечественной действительности: «русская хандра».


Из рассказа о прошлом Онегина, сразу же прикрепляемого к точно определенной общественной среде, — столичному («родился на брегах Невы») дворянско-светскому обществу, читатель узнает, как постепенно складывался характер героя: узнает о беспорядочной семейной обстановке и быте родительского дома мальчика Евгения, об его уродливом воспитании на иностранный лад, его возмужалости, суетном и бесплодном светском существовании. Читатель видит, что никаких «несчастий» с Онегиным не происходит. Наоборот, «забав и роскоши дитя», он проводит время «среди блистательных побед, // Среди вседневных наслаждений». Словом, в обстоятельствах его жизни не было решительно ничего романтически исключительного; напротив, они были сугубо типичными для людей данного общественного круга. Типические обстоятельства сложили и типический характер. Типичность характера Онегина сразу, при знакомстве с первой же главой пушкинского романа, бросилась в глаза современникам поэта. Онегин — не просто «франт», «молодой повеса». Сам Пушкин неоднократно отзывается о своем герое иронически. Но своеобразный лиро-иронический тон — характерная особенность всего пушкинского романа в стихах, свидетельствующая о выходе Пушкина на совершенно самостоятельный творческий путь, об его способности критически отнестись и к самой действительности, и к существовавшим до этого традиционным приемам ее литературно-художественного отражения. Поэт ни в какой мере не скрывает существеннейших недостатков своего героя, в которых отчетливо проступают родимые пятна его общественной среды, но в то же время подчеркивает и положительные стороны характера Онегина — «души прямое благородство», показывает, что по своему интеллектуальному складу он головою выше окружающих. Недаром поэт не только заявляет, что ему нравятся «черты» Онегина, но и делает себя в роману его задушевным другом. Не просто «мода» — и «русская хандра» Онегина, подобная, но отнюдь не тождественная байроновскому «английскому сплину». Томительная, неизбывная «скука» — неудовлетворенность окружающим — свойство, присущее ряду хорошо известных Пушкину передовых его современников.

«Охлаждение» Онегина — не напускное чувство. Это лучше всего доказывается тем, что он вовсе оставляет «свет», уединяясь в своем кабинете. Но тут-то и сказывается «проклятое воспитание» Онегина гувернерами-иностранцами, которые учили его многому, но ничему не научили, а главное — не привили никаких навыков к труду. Светская жизнь утомила его своим бегом на место, своей занятостью без дела, а делать что-нибудь он не умел и не хотел: «Труд упорный ему был тошен». «Преданный безделью, томясь душевной пустотой» — слова, в которых указаны и причина и следствие — таким он предстает перед читателями в начале действия романа; таким — «Дожив без цели, без трудов // До двадцати шести годов, // Томясь в бездействии досуга» — остается Онегин почти на всем протяжении романа.


Пушкин не изобразил своего Онегина в прямом столкновении «со светом, чтобы в резком злословии показать его резкие черты», то есть не дал в его лице нечто подобное герою грибоедовского «Горя от ума» — Чацкому. В последней главе романа поэт и прямо, почти полемически, противопоставляет в этом отношении грибоедовскому герою своего Онегина, который «попал как Чацкий с корабля на бал», но в противоположность грибоедовскому герою «не мечет бисера» перед великосветской «толпой»: «Стоит безмолвный и туманный. Образ Онегина не только заключает в себе неизмеримо более широкое обобщение, но и отличается более углубленной реалистической разработкой. Онегин — отнюдь не идеальный образец добродетелей, каким в значительной степени является Чацкий, а сложное и противоречивое сочетание многих положительных качеств и многих недостатков. Мало того, «типичный характер», показанный в «типичных обстоятельствах»1), Онегин отвечает и второму необходимому признаку реалистического образа: он «тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, «этот»...» 2).


В обрисовке характера Онегина Пушкин впервые художественно осуществил принцип всестороннего реалистического обобщения, представляющего органический сплав типического и индивидуального; овладел методом реалистической типизации не в узких рамках условного басонного жанра или сатирической комедии с ее также условными единствами места и времени, а в широкой вместительной раме романа, охватывающего почти всю жизнь героя.


В новом реалистическом качестве образ Онегина предстает уже в первой главе романа. Характер героя дан здесь не только в его настоящем, — в своем уже сложившемся виде, но показан и в истории его развития, в динамике становления, формирования. По дальнейшему ходу, в фабульном развертывания романа, этот, уже сложившийся характер, «дорисовывается», выступает все отчетливее и яснее. В разнообразной житейской обстановке (в деревне, в кругу поместного дворянства, в странствиях по России, на великосветском рауте), в различных фабульных положениях (испытание дружбой, любовью, убийством друга) образ Онегина раскрывается всеми своими сторонами, отсвечивает всеми гранями. Наконец, в последней глава на этот образ накладываются некоторые новые черты, открывающие перспективы его дальнейшего развития, определяющие его возможную будущую судьбу, которая остается (по причинам, от автора, если не полностью, то в значительной степени не зависевшим) за пределами восьми глав романа.


Основной художественный прием, с помощью которого особенно рельефно вырисовывается характер Онегина, — прием контраста. На контрасте — сопоставлении противоположностей — строятся не только отношения «главного лица» со своей классовой средой (будь то грубые и невежественные соседи-помещики или блестящее и изысканное великосветское общество). Это как бы фон картины. На первом же ее плане — сопоставление с людьми наиболее ему близкими — Ленским, Татьяной.


Контраст между Онегиным и Ленским прямо и резко обозначен поэтом: «Волна и камень, стихи и проза, лед и пламень не так различны меж собой». Но тесно сошлись Онегин с Ленским, «стали неразлучны» друг с другом не только потому, что крайности сходятся. Ленский, как и Онегин, резко выделяется из окружающей среды и так же для нее чужероден и неприемлем. Оба они — представители новой, молодой России. Пылкий и восторженный романтизм Ленского — явление в своем роде не менее характерное для передовой дворянской молодежи пушкинского времени, чем «охлаждение» и скептицизм Онегина.

Для наибольшего прояснения характера Ленского — его пламенной восторженности, прямо противоположной охлажденному онегинскому скептицизму, Пушкин пользуется тем приемом своеобразного «историзма», который был применен им в отношении главного лица романа: ставит вопрос о «причине» возникновения этой черты и сразу же отвечает на него, показывает среду, в которой эта черта развилась. Пламенный романтизм Ленского, его наивная вера в «мира совершенство» — результат совершенной оторванности от реальной русской действительности. Романтизм Ленского — благоуханный цветок, но выращенный в «Германии туманной», на почве немецкой идеалистической философии («поклонник Канта») и немецкой романтической литературы — «под небом Шиллера и Гете», и особенно Шиллера, томик которого он недаром раскрывает «при свечке» — в ночь перед дуэлью.


Восторженная мечтательность «полурусского соседа» Онегина — Ленского, с его «прямо геттингенской» душой, полное отсутствие в нем чувства реальности тонко подчеркивается Пушкиным выразительной деталью. Подлинно поэтической, но похожей на других Татьяне с ее ярко выраженной «русской душой» он предпочитает заурядную Ольгу («Любой роман возьмите и найдете верно ее портрет»). В этом отношении Онегин, совпадая с самим Пушкиным, гораздо зорче, гораздо ближе к реальности («Я выбрал бы другую, когда б я был как ты поэт»).


образ Татьяны -противовесом образу Онегина.


Подобно Онегину, подобно Ленскому, Татьяна-исключение из своей среды и подобно им — «исключение типичное» Она — также представительница новой, молодой России. Как и Онегин, который «для всех... кажется чужим» и сам ощущает эту свою чуждость («Для всех чужой» —письмо Татьяне), «она в семье своей родной казалась девочкой чужой» и мучительно ощущает это.Татьяна полюбила Онегина потому, что, как говорит поэт, «пора пришла.Татьяна, по словам поэта, — «русская душою, сама не зная почему». Но читателям Пушкин полностью раскрывает, почему это так. Татьяна (самое имя которой, впервые «своевольно» вводимое Пушкиным в большую литературу, влечет за собой непременные ассоциации «старины иль девичьей») выросла, в полную противоположность Онегину, «в глуши забытого селенья» — в атмосфере русских народных сказок, поверий, «преданий простонародной старины». Детство, отрочество и юность Татьяны и Евгения прямо противоположны. У Евгения — иностранцы-гувернеры; у —Татьяны — простая русская крестьянка-няня, прототипом которой, как прямо указывает Пушкин, была его собственная няня — Арина Родионовна, живой источник народности для самого поэта, «вознаграждавшая» недостатки его «проклятого воспитания», во многом, как уже сказано, аналогичного онегинскому. Там — ненормальный противоестественный образ жизни — обращение «утра в полночь», здесь — жизнь в полном соответствии с природой: Татьяна просыпается на рассвете; подобно крестьянским девушкам, первым снегом умывает «лицо, плеча и грудь». Там — «наука страсти нежной», цепь легких и скоро приевшихся, надоевших побед; здесь — мечты о настоящей, большой любви, об единственном суженном небом избраннике. Правда, на эти мечты, как и на формирование всего духовного мира Татьяны, оказали существенное влияние иностранные романы— «обманы и Ричардсона и Руссо». Больше того, поэт сообщает нам, что его героиня «по-русски плохо знала... изъяснялася с трудом на языке своем родном»; письмо к Онегину пишется ею по-французски. Но в обрисовке образа Татьяны, который столь дорог и мил поэту, с неменьшей степенью, чем в обрисовке образа Онегина, к которому он умеет отнестись с такой критичностью, сказывается стремление быть полностью верным жизненной правде. Татьяна — высоко положительный, «идеальный» образ русской девушки и женщины, но этот образ — не просто объективированная мечта поэта, он не навязывается им действительности, а взят из нее же самой, конкретно историчен. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечесть хотя бы разговор Татьяны с няней при отправке письма Онегину. Здесь перед нами — «уездная барышня», помещичья дочка, глубоко и искренне привязанная к своей «бедной няне», образ которой связан в ее сознании и памяти со всем самым лучшим и дорогим в ее жизни. Татьяна зачитывалась иностранными романами, но ведь русских романов такой впечатляющей силы в ту пору до начала и даже до середины 20-х гг., еще просто не было. Она затруднялась выразить свои чувства к Онегину на русском языке, но ведь сам Пушкин печатно заявлял лет через пять после времени, к которому им отнесено письмо Татьяны, в 1825 г.: «Проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты для изъяснения понятий самых обыкновенных». В то же время поэт с помощью тонкого художественно-психологического .приема раскрывает «русскую душу» Татьяны: в роман введен сон героини, насквозь пронизанный фольклором.


БИЛЕТ №2

Лермонтовым новый поэтический мир, в замечательных по художественной экспрессивности образах, в проникновенно-волнующих словах, в удивительно гармонических звуках, выражал идеи, настроения и стремления, понятные и близкие передовым людям 30-х годов XIX в., не мирившимся с наступившей после разгрома декабристов черной реакцией.

Лермонтов с самого начала своей литературной работы органически примкнул к мощному течению романтизма, испытав воздействие со стороны самых разнообразных его представителей: Пушкина (как автора южных поэм), Рылеева, Полежаева, Жуковского, Козлова, Шиллера, Байрона, французских романтиков. Преодолевая одни романтические воздействия, трансформируя и сливая воедино другие, он создает свою вариацию романтизма, во многом близкую к байроновской. Поэзия Байрона помогла Лермонтову прояснить, укрепить и выразить в художественном слове свою идеологию, свое отношение к жизни, свои мысли и чувства, возникшие закономерно на почве тогдашней русской действительности

Но, борясь с существующим общественно-политическим строем, Лермонтов не мог остаться чистым романтиком; его романтизм уже с первых шагов работы прихотливо переплетается с элементами реализма, причем эти элементы постепенно возрастают, усиливаются и углубляются. Творческий путь Лермонтова — это движение от романтизма к реализму, что с особенной силой сказалось в последние годы жизни, когда поэт сознательно становится на позиции реалистического искусства. В стихотворении «В альбом С. Н. Карамзиной» (1841) он отказывается от романтических картин и чувств («и бури шумные природы, и бури тайные страстей»); теперь его привлекает обыкновенная, будничная жизнь, конкретно-бытовая действительность («желанья мирные», «поутру ясная погода», «под вечер тихий разговор»).

Этот решительный поворот Лермонтова в сторону реализма объясняется, во-первых, углублением критики современного общества в его творчестве и, во-вторых, выходом Лермонтова за пределы настроений романтического одиночества к положительно-гуманистическому мировоззрению.

Образцом для Лермонтова в его движении к реализму мог быть опять-таки Пушкин, который еще в половине 20-х годов отошел от романтизма и перешел к созданию реалистического искусства. Гибель Пушкина, вызвавшая замечательное стихотворение «Смерть поэта» (1837), была толчком для нового обращения Лермонтова к творчеству своего великого предшественника, но уже не к романтическим поэмам, как было в годы юности, а к его «поэзии действительности».

В 1838 г. появляются «Дума» и «Тамбовская казначейша», в 1839 г. (или несколько раньше) он работает над поэмами «Сашка» и «Сказка для детей», а также начинает печатать отдельные части романа «Герой нашего времени», который полностью выходит в 1840 г. Рост Лермонтова как художника-реалиста происходит с удивительной быстротой.

Романтическая поэтика характерна для Лермонтова в юношеские годы: Эта ранняя манера Лермонтова не исчезла совершенно и в период его творческой зрелости, когда на первый план выступает новая поэтика — реалистическая, с сравнительной простотой и точностью образов, в которых автор стремится дать объективную характеристику явлений действительности. Некоторые особенности старой манеры сохранились и в этот период — только художественно утонченные и искусно применяемые, с соблюдением высокого вкуса и чувства меры. Не покидают поэта почти до конца и романтические герои (Демон и Мцыри).

. Даже в «Герое нашего времени» — произведении подлинно реалистическом — мы найдем некоторые отражения, казалось бы совсем преодоленного теперь, романтизма.

Романтическое бунтарство Лермонтова было как бы оборотной стороной реалистической критики общества.

Романтическая литературная изобразительные средства поэзии — метафоры, сравнения и эпитеты

Но даже в самые ранние годы (за исключением разве явно подражательных произведений 1828 г.) он не был робким учеником,рабски копирующим своих учителей. Наоборот, он обыкновенно брал только схему или скелет известного в литературе сравнения или метафоры и самостоятельно облекал этот скелет словесно-художественной плотью. Если же иногда он пользовался чужим выражением или стихом без изменения, то вплетал их в словесную ткань своего произведения так органически крепко, что они нередко казались здесь более на своем месте, чем в оригинале.

По словам Белинского, в Лермонтове «выразился исторический момент русского общества».

Поэтический мир Лермонтова – это тревожный мир исканий, напряженной

мысли, нерешенных вопросов и больших философских проблем. Герой этого мира

потрясён царящей кругом несправедливостью. Он полон негодования и гнева.

Горы, скалы, утёсы, потоки, реки, деревья – вся природа живёт в его

произведениях. У него даже камни говорят, а горы думают, хмурятся, спорят

между собой, как люди, утёсы плачут, деревья ропщут на бога и видят сны.

Здесь и целая симфония вечно движущихся и меняющих свою форму облаков.

Здесь и нежные горы Кавказа, здесь и нежная вьюга над Москвой.

Многое из написанного им не было опубликовано при его жизни

так же и по цензурным условиям, а потому громадное большинство произведений

поэта увидало свет лишь после его смерти,

В многочисленных романтических поэмах Лермонтова отразился тот же круг

идей и проблем, те же настроения и стремления, с которыми мы знакомы по его

лирике. Поэт начал писать в пору широкого распространения в русской

литературе жанра романтической поэмы, популярность которому создали южные

поэмы Пушкина. Вместе с тем в ранних поэмах Лермонтова проявилось увлечение

юного поэта мятежной поэзией Байрона. Новой ступенью в развитии эпической

поэзии Лермонтова явился цикл Кавказских поэм, созданный им в 1830 – 1833

годах: «Каллы», «Аул Бастунджи», «Измаил-Бей», «Хаджи-Абрек». Очевидно

длительное пребывание Лермонтова на Кавказе в последние годы жизни

позволило ему более верно и трезво взглянуть на кавказские события.

Возвращаясь к поэмам 1830 – 1833 годов, к их художественным особенностям,

мы наблюдаем, как стремление Лермонтова отразить реальные впечатления,

полученные им на Кавказе, вносит изменения и в композиционно-стилистическую

форму романтической поэмы.

В построении первых поэм Лермонтова с достаточной последовательностью

соблюдены принципы романтической композиции: выделение наиболее напряженных

и эффектных эпизодов, перестановки и пропуски отдельных сюжетных звеньев,

драматизированная форма изложения и другие средства, выражающие характерную

для жанра лирическую эмоциональность и романтическую таинственность. Через

эти традиционные особенности пробиваются черты новой композиционной манеры

– эпической в своей основе: последовательное и связное изложение событий,

широкая и объективная манеры изложения.

В творческом создании юного Лермонтова возникли два образа, которые

стали спутниками поэта на всём его дальнейшем идейно-художественном пути

нашли завершенное воплощение в последних романтических поэмах: «Мцыри»

(1839, напечатанная в 1840) и «Демон» (1841 год).

Оригинальность Лермонтова не сводится к переработке, хотя бы и

творчески самостоятельной, заимствованного материала. Если русская

романтическая поэма, как она сложилась в творчестве Пушкина и декабристов,

явилась национально-самостоятельным литературным жанром, то «Демон»

^ Лермонтова – своеобразный итог развития этого жанра в его пушкинском

варианте.

Поэзия Лермонтова – исповедь человеческой души. Его стихи обращены

непосредственно к человеческому сердцу. Они отличаются исключительной

полнотой и также насыщены внутренним чувством – идеями, эмоциями,

желаниями, жизнью, поэтическими образами, - как переполнена и душа поэта.

Но иногда небольшое лирическое стихотворение не могло вместить всего

богатства этой души. Поэтическая мысль развивалась и как бы упорно

преследовала Лермонтова. Из лирического стихотворения вырастала

романтическая поэма. Она заключала в себе целую повесть человечской жизни.

В романтических поэмах Лермонтова

заключалась «сокровенная жизнь сердца» не только самого поэта, но и его

передовых современников.

Основной пафос творчества Лермонтова его современник видел в

«нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности».


БИЛЕТ 3

Единственный завершенный роман Лермонтова не задумывался первоначально как цельное произведение. В "Отечественных за­писках" за 1839 г. были опубликованы "Бэла. Из записок офицера о Кавказе" и позже "Фаталист" с примечанием, "что М.Ю. Лер­монтов в непродолжительном времени издаст собрание своих повестей, и напечатанных и ненапечатанных"; в 1840 г. там же печатается "Тамань" и следом выходит двумя частями-томиками "Герой нашего времени". Проблемное афористичное название предложил опытный журналист А.А. Краевский взамен первона­чального авторского "Один из героев нашего века". "Собрание повестей", объединенных образом главного героя, оказалось пер­вым в русской прозе социально-психологическим и философским романом, в жанровом отношении освоившим также многочислен­ные элементы драматического действия, особенно в самой боль­шой и значительной повести — "Княжна Мери".

"Герой нашего времени" — это "история души человеческой", одной личности, воплотившей в своей неповторимой индивиду­альности противоречия целого исторического периода. Печорин — единственный главный герой (хотя "Евгений Онегин" назван име­нем одного героя, в нем чрезвычайно важен образ Татьяны, а также и Автора). Его одиночество в романе принципиально значи­мо. Освещены лишь отдельные эпизоды биографии Печорина; в предисловии к его журналу офицер-путешественник сообщает о толстой тетради, "где он рассказывает всю свою жизнь", но, в сущности,, читатель и так получает представление о жизненном пути героя от детских лет до смерти. Это история тщетных попыток незаурядного человека реализовать себя, найти хоть какое-то удовлетворение неиз­менно оборачивающееся страданиями и потерями для него и окружающих. Большинство читателей и критиков только что вышедшего романа восприняли Печорина как героя вполне отрицательного. Этот уровень понимания проявил и император Николай I. Знако­мясь с первой частью произведения, он решил, что "героем наших дней" будет непритязательный, честный (и недалекий) служака Максим Максимыч. Содержание второй части и отнесе­ние заглавной формулы к Печорину вызвали у императора (в письме к жене) раздраженные сентенции: "Такими романами портят нравы и ожесточают характер". "Какой же это может дать результат? Презрение или ненависть к человечеству!". Сам Лермонтов несколько поддался общему настроению и в предисловии ко второму изданию "Героя нашего времени" заявил, что Печорин — "это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии". Другие акценты сделал В.Г. Белинский, обративший­ся к публике еще суровее, чем автор в общем предисловии. Он сказал о Печорине: «Вы предаете его анафеме не за пороки, — в вас они больше и в вас они чернее и позорнее». Г.В.Н. и похож и непохож на традиционный роман.. В нем рассказывается не о происшествии или событии с завязкой и развязкой, исчерпывающей действие. Каждая повесть,имеет свой сюжет. Ближе всего к традиционному роману четвер­тая повесть — "Княжна Мери", однако ее финал противоречит западноевропейской традиции и в масштабе всего произведения ни в коей мере не является развязкой, а неявным образом мотивирует ситуацию "Бэлы", помещенной в общем повествова­нии на первое место. "Бэла", "Тамань", "Фаталист" изобилуют приключениями, "Княжна Мери" — ин­тригами: короткое произведение, "Герой нашего времени", в отличие от "Евгения Онегина", перенасыщен действием. В нем немало условных, строго говоря, неправдоподобных, но как раз типичных для романов ситуаций. Максим Максимыч только что рассказал случайному попутчику историю Печорина и Бэлы, и тут же происходит их встреча с Печориным. В разных повестях герои неоднократно подслушивают и подсматривают — без этого не было бы ни истории с контрабандистами, ни разоблачения заго­вора драгунского капитана и Грушницкого против Печорина. Главный герой предсказывает себе смерть по дороге, так оно и случается. Вместе с тем "Максим Максимыч" действия почти лишен, это прежде всего психологический этюд. И все разнооб­разные события не самоценны, а направлены на раскрытие харак­тера героя, выявляют и объясняют его трагическую судьбу. Той же цели служит композиционная перестановка событий во времени. Монологи Печорина, обращенные в его прошлое, проясняют романную предысторию. По мере изложения событий, как они поданы в романе, накапливаются дурные поступки Печорина, но все меньше ощу­щается его вина и все больше вырисовываются его достоинства. В "Бэле" он по своей прихоти совершает, в сущности, серию преступлений, хотя по понятиям дворянства и офицерства, участ­вовавшего в Кавказской войне, они таковыми не являются, в "Фаталисте" Печорин совершает настоящий подвиг, захватывая казака-убийцу, которо­го уже хотели "пристрелить" фактически на глазах его матери, не дав ему возможности покаяться, даром что он "не чеченец окаян­ный, а честный християнин" (слова есаула).

Безусловно, важную роль играет смена повествователей. Мак­сим Максимыч слишком прост, чтобы понять Печорина, он в основном излагает внешние события. Переданный им большой монолог Печорина о его прошлом условно (реалистическая поэти­ка еще не разработана) мотивирован: "Так он говорил долго, и его слова врезались у меня в памяти, потому что в первый раз я слышал такие вещи от 25-летнего человека, и, Бог даст, в последний..." Литератор, наблюдающий Печорина воочию, — человек его круга, он видит и понимает гораздо больше, чем старый кавказец. Но он лишен непосредственного сочувствия к Печорину, известие о смерти которого его "очень обрадовало" возможностью напечатать журнал и "поставить свое имя над чужим произведением". Пусть это шутка, но по слишком уж мрачному поводу. Наконец, сам Печорин бесстрашно, не стараясь ни в чем оправдаться, расска­зывает о себе, анализирует свои мысли и поступки.

Но самое главное, ради чего события переставлены во време­ни, — это то, каким Печорин уходит из романа. Мы знаем, что он "выдохся" и умер молодым. Однако заканчивается роман единственным поступком Печорина, который его достоин. Мы прощаемся не только с "героем времени", но и с настоящим героем, который мог бы совершить прекрасные дела, сложись его судьба иначе. Таким он, по мысли Лермонтова, и должен больше всего запомниться чита­телю. Композиционный прием выражает скрытый оптимизм автора, его веру в человека.

Печорин — человек действительно редкостно «одаренный» волевой, активный, деятельный, но на­правляющий свою деятельность, за неимением достойной сферы приложения сил, отнюдь не на благо. По словам Белинского, "бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях". В "Тамани" (хроноло­гически это начало рассказанных событий) после трех бессонных ночей в дороге он не спит еще две ночи, ища новых впечатлений. Все пережитое Печорин повторяет, вновь переживая, в журнале, полагая, что записанное со временем будет для него "драгоцен­ным воспоминанием". А в повести "Максим Максимыч", всего лет через пять после его приключений на Кавказе, он абсолютно равнодушен к брошенным у штабс-капитана запискам, потому что равнодушен к себе самому и воспоминания больше не считает драгоценными.. В "Княжне Мери" Печорин признается: "Всякое напоминание о минувшей печали или радости болезненно ударяет в мою душу и извлекает из нее все те же звуки... Я глупо создан: ничего не забываю, — ничего!" Потом появляется немаловажное уточнение: "... радости забываются, а печали никогда..."

Печорин "не угадал" своего "назначения высокого", которое предполагал, и не сваливает вину за это на время и общество, хотя все основания для того есть и ему понятны. Душевные силы и вкус к жизни постепенно уходят от него с годами. Он далеко не стар, в улыбке его сохранилось даже "что-то детское", однако портрет героя в "Максиме Максимыче" поражает возможностью весьма различных впечатлений от него. "С первого взгляда на лицо его, я бы не дал ему более 23 лет, хотя после я готов был дать ему 30", — отмечает офицер-путешественник. Печорин "в первой молодости... был мечтателем", предавался беспокойному вообра­жению. Результат этого — "одна усталость», Печорин растратил себя еще и на воображаемую борьбу, на мечтания. "В этой напрасной борьбе я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни..." —• пишет Печорин о себе юном..

В "Фаталисте" Печорин рассуждает о ненапрасной борьбе предков, веривших в судьбу. В отличие от них нынешние люди не имеют "ни надежды, ни даже того неопределенного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми, или с судьбою...". Вопрос о том, существует ли предопределение, хотя близок к положительному разрешению, остается все-таки открытым, однако Печорин (как и Мцыри), пока не утратил душевных сил, готов бороться с судьбой, испы­тывая от этого "истинное наслаждение" даже при скептическом отношении к надежде. "Желать и добиваться чего-нибудь — понимаю, а кто ж надеется?" — еще по-приятельски говорит он в "Княжне Мери" Грушницкому.

Печорин не выносит покоя как человек действенной идеи, Печори­на "врожденная страсть противоречить", во многом определяю­щая его поведение. В раздвоенной личности Печорина противостоят черты мыслителя-реалиста и романтика, переплетаются добро и зло, которое, по словам Веры, "ни в ком... не бывает так привлекательно", и, как она пишет в том же прощальном письме, "никто не может быть так истинно несчастлив... потому что никто столько не старается уверить себя в противном".


^ БИЛЕТ 4 РЕАЛ


  Из теории литературы известно, что эти два понятия неразрывно связаны между собой, и нередко можно встретить мнение о том, что содержание всегда формально, а форма содержательна. Поэтому при рассмотрении содержания комедии А. С. Грибоедова мы будем обращаться к теме, проблеме и идейно-эмоциональной оценке, а в вопросах формы будем изучать предметную изобразительность, сюжет, композицию и художественную речь.
    Суть комедии -- горе человека, и горе это проистекает от его ума. Нужно сказать, что сама проблема "ума" в грибоедовское время была весьма злободневной и "ум" понимался широко -- как вообще интеллигентность, просвещенность, культурность. С понятиями "умный", "умник" связывалось тогда представление о человеке не просто умном, но "вольнодумном", носителе новых идей. Пылкость таких "умников" сплошь и рядом оборачивалась в глазах реакционеров и обывателей "безумием", "горем от ума".
    Именно ум Чацкого в этом широком и особом понимании ставит его вне круга Фамусовых, молчалиных, скалозубов и загорецких, вне привычных для них норм и правил общественного поведения. Именно на этом основано в комедии развитие конфликта героя и среды: лучшие человеческие свойства и склонности героя делают его в представлении окружающих сперва "чудаком", "странным человеком", а потом -- просто сумасшедшим. "Ну что? не видишь ты, что он с ума сошел?" -- уже с полной уверенностью говорит Фамусов под занавес.
    Личная драма Чацкого, его неразделенная любовь к Софье, естественно, включается в основную тему комедии. Софья, при всех своих душевных задатках, все же целиком принадлежит фамусовскому миру. Она не может полюбить Чацкого, который всем складом своего ума и своей души противостоит этому миру. Она тоже оказывается в числе "мучителей", оскорбивших свежий ум Чацкого. Именно поэтому личная и общественная драмы главного героя не противоречат, но взаимно дополняют одна другую: конфликт героя с окружающей средой распространяется на все его житейские отношения, в том числе и на любовные.
    Отсюда можно сделать вывод, что проблематика комедии А. С. Грибоедова не классицистическая, ибо мы не наблюдаем борьбы между долгом и чувством; наоборот, конфликты существуют параллельно, один дополняет другой.
    Можно выделить еще одну неклассицистическую черту в этом произведении. Если из закона "трех единств" единство места и времени соблюдено, то единство действия -- нет. Действительно, все четыре действия происходят в Москве, в доме Фамусова. В течение одних суток Чацкий открывает обман, и, появившись на рассвете, он на рассвете уезжает. А вот линия сюжета не однолинейна. В пьесе две завязки: одна -- это холодный прием Чацкого Софьей, другая -- столкновение между Чацким и Фамусовым и фаму-совским обществом; две сюжетные линии, две кульминации и одна общая развязка. Такая форма произведения показала новаторство А, С. Грибоедова.
    Но в комедии сохраняются некоторые другие черты классицизма. Так, главный герой Чацкий -- дворянин, образованный, начитанный, остроумный молодой человек. Здесь художник верен традиции французских классицистов -- ставить в центре героев, царей, военачальников или вельмож. Интересен образ Лизы. В "Горе от ума" она слишком
    вольно держится для служанки и похожа на героиню классической комедии, бойкую, находчивую, вмешивающуюся в любовные интриги своих господ.
    К тому же комедия написана преимущественно низким стилем и в этом тоже новаторство А. С. Грибоедова.
    Весьма интересно проявились черты романтизма в произведении, ибо проблематика "Горя от ума" частично носит романтический характер. В центре не только дворянин, но и человек, разочаровавшийся в силе разума, ищущий себя в сфере иррационального, в сфере чувств, но Чацкий несчастен в любви, он фатально одинок. Отсюда -- социальный конфликт с представителями московского барства, трагедия ума.
    Характерна для романтизма и тема скитаний по свету: Чацкий, не успев приехать в Москву, с рассветом ее покидает.
    В комедии А. С. Грибоедова проявляются зачатки нового для того времени метода -- критического реализма. В частности, соблюдаются два из трех его правил. Это социальность и эстетический материализм.
    Грибоедов верен действительности. Умея выделить в ней самое существенное, он так изобразил своих героев, что мы видим стоящие за ними социальные законы, определяющие их психологию и поведение. В "Горе от ума" создана обширная галерея реалистических художественных типов, то есть в комедии появляю