Реферат: Волинський національний університет імені лесі українки вікторія Драганчук

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ВОЛИНСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ЛЕСІ УКРАЇНКИ

Вікторія Драганчук

МУЗИЧНА ТЕРАПІЯ:

ТЕОРІЯ ТА ІСТОРІЯ

НАВЧАЛЬНИЙ ПОСІБНИК

для студентів напряму “Музичне мистецтво”

Передмова Любові Кияновської

Редакційно-видавничий відділ “Вежа”

Волинського національного університету імені Лесі Українки

Луцьк − 2010

2

Рекомендовано Міністерством освіти і науки України

як навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів

(лист від 29.09.2010 р. № 1/11-9034)

Рекомендовано до друку вченою радою

Волинського національного університету імені Лесі Українки

(протокол № 10 від 30 квітня 2010 р.)

Рецензенти:

Камінський Віктор Євстахійович – заслужений діяч мистецтв України,

професор, лауреат Національної премії України імені Т. Г. Шевченка, проректор

з наукової роботи Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка

(Львів)

^ Самойленко Олександра Іванівна – доктор мистецтвознавства, кандидат

філософських наук, професор, проректор з наукової роботи Одеської державної

музичної академії імені А. В. Нежданової (Одеса)

^ Швед Михайло Богданович – кандидат мистецтвознавства, начальник відділу

музичного та циркового мистецтва управління мистецтв і освіти Міністерства

культури і туризму України (Київ)

^ Ягенський Андрій Володимирович − доктор медичних наук, професор

кафедри фізичної реабілітації Луцького інституту розвитку людини Відкритого

міжнародного університету розвитку людини “Україна”, керівник Волинського

обласного центру кардіовоскулярної патології та тромболізису (Луцьк)

^ Драганчук В. М. Музична терапія: теорія та історія: [навчаль-

ний посібник для студентів напряму “Музичне мистецтво”] /

Вікторія Драганчук [передмова Любові Кияновської]. – Луцьк:

РВВ “Вежа” Волин. нац. ун-ту ім. Лесі Українки, 2010. − 225 с.

^ Матеріали навчального посібника з дисципліни “Музична терапія” орієн-

товані на специфіку напряму “Музичне мистецтво” та дають відповіді на

питання про те, чому і як музика використовується як терапевтичний засіб.

Акцент кладеться на м у з и к о з н а в ч і о с н о в и застосування музики в тера-

певтичних цілях. Посібник має два розділи, що відповідають теоретичному й

історичному аспектам курсу музичної терапії, його матеріали також можуть

використовуватися в курсі музичної психології.

Видання адресується музикознавцям, студентам музичних і музично-педаго-

гічних факультетів вищих навчальних закладів, усім, хто цікавиться пробле-

мами впливу музики на людину.

© ^ Драганчук В. М., Кияновська Л. О., 2010

©

Волинський національний університет

імені Лесі Українки, 2010

3

ЗМІСТ

ПЕРЕДМОВА…………………....……………………..……… 5

ВСТУП......................................................................................... 8

^ РОЗДІЛ МУЗИЧНО-ТЕОРЕТИЧНЕ ПІДҐРУНТЯ ДІЇ

МУЗИКИ НА ПСИХОФІЗІОЛОГІЮ ЛЮ-

ДИНИ…………………………………………...…

11

§ 1. Етос і катарсис музичного мистецтва.............. 13

§ 2. Музика як засіб впливу на психофізіологію

людини. Динамічний стереотип, контраст і

установка в музичному сприйнятті.................

30

§ 3. Основні параметри музики в їх дії на

психофізіологію людини (ритм, гучнісна

динаміка, висота, тембр): позитиви та

негативи………………………………………….

43

§ 4. Мелодико-інтонаційні та ладові константи

емоційно-акустичного коду…………………..

59

§ 5. Просторовість і рух у музиці та їх роль у

моделюванні емоцій……………………………

73

КОНТРОЛЬНІ ЗАВДАННЯ………..………...….… 86

^ РОЗДІЛ МУЗИЧНА ТЕРАПІЯ В ІСТОРИЧНІЙ

РЕТРОСПЕКТИВІ. ОСНОВИ СУЧАСНОЇ

МУЗИКОТЕРАПІЇ………………………………

94

§ 6. Апріорні уявлення про терапевтичні

функції музики. Первісна епоха, найдав-

ніші цивілізації, Античність………….............

96

§ 7. Музична терапія в епохи Середньовіччя,

Відродження, Нового часу……………………

103

4

§ 8. Витоки та становлення музичної терапії у

ХХ столітті: філософські основи, експери-

ментальні дослідження, школи…………...….

122

§ 9. Основи музичної терапії другої половини

ХХ століття.…………………………………....…

134

§ 10. Перспективи наукових досліджень і музич-

но-терапевтичної практики в ХХІ столітті…

148

КОНТРОЛЬНІ ЗАВДАННЯ………….…..….……… 166

ПРАКТИЧНІ ЗАВДАННЯ………………………..……….… 174

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ…………….…….. 178

РЕКОМЕНДОВАНІ ДЖЕРЕЛА….......................................... 197

ПРЕДМЕТНИЙ ПОКАЖЧИК……………….…….……… 206

ІМЕННИЙ ПОКАЖЧИК…………………...….…...……… 216

5

ПЕРЕДМОВА

Музикотерапія – одна з найдавніших прикладних форм

застосування музичного мистецтва в людському суспільстві.

Незбагненні цілющі властивості музики відзначались ще в

глибокій давнині і не втратили своєї сили впродовж

тисячоліть до сьогодні. Навіть навпаки: чим далі просувався

прогрес цивілізації, тим більше потрібні були людині засоби

емоційної компенсації від стресів, найсильнішим і найдіє-

вішим з яких залишалась музика. В ХХ столітті розвиток

музикотерапії як науки активізувався з небувалою до того

багатоманітністю. Окрім традиційної у вико ристанні

музикотерапевтичних методів галузі − психіатрії − здатність

звукового мистецтва позитивно змінювати фізіологічний

стан людини стали застосовувати практично всі лікувальні

сфери.

Більшість країн світу має свої спеціальні товариства і сою-

зи музичних терапевтів. Наприклад, Німецьке музично-те-

рапевтичне товариство (Deutsche Musiktherapeutische Gesellschaft)

налічує 1420 активних учасників (тобто тих, хто

постійно співпрацює з товариством); працює за чотирма

основними методиками, але, разом з тим, постійно впрова-

джує нові, видає постійний часопис, підтримує заснування

відповідних факультетів та інститутів при університетах,

проводить конгреси, практичні заняття, сприяє обміну фа-

ховою інформацією. За таких умов, звісно, наука має шанс

розвиватись і приносити свої вагомі плоди. А те, що наука

музикотерапія в майбутньому буде ще актуальнішою,

свідчить висновок, зроблений тими ж німецькими вченими,

котрі вважають, що вона має принаймні три істотних

переваги над іншими методами лікування: ніколи не

викликає небажаних побічних ефектів, не спричиняє при-

6

викання та є економічно доцільною, оскільки вимагає

мінімум коштів, а може принести максимум результатив-

ності.

На превеликий жаль, в Україні, де музикотерапія мала б

значно дієвіший результат, ніж в багатьох інших країнах, з

огляду на вроджену ментальну музикальність нації, вона

використовується лише принагідно, виключно за особистою

ініціативою деяких прогресивних лікарів та дослідників, і

поки що взагалі не видно перспективи її цілеспрямованого і

системного застосування в практиці. В нашій державі немає

жодного факультету чи відділу вищого навчального

закладу, де б готувалися відповідні фахівці; музикотерапія

відсутня в фаховому класифікаторі та у переліку спеціаль-

ностей ВАК, внаслідок чого унеможливлюється наукова

праця та проведення експериментів у цьому напрямку.

У світлі вищесказаного особливо зростає цінність пред-

ставленої роботи Вікторії Драганчук. Вона не лише прак-

тично вперше зробила панорамний історичний огляд форм

і методів застосування музикотерапії українською мовою,

але й докладно представила окремі складові лікувальної дії

музики, подавши їх у цілісній системі. Варто при тім знати,

що молода дослідниця займається цією темою вже понад

15 років, ще з перших курсів навчання у Львівській націо-

нальній музичній академії імені М. В. Лисенка (тоді – Вищо-

му музичному інституті імені М. В. Лисенка), певні ракурси

поданої проблематики увійшли в її кандидатську дисерта-

цію “Музика як фактор психокоригування: історичний, тео-

ретичний і практичний аспекти”, яку вона успішно захис-

тила у Національній музичній академії України імені

П. І. Чайковського в 2004 році. Засади психокоригування

засобами музики Вікторія Драганчук апробувала прак-

тично, займаючись за створеною нею методикою з проблем-

7

ними дітьми 5–7 років і досягнувши прекрасного резуль-

тату. Шкода лише, що така успішна система не отримала

подальшого впровадження у вітчизняну педагогічну та

психотерапевтичну практику.

Тому музикотерапевтична проблематика для авторки –

“сродна праця” за Сковородою, вона постійно уважно

стежить за всіма доступними зарубіжними і нечисленними

українськими публікаціями у цій сфері, вдумливо поглиб-

лює попередні власні висновки і спостереження, розмір-

ковує над можливостями їх практичного застосування. Тож

і поданий посібник дослідниця написала з великою відпові-

дальністю і цілковитою пасіонарною відданістю та переко-

наністю у неперехідних цілющих властивостях музичного

мистецтва.

^ Любов Кияновська,

доктор мистецтвознавства, професор,

заслужений діяч мистецтв України та Республіки Польщі,

член Національної спілки композиторів України,

завідувач кафедри історії музики

Львівської національної музичної

академії імені М. В. Лисенка

8

ВСТУП

Здатність музики позитивно впливати на психофізіологію

людини здавна використовується в терапевтичній практиці.

Сьогодні музична терапія є досить розповсюдженою за

рубежем і впроваджується на вітчизняних теренах.

^ Передовий досвід зарубіжних музично-терапевтичних центрів

показує, що ефективним є залучення до співпраці з медиками

музикознавців і музикантів-практиків. Їхня діяльність обумов-

лена потребою знання теорії та історії музики для підбору

необхідного репертуару для сприйняття музики, володіння

музичними інструментами чи навичками співу для

сумісного музикування з хворим (наприклад, коли

вербальний контакт з певних причин є неможливим) тощо.

Тому музична терапія, поряд із музичною психологією,

повинна була б бути складовою підготовки фахівців

музичних і музично-педагогічних спеціальностей.

Сьогодні в світі сотні університетів і коледжів пропонують

вивчення курсів музичної терапії. У мистецьких ВНЗ Украї-

ни першими на цю науку звернули увагу музикознавці

професор Галина Іонівна Побережна (Київ) і професор

Любов Олександрівна Кияновська (Львів). Дякуючи профе-

сору Л. Кияновській цією галуззю систематичного музико-

знавства зацікавилася й авторка даного навчального по-

сібника.

Матеріали навчального посібника, орієнтовані на специфіку

напряму “Музичне мистецтво”, дають відповіді на питання про

те, чому і як музика використовується як терапевтичний засіб.

Акцент кладеться на му зик о зна вч і о сно ви застосування

музики в терапевтичних цілях.

Зміст навчального посібника підпорядковано меті курсу

„Музична терапія”, яка полягає у вивченні основних теоре-

9

тичних положень і понять з галузі музичної терапії, озна-

йомлення з практикою застосування музики в лікувальних

цілях. Завданнями вказаного курсу є ознайомлення із

концепттуальними основами музичної терапії як науки;

усвідомлення основних теоретичних положень і понять

щодо музично-теоретичних основ музичної терапії, історії

музичної терапії, основ сучасної музично-терапевтичної

практики; набуття навичок аналізу музичного матеріалу з

точки зору його можливостей впливу на психофізіологію

людини.

Після опанування курсу студент повинен знати основні

музично-теоретичні положення щодо впливу музики на

психофізіологію людини; історію, форми та методи музич-

ної терапії; вміти пояснити сутність основних теоретичних

понять музичної терапії; аналізувати основні етапи розвитку

музично-терапевтичних уявлень, науки та практики; аналі-

зувати музичний матеріал з точки зору можливостей його

використання з терапевтичною метою.

Посібник складається з двох розділів, що відповідають

теоретичному й історичному аспектам курсу „Музична

терапія”.

^ Матеріали першого розділу − “Музично-теоретичне підґрун-

тя дії музики на психофізіологію людини” − зосереджені на ви-

значенні особливостей природи музичного мистецтва, важ-

ливих для впливу на психофізіологію людини. У музично-

психологічних концепціях, представлених у першому

розділі, виходимо з етосу як музики в цілому, так і окремих

музичних елементів, та катарсису як первинного філо-

софсько-етичного підґрунтя для усвідомлення музики як

психогігієнічного фактору. Аналізуються можливості впли-

ву на психофізіологію музичних параметрів, вивчаються

комплексні музичні фактори − інтонаційні та ладові – з ме-

10

тою виявлення в їхній природі потенцій для цілеспрямо-

ваного впливу на психіку людини, прояви просторовості в

музиці, рух як один із провідних факторів здатності музики

до моделювання емоцій.

^ Матеріали другого розділу − “Музична терапія в історичній

ретроспективі. Основи сучасної музикотерапії” − дозволяють

збагнути історичні корені бачення в музиці потенцій для

позитивного впливу на психіку людини і способів їх

використання, показати органічність музично-терапевтич-

ної практики у різноманітних культурах і цивілізаціях.

Простежується, як відбувалося ствердження основних засад

музичної терапії − від найдавніших часів до сьогодення,

якими шляхами йшла наука, пошукуючи оптимальні фор-

ми і методи впливу музики на психофізіологію людини. Роз-

криваються основи сучасної музично-терапевтичної прак-

тики та її перспективи у ХХІ столітті.

За кожною темою подаються питання та завдання для

самоконтролю та додаткова література; за матеріалами

розділів укладено контрольні завдання у формах тестів і

понятійного диктанту; запропоновано практичні завдання,

в яких подаються приклади програм для коригування

емоційного стану людини. Опрацювання рекомендованої

літератури з дисципліни та з суміжних галузей сприятиме

якісному вивченню курсу музичної терапії.

^ Вікторія Драганчук,

кандидат мистецтвознавства, доцент,

член Національної спілки композиторів України,

доцент кафедри історії, теорії мистецтв та виконавства

Волинського національного університету імені Лесі Українки

11

РОЗДІЛ 1.

^ МУЗИЧНО-ТЕОРЕТИЧНЕ ПІДҐРУНТЯ

ДІЇ МУЗИКИ

НА ПСИХОФІЗІОЛОГІЮ ЛЮДИНИ

12

* * *

Музика є частиною нашого життя, супроводжуючи людство

протягом всієї його історії. Сучасна наука вносить у це твер-

дження особливий сенс. Ґрунтуючись на вченні про хвильові про-

цеси, науковці доводять, що вібрації − основа людського організму

у Всесвіті, і їх алгоритм є аналогічним з алгоритмом коливань,

які утворюють музичний звук.

^ Музика є вагомим вібраційним чинником, що на основі явища

резонансу синхронізує частоти музичних звуків з вібраціями

біополя і клітин організму людини, які звучать “гармонійною

симфонією” у здорової людини та “фальшивлять”, “хриплять” у

хворої. Акустично узгоджені музичні звучання стимулюють

узгоджене звучання організму людини та навпаки.

^ Знання про вібрації як основу життя існували в прадавніх

вченнях про космобіологічну єдність людини та Всесвіту.

Усвідомлення звуку − явища електромагнітного коливання − як

основи життя є актуальним і для християнства: “На початку

було Слово”. Сьогодні людство повертається до усвідомлення

музики як феномену, що впливає на енерґоінформаційний потен-

ціал організму, і ми розглянемо це питання в другому розділі.

Окрім цієї надважливої місії музика має й ряд інших призначень,

оскільки є вагомим чинником психоемоційного, комунікативного,

етичного та естетичного впливу на людину, що закладений в її

природі.

У першому розділі висвітлюються музикознавчі, філософські

та психологічні підходи до поставленої проблеми, а також

розглядаються деякі дані психофізіологічної науки, що

торкаються дії музики на людину. Найважливіші позиції різно-

галузевих знань отримують музично-теоретичне спрямування

на визначення особливостей природи музики у процесі її впливу

на людину. Акцент кладеться на проблему етосу музики як

філософсько-етичного підґрунтя її психокоригуючих власти-

востей. Дослідження основного питання даного розділу завершу-

ється аналізом феномену музичного катарсису. Це повертає нас

до вихідних філософсько-етичних позицій та “прокладає стеж-

ку” до аспекту історичного.

13

§ 1. ЕТОС І КАТАРСИС МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА

1.1. Етос як феномен звукового напруження в давньо-

грецькій філософії. Етос різних елементів музичної мови

(звуку, інтервалів, ладів, звукорядів). Етос української

музики. Найважливішим здобутком античних філософів,

що використовується в теорії музичної терапії (далі − МТ),

були вчення про етос і катарсис музичного мистецтва.

Етос (ēthoys) музичних елементів – гармоніки з мелодією,

ритміки, метрики та музичного твору як цілісного фактору

впливу має своєю вихідною точкою вчення про число і

музику. Олексій Лосєв доводить, що у грецькій свідомості

орґіазм, з яким пов’яхана містерія (“неприборкана стихія

життя”, яка була тим буттям, яке трактувалося як

правильне) і число (структура, яка дає цьому стихійному

буттю “строге і стійке оформлення”) однаково були

результатом екстатичних культів [77]. “…Тілесність

античного світовідчуття була настільки інтенсивною, що не

тільки все просторове і не тільки все площинне, але й усе

звукове обов’язково розумілося як тримірно-фізичне” [81,

521]. Отож, за О. Лосєвим, реально існуючий звук був для

греків явищем тривимірним, тілесним, а між звуками

існували стереометричні – загальноарифметичні, спеціаль-

но акустичні і геометричні – відносини. К о ж е н з в у к

т р а к т у в а в с я я к “ т о н ” , щ о о з н а ч а є “ н а -

т я г н е т і с т ь ” а б о “ н а п р у ж е н і с т ь ” , з а а н а -

л о г і є ю д о “ н а т я г н е н о с т і ” с т р у н и . У такому

розумінні тону О. Лосєв вбачає „одвічну чисто тілесну

інтуїцію” [81, 522]. Таким чином, поєднання одвічної

тілесної чуттєвості давніх греків із надзвичайно високим

ступенем їх фізико-геометричного мислення створило

підґрунтя етичних теорій Античності. Як акцентує О. Лосєв,

14

“…під “етичним” у відношенні до музики древні розуміли

не обов’язково щось пов’язане із моральними нормами.

“ Е т о с ” є т о й ч и і н ш и й у к л а д п с и х і к и ,

щ о в и х о в у є т ь с я з т і є ю ч и і н ш о ю м е т о ю

т а о с н о в а н а н а н ь о м у к у л ь т у р а т о г о ч и

і н ш о г о т и п у т а с т и л ю п с и х і ч н о г о ж и т -

т я ” (розр. – В. Д.) [81, 540].

Етос пов’язувався з постійністю характеру, тому з “ро-

зумним” стилем поведіки, і протиставлявся пафосу

(pathoys) − явищу, пов’язаному зі зміною характеру, стилю

поведінки, а відтак − душевним переживанням, неспокоєм,

невпорядкованістю, афектом.

Музичні твори виконувалися в певних ладах, строях та

ін., кожен з яких пов’язувався з цілком конкретним

характером − етосом. Перехід від одного етосу до іншого

(перехід до іншого роду, системи, строю, регістру, побудови

мелодії, ритму та ін.) − модуляція − несла зміну характеру

твору й пов’язувалася з явищем афекту як зміною настрою.

Це явище не приймалося давньогрецькими класиками,

оскільки воно пов’язане з пафосом, а відтак є афективним

(пристрасним – і тому негативним). Модуляція проявилася

повною мірою в музиці епохи елінізму.

Античні вчені вважали, що музичні елементи та твір в

цілому, маючи свій характерний етос як психологічне

навантаження, “заражають” ним реципієнта (слухача), ін.-

шими словами – музика власним е тосом вплива є на

псих іку слухача .

Етичні властивості музичних елементів існують на

реальних психофізіологічних та акустичних передумовах.

Отож, давні греки це дійсно відчували, певним чином

обґрунтовували та використовували.

15

Звернемося до трактатів античних філософів з метою

виявлення тлумачень тієї психічної енерґії, яка притаманна

музичним елементам та творам як цілості. Давні греки-

римляни виділяли етос гармоніки (з мелодією), ритміки,

метрики та етос усього твору. Першопричину виникнення

такого етичного змісту різних музичних параметрів слід,

швидше всього, вбачати в одвічній тілесній інтуїції греків,

що проявлялася в стереометричному відчутті звуку та зу-

мовлювало відчуття звукового напруження, яке отримувало

“прив’язку” до певного психічного устрою.

Розглянемо вказане відчуття звукового напруження

стосовно різних музичних елементів.

По-перше, стосовно висоти окремого звуку як натягнення.

“Високі звуки дійсно мислилися десь на відомій висоті (на

межі – це небесний ефір), а низькі дійсно були внизу,

фізично та тілесно внизу” [81, 522]. Згідно з цим твер-

дженням високі звуки – світлі, легкі й рухливі, низькі –

темні, важкі та малорухливі, низький регістр усвідомлю-

вався як спокійний і природній, а високий – як напружений

і динамічний, оскільки вимагає психофізіологічного напру-

ження співака та, одночасно, слухача. Відповідно, різні

жанри пов’язувалися з різними регістрами, з ладів –

лідійський – із високим регістром, фрігійський – з середнім,

дорійський – із низьким.

По-друге, стосовно співвідношення висот натягнень −

інтервалів. За Клавдієм Птолемеєм (“Гармоніка” ІІІ 4 слл.),

найбільш “досконалі” та “розумні” рухи, що взагалі разом з

матерією є основою всіх природних речей, можемо знайти

лише в ейдосі, який влаштований на зразок гармонічних

співвідношень звуків. Отож, і прояв людської душі є

проявом консонансів – октави, квінти і кварти (ІІІ 5). Порухи

душі залежать від трьох вищевказаних видів консонансів,

16

і це може в різних випадках спричиняти: задоволення й

розваги або скаргу та притісняння; занурення у глибокий

сон і присипляння або пробудження і розбужування;

безмолство і спокій або пристрасть та ентузіазм. “Наші душі

знаходяться в прямому симпатичному відношенні до самих

енерґій мелодії” – вважав Птолемей [81, 515].

По-третє, стосовно дробності поділу тону, що знайшло

відображення в сприйнятті систем з чітко фіксованими

інтервалами – строїв, тонів (ладів) – та фіксованої системи у

вигляді тетрахорду − родів (звукорядів). У “Державі” та

“Тімеї” Платона [111] загальна класифікація ладів за

характеристикою їх впливу виглядає так: дорійський

(e−d−c−h) − найсприятливіший у впливі на психіку юнаків-

воїнів − “укріплює дух і прояснює голови”; фрігійський (d−c

−h−a) − придатний, але з обмеженнями − застольний,

вакханальний, радісний (у Платона на противагу всій

античній теорії – спокійного перебування в мирі з богами та

людьми); лідійський (c−h−a−g) − абсолютно непридатний

для позитивного впливу − жіночий, оплакувальний. Лади

мислилися як нисхідні, оскільки в низьких звуках відчу-

валося більше “благородства” в порівнянні з високими.

Арістотель класифікує лади так [81, 549 – 550]: етичні – ті,

які взагалі певним чином впливають на етос − “мужній”

дорійський як урівноважуючий, “наївно-дитячий” лідій-

ський як такий, що позитивно сприяє молодій людині, а

також різноманітні “плачівні”, “розм’якшуючі”, “застольні”,

“розпусні”; практичні – ті, які збуджують та укріплюють

волю й прагнення до дії – гіподорійський лад “героїчної

трагедії” та гіпофрігійський лад “бурхливої діяльної сили”;

ентузіастичні – ті, які викликають стан захоплення та екста-

тичний стан – фрігійський лад “стану екстатично збудженої

душі”, що несе очищення і, відповідно, є складовою містич-

них культів і “вакханальний” гіполідійський.

17

Поділ звукорядів за їх етосом: діатон (діатонічний) −

корінний для грецької культури − позитивний у дії на

психіку людини; хрома (хроматичний) ((1+1/2) т – 1/2 т –

1/2 т) та гармонія (енгармоніка, енгармонічний) (2 т – 1/4 т

– 1/4 т), що, відповідно, запозичені з Єгипту та арабської,

таджицької культури, − згубні для психіки юнаків, оскільки

висловлюють пристрасть, екстаз, оргіазм, що розслабляє.

Етос звукорядів зумовлюється дробністю поділу тону

наступним чином. Дрібні (вузькі) інтервали відчуваються як

м’які, більші (ширші) – як тверді. Відповідно, якщо

переважають вузькі − у хромі, гармонії − це вказує на

м’якість роду, якщо ширші – в діатоні – на його твердість.

“Більш стягнений [рід] – більш м’який за характером…

більш розсунений – більш строгий” (Птолемей) [81, 541].

Аналогічно стосовно відчуття строїв. Півтон як інтервал,

дрібніший від тону, набуває семантики м’якого (небажаного

для юнаків – спартанців). Його місцезнаходження в системі

(а пріоритетним є початок) визначає етос певного ладу

(лідійський, що починається з півтону, є найбільш

“жалісливим”).

Є. Герцман називає “абсурдною” ідею про залежність

емоційної оцінки ладу від місцезнаходження півтону, і

пояснює подібну недоречність філологічними помилками

при перекладах [43, 296]. Проте, сьогодні є важливими не

стільки теоретичні причини, якими пояснювали греки

етос – різноманітність впливу музичних елементів на

психофізіологію доведена сучасними науково-експеримен-

тальними дослідженнями, − скільки сам факт існування

подібних уявлень.

Четвертий варіант відчуття звукового напруження, що

отримувало характерне забарвлення психічного устрою –

стосовно ритміки та метрики. У Давній Греції налічувалася

18

величезна кількість різноманітних метрів, що описані

О. Лосєвим [81], з яких до нашого часу дійшли ямб, хорей,

дактиль, амфібрахій, анапест, пеони. В цілому ямбічні

ритми є імпульсивними і діють збуджуюче, хореїчні, як

врівноважені, впорядковують. Приведемо тлумачення дії

метрико-ритмічної сторони мелодії на психіку, які постали в

античних теоріях, на прикладі її розуміння Платоном.

Трактуючи музику як звуковий рух, а музичне переживання

– як предмет, в якому, “щоб побороти непомірність і

недостатність витонченості, які проступають у поведінці

більшості із нас, ми отримали ритм” (Тімей, 47 d-e) [111], цей

мислитель досить чітко вказує на психокоригуючі

властивості ритму.

Зберігся “Хібех-папірус” (IV ст. до н.е.), в якому

висловлюються думки щодо вірогідності етичного впливу

мистецтва на людину, особливо звукорядів (родів): “<…> ті,

що використовують хроматику, не стануть боязливими, а

[ті, що використовують] енгармонію – хоробрими <…>” [43,

292 – 294]. Проте, подібні опозиційні виступи швидше

спрямовані проти універсалізації теорії етосу (що, зрештою,

може справедливо викликати негативне ставлення до будь-

якої теорії), а не його психогігієнічної сутності.

“Потворність, неритмічність, дисгармонія – близькі

родичі зломовства та лихої вдачі, а їх протилежності,

навпаки, − близьке наслідування розсудливості та моралі” −

писав Платон (“Держава”, кн. ІІ, 401) [111]. Перефразовуючи

Протагора (326 b) [77], можна ствердити, що завдяки

цілеспрямованому музичному впливу душа, звикаючись із

гармонією і ритмом, виводить людину на шлях чутливості,

урівноваженості, гармонійності, адже все життя людини

потребує ритму та гармонії.

19

Описані етико-естетичні уявлення давніх греків є

філософсько-методологічним фундаментом усіх подальших

надбань у дотичних до них галузях – як музично-

психологічного музикознавства, так і науково-експеримен-

тальних психолого-медичних і психофізіологічних дослі-

джень, які, якщо й початково не виходять із давньо-

грецького етосу музичних першоелементів, то своїми ре-

зультатами, все таки, підтверджують його.

^ Етос української музики пов’язаний із загальними націо-

нально-ментальними характеристиками, зумовленими домі-

нуючою рисою − кордоцентричністю. Це переважання

етичності, інтуїтивності, інтровертованості, ірраціональ-

ності із періодичною активізацією протилежних рис −

сенсорності, логічності, екстравертованості, раціональності.

Домінуючі риси зумовлюють амфотерність етосу україн-

ської музики (прим.).

Амфотерною (гр. amphoteros − “і той, і інший, двоїстий”)

називається “музика, в якій світлі, оптимістичні почуття

знаходять своє вираження в мінорній тональності. В

амфотерній музиці виникає хіазма (“перехрещення”)

емоцій радості і смутку” − вказує психолог-музикотерапевт

Ірина Мірошник [165]. Гіпотезу про амфотерну музику та

музичну хіазму як “модальну властивість слов’янської душі”

авторка обґрунтовує тим, що “для східнослов’янського етосу

характерна домінанта правопівкульного, цілісного, симуль-

танного (одночасного), емоційно-образного сприйняття сві-

ту і художнього мислення, яка, втім може за певних умов

синерґетично доповнюватися лівопівкульним, сукцесивним

(послідовним), раціонально-логічним мисленням. Але го-

ловна відмінність східнослов’янського етосу, яка знайшла

Примітка. Амфотерність східнослов’янської музики розглядається у працях

І. Мірошник “Спогад про майбутнє слов’янської культури” та ін. [165].

20

своє якнайповніше вираження в літературі, поезії, музиці −

це його „смислотворча” функція у світовій культурі (на

відміну від “цілевизначаючої” функції раціональної

західноєвропейської культури)” [165].

1.2. Катарсис як “очищення” мистецтвом. Теорія

катарсису в “Поетиці” Арістотеля. Катартична дія музич-

ного мистецтва – це реалізація самої його сутності, та за

умови, що катарсис − “очищення” − розуміється не просто

як звільнення від непотрібного баласту негативних емоцій,

а як більш складний, синтетичний вплив мистецтва, що

передбачає духовне, інтелектуальне, емоційне “научання”

реципієнта шляхом і власне очищення, й “зараження”

найкращими мистецькими якостями.

Будучи підґрунтям культових обрядів вже первісного

суспільства, катарсис як реалізація духовної та психолог-

гічної природи мистецтва спостерігається в найдавніших

культурах, на що вказують Лао Цзи (“Дао де-цзін”), Бхарата

(“Поетичні прикраси”), “Шіцзінь”, інші джерела;

піфагорейська “катартична” школа трактує “очищення”

мистецтвом у підпорядкуванні теорії “гармонії сфер”,

поширючи досвід зцілення за його допомогою.

Спираючись на давньогрецьке вчення про мімезис

(мімесис, мімезіс) (гр. mimesis − наслідування, відтворення,

подібність), що основним принципом естетики вважало

правдиве наслідування мистецтвом дійсності, Арістотель у

праці “Поетика (Про мистецтво поезії)” сформулював теорію

катарсису для давньогрецького синкретичного мистецтва –

драми. Із доступного нам тексту сутність катарсису вимальо-

вується такою. Почуття, які людина переживає під час

трагедії, не торкаються її особисто – вони очищені від

суб’єктивізму й егоїзму. У процесі сприйняття відбувається

зіткнення двох протилежних емоцій: страх (гнів, біль) –

21

“фобос” − негативна емоція, відображена автором; світле

почуття співстраждання (жалю) – “елеос” − позитивна

емоція, яку відчуває глядач. ^ Це зіткнення – “фобос” та “елеос”

– і створює очищення – “катарсис” – цих почуттів або афектів

– “патемата”: “<…> Трагедія є наслідування дії важливій і

завершеній, яка має певний об’єм, [наслідування] за

допомогою мовлення, в кожній зі своїх частин по-різному

прикрашеного; за посередництвом дії, а не розповіді, яке

звершує шляхом співстраждання та страху очищення подібних

афектів (курс. − В. Д.). “Прикрашеним мовленням” я нази-

ваю таке, яке містить у собі ритм, гармонію і спів: розподіл

їх за окремими частинами трагедії полягає в тому, що одні з

них виконуються за посередництвом метрів, а інші – за

посередництвом співу” [7, ^ 56 − 57]. Арістотель дає конкретні

рекомендації для складання фабули (сюжету) з метою викликання

в глядачів страху та співстраждання, акцентуючи, що основою

співстраждання є нещастя невинного, а страху – нещастя

подібного; задоволення, що витікає із вищевказаних почуттів,

поет повинен викликати художні§ 2. МУЗИКА ЯК ЗАСІБ ВПЛИВУ

^ НА ПСИХОФІЗІОЛОГІЮ ЛЮДИНИ.

ДИНАМІЧНИЙ СТЕРЕОТИП, КОНТРАСТ І УСТАНОВКА

В МУЗИЧНОМУ СПРИЙНЯТТІ

2.1. Результати експериментальних досліджень про вплив

музики на психофізіологію людини. Сучасними психофізіо-

логічними дослідженнями доведено, що музика здатна

породжувати в організмі людини певні психічні й соматичні

процеси. Коли людина внутрішньо переживає вплив твору,

мистецтво викликає в неї певні почуття, емоції, настрої,

афекти, моторику, зміни в поведінці й одночасно впливає

на найважливіші веґетативні процеси − діяльність внут-

рішніх органів і систем, обмін речовин і функціональний

стан (збудливість, працездатність та ін.) організму.

Результати досліджень впливу музики на різні системи

організму, зібрані ще на початку ХХ ст. і підтверджені

пізніше, Л. Брусиловський зводить до наступного [26, 258 –

259]:

- прискорення сердечних скорочень, підвищення темпу

респірації (дихання) при сприйнятті музики (Couty,

Charpentier, Mentz та ін.);

- підсилення дії музичних подразників на пульс, дихання у

залежності від висоти, сили й тембру звуку (Догель та ін.);

- зміна частоти дихальних рухів і серцебиття в залежності

від темпу, тональності (Тарханов, Foster, Gamble, Weld та

ін.);

- значний фізіологічний вплив на кардіоваскулярну

систему мінорних тональностей, дисонансів, різких тонів

(Hyde та ін.), у деяких випадках – високих тонів (Patrizi та

ін.), популярної музики (Treves).

31

Загальний результат досліджень: серцево-судинна систе-

ма помітно реагує, коли музика приносить задоволення та

створює приємний настрій. У цьому випадку сповіль-

нюється пульс, посилюються скорочення серця, знижується

артеріальний тиск, розширюються кровоносні судини. Як-

що музика має дратуючий характер, то серцебиття частішає

і стає слабшим. Під впливом музики змінюється тонус м’язів,

моторна активність. Дослідження афективних реакцій при

музично