Реферат: Искусство в дельте альтернативной культуры

Искусство в дельте альтернативной культуры


Евгений Барабанов


Причины, вызывающие образование дельты – большое количество осадкой, несомых рекою, слабое действие приливов и отливов и отсутствие или слабость течения вдоль берегов, незначительная глубина реки, понятие берегов или отступание моря.


Картографическое предуведомление

Произведения искусства, не принадлежащие официальной художественной системе и созданные в Советском Союзе между 1956 годом – годом обличающей культ личности Сталина речи Хрущева спустя три года после смерти диктатора – и 1988 годом – годом проведения в Москве аукциона Сотбис, представившего современное советское искусство и ознаменовавшего собою конец правительственных гонений на художников, – не имеют однозначного общего определения. У этого искусства не было собственного имени. В 60–х его называли «экспериментальным», «новаторским», позже – «подпольным», «альтернативным», «диссидентским», «ненормативным», «нонконформистским» (пожалуй, этот термин сегодня используется наиболее часто); иногда обозначали искусством «второй культуры». В последнее время его стали называть «вторым русским авангардом».

Множественность именований одного м того же феномена – конечно же, не случайна. Каждое из этих слов – разъяснение одного из аспектов крайне сложного культурного образования, вносящее в толкование истории альтернативного искусства ту или иную смысловую доминанту. Слово «нонконформизм» подчеркивает личное неприятие художниками нормативности официальной культуры; слово «андеграунд» – форму жизни и «партизанские» стратегии, обусловленные запретом на свободное творчество; «диссидентство» – готовность публично отстаивать право несанкционированного властью искусства на легальность собственного места в культуре.

Словосочетание «вторая культура» (более употребимое в ленинградском, нежели московском обиходе) указывает на островное пространство, освоенное нонконформистским движением. Поскольку суть этого движения составляла независимая творческая деятельность, обреченная официальной советской культурой на маргинальность, то для своего выживания и развития оно выработало самостоятельную систему инфраструктурного обеспечения: от поиска информации, автономного художественного образования (студия Э. Белютина в Москве, «домашняя Академия» Стерлингова или «школа» О. Сидлина в Ленинграде), устройство выставок, подпольного рынка коллекционирования – до историко–теоретического обоснования издательской деятельности («самиздат», «архив», эмигрантские журналы А–Я, Третья волна, Мулета).

Почти за тридцать лет своего существования «вторая культура» сложилась в достаточно оформленный островной мир художников, литераторов, музыкантов, критиков и коллекционеров с собственной иерархией, способами социализации и правилами вхождения в нее. Эта прочно обжитая дельта дала приют художникам самых разных поколений, разных отношений к социальной среде. Однако при всех различиях, их объединяло нечто общее — переживание искусства как единственно возможной основы аутентичной свободной жизни.

И хотя «вторая культура» мыслилась ее носителями как всецело автономное пространство, на практике границы между «материковой» официальной культурой и «основной» неофициальной никогда не были непроницаемы. Многие художники, известные позже как нонконформисты, вели двойное существование, успешно подрабатывая либо в книжных и журнальных издательствах, либо в области дизайна или фотографии, либо — в системе производства массовой художественной продукции. Многие из них были членами официального Союза художников. Но это не меняло дела. Подлинной разделительной чертой была не столько социальная включенность в систему, сколько представления о «настоящем искусстве».

Отсюда — размежевания и споры о праве на принадлежность к подлинному искусству. Каждая культура жила собственными критериями и оценками, своими иерархиями, своими лидерами, своими героями. То, что в одной именовалось «качеством», «мастерством», «профессионализмом», в другой оценивалось как «халтура», «лакейская мазня», либо «бездуховность». И обратно: с позиций официоза новаторское искусство выглядело «бессмысленным экспериментаторством», «головоломными упражнениями», «формалистическими трюками» или «антинародными происками» и потому не имело права на публичные показы.

Столь же разными были и представления об успехе: для одних — государственные заказы, правительственные награды, почетные звания, участие в торжественных юбилейных выставках, право на мастерские и дома творчества; для других — жителей бараков, коммунальных квартир или малогабаритных хрущеб — успехом считались нонконформистская верность свободе и собственному пути, творческая независимость, неконтролируемые государством выставки на международной художественной сцене. включенность в общемировой ход современного искусства.

Однако при всей значительности этих расхождений, феномен альтернативного российского искусства последнего полувека нельзя рассматривать вне отношений с общей системой советской культуры. И хотя система эта конструировала себя посредством авторитарного централизма, идеологических канонов, строгой цензуры и развитых репрессивных механизмов, целиком статичной она не была. На протяжении последнего полувека она жила сменой культурных кодов, устойчивым продвижением периферийно–маргинальных элементов к центру. Не случайно, в конце 80–х годов эта культура была вынуждена признать и альтернативное искусство.

Ключевое слово «авангард» — наглядный пример изменений взаимосвязи между культурой «материковой» и «островной». Нельзя забывать: ни московское, ни ленинградское альтернативное искусство никогда не настаивало на отождествлении себя с авангардом. Ни один из художников авангардистом себя не назначал. Термин выглядел двусмысленно. В «классическом» авангарде 1910 — 20–х годов художников послесталинской эпохи отталкивал социально–эстетический утопизм, радикальное отрицание культурных традиций. Художественную проблематику авангарда в ту пору было нелегко отделить от левореволюционной фразеологии. Для подпольно–диссидентского сознания, подавленного тотальной установкой на «построение светлого будущего», во имя которого разрушалось прошлое и деформировалось настоящее, революционный пафос радикальной новизны в искусстве, необходимость разрыва с традициями отечественной и европейской культуры представлялись роковым заблуждением. (Лишь позже, уже в 1970-х годы, усвоение традиций супрематизма и конструктивизма нашло свое продолжение в творчестве Эдуарда Штейнберга и Франциско Инфантэ). Преодолевая общекультурную травму раскола между прошлым и настоящим, альтернативное искусство стремилось восстановить фундаментальные ценности, отброшенные «реальным социализмом»: свободу творчества, разнообразие пластических форм, критическую функцию искусства, власть воображения, метафизическую и религиозную проблематику, экзистенциальную встревоженность, открытость современному миру с его новыми языками.

Однако официальной советской культурой подобная ориентация воспринималась исключительно как авангардистская «пощечина общественному вкусу». В идеологической риторике «авангард» и его синоним «модернизм» выступали прежде всего в качестве антипода социалистического реализма. Обоим понятиям изначально придавался оттенок оппозиционности. (Точно также воспринималось альтернативное искусство и либеральной общественностью). Искусство «второй культуры» квалифицировалось как «идеологически чуждое», «враждебное», «антисоветское», «антипатриотичное». При этом границы, установленные явочным порядком, имели не столько стилистический, сколько социально–идеологический характер: под авангардом понималось все непризнанное официально, вне зависимости от реальной эволюции художников или направлений. Изменение же границ напрямую зависело от социальной ситуации в обществе.


^ Героический модернизм 60-х: борьба за новый язык искусства

В собрании Ю. Трайсмана есть замечательный образец живописной практики, всецело предопределенной соцреалистическим каноном сталинской эпохи: полотно художников Критского и Соколовского, изображающее выступление Ленина перед «революционными массами». И хотя картина датирована 1957 годом, в ней присутствуют все доктринальные принципы официального сталинского стиля: «правдивость», «народность», «революционность», «реалистичность», «эпическая монументальность», «героизм». Следуя этой программе, сведенной ее теоретиками к формуле «правдивого изображения действительности в ее революционном развитии», работали многие художники официоза вплоть до последнего десятилетия. Добившись социального заказа, пройдя проверочное обсуждение эскизов на специальных художественно-идеологических советах, живописцы (нередко это была группа) принимались за исполнение оригинала или — в зависимости от заказа — еще и нескольких авторских копий. При удачном исходе дела художники получали государственные премии и социальные привилегии. Картина переходила в музейное владение, а ее репродукции и восторженные статьи искусствоведов перепечатывались из журналов в книги.

Легко понять, что для поколения молодых художников, встретившихся лицом к лицу с новейшими течениями западной живописи в том же 1957 году на московском Международном фестивале молодежи, разрыв между доктриной социалистического реализма и новациями интернационального искусства казался ошеломляющим. И само соцреалистическое художество, и его теоретические обоснования, и суждения искусствоведов, — все предстало очевидной фальшью. На фоне послесталинской «оттепели», казавшейся временем радикального обновления, эксперимента, поиска новых путей, ревизия прежнего художественного канона представлялась естественной и необходимой. В свою очередь, встреча с реальностью современного западного искусства только укрепляла решимость новых инициатив. Работать по-старому после выставок Пабло Пикассо (1956 г.), польских абстракционистов (1958 г.), американского (1959 г.) и французского искусства (1961 г.) молодое поколение художников уже не могло. Ведь вместе с выставками, где демонстрировались возможности сосуществования различных направлений в искусстве, было еще и знакомство с людьми из других, недавно отгороженных «железным занавесом» стран, знакомство с западными журналами, книгами, фильмами, новыми идеями, вкусами, крепившими пробудившееся чувство личностной свободы.

Именно в эти годы и складываются две линии новаторства: реформистская — попытка модифицировать канон социалистического реализма обращением к «искренности» и «суровой правде жизни» и радикальная — основанная на полном разрыве с каноном.

Первая, представленная художниками так называемого «сурового стиля», в конце концов была адаптирована официозом и до последних лет представляла собой «левое», «либеральное» крыло Союза художников. В отличие от консервативных догматиков, художники этого направления пытались более расширительно истолковать принципы социалистического реализма и «верность национальным традициям», чтобы вписать в них элементы, заимствованные из традиций русской живописи 1920–х годов и классического мирового искусства. Именно эти стратегии соцреалистического маньеризма и представлены в коллекции Ю.Трайсмана картинами Д.Жилинского, Т.Назаренко, Н.Нестеровой, М.Ромадина.

Вторая — радикальная — линия новаторства вообще отвернулась от доктрины и канона социалистического реализма. Художников этой ориентации влекло иное, принципиально другое искусство: либо беспредметное, либо экспрессионистическое и сюрреалистическое, либо — обращенное к фантастике и метафизике. Конечно, это искусство не возникло на пустом месте. Как уже говорилось, исключительную роль в его становлении сыграло знакомство с приоткрывшимся миром послевоенной художественной практики Америки, Западной и Восточной Европы. Примеры нового западного искусства, на многие годы ставшие образцом подлинного новаторства, воспринимались сквозь отечественную традицию модернистской борьбы с «литературностью»: борьбы во имя «чистой живописи», «чистой формы», «чистой выразительности», самоценного и самодостаточного «артистизма».

«Оттепельное» открытие послевоенного творчества Пикассо, Дюбюффе, Хартунга, Сулажа, Матье или Поллока оказало серьезное влияние, однако не менее важное значение принадлежало и прошлому: наследию импрессионизма и постимпрессионизма (прежде всего, творчеству Сезанна), фовизма, неопримитива, местного югендстиля, экспрессионизма, беспредметного искусства Кандинского, наконец, личному знакомству с живыми носителями традиций русского авангарда. Усвоение всей этой модернистской классики несомненно способствовало устойчивой ориентации местных новаторов на высокое, духовное, колористически утонченное «музейное искусство».

Таким образом, островок «другого искусства», возникший посреди культуры официальной, оказался одновременно и новаторским, и традиционалистским: новаторским по отношению к фригидному соцреализму, традиционалистским — по отношению к радикализму новейших течений мирового поставангарда. Обе эти тенденции легко различимы у художников старшего поколения — у А. Тышлера, Б. Свешникова, В. Яковлева, М. Гробмана, Д. Плавинского, А. Зверева, М. Шварцмана, Д. Краснопевцева, Л. Кропивницкого, Л. Мастерковой, В. Немухина, А. Харитонова, О. Рабина, В. Вейсберга, В. Янкилевского, Э. Штейнберга, О. Целкова, Э. Неизвестного, А. Брусиловского. Все они были пионерами, открывавшими новый визуальный мир. Мир, которого не знала современная им советская культура: мир новой абстрактной живописи, фантастики, гротеска, экспрессии, религиозной метафизики. Это были не столько направления или школы, сколько индивидуальные миры.

У Бориса Свешникова — декадентски–утонченная драматургия фантазий, лирическое соединение видений прошлого, образов искусства старинных мастеров с персонажами современности в мерцающей атмосфере пуантилизованного арт нуво; у Михаила Гробмана — магический символизм, ведущий в мир еврейского фольклора и мистики; у Владимира Яковлева, начинавшего с лирических абстрактных работ — мучительно–трагическая, но совершенная в своей выразительности и лаконизме стихия живописи, развернувшаяся вымышленными «портретами» и «цветами»; у Оскара Рабина — принудительная банальность повседневного; у Владимира Калинина—гротескно–ностальгическая старая Москва, представленная фантасмогорическими сценами в стилистике экспрессионизма; у Анатолия Зверева — спонтанность артистического живописного жеста; у Владимира Янкилевского — экзистенциальная аналитика вечных проблем человеческого существования, преломленная в сложную оптику многослойной художественной образности, заряженной энергией интуиции и напряженных интеллектуальных усилий.

Позднейшие классификации тенденций русского альтернативного искусства — «фантастический реализм», «магический символизм»

«метафизический реализм», «экспрессионизм», «кинетизм», «геометризм», «орнаментализм» и т. д. — лишь косвенно отражают родовые его черты: устойчивое движение к предметности. Для большинства художников занятия беспредметным искусством оставались лишь переходным этапом. Не случайно, у Лидии Мастерковой, обратившейся к абстракции еще в 1950–е годы, «чистая живопись» в духе абстрактного экспрессионизма неумолимо срастается с тканями, кружевами, парчой, придающими иконную плотность ее картинам–коллажам. К коллажам обратился и Владимир Немухин. До 1964 года он писал абстрактные картины, продумывая и преодолевая наследие Кандинского. Однако и у него стихия живописи, в конце концов, объединилась с доказательным присутствием реальных вещей: с нарисованными или коллажированными игральными картами, текстами, наклейками. Соединение непосредственного впечатления с артистическим жестом, с фактурой как образом «абстрактной предметности», с анамнезисом культуры и традициями классической картины — центрирующая черта языка живописи 1960-х.

Та же опора на традицию культуры — в натюрмортной живописи Дмитрия Краснопевцева. Свое постижение «тайны вещей» он возводил к домашнему «музею» старинных книг, раковин, камней, медалей и всяких других необычных предметов, еще в детстве доставшихся ему от деда-священника. Именно эта музейность, тематизированная рядами монохромных картин, напоминающих витринную жизнь мертвых вещей, и причислила Краснопевцева к современному искусству. Сам Краснопевцев не навязывал никаких умозрительных теорий по поводу своего искусства. Однако его самоопределение действительно опиралось на программные императивы. «Я уверен, — повторял художник, — искусство нашего времени в силу необходимого и желанного контраста, как никогда прежде, требует тишины. Величавое, строгое, уравновешенное, оно должно пробуждать в нас чувство покоя, порядка, постоянства и прочности — всего того, чего лишены мы в этой безумной, уродующей души, повседневности»¹.

И в высказываниях, и в самих натюрмортах Краснопевцева, противостоящих «безумию повседневности» — различим общий мотив, присущий художникам шестидесятых: убежденность в высоком статусе искусства, его абсолютной значимости, закрепленных неопровержимым качеством произведения. Новаторство в таком контексте означало не отрицание, но — преобразование традиционных ценностей. До сих пор так смотрят на Анатолия Зверева, творчество которого особо ценится за виртуозное мастерство, объединяющее спонтанность с художественным совершенством. Таким мастером, правда, подчинившим себя дисциплине и методу, был Владимир Вейсберг. Мастерство Вейсберга — сродни зрелости духовных медитаций, растворяющих противоположность «ремесла» и «озарений», чувственного и рационального.

Конечно, «традиционализм», о котором идет речь, следует понимать с оговорками. В контексте местной культуры времен «оттепели» и брежневского «застоя» искусство новаторов, отсылавшее зрителя к прецедентам культуры, воспринималось как радикальный жест, способный разбудить, встряхнуть, указать, «свести за собой. Даже если речь шла о тишине или созерцании. Ведь всякий раз это был жест «чистого воздействия», «Художник не хочет ничего доказывать, — пояснял в ту пору Элий Белютин, — он наносит удар, как бы говоря: очнись от своей сутолоки, посмотри на искусство, которое ты, наверное, и не назовешь искусством, но которое более реально, чем твоя призрачная жизнь»².

Репрезентацией этой реальности в искусстве 1960-х, прежде всего, выступала особо ценимая в ту пору «жизненная сила экспрессии», эмоциональность, выразительность, «стихийная мощь», «огромный темперамент», виртуозность, «живая» или «нервная» линия, Картина понималась как чувство, выраженное в пластике. Казалось: если чувство подлинное — художник найдет адекватные ему пластические средства. Тем более, если это чувство протеста, чувство освобождения. Здесь просто не может не быть богатства цвета, экспрессии, плотности фактуры, переворачивающих порядок мира, чтобы обрести единство в по–новому согласованных хроматических звучаниях.

Потребность согласовать тревожно–экзистенциальное переживание индивидуальной свободы с фундаментальной установкой на идеальное и духовное, многое объясняет в последующем сдвиге альтернативного искусства 1960-х от актов «чистого воздействия», порывов протеста (чему соответствовали абстрактный экспрессионизм, экшен пейнтинг, экспрессионизм) к утверждению символической природы изобразительности: пластическому закреплению духовных, религиозных или эстетических энергий.


^ Вынужденное подполье

«Оттепель», опьянявшая ожиданием перемен и новых возможностей, закончилась резко и недвусмысленно. Для изобразительного искусства ее концом стала выставка в московском Манеже в декабре1962 года. После нескольких лет усилий энтузиастов, уверовавших в возможность обновления художественного языка отечественного искусства, все было кончено: угрозы Хрущева и последовавший за ними жесткий партийно-идеологический контроль над выставками и прессой исключили все, что хоть в какой-нибудь мере не совпадало с догматикой социалистического реализма. «У нас нет и не может быть свободы против коммунизма,— разъясняла позицию партии и государства газета Правда. — Иногда заявляют: дайте нам творить, как мы хотим, не навязывайте нам никаких предписаний, не сдерживайте нас. Отсюда требования — выставки без жюри, книги без редакторов, права художника без посредников выставлять все, что он захочет. Перед нами, по существу, не что иное, как попытка добиться ничем не ограниченной возможности навязывать народу раздутое субъективистское своеволие. Наша партия будет неизменно заботиться о правильном направлении в развитии литературы и искусства, об их высоком идейно–художественном уровне, неукоснительно проводить в жизнь ленинские заветы о руководстве искусством»³. Отныне любые эксперименты в искусстве, не санкционированные партийно-государственным контролем, стали восприниматься как «идеологические диверсии» и «антинародные вылазки».

Круг художников-новаторов раскололся: конформисты смирились перед новыми директивами; реформистов упрямо поддерживала либеральная общественность; те же, кто сохранил верность выбранному пути независимого творчества — остались вне зрителя и вне общества. Отлучение стало вынужденным подпольем.

Художественное подполье — особый островной мир, в котором рождались, но не умирали свои традиции и знаки отличий, свои патриархи, учителя, пророки, свои мифы и легенды, свои иерархии заслуг и ценностей, свои содружества, противостояния, предпочтения, наследования, позиции, символы, жесты. И хотя границы этих ничтожных по размерам и населению островов индивидуальных утопий выглядели необычайно зыбкими, для стороннего взгляда проблематичными, — все знали, что они существуют: их установили те, для кого жизнь делилась на Единственно-Правильное и ошибочное, Единственно-Возможное и недопустимое. Единственно-Правильное царствовало на площадях и улицах, в газетах, журналах, книгах, в музеях и выставочных залах; ошибочное и недопустимое — ютилось дома, на чердаках, в подвалах, на машинописных страницах самиздата. Точность и нерушимость этих рубежей из года в год выверялись на закрытых художественных советах, на отборочных комиссиях, на особых совещаниях, наконец, на специальных заседаниях идеологических комиссий и пленумов. И если возникали подозрения, что границы эти могут быть изменены, бдительная цензура ухитрялась мобилизовать на их охрану всю мощь государственной власти.

Навязанное сверху разделение жизни на нормативную и недопустимую, правильную и ошибочную, парадно–монументальную и приватную, многое разъясняет в характере и судьбе нонконформистского искусства. Ведь именно силой этой бинарной оппозиции, подобно магнитному полю присутствовавшей в любой точке жизни и по-чиновничьи помеченной словами «официальное» — «неофициальное», и поддерживалась особая аура культурного гетто — того горького рая, где изгойство восполняется ореолом исключительности, непризнанность — прерогативой на обладание истиной, поражение — правом безапелляционного морального суда, ущербность социальных связей — круговой порукой самооправданий, неустроенность — тщательно маркированными «своими» и «чужими» местами. Отсюда—устойчивость эстетики экзистенциального жеста, метафизической и религиозно–гностической многозначительности, аристократического культа мастерства и артистизма, воплощенных в утонченной живописности картин чемоданного формата.

Неважно, был ли тот или иной художник любимцем друзей или анахоретом, пророком или педантом, пьяницей или примерным семьянином, — в конечном счете важно было, что он оставался несогласным, не желающим походить на кого–либо, самоутвержденным, упорным в своей еретической правде.

Одной из определяющих характеристик островной культуры андерграунда и ее романтически–модернистской эстетики стало утверждение некой исходной «истинной сущности», будто бы лежащей в основе искусства и структурирующей целое. Такой сущностью могли быть либо Гениальная личность, либо Высшее откровение, либо Абсурдность, либо экзистенциалистская Подлинность, либо Метафизическое содержание как источник формы, либо — что то же самое — некая чистая Первоформа или Выразительность как источник содержания. Этим же субстанционалистским редукционизмом крепился и принцип аксиологической несовместимости: символическое поле альтернативной культуры, основанное на вере в правду чистого искусства, религиозной метафизики или анархической гениальности, полностью исключало другое — официальное — как нечто «неподлинное», «бездуховное», «низкое», «лживое», «мертвое», заведомо недостойное интереса и внимания. Неважно, что третируемая «мертвая культура» в течение десятилетий занимала почти все пространство страны и столицы. Подлинность, явленная лишь в одной точке — в каком бы подполье она ни находилась! — представлялась судом и будущим осуждением всей противостоящей ей чужой системы. Перед лицом вечной истины (а ее носителем и был художник) повсеместное торжество заблуждения как бы не имело значения. При этом сам художник, разумеется, поддерживал имидж гения, пророка, учителя, философа, мистического духовидца. Его творческий жест, утверждавший исключительную ценность самовыражения, воспринимался жестом теурга или мага, превращающих невидимое сущее в видимое притязание.

«Художник, это тот, кто мыслит или пророчествует», — писал в 1968 году Михаил Гробман4. То же самое мог бы сказать тогда и Эрнст Неизвестный, и Михаил Шварцман. В ту пору так думали многие. Художник был больше, чем художник. Он был Творцом, Демиургом. Он был свидетелем новой реальности, посредником между разными мирами и языками. Посредником между мирами Космоса и Хаоса, Природы и Культуры, Духа и Плоти. В этом смысле показательна эволюция Дмитрия Плавинского. Сначала, в 1960–е годы, беспредметная живопись, потом — экспрессивная фактурная фигуративность, восполненная материалом истории культуры: архаическими знаками, загадочными письменами, архетипическими формами. Книга Природы с ее древними пластами земли, отпечатками вымерших чудовищ, раковинами, высохшими рыбами и черепашьими панцирями, и Книга Искусства, заполненная гравюрами и офортами старинных мастеров, срастаются в руках Плавинского в один палимпсест: «хиромантический оттиск Единого Времени». Из сцепления «вчера» и «сегодня» возникает третье: сгущение живописного пространства в партитурные транскрипции графических ритмов «музыкального времени».

Тот же образ Художника как посредника между мирами поддерживается и Эдуардом Штейнбергом. В теологически ориентированной структуре его картин, объединяющих язык русского символизма и классического русского авангарда с геометрией платоновских эйдосов и христианской гармонией ноэтического космоса, главным полагается Присутствие мистериального пространства, в котором пересечения мировых сил приоткрывают тайну подобий между идеограммами и вещами.

С еще большей радикальностью ту же позицию отстаивает Михаил Шварцман — легендарный художник-мистик, эзотерик, иерат прафеноменальных «Ликов» и «Иератур». Магия языка его бесконечно сложных пространств не нуждается ни в каких опосредованиях: мистериальная энергия Присутствия сама формирует собственную архитектонику иерархий, сама очерчивает собственные горизонты

смыслов и возможности их понимания. Перед безусловностью этих «иератических» самосвидетельств все «прежде бывшее» — культура, субъективность, эстетика, искусство — обнаруживает свою эсхатологическую неисполненность, взыскующую нового рождения.

Убежденность в том, что всякий истинный рисунок является моделью мироздания, — исходная точка не только графики, но всего художественного мышления Дмитрия Лиона. Рисунок для него — «материализация духовных усилий». Библейское переживание первого дня творения в каждом соприкосновении черного и белого на листе бумаги — центральный постулат его философии графического листа. И философии не только теоретической, но неизменно воплощенной в эстетически отрефлексированном, всегда изощренно–точном движении руки художника.

«Подлинность», «правдивость» подпольного художника по отношению к мировому культурному наследию, к метафизическим и религиозным задачам, наконец, сама идея суверенного, всецело автономного искусства, — все это многие годы формировало внеисторичность альтернативного «современного искусства»: на групповых выставках 1970-х в парадоксальной одновременности можно было увидеть изводы «Мира искусства», косметически «облагороженного» супрематизма, сюрреализма, ташизма, поп-арта, вплоть до лирико-романтической салонности и сувенирного китча.


^ Выход из гетто: искусство как диссидентство

Семидесятые годы — переломные в судьбе художественного андерграунда. Перелом коснулся как социального статуса искусства, так и всего символического поля подпольной культуры. Это была героическая попытка преодоления границы между «домашним» и выставочным пространством. Частный мир дома — единственное место эстетических экспансий альтернативного искусства, где каждый известный большой стиль прошел свою стадию камерности, приватности, «частного случая» — потребовал от власти права на саморепрезентацию.

Первым знаком социальных перемен стали коллективные требования московских художников андерграунда, добивавшихся свободного показа своих картин. После скандальной выставки–протеста на московском пустыре 15 сентября 1973 г., когда против 24 художников были направлены бульдозеры, поливальные машины, силы милиции и КГБ, власти несколько отступили: через две недели состоялась знаменитая выставка 70 художников на открытом воздухе («советский Вудсток») в Измайловском лесопарке, которую посетили около тридцати тысяч зрителей. Затем, в 1975 году, прошли выставки в павильонах ВДНХ и, наконец, в том же году под контролем властей Моссовета была образована секция живописи Горкома графиков с собственными крохотными подвальными залами на Малой Грузинской улице.

Последняя дата может стать также точкой отсчета и новых компромиссов. Право участвовать в выставках на Малой Грузинской было доверено лишь тем, кто стал членом секции живописи. Однако в секцию принимали только идеологически лояльных художников, согласных на цензурный фильтр выставкома, Возникло неизбежное разделение: одни готовы были показать свои работы любой ценой, другие стремились стать членами новых полуофициальных выставкомов, третьи вовсе отказались принимать навязанные им правила игры. В результате многие художники в той или иной мере оказались втянутыми в общую стратегию идеологической поднадзорности.

И все же, нонконформистское движение за право показывать свои произведения широкому зрителю не исчезло в запланированном для него русле. Минуя выставкомы и компромиссы, альтернативное искусство настойчиво продолжало приватные, «партизанские» традиции московского авангарда — в перформансах групп «Гнездо» (1975 – 1978, М. Рошаль, В. Скерсис, Г. Донской), «Коллективные действия» (1976–1989, Н. Алексеев, Г. Кизевальтер, А. Монастырский, Н. Панитков и др.), С/3 (1980–1983, В. Скерсис и В. Захаров), в акциях группы «Мухомор» (1978 – 1984, С. Гундлах, К. Звездочетов, В. и С, Мироненко); с 1982 по 1984 год — в движении квартирной галереи неофициального искусства APTART (Н. Алексеев) и группы TОTART (с 1983 г., Н. Абалакова и А. Жигалов), в коллективной работе над «Московским архивом нового искусства» (МАНИ, с 1981 г.), в активной поддержке журнала современного русского искусства А–Я, издававшегося в Париже под редакцией скульптора И. Шелковского.

Приватный характер всех этих внеофициальных инициатив был не только формой противостояния, но также проявлением необходимого, давно назревшего процесса художественной дифференциации. Разнообразие выставочных стратегий этот процесс обнаружило и закрепило. Одна часть художников осталась верна экзистенциально–метафизической проблематике шестидесятых годов; другая продолжала линию пластических, орнаменталистских, неогеометрических экспериментов; третья застряла в салонном сюрреализме и псевдорелигиозном китче; четвертые — предпочли борьбу за выезд на Запад.

Из длинного списка уехавших в семидесятые годы достаточно привести лишь некоторые имена, представленные в коллекции Ю. Трайсмана: Вагрич Бахчанян, Римма и Валерий Герловины, Михаил Гробман, Виталий Комар и Александр Меламид, Александр Косолапов, Валентина Кропивницкая, Юрий Купер, Леонид Ламм, Лидия Мастеркова, Эрнст Неизвестный, Оскар Рабин, Василий Ситников, Леонид Соков, Олег Целков, Валентина Шапиро, Михаил Шемякин.

История русского искусства в эмиграции еще не написана. Однако — при всей оторванности от течения советской жизни — эта история принадлежит общей картографии альтернативного русского искусства. Оказавшись на Западе, русские художники мало изменились. Они по–прежнему оставались «домашними художниками», по-прежнему занимавшимися все той же живописью и графикой, что и у себя на родине.

Однако в эмиграции оказались также и те, кто продолжил начатые в Москве радикальные переоценки основополагающих принципов альтернативного искусства. Прежде всего — это художники, с которыми связаны новые тенденции, известные под именем «соц-арта» и «московского концептуализма». Их диалог с современным западным искусством оказался крайне плодотворным и для развития московского альтернативного искусства.


^ Соц-арт: приватизация социалистической культуры

В начале семидесятых годов в дельте альтернативной культуры образовался еще один островок «домашнего искусства», импульсы которого продолжали оказывать воздействие на московских художников вплоть до последнего времени. Речь идет о соц-арте. Термин «соц-арт» изобрели и ввели в обиход в 1972 году московские художники Виталий Комар и Александр Меламид. Включение в него разделительного дефиса отсылала к первообразу — американскому поп-арту. Демонстративность этой отсылки имела подчеркнуто иронический смысл: там, у американцев — перепроизводство вещей, здесь, у нас — перепроизводство идей, идеологии.

Однако то, что скрывалось за иронией, было весьма серьезно: в отличие от предшествующего поколения, смотревшего на западное искусство как на образец для подражания, Комар и Меламид впервые осуществили важнейшее различение между исходным материалом и методом. Материал — региональная культура: советская мифология, местная ментальность, стилистика художественных традиций; метод — использование международного языка актуального искусства (от поп-арта до концепт-арта и перформансов), позволявшего перекодировать уникальность местного опыта. Благодаря этому фундаментальному различению соц–арт и стал той открытой системой, тем «нулевым уровнем», с которого альтернативное искусство почувствовало себя способным свободно переосмыслить любой жизненный материал.

Материал, который ввели в альтернативное искусство Комар и Меламид, поначалу ошеломил всех. Это была массовая продукция идеологии и пропаганды советского официоза, взятая во всей эстетической кошмарности его форм. Агитационный советский плакат, политические лозунги, картины соцреализма, популярная литература, китч — что могло быть более антиэстетическим, более антихудожественным? Соединение этих идеологических штампов с личной судьбой, перенесение официальных формул и монументаль