Реферат: Посвящаю моей матери, художнице Людмиле Скубко-Карпас

Посвящаю моей матери,

художнице Людмиле Скубко-Карпас
Институт Африки РАН Скубко Юрий Сергеевич


ОЧЕРК ИСТОРИИ ЮЖНОАФРИКАНСКОЙ


ЖИВОПИСИ


Москва 2007 г.


Ответственный редактор: Доктор искусствоведения Н.Е. Григорович




Ю.С.Скубко. Очерк истории южноафриканской живописи. М.,2007,-151 с.

Предлагаемая монография является первым в отечественной науке комплексным исследованием южноафриканской живописи, истории формирования профессионального изобразительного искусства в этой наиболее развитой стране континента, стране с уникальным сплавом этно-культурных компонент.

В работe рассмотрены основные этапы и элементы развития художественного процесса в ныне демократической Южной Африке в контексте особого характера социально-экономического развития этой страны в условиях внутреннего колониализма и апартеида. Анализируются различные аспекты формирования национальной школы живописи, даются характеристики творчества наиболее выдающихся мастеров, рассказывается о становлении творческих объединений и направлений.


ОГЛАВЛЕНИЕ


Предисловие………………………………………………………… 3

Введение. Предыстория: наскальное искусство………………….. 8

Глава I. Становление профессиональной живописи европейских

колонистов. Конец XVIII – начало XX веков……………………. 24

А. Начальный период художественной активности колонистов:

XVIII - середина XIX веков……………………………………….. 24

Б. Становление профессионального искусства: вторая половина

XIX – начало XX века……………………………………………… 29

Глава II. Самоидентификация, преодоление провинциализма:

Период между мировыми войнами, середина XX века…………. 43

Глава III. Первые черные художники, «искусство тауншипов».. 59

Глава IV. Искусство периода кризиса и краха режима апартеида,

перехода к новой государственности……………………………. 89

Заключение………………………………………………………… 104

Приложение. Художественные коллекции ЮАР……………….. 109

Библиография……………………………………………………… 116

Summary……………………………………………………………. 120

Иллюстрации………………………………………………………. 123

Об авторе…………………………………………………………… 151


ПРЕДИСЛОВИЕ


Тема предлагаемой монографии, искусство ЮАР, недостаточно знакома историкам искусства в России. У нас можно найти серьезные работы знатоков искусства Африки (Например, Н.Е. Григорович и В.Б.Мириманов). Но знание и понимание этого материала не циркулирует широко по артериям науки. Нам легче вспомнить имена и факты, связанные с развитием искусства в Китае или Индии, чем имена и факты, относящиеся к Южной Африке.

С другой стороны, сам жанр общего искусствоведческого обзора на тему искусства одного малоизученного региона вполне знаком российским историкам искусства. В последние годы было успешно защищено несколько диссертаций, посвященных искусству Башкирии, Бурятии и некоторых других российских регионов. Такие работы также начинаются с археологического материала, а когда дело доходит до двадцатого века, то появляется та самая проблема «колонии и метрополии в одном лице», которая характерна и для художественной культуры далеких стран и континентов.

Специалисты по истории искусства Запада и России в 20 веке легко узнают в перипетиях и действующих лицах южноафриканского искусства те самые стилевые и содержательные моменты, которые наблюдаются в странах Европы и Америки, то есть модернизацию, соотношение с авангардом, абсорбцию авангардных экспериментов в искусство салона и рынка, взаимодействие «городского» и «белого» искусства, с одной стороны, с искусством племенным, почвенным, фольклорным и шаманским – с другой стороны.

Автор группирует и излагает материал, анализирует его с очевидным знанием предмета, с убедительным умением дифференцировать информацию и организовать текст. История искусства в ЮАР прослеживается в разных аспектах и на разных уровнях. Умело и четко, в стиле экономичной информативности сообщается о фактах и вехах развития институций, коллекций, музеев, художественного рынка и общественных ассоциаций далекой страны в 19 и 20 веках. Подкупает убедительное и сжатое изложение творческих биографий и сами характеристики ведущих и особо заметных мастеров.

В Южной Африке происходили свои местные драматические процессы. Историки искусства о них мало знают. Мы представляем себе сложные траектории развития искусства 20 века в России и на Западе – от эпопеи подъема авангарда до ситуации конца 20 века. События в Южной Африке могут казаться малыми или локальными до поры до времени. В середине 20 века в стране экзотики, природных богатств, колоритных местных культур и усреднено-буржуазного господствующего меньшинства появились яркие мастера – Ирма Стерн, Мегги Лаубсер и некоторые другие.

Далее развернулись явления, которые даже издалека не кажутся малоформатными. С середины века происходит прорыв черных художников в мир искусства, который до тех пор был миром белых людей. Мы видим не просто отдельные подвиги «черных пионеров» в исконной сфере деятельности «белого человека». Из монографии ясно видно, что имел место процесс массового обучения искусству талантливых молодых африканцев, а затем буквально десятки черных художников штурмуют два Олимпа сразу – то есть пытаются освоить профессиональное умение (подчас за границей) и пытаются утвердиться в обществе, элита которого после 1940-х годов шла по пути апартхейда.

Такого рода процессы происходят на разных континентах. В Южной Африке коллизия была особенно драматичной по понятным причинам, но сама проблема отношений западных колонизаторов (или носителей западной культуры), с одной стороны, с местными носителями шаманских и племенных культур, с другой стороны – это актуальная тема и для Латинской Америки, и для стран Азии и Дальнего Востока, и для Австралии, и для многих регионов России и союзных республик СССР.

Этот процесс прослежен в монографии с пониманием дела, знанием фактов и умением изложить эти факты в ограниченном объеме текста. Ю.С.Скубко вполне убедительно показывает, что новая черная волна в искусстве середины в второй половины 20 века набирала энергию из двух источников: с одной стороны, из местных трибалистских традиций, в основном магически-культовых, и с другой стороны – из расходящихся по свету новых авангардных идей в их мягком варианте.

В работе наличествует целый комплекс незаурядных достоинств. Автору приходится входить в проблемы истории, общественного развития, экономики, политической жизни весьма запутанного свойства. Здесь нельзя было обойтись без глубоко специализированных знаний. Автор ориентируется и в общих вопросах художественного развития Нового времени, поскольку этот процесс тоже отражается, притом в очень специфических формах, в творчестве черных и белых мастеров сложносоставной страны. И наконец, Ю.С.Скубко демонстрирует недюжинный талант художественного критика, повествуя об отдельных творческих судьбах, произведениях, выставках и содружествах художников. В результате читатель получает уникальный шанс буквально увидеть и рассмотреть крайне необычные для нас произведения мастеров с непривычными именами вроде Думиле, Секото или Шилакое. Благодаря знаниям и догадкам диссертанта нам дается редкая возможность заглянуть в мир их образов.

Оценки и характеристики художественного свойства вызывают доверие еще и потому, что мы находим в тексте точные и объективные отзывы о южноафриканских художниках русского происхождения, прежде всего о творчестве В.Третчикова. Оказывается, и такой компонент присутствует в пестром мире искусств далекой южной страны.

Разумеется, перед автором с неизбежностью встает вопрос о том, каким термином обозначить то художественное нечто, которое возникает в результате. Ю.С.Скубко выбирает соломоново решение, которое никого особенно не может порадовать, но и особых возражений не вызовет: причисляет новое полуавангардное искусство середины века в ЮАС – ЮАР к разряду «нового реализма» или «реализма 20 столетия» (с. ). На самом деле общепринятого термина просто не существует, а сама проблема очень беспокоит исследователей. Здесь я хотел бы дополнить суждения автора своими собственными комментариями.

Мы ясно наблюдаем, как в изобразительных и прикладных искусствах этого периода, а также в архитектуре, дизайне и «фейшен-дизайне» возникают симбиозы, а в удачных случаях и синтетические соединения авангардных средств и методов с приемами традиционного реализма, с фольклорными, академическими, коммерчески-рыночными стилистиками. Есть энтузиасты, которые зачисляют подобные явления 1920-х – 1950-х годов в разряд так называемого Ар Деко. (В России эту позицию занимает Т.Г.Малинина.) В названную категорию попадают не только зрелый Матисс и поздний Павел Кузнецов, но и создатели сталинских небоскребов, и американцы Бен Шан, Сикейрос, Ороско, и многое другое, и даже парижские звезды моды Поль Пуаре и Коко Шанель. Если прибавить туда еще и Ирму Стерн, то есть южноафриканскую художницу с европейской выучкой и огромным интересом к облику и характеру своей неевропейской родины, то пестрота этого сообщества превзойдет всякое разумение.

Проблема существует. Все перечисленные представители искусств в середине века искали «квадратуру круга». Они пытались найти общий знаменатель для открытий авангарда, с одной стороны, и массового вкуса и спроса, с другой стороны. Незадолго до своей смерти Гийом Аполлинер прозорливо говорил о том, что авангардный эксперимент должен расстаться с атмосферой лаборатории и подполья, должен превратиться в общественно признаваемый феномен, в принадлежность жизни широкой публики. В этом направлении работали многие – от деятелей Баухауза до лидеров сюрреализма. Будет ли найдено терминологически приемлемое обозначение для этого процесса, мы пока не знаем, а каким оно могло бы быть – можем только гадать. Называть его, по примеру некоторых советских теоретиков 20 века, «реализмом 20 века» есть своего рода дипломатическая условность, полезная уловка, помогающая в некоторой степени сделать вид, будто противоречия и разноречия нам не помешают найти решение проблемы. Сделав такие комментарии и оговорки к терминологии Ю.С.Скубко, можно принять его формулировки насчет «нового реализма» в качестве временного обозначения для важного и большого, до сих пор мало изученного явления искусства 20 века.

При общем весьма положительном впечатлении от монографии некоторые моменты вызывают, однако, удивление и легкую досаду. Странным образом опытный и хороший специалист проявляет некоторую невнимательность или небрежность в мелочах. Он подчас легко и беззаботно перенимает из своих западных источников рекламно-туристический тон, словно предлагая соблазны искусств потенциальным клиентам, наряду с сафари-парками и другими экзотическими приманками африканской страны. Почему-то наш автор, умеющий прекрасно построить изложение, донести мысль и информацию до читателя, делает немногочисленные ссылки и примечания несколько небрежным манером.

Впрочем, подобные шероховатости «не делают погоды» и не мешают удостоверить компетентность и полезность работы.

Доктор искусствоведения,

ведущий научный сотрудник НИИ

Российской Академии художеств, член-

корреспондент Российской Академии

художеств

А.К.Якимович


Введение

Предыстория: наскальное искусство


Актуальность настоящей монографии обусловлена особой ролью ЮАР на африканском континенте – единственной развитой страны cо значительным европейским, коренным африканским и смешанным населением, «локомотива» развития региона с сочетанием элементов культуры «первого» и «третьего» миров.

Южная Африка вызывала особый интерес в России со времен англо-бурской войны 1899-1902 гг., когда сотни русских добровольцев воевали против англичан на стороне независимых бурских республик, что нашло свой отзвук в русской культуре тех лет («Трансвааль, Трансвааль, страна моя, ты вся горишь в огне» и др.).

Советский Союз оказывал большое содействие южноафриканскому национально-освободительному движению в 1960-х – 1980-х гг., многие из современных руководителей ЮАР получили образование в нашей стране и хорошо знакомы с русской культурой.

В ЮАР существует значительная российская диаспора (несколько десятков тысяч человек), среди которой есть и известные художники (Владимир Третчиков). После ликвидации режима апартеида отношения между нашими странами активно развиваются, ЮАР играет очень важную роль в экономике, политике, культурной жизни современной Африки.

Культурно-этническая многополярность южноафриканского общества, осуществившего мирный переход от режима белого меньшинства к многорасовой демократии, представляется особенно интересной с точки зрения перспектив развития культуры и искусства, в частности живописи, как своего рода слепок современного мира, где глобализация и вестернизация породили противодействие в форме возвращения к этническим и культурным корням, постепенном отходе от «европоцентризма» в искусстве при сохранении, впрочем, огромного влияния западной цивилизации.

Взаимовлияние, ассимиляция и взаимодействие разнородных элементов, различных культур дают подчас качественно новое содержание и направление художественной эволюции и в случае Южной Африки это уже происходит.
Древние наскальные росписи бушменов-сан, вовлеченные в «культурный оборот» только в XX веке, вместе с тем уже стали источником творческого вдохновения для целого ряда современных южноафриканских художников, как черных , так и белых. Через многие поколения белых поселенцев, постепенно осознававших себя “белыми африканцами”, голландская, французская, английская школы живописи постепенно “африканизировались”, чему также способствовало появление в последние десятилетия большой группы черных художников.
В предлагаемой монографии автор рассматривает основные этапы становления профессиональной живописи в Южной Африке, основываясь на конкретно-историческом анализе художественных процессов.

Краткий экскурс в предысторию: наскальное искусство; начальный период художественной активности колонистов с конца XVIII до середины XIX века; становление профессионального искусства: вторая половина XIX – начало XX века; самоидентификация, преодоление провинциализма: период между двумя мировыми войнами, середина XX века; появление отдельных, а затем целого ряда черных живописцев, «искусство тауншипов» как своеобразное художественное направление; живопись эпохи кризиса и краха апартеида, прорыв изоляции и новые перспективы: вторая половина 70-х - 90-е гг. XX века, а также творчество отдельных выдающихся художников, наиболее значимых творческих групп и направлений.

В ходе подготовки работы собран большой, ранее недоступный отечественным исследователям фактический материал: каталоги галерей и музеев, статьи и монографии южноафриканских искусствоведов, местные тематические художественные издания и сборники, посвященные тем или иным событиям и людям искусства (в том числе полученные автором непосредственно в южноафриканских художественных музеях и галереях во время посещения страны в ноябре 2004 г.). Вовлечение в научный оборот и творческая переработка этих источников могли бы послужить развитию отечественного искусствознания.

Современная южноафриканская художественная школа, если можно вообще говорить о единой художественной школе этой страны, сложилась в XIX-XX веках под воздействием совокупности часто разнородных и противоречивых факторов, но в основном на базе европейского искусства и

творчества представителей белого населения страны и «втянутых в процесс» в последние полвека сравнительно немногих представителей коренного населения.

Изобразительное искусство является одним из ключевых элементов национальной культуры, как иногда говорят, душой культуры, оно чутко реагирует на изменения, происходящие в недрах общества. Картина развития живописи Южной Африки прослеживается как на характеристиках основных его этапов, так и на примере творчества отдельных наиболее значительных художников; освещаются особенности живописного искусства эпохи в целом в тесной связи с социальными и политическими проблемами времени, поскольку искусство нельзя понимать вне зависимости от социально-экономических и политических основ развития.

Подобно тому, как применительно к России до 1917 г. можно было говорить о существовании двух культур, согласно известному ленинскому определению, дворянской и пролетарской (или скорее все-таки, преимущественно, крестьянской), в Южной Африке с ее внутренним колониализмом, продержавшимся до 1994 г. («белая» метрополия и «черная» колония внутри одной страны), сосуществовали доминирующая культура представителей белого меньшинства и угасающая традиционная культура африканского населения с ее различными переходными формами, отражающими процесс урбанизации1. Преодолев на политическом уровне внутренний колониализм, Южная Африка еще находится в процессе формирования новой полиэтнической национальной общности, национальной культуры и искусства.

До настоящего времени в отечественном искусствоведении не было исследования, специально посвященного искусству отдельной африканской страны и , частности, южноафриканской живописи, хотя те или иные важные

аспекты ее развития, как и творчество ряда выдающихся живописцев, в частности первого профессионального черного живописца страны Жоржа Секото, отражены в работах Н.Е. Григоровича2, а также, особенно применительно к древнему наскальному искусству, В.Б. Мириманова 3.

Естественно, наиболее полно история южноафриканского искусства представлена в самой ЮАР. Из искусствоведческих работ прошлого можно

выделить исследование А.С. Боумана о творчестве художников Южно-Африканского Союза, опубликованное в 1949 г. и представляющее значительный исторический интерес, поскольку состоит из серии очерков о наиболее значительных живших и работавших в стране мастерах живописного и графического жанра первой половины XX столетия с их подробными творческими биографиями 4.

Много работ современных южноафриканских искусствоведов посвящено творчеству отдельных художников и только, насколько известно автору, Эсме Берман, авторитетнейшая из них и делящая в настоящее время свой рабочий график между Йоганнесбургом и Лос-Анжелесом, взяла на себя труд написать несколько фундаментальных исследований по южноафриканскому искусству в целом 5.

Книги содержат ценнейший фактический материал, но автор опасается делать какие-либо обобщения ввиду крайней разнородности самого предмета исследования.

Интересная работа, посвященная творчеству черных художников страны в истекшем столетии, опубликована южноафриканским исследователем Де Ягером6. Творчество ряда черных художников рассмотрено также в изданном в 2003 г. сборнике «Искусство и урбанизация»7. Солидная монография, посвященная выдающейся южноафриканской художнице Ирме Стерн, опубликована в 1995 г. Марион Арнольд8.

Подробная творческая биография наиболее известного южноафриканского пейзажиста Якоба Хендрика Пирнефа (как здесь говорят, дети в школах учатся видеть природу своей страны глазами Пирнефа) сопровождает подготовленный к в 1986 г. к столетию со дня рождения художника Художественным музеем Претории каталог его произведений9.

Престижный сборник из 150 репродукций лучших южноафриканских живописных работ прошлого и настоящего с подробными комментариями был опубликован в 1990 г. в крупнейшем южноафриканском центре искусства, Кейптауне10.

Из других стран наибольший интерес к южноафриканской живописи проявляют искусствоведы Великобритании (бывшей метрополии) и США, опубликовавшие в периодике ряд статей, посвященных творчеству отдельных южноафриканских художников.

Использование указанных источников, включая труды отечественных и зарубежных, в частности южноафриканских, искусствоведов, в рамках конкретно-исторического и культурофилософского анализа художественных процессов послужило теоретической базой предлагаемой работы.

Целью исследования было показать и проанализировать процесс развития южноафриканской живописи, попытаться дать оценку творчеству ее наиболее выдающихся мастеров (прежде всего неизвестных в нашей стране, оставшихся вне поля зрения отечественных исследователей), чье искусство стало достоянием национальной и мировой культуры.

Богатую информацию исследователю дают, наряду с печатными изданиями, также интернет-сайты, прежде всего, применительно к настоящей работе, южноафриканские, в частности сайты отдельных художников с описанием их творческой биографии, статьями о них, репродукциями картин.

Конечно, размещенные в интернете сведения имеют меньшую степень достоверности, чем печатное слово (нет ответственности авторов, информация мгновенно появляется и подчас мгновенно исчезает), однако было бы контрпродуктивно совсем отказаться от использования этого достижения научно-технического прогресса. Нужны лишь известная осторожность и навык в «отделении зерен от плевел», критическое сопоставление интернет-сведений с информацией из печатных изданий.

Каждое общество опирается на «культурный фундамент», уходящий в глубину веков, но очень немногие имеют такую пропасть между истоками и современностью, как в Южной Африке. Южноафриканское искусство начиналось с наскальных рисунков бушменов (сан) эпохи палеолита за многие тысячелетия до нашей эры (по одним данным, до 811, а по другим около 2012, и даже - не менее чем 30 тыс. лет назад13. «Художники скал», охотники и целители-шаманы в изображениях на стенах своих горных убежищ с удивительным мастерством передали потомкам свой опыт материальной и духовной жизни.

Искусство в современном понимании берет начало с европейской колонизации XVII-XIX веков, причем говорить о полнокровной художественной деятельности можно лишь с конца XIX века. Вместе с тем, хотя наскальные росписи остались достоянием истории и не могли послужить непосредственным фундаментом для развития современного искусства, «отсутствие непосредственной связи между традиционным и современным искусством не означает исключения традиционной культуры из общей основы, на которой строится профессиональная урбанистская культура»14.

Действительно, вновь открытое древнее наскальное искусство бушменов, ставшее как бы точкой отсчета южноафриканской культуры, послужило, как уже отмечалось, в истекшем столетии творческой питательной средой и источником вдохновения для целого ряда современных южноафриканских художников.

Древнее наскальное искусство Южной Африки получило широкую известность начиная с 30х - 40х гг. XX века, когда его открыл миру известный французский археолог, большой знаток «доисторического» искусства, аббат Анри Брейль (в самой Южной Африке наиболее известная роспись, двухметровое «Линтонское панно», было вырезано из скалы в горной пещере и доставлено в Южно-Африканский музей в Кейптауне в 1918 г.).

Как и в Сахаре, древние рисунки находят преимущественно в горах. Наскальные росписи Южной Африки широко известны благодаря своим высоким художественным достоинствам и этнографической ценности. Выразительность фигур людей, животных и всевозможных мифических существ, сложные их композиции, динамизм, блестящее художественное исполнение как полихромных росписей, так и высеченных на камне рисунков - петроглифов, покрывающих стены пещер и гротов, ставят исследователя перед загадкой: как могли сочетаться очень низкий материальный и культурный уровень бушменов со столь высоким уровнем художественного развития и технического мастерства?

Возможный ключ к ответу на этот вопрос - в сакральном назначении рисунков. Изображенные на многих росписях танцующие, а иногда и летающие люди с головами животных - это, по мнению ряда южноафриканских исследователей, - лекари(medicine men)-шаманы, входящие в состояние транса, общающиеся с миром духов (в том числе и для решения практических задач исцеления, успешной охоты и т.п.15

Возможно, что и росписи, восхищающие нас своим совершенством, создавались в состоянии транса людьми, посвященными в древние шаманские практики мобилизации высших психических способностей человека.

«Посредник между людьми и богами, шаман вхож во все сферы Вселенной, говорит на всех языках: зверином, древесном, человеческом; духовная сфера для него не менее реальна, чем мир осязаемых вещей. Шаман-архитектор культуры, его хождения по неведомым путям мироздания запечатлевают картины космоса… От него (шамана,-Ю.С.) продолжают ждать чудес, и он их совершает, подвергая себя истязаниям, достигая предела психического напряжения в каждом акте священнодействия…. Натурфилософия шаманства состоит в одухотворении природы, образами которой расписана вся Вселенная… Путь шамана мучителен и тревожен, он бесконечен, потому что это путь превращения человека в бога, путь создания и возрождения культуры. Зрение шамана отлично от зрения обычных людей. Это внутреннее зрение, взгляд в себя или в мир, который не виден даже при ярком солнечном свете… в нем нет границ между жизнью и смертью, между божественным и обыденным»16. Бушмены, как и например ханты-мансийцы в России, считают, что в том, ином мире принят иной счет расстоянию и времени: шаман способен отыскать в Преисподней души давно и недавно умерших людей, проникнуть в жилища духов, исцелить с их помощью тяжелые болезни, истолковать настоящее и предсказать будущее. Все эти сакральные моменты определенным образом зашифрованы в наскальной живописи.

Так или иначе, но искусство бушменов – сан, связанное со священнодействием лекарей - шаманов, дожило до начала европейской колонизации (хотя качество поздних рисунков и росписей ниже, чем древних) и отражено в их устных преданиях, записанных этнографами в конце XIX века.

При всем своеобразии древнее искусство бушменов имеет параллели в других частях света. Памятники наскальной живописи эпохи палеолита найдены и в других частях Африки, а также в Австралии и Европе (Франция, Испания, север России). «Коротко резюмируя, отметим, что в южноафриканской живописи (наскальной,-Ю.С.) … ранняя фаза обнаруживает особенности, характерные для самой ранней стадии как сахарского, так и европейского палеолитического и мезолитического искусства, и что в процессе дальнейшей эволюции южноафриканская живопись проходит примерно те же этапы, что и наскальное искусство этих районов, - от примитивного натурализма до динамического экспрессионизма и отчасти схематизма поздней эпохи» 17.

Найденные в пещерах образцы наскальных росписей указывают на необычайное художественное дарование древнего человека. Рассказывают, что Пабло Пикассо, посетивший одно из таких мест в 1940 году, даже заявил в присущей ему полемической манере, что современное искусство не открыло с тех пор ничего нового.

Во всяком случае можно отметить, что возвращенное в «культурный багаж» человечества лишь в XX веке, древнее наскальное искусство с его пластической условностью оказалось наиболее созвучно именно искусству этого столетия, освобожденного, с развитием фотографии и кино, от функции «документирования» действительности и все более раскрепощенного в поисках новых форм и художественных решений.

Южноафриканская культура отражает сложный расово-этнический состав населения: африканцы, белые, азиаты (индийцы и китайцы), метисы или «цветные» и множество подгрупп внутри каждой группы. Древнейшие обитатели страны – бушмены и готтентоты, а также пришедшие позднее с севера многочисленные народности языковой семьи банту (коса, зулу, тсвана, ндебеле и др.), которые вытеснили на юг и частично ассимилировали бушменов. На скалах и в горных пещерах начиная с XVIII века обнаруживают наскальные рисунки бушменов эпохи палеолита. Эти древние шедевры являют как бы точку отсчета южноафриканской культуры.

Подавление традиционных культур коренного черного африканского населения в эпоху переселенческого колониализма и апартеида плюс «плавильный котел» современной городской цивилизации имеют следствием упадок старинного уклада жизни, о котором еще можно получить представление в африканских деревнях.

При всех различиях обычаев и табу среди африканских этносов, большинство традиционных африканских культур основаны на вере в мужское божество (обожествлении мужского начала), духов предков и сверхъестественные силы. Брачные обычаи допускают полигамию, мерилом богатства служит скот, играющий также важную сакральную роль (жертвоприношения).

В Южной Африке, как и в Сахаре, живопись находят обычно под нависающими скалами, в небольших пещерах и гротах.

Использовалось как нанесение красок, так и резьба по камню (выдалбливание точек и гравирование). Врезанные изображения (петроглифы), в отличие от живописных ансамблей горных районов юга, юго-востока и юго-запада страны, находятся в основном на вершинах небольших холмов и небольших прибрежных скалах внутренних районов страны в междуречье рек Оранжевой и Вааль.

Территориальная разделенность двух направлений наскального искусства и предполагаемое более древнее происхождение петроглифов позволяют предположить авторство также каких-то прото-бушменов или вообще выходцев из других исчезнувших племен.

Рисунки, выбитые или врезанные на поверхности скал или валунов, изображают почти исключительно диких животных – антилоп, зебр, слонов, носорогов, жирафов и др.( «Голова зебры» из провинции Трансвааль, «Жираф», «Носорог», музей Трансвааля, Претория).

Наиболее распространены изображения антилоп, что определенно имело и культовое значение. Древнейшие южноафриканские петроглифы небольшого размера (в сравнении с петроглифами Сахары) и вырезаны тончайшей контурной линией с применением очень острых и прочных инструментов, не исключено, что алмазов18.

Если на территории Трансвааля большая часть гравированных изображений носит реалистический характер(виртуозное владение техникой пиктажа позволяло художникам изображать не только контуры предметов, но и их фактуру и даже тоновую окраску) то по мере продвижения на север характер изображений постепенно меняются, они становятся все более условно-схематическими.

Картины, выполненные красками, создавались в основном в горных убежищах. Многие «фрески» наслаивались друг на друга на протяжении тысячелетий, так что их «расчленение» представляет серьезную проблему. Интересно, что нижние, самые древние рисунки, сохранились гораздо лучше более современных, что говорит о том, что бушмены со временем утеряли старинные рецепты изготовления красок.

Современный химический анализ показывает, что краски изготовлялись путем смешения красителей (естественные минеральные краски – умбра, разноцветные охры, белая глина) с связующими элементами, такими как кровь или яичный белок и наносились на скалу. Материал для красок брали из земли. Минералы и цветные камни растирались в порошок и смешивались с жиром. Черный цвет получали из сажи и угля. Кисти изготовлялись из полых костей, перьев, волос и др.

Искусство южноафриканских бушменов отличается многоцветностью (полихромностью) большинства картин. В самых нижних слоях находят одноцветные (монохромные),в основном выполненные желтой охрой, отпечатки рук и отдельные, изолированные изображения животных. Затем

живопись становится двухцветной и трехцветной. Некоторые картины включают хорошо скомпонованные, с соблюдением основных требований пространственного построения, группы людей и животных, сложные, насыщенные динамикой композиции со сценами охоты, угона скота, преследования похитителей, битв.

Наскальные рисунки точно и живо отражают повседневную жизнь бушменов с охотой, скотоводством и собирательством, танцами и сражениями, но не ограничиваются констатацией видимой реальности: постоянными темами рисунков являются некие магические действия, образы «не от мира сего» в виде странных мифологических созданий, духов в виде людей с головами животных и т.п. Правда, иногда это могут быть, как полагают исследователи, сцены охотничьей маскировки (фигуры охотников с луками и стрелами, у которых голову и верхнюю часть тела закрывают перья, увенчанные головой страуса).

Однако другие изображения, такие как люди-животные с головами быков, газелей, антилоп скорее всего носят сакральный характер, отражая представления бушменов о мире духов и тотемических

предках человека. Встречаются также символические изображения, композиции из геометрических фигур – круги и овалы, заполненные рядами черточек или широкими мазками красок разных цветов – солярные знаки, или, может быть, неизвестные формы исчезнувшей письменности.

Сложности в интерпретации рисунков связаны еще и с тем, что современные бушмены утратили прежние художественные навыки, будучи вытеснены еще несколько сот лет назад в районы пустыни Калахари.

Остались, правда, устные предания, которые дают некоторое представление о мифологии предков, и, соответственно, сакральном искусстве. Сохранилась и практика, аналогичная шаманским камланиям народов российского Севера и Сибири: через танец с нарастающим ритмом, пение заклинаний и др. шаманы-целители вводят себя в состояние транса для вхождения, как они считают, в мир духов и получения оттуда необходимой помощи.

Согласно поверьям бушменов, дух и материя идентичны и животные, люди и духи могут взаимовоплощаться, а верховное божество, Цагн или Мантис – кузнечик-богомол (его символически изобразил южноафриканский художник Уолтер Батисс в картине «Мантис», 1966 г., хранящейся в галерее

Университета Южной Африки в Претории) может принять облик любого смертного существа.

Если изображения людей на рисунках условно-стилизованные, то этого нельзя сказать о животных. Реалистическое мастерство изображения животных в южноафриканской наскальной живописи сопоставимо лишь с очень немногими другими мировыми образцами. Уникальной является техника сокращения в ракурсе. Особенно распространены рисунки южноафриканской антилопы, так что бушменов (сан) даже называют народом антилопы.

Фигуры антилоп размером от 20 см до двух метров то скомпонованы в небольшие живописные группы, то вытянуты в длинные вереницы, более поздние работы отличает, наряду с полихромией, динамизм, выраженный энергичными стремительными линиями. Интересно отметить, что хотя животные изображаются обычно в профиль, изображение их рогов соответствует виду спереди (подобно тому как древнеегипетские художники поворачивали две левых ноги животных).

Изображения откормленных овец говорят об одомашивании животных, хотя стада появляются только в поздних изображениях и связаны по-видимому с наступлением с севера племен скотоводов - банту. На рисунках,

изображающих столкновения со скотоводческими племенами, бушменам отводится роль похитителей скота.

Анализ южноафриканских наскальных изображений животных позволил сделать интересный вывод о том, что среди художников преобладали левши. Если кого-то попросят изобразить животное, скажем лошадь, в профиль, то, как правило, животное будет повернуто направо, если художник - левша, и наоборот.

Свыше 60% рисунков животных, сделанных бушменами, свидетельствуют о том, что художники были левшами. Это говорит о том, что среди бушменов преобладали левши или что художники были в основном левшами. Это хорошо укладывается в современную теорию о том, что правое полушарие мозга, управляющее левой рукой, отвечает за творческие способности человека.

Изображения людей менее детальны, схематичны, однако их многообразие позволяет воссоздать многие элементы повседневной жизни, даже плащи и прически. Женщины на картинах изображены реж