Реферат: М. Чегодаева моя тревога сборник критических статей об искусстве хх–xxi века

М.Чегодаева


МОЯ

ТРЕВОГА


Сборник

критических статей

об искусстве

ХХ–XXI века


2006

СОДЕРЖАНИЕ


«Ненормальная критика»…………………………………………………..1


Часть 1


Обратно покойника несут… Выставка «Советский идеализм» в Бельгии…………………………………………………………………………4


«Неиссякаемый источник вдохновенья» (к вопросу о «советском идеализме»)……………………………..……………………… ………… 6


«История пастью гроба». Соцреализм как «опиум для народа»………………………………………………………………………….9


Часть 2


Полеты во сне и наяву. Мораль и история…………………………..19


Нехудожественная история художественного «подполья» конца 1950–1970- годов……………………………………………………………………………23


Часть 3


Наконечник, устремленный в будущее. «Шоу-арт» – феномен массовой культуры…………………………………………………………42


Открытое письмо заведующему отделом новейших течений ГТГ А.Ерофееву… ………………………………………………………...49


Не пора ли размежеваться? В порядке полемики………………….50


«В позе по-собачьи». Культ масскульта………………..……………. 53


Секонд хенд…....................................................................................... 60


СИ – или что такое искусство?......................................................... 65


Часть 4.


Парадигмы истории. Некоторые мысли в связи со статьей

философа Юрия Борева «Парадигма эпохи»………………………73


Отклик на книгу «Дневники» о.Александра Шмемана…………….78

«Ненормальная критика»


Нужна ли критику история? Не лучше ли отбросить, забыть тяжкое, неудобное прошлое и писать историю современного искусства с чистого листа? «Критика умерла в годы застоя, – утверждает Валерий Турчин, – причем весьма оригинально: ее последними вздохами были вовсе не попытки обновить свой язык и свою методологию, а делать вид, что она ищет в самой себе свою суть. /…/ Культура дороже всего. Будет культура, будет и нормальная критика без упоминания «ахтунгов» и Ждановых, без той порочной лексики, которая возникла в другие времена и использовалась определенного сорта людьми, которым бы уже пора отдохнуть. Стрела критики всегда в полете, ее остро заточенный наконечник устремлен в будущее. Шарль Бодлер, оценивая свои заметки о парижских салонах, писал: ″Чтобы быть критиком, надо быть – в не меньшей степени – человеком. Критик сообразно своему чувству и интеллекту интерпретирует художника. Я предпочитаю говорить от имени чувств, морали и удовольствия″. »1

^ Прекрасный урок всем нам, критикам! Вот только можно ли в наши дни быть человеком, забыв про фашизм («ахтунг»), про Жданова и постановления ЦК КПСС 1940-х годов? Можно ли говорить о морали, нарочито опуская нежелательные факты недавнего прошлого, выпрямляя историю, прибегая к сознательной, заведомой лжи, в надежде на короткую память большинства людей и их историческую неосведомленность?

^ Можно ли получать от своих занятий искусством только «удовольствие», исключив все другие чувства?

Рискую представить на суд коллег свою «НЕНОРМАЛЬНУЮ КРИТИКУ», с «порочной лексикой» в виде «упоминаний «ахтунгов» и Ждановых».

^ Многое, увы, в нашей современной художественной жизни не доставляет мне удовольствия…

.


1.


Обратно покойника несут...


В 2003 году во Франкфурте прошла выставка социалистического реализма «Фабрика мечты». В настоящее время в рамках фестиваля «Европалия-Россия» проходит выставка «Советский идеализм».

Цитирую критика Николая Молока: «Особый сюжет проходящего сейчас в Бельгии мегафестиваля «Европалия–Россия» – выставки, посвященные сталинской эпохе. /.../ «Советский идеализм» – выставка живописи и кино. /.../ Некоторые из выставок фестиваля и, правда, представляют Россию как неизвестную страну медведей, икры и матрешек. Сталинская эпоха для бельгийцев отчасти такая же экзотика. В этом смысле портрет Сталина для них это тоже матрешка. Для нас же выставка тоталитарного искусства – еще одна возможность переосмыслить историю и очередной способ изжить из себя Сталина.

Екатерина Деготь, куратор выставки, предлагает несколько романтический взгляд на социалистическое искусство. Поскольку соцреализм представлял не реальность как таковую, а ее идеализированный образ (отсюда и название экспозиции), то искусство это вернее будет рассматривать в контексте общей истории модернизма первой половины ХХ века. То есть получается, что портрет Ленина работы Исаака Бродского или портрет Сталина работы Константина Вялова – это такие абстрактные композиции в духе зрелого Пикассо, Джорджо де Кирико или даже Сальвадора Дали, в которых человеческие фигуры выступают как некие знаки и символы, а не как реалистические портреты./.../ Но в сторону теорию. Работы, показанные на выставке, сами по себе замечательны. /.../ Не все они так же хороши, как, например, портрет Сталина и Ворошилова в Кремле работы Александра Герасимова (известный в народе под названием «Два вождя после дождя»), но многие чрезвычайно интересны. Конечно, лицемерная пропаганда счастливой трудовой жизни. Но выполнены в лучших традициях Большого стиля. Чем, собственно, и привлекает прежде всего искусство соцреализма». («Сталин как матрешка». Николай Молок. Известия. РУ. 27. 10. 2005).

«Социалистический реализм» входит а моду (или его пытаются ввести в моду) на Западе. Не искусство эпохи социализма в России, нередко по-настоящему яркое и талантливое, в сталинские времена, как правило, подвергавшееся жестоким гонениям и запретам, а именно «сталинский социалистический реализм» – бесчисленные портреты Сталина и Политбюро ЦК КПСС, картины, типа «Жители Риги приветствуют Красную армию-освободительницу» и т.п.

Не знаю, как восприняли бы в Бельгии и вообще в Европе попытки искусствоведов представить натуралистические портреты Гитлера эпохи Третьего рейха некими отвлеченными «знаками» в духе Пикассо, а идеологию нацизма и порожденных ею «Победителей» и «Сокрушителей» Арно Брейкера (любимого скульптора фюрера) «идеальной мечтой». Как бы восприняли в Израиле – могу предположить. Но речь не о Западе. Восторженные оценки сталинского искусства звучат со страниц наших, российских газет.

«Изживают Сталина» с помощью абстрактных символов модернизма и восторгаются «большим стилем» наши российские искусствоведы, чьих дедов этот «символ» сгноил в Гулаге, чьи отцы полной мерой хлебнули «романтического идеализма» автора «Сталина и Ворошилова в Кремле» всесильного Александра Герасимова (придворного живописца Сталина, написавшего более 30 его портретов), на чьем счету разрушенные судьбы и жизни десятков талантливейших наших художников. Похоже, не для бельгийцев, а для российских «кураторов» наша трагическая история – не более, чем «экзотика». Когда художник Игорь Обросов представил свои, буквально кровью написанные картины, посвященные памяти отца, расстрелянного в 1937 году, известный журналист счел возможным отхлестать его пренебрежительной сентенцией: «В конце концов, единственное, что может сказать художник Обросов это: вот папу убили, подонки, подонки. То же самое, что он мог сказать, когда ему было семь лет. Но ему уже семьдесят, и этих палачей уже нет, и укорять больше некого. А ни для чего, кроме укора – никому и никуда – его работа не годится». (Григорий Ревзин. Поминки в суровом стиле. «Коммерсант».)

Такое вот «переосмысление истории»: палачей нет, укорять больше некого, Сталин – деревянная матрешка... Мы, эстеты и снобы: вправе судить искусство прошлого исключительно с точки зрения его абсолютного качества, независимо от идеологии, тем паче, от политики. Ну что ж. Попробуем судить с точки зрения «качества».

Шедевр «большого стиля» картина «Сталин и Ворошилов в Кремле» («Два вождя после дождя») А.Герасимова, представленная высшим достижением «социалистического реализма» – удобна как пример тем, что хорошо известна. Все помнят двух оловянных солдатиков, тупо застывших на фоне тщательно прорисованной (явно по фотографии) панорамы Кремля. «Никакая» композиция, «никакой» цвет, «никакая» живопись – сглаженное натуралистическое уподобление цветной фотографии: скучная раскраска лиц телесным цветом, шинелей серым и т.п. Именно так и полагалось работать «в стиле» социалистического реализма. Брался «идеологически выдержанный» сюжет: «Передовые люди Москвы в Кремле», «Вручение ордена Ленина Узбекской ССР», «Указ о награждении передовика производства» и т.п. и разыгрывался на холсте в худших традициях натуралистического бытовизма ХIХ века, представал слабым подражанием поздним передвижникам – насквозь придуманным, холодным, чисто деловым. Какой там «большой стиль»? Какой «модернизм»? Какие «идеалы» и «мечты»? Нужно очень постараться, чтобы извлечь из этого серого эпигонства не то, что «большой стиль», а хоть какую-то «экзотику».

Зачем, кому это нужно? Допускаю, что уставшая от «актуального искусства» западная публика готова предпочесть надоевшим «перформансам» и «концептуальным проектам» пусть плохую, но удобоваримую живопись. Все-таки, не свинья с вывалившимися внутренностями и не муляжи детей с фаллосами вместо голов, и не галерея консервированных трупов, почему-то именуемые «изобразительным искусством, а действительно картина с понятным, грамотно нарисованным сюжетом: два военных стоят, глядя куда-то вдаль, позади решетка, башня...

Кто-нибудь, бог даст, заинтересуется. Пригласит на выставку. Захочет показать в музее. Купит – конечно, не шедевр Александра Герасимова, принадлежащий ГТГ, а что-то из бесчисленных портретов вождей и «идейных» картинок сталинского времени, какие еще можно отыскать в запасниках и на полатях мастерских. Значит, стоит шуметь, «раскручивать, анонсировать, повышать «рейтинг», запускать теории типа выше упомянутого «модернизма», «большого стиля» и пр. Какой-нибудь богатый «лопух» авось поверит, что Александр Герасимов и Пикассо – равновеликие величины, «большой стиль» ХХ века и выложит большие деньги…

Хорошо, если только так. Беда, что слишком близка, страшна и коварна наша сталинская история. Что все еще тянутся из незакрытых могил костлявые руки сталинизма. Что кому-то очень бы хотелось вновь увесить всю страну портретами очередного Генсека и загнать в Гулаг всех, кто посмеет не разделить их «идеализма»... Кто-то, глядишь, низко поклонится «эстетам» и «снобам» за их трогательную пропаганду сталинского искусства.

^ Вам это не приходит в голову, господа кураторы?


2005.

.


Неиссякаемый источник вдохновенья

(К вопросу о «советском идеализме»)


Говоря сейчас о сталинском времени, вспоминая миллионы разрушенных судеб, страшные трагедии раскулачивания, казни без суда и следствия, атмосферу недоверия и страха когда люди боялись давать друг другу номер своего телефона и замирали от ужаса при звуке шагов на лестнице; вспоминая лысенковщину, ждановские постановления, печатные и непечатные доносы на «врагов народа», «космополитов», «формалистов», «генетиков и т.п. – мы задаем себе мучительный вопрос: как такое могло быть, как могла так жить наша страна, наш народ, каждый из нас?

Но в том-то и дело, что ничего этого как бы «не было». «Не существовало» – ни репрессий, ни беззакония, ни умирающих от голода крестьян, ни загубленных талантов. Вместо этого ...

Трудно пересказывать своими словами всю изощренность мифотворчества сталинской эпохи. Возьмем номер любого журнала тех лет – хотя бы №1 журнала «Искусство» за 1950 год и окунемся в стихию всеобщего ликования, бессчетных подвигов и побед: погрузимся в мир изобилия, благоденствия, где всегда сияет солнце, и счастливые дети славят своего любящего мудрого отца, щедрой рукой раздающего премии и награды. Итак: один рядовой номер.

Впрочем, не совсем рядовой. 21 декабря 1949 года Великому Вождю исполнилось 70 лет. По случаю такого события в залах Третьяковской галереи открылась выставка «И.В.Сталин в изобразительном искусстве». Этой выставке и посвящен номер журнала: «Эта волнующая выставка, нашедшая самый горячий отклик в сердцах ее многочисленных посетителей, показывает, каким неисчерпаемый источником вдохновения является для советского художника жизнь и деятельность Сталина».

«Искусство издавна изображало вождей и героев, – рассуждает безымянный автор передовой статьи, озаглавленной «Неиссякаемый источник вдохновенья», – но законы развития классового общества приводили к тому, что образ героя и вождя давался в произведениях прошлого в идеализированном и преображенном виде. Портреты вождей революции не нуждаются в преображении и идеализации, их действительная роль, их деятельность настолько прекрасны и героичны, что никакое приукрашенное изображение не может сравниться, не может спорить с их настоящим величием, его затмить. Таких вождей не могла знать ни одна эпоха в прошлом». Множественная форма «вожди» здесь лишь тонкий камуфляж: всякий знал, КТО именно преисполнен настоящего величия.

Как не было в прошлом таких вождей как Сталин, так, естественно, не было и искусства, равного тому, какое предстало 21 декабря 1949 года в залах Третьяковской галереи. Величайшему вождю должно было служить величайшее в мире искусство: «Никогда в искусстве прошлого нельзя было найти таких произведений, встретить такое решение темы, такое понимание образа, какое дают нам эти полотна и скульптуры, рассказывающие о деятельности великого вождя. Только стоя на позициях социалистического реализма – этого самого высшего в истории искусств метода познания действительности художник может дать действительно глубокое и правдивое воплощение образов вождей».

Само собой разумеется, что жизнь народа под руководством Величайшего могла быть только лучезарно прекрасной. Такой она и представала – на выставке. Истинно поэтическими красками живописуется в журнале единение вождя со своим народом – важнейшая тема искусства того времени. «Картина «Утро нашей Родины» Ф.Шурпина, получившая Сталинскую премию в 1948 году, становится все более популярной в нашем народе. Светлая по живописи и ясная по глубокой идее, картина эта звучит вдохновенной песней во славу товарища Сталина. Ранним ясным утром среди широких колхозных полей с уходящими вдаль мачтами высоковольтной передачи идет товарищ Сталин в белом кителе с плащом в руках. Его одухотворенное лицо и вся фигура освещены золотистыми лучами раннего весеннего солнца. Об этом хочется сказать словами народного поэта Джамбула: «Сталин, солнце весеннее – это ты! Ты посмотришь, и словно от теплых лучей колосятся поля, расцветают цветы»... Он идет уверенным шагом навстречу завтрашнему дню. Образ товарища Сталина – это победное шествие коммунизма, символ мужества, символ славы советского народа, призыв к новым героическим делам на благо нашей великой Родины. В этом образе запечатлены близкие черты мудрого, величавого и одновременно удивительно простого и скромного облика любимого вождя. Шурпин своей картиной обогатил советское искусство. Созданный им облик близок тому, каким наш народ привык представлять родного товарища Сталина: «Мы идем со Сталиным как с Лениным, говорим со Сталиным как с Лениным. Знает все он наши думки-думушки, всю он жизнь свою о нас заботится» – говорится в одном из замечательных русских народных сказов».

О каких беззакониях, каких издевательски-нищенских трудоднях можно тут говорить? О каких притеснениях в науке и искусстве? Каком «культе личности»? Счастливый народ воздает должное своему заботливому вождю, преисполненному скромности и простоты; счастливый художник «обогащает советское искусство» и удостаивается Сталинской премии; счастливые зрители пишут ему полные признательности отзывы: «Великолепна картина Ф.Шурпина «Утро нашей Родины». Сколько в ней света, воздуха! Хочется дышать полной грудью, глядя на нее. Эти огромные поля, это светлое утро служат прекрасным фоном для главной темы картины – образа товарища Сталина. Это он, вождь народа, отстоял цветущие просторы нашей Родины от врагов, это благодаря его мудрому руководству солнечный свет над нашей страной не погаснет никогда».

Солнечный свет не гаснет на выставке, не гаснет и на страницах газет. «В картине «Указ о награждении» художник И.Гринюк изображает колхозное поле, все наполненное утренней свежестью. Много неподдельного радостного чувства мы видим на лицах молодых героев нашей советской деревни. Картина отмечена оптимизмом и солнечностью». В.Яковлев «в большом жизнеутверждающем полотне «Колхозное стадо», удостоенном Сталинской премии раскрывает тему колхозного изобилия». «В картине «В полдень» художника Г.Татарникова вся панорама родного русского пейзажа светится на солнце, вселяет чувство бодрости и радости» и т.д., и т.д. Иных тем и настроений на выставках конца 40-х, начала 50-х годов мы не найдем. Бодрость и радость – единственные чувства, владеющие гражданами солнечной сталинской страны. О рабской униженности не может быть и речи, напротив: людей воодушевляет сознание собственного превосходства, «основанного на том непреложном факте, который прекрасно сформулировал товарищ Сталин, сказав, что каждый советский человек на голову выше любого высокопоставленного представителя капиталистического мира». Соответственно, «советское искусство является самым передовым в мире», «советские художники создают произведения подлинно народные и новаторские», и вообще «ни в одной другой стране нет таких благоприятных условий для развития искусства».

^ Вот так: ни в одной другой стране нет таких благоприятных условий для развития творчества Ахматовой, Шостаковича, Мейерхольда, Мандельштама...

Сталинская пропаганда оплетала весь народ липкой паутиной непрерывной нескончаемой лжи. Ища ответа на вопрос, как такое могло быть, мы должны помнить – «империя Сталина» существовала на ЛЖИ – откровенной, наглой. Только непрерывно обманывая свой народ и весь мир, гипнотически внушая, что сталинская эпоха – реальное воплощение того, за что боролись, о чем мечтали, для чего жили и погибали лучшие люди всех времен и народов, черное – белое, нищета – изобилие, ничтожество – величие Сталин и сталинисты смогли так долго продержаться у власти.

Искусству в сталинской пропаганде отводилась важнейшая роль. Картины, книги, фильмы должны были подменять собой реальность, представлять исправленный «дубликат» подлинной жизни. Живопись с ее материальностью, буквальной похожестью действовала на сознание людей с особенной убедительностью. Добротно, грамотно написанные работы, подобные «Утру нашей Родины», были вполне жизнеподобны. Тщательно, фотографически точно воспроизведенные костюмы, бытовая среда, пейзажные фоны, достоверно переданное портретное сходство заставляли зрителя поверить в то, что все изображенное на картине нарисовано художником непосредственно с натуры. Ложь, закомуфлированная под правдоподобие, своей натуральностью в передаче волос, пуговиц, линии высоковольтной передачи – действовала безотказно.

Когда сейчас кое-кто пытается защищать Сталина, не его он защищает, а себя, свое рабское счастье: право ничего не знать, ничего не видеть, ничего не слышать, сознавая себя при этом «превыше всех», защищает право ЛГАТЬ – единственное «право», которым щедро одарил свой народ его великий вождь и учитель.


1998. «Московские новости».


.


^ «ИСТОРИЯ ПАСТЬЮ ГРОБА»...

СОЦРЕАЛИЗМ КАК «ОПИУМ ДЛЯ НАРОДА»


Кажется, что можно сказать об искусстве «социалистического реализма» такого, чего не было бы сказано и многократно повторено как его апологетами – со знаком «плюс», так и его хулителями – со знаком «минус»? Процитировано и прокомментировано всё – все «классические» определения этого, спущенного сверху, искусственно сконструированного «стиля», начиная с выданного еще при его «рождении» в 1934 году директивного, вписанного в Устав Союза советских писателей указания А.Жданова: «Правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачами идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма», и кончая ироничным, но весьма точным определением эпохи «оттепели»: «Социалистический реализм – это прославление партии и правительства художественными средствами, доступными их пониманию».

Общеизвестно, что образцом для «социалистического реализма» изначально служило искусство передвижников. («Русские художники создали наиболее высокое и передовое искусство своего времени. Изобразительное искусство какой другой страны можно сравнивать с искусством Репина, Сурикова, передвижников вообще? Может быть в ряд с русским идейным искусством можно поставить творчество художников-импрессионистов Мане, Дега, Моне, Писсаро, Сислея, Ренуара, Гогена? К сожалению, у нас не перевелись люди, которые преклоняются не только перед ними, но даже перед Сезанном! »)

Твердо установлено, что единственным художественным методом «социалистического реализма» являлся – согласно утверждению Максима Горького: «Я за академическую, идеальную и четкую форму в искусстве», – традиционный старый академизм, тогда как всякое обращение к искусству Нового времени, тем паче к «авангарду» 20–х годов были недопустимы, враждебны делу построения социализма: («Совершенно нетерпимо, что наряду с искусством социалистического реализма у нас сосуществуют течения, представленные поклонниками буржуазного упадочного искусства, которые считают своими духовными учителями французских формалистов Пикассо и Матисса, кубистов, художников формалистической группы «Бубновый валет».»)

«Социалистический реализм» последовательно и принципиально противостоял этим вредным тенденциям. «Искусство социалистического реализма – идейное искусство нашей созидающей действительности, искусство, имеющее социалистические идеалы. Нам чуждо искусство, которое не хочет служить этим идеалам. Вот почему формалистические трюкачества далеки от правильного пути, ведущего к созданию стиля социалистического реализма.»И как итог: «Искусство Советского Союза – самое передовое искусство нашего времени. Оно представляет собой высший тип, принципиально новую стадию развития народности художественной культуры».2

Первейшей задачей «самого передового искусства нашего времени» было прославление лидеров ЦК КПСС. («Никогда в искусстве прошлого нельзя было найти таких произведений, встретить такое решение темы, такое понимание образа, какое дают нам полотна и скульптуры, рассказывающие о деятельности великого вождя. Только стоя на позициях социалистического реализма – этого самого высшего в истории искусств метода познания действительности художник может дать действительно глубокое и правдивое воплощение образов вождей».)

По существу, эти идеологические установки не менялись на протяжении всей истории «социалистического реализма». И в 60-е, и в 70-е, и в 80-е годы писались и выставлялись в первых парадных залах «Манежа» «Хрущевы на целине» и «Брежневы на Малой земле», повторялись как заклинание определения типа «социалистический реализм – искусство реалистическое по форме, социалистическое по содержанию» и т.п., – и так вплоть до юбилейной выставки 1987 года с удивительно знакомым названием: «Мы строим коммунизм».

Не менялись и художественные методы, которым пользовались мастера «соцреализма». Первой заповедью советского художника утверждался «реализм». «Надо решительно предупредить, что только реалистическое, идейно целеустремленное творчество, только решительное овладение такими первоосновами изобразительного искусства как реалистический рисунок, как правдивое отображение действительности, лежащее в основе традиций русского реалистического искусства, может помочь художнику выйти из тупика, куда привели его симпатии к упадочническому формалистическому искусству. Сегодня все наши передовые художники уже в полной мере осознали необходимость бороться не только с пережитками таких крайних проявлений формализма, как беспредметничество, но и с пережитками ползуче-эмпирического безыдейного импрессионизма с его узко-субъективным смакование мимолетных внешних впечатлений и самой техники сочетания красок и мазков».

«Правдивое отображение действительности», требующее максимально жизнеподобной формы, вовсе не предполагало такого же содержания. «Идеализация не обязательно должна пониматься как отрыв от жизни, как ее приукрашивание. Делая образ значительным, подчеркивая в нем ведущие моменты жизни, художник в своем произведении как бы преобразовывает действительность, давая определенные образцы для подражания. И, в конечном счете, творчество художника именно как творчество и заключается в том, чтобы заставить жить в своем произведении такую жизнь, какой она должна быть по нашим понятиям».

Воплощение в картине «такой жизни, какой она должна быть по нашим понятиям» осуществлялось следующим образом. Брался «идейный» сюжет – «Ленин на Третьем съезде ВЛКСМ», «Передовые люди Москвы в Кремле», «Заседание президиума Академии наук СССР», и т.д., и т.п. Сочинялась соответствующая композиционная «мизансцена», к ней подбирался фото и живописный материал: писались этюды натурщиков в уже заранее «поставленных» позах, (в случае «Заседания президиума Академии наук СССР» – портреты академиков). Затем все это сводилось на холст.

Художники «соцреализма» стремились честно воспроизвести в картине все детали и подробности, добиться максимального жизнеподобия. «С натуры» писали даже вождей – разумеется, не лица: на сей предмет имелись специально отобранные и утвержденные ЦК КПСС фотографии. Но пиджаки и френчи, лысины и усы должны были быть «как в жизни». Имелись «типажные» натурщики, из картины в картину позировавшие в ролях Ленина, Сталина, Горького, Маркса и др. Таким «методом» были созданы все хорошо известные, удостоенные сталинских премий шедевры «соцреализма»: «Сталин и Ворошилов в Кремле» А.Герасимова, «Утро нашей Родины» Ф.Шурпина, «Опять двойка» Ф.Решетникова, «Отдых после боя» Ю.Непринцева, «Письмо с фронта» А.Лактионова и пр. Именно этому методу учили нас, студентов Художественного института имени Сурикова. На практике во Владимире, мы, побывав один раз на экскурсии на тракторном заводе, должны были назавтра же представить тему композиции. Сочиняли что-нибудь вроде «Читка газеты в обеденный перерыв», «В цех привезли станки новой марки», «Указ о награждении передовика производства» и т.п. Тема утверждалась, дальше следовало писание этюдов «с натуры» (обычно мы сами позировали друг другу) и изготовление композиции, в которой единственным живым и действительно написанным с натуры куском представала гора переливающихся всеми цветами радуги металлических стружек на первом плане, на которой отводил душу молодой живописец.

Нам объясняли, что именно так работали передвижники. У них иногда получалось неплохо. От мастеров живописи «социалистического реализма» почему-то не осталось ни одной вещи, поднимающейся выше вялого, фальшивого эпигонства.

Вот, собственно, и все, что можно сказать о «социалистическом реализме» как о художественном стиле официального искусства России периода социализма. Нечто функциональное, предельно ясное и примитивное, как в плане идеологии, так в плане методологии искусства.

Но есть исторический аспект «проблемы соцреализма», требующий более пристального рассмотрения. «Сталинский социалистический реализм» (вплоть до 1954 года именно так именовался этот впечатляющий «проект», запущенный Отцом всех народов), как и его «базис» – «сталинский социализм» были не самостоятельным явлением, но логическим итогом большого периода в русской и мировой истории. У истоков этой эпохи стояла революция – но не Октябрьская революция 1917 года, как внушали нам семьдесят советских лет, а научно-техническая революция ХIX века, перевернувшая все представления о силе и скорости, времени и пространстве; о могуществе разума и созидательной мощи человека. «Несомненно, что человечество вплотную подошло к грани чудовищного перелома, стоит уже в преддверии совершено нового мира, который родился не только из новых физических возможностей, но не в меньшей мере из возможностей психологических, ибо новая душа не может не возникнуть из совокупности всех новых обстоятельств ее окружающих и властно захватывающих».

Чудовищный перелом, совершившийся на протяжении жизни одного поколения, отсекший новейшее время от всей многотысячелетней истории человечества, привел мир, и, прежде всего Россию к двум психологическим «обретениям». Первое – полное, безоговорочное отрицание прошлого как безнадежно отжившего. («История – пастью гроба»). Передовые люди прониклись непреложным убеждением, что сотворению «нового мира» должно предшествовать беспощадное уничтожение «старого», настолько враждебного новому, что ничего иного, кроме полной ликвидации к нему не может быть применено. «Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног...»

На этом убеждении основывался октябрьский переворот и вся дальнейшая политика большевиков. В преддверии коллективизации Максим Горький выступил со статьей «Если враг не сдается, его уничтожают»: «Против нас все, что отжило свои сроки, отведенные ему историей, и это дает нам право считать себя все еще в состоянии гражданской войны. Отсюда следует естественный вывод: если враг не сдается, его истребляют».

Совершенно те же взгляды на прошлое как на врага исповедовало новое искусство. «Мы стоим на обрыве столетий! Так чего же ради оглядываться назад? – провозглашал в «Манифесте футуристов» идеолог футуризма Филиппо Маринетти. – Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет ни Времени, ни Пространства! Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна скорость! /.../ А ну-ка, где там славные поджигатели с обожжеными руками? Давайте-ка сюда! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы. /.../ Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!»

Ему вторили русские «авангардисты»: «Мы пришли, /.../ чтобы выжечь в мозгу плесень прошлого. /.../ Мы предсказали ... свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни!” – гремел Казимир Малевич. Рождение нового искусства, как и нового социалистического строя не мыслилось без беспощадного разрушения старого.

^ Второе «обретение», теснейшим образом связанное с первым – отказ от Бога, отвержение религии, как мракобесия, позорного наследия прошлого. «Религия – опиум для народа». Захлестнувший еще начиная с XVIII века интеллигентские умы атеизм обрел в материалистических доктринах социализма окончательное, не подлежащее сомнению «научное обоснование». «Атеизм есть общая вера, в которую крещаются вступающие в лоно церкви интеллигентски-гуманистической. /.../ Традиционный атеизм русской интеллигенции сделался как бы самой собой разумеющейся ее особенностью...» – это наблюдение Сергея Булгакова всецело применимо как к русской, так и к западноевропейской либеральной элите. Но в русском атеизме были свои, присущие ему особенности. Фактически, это было не «безбожие», а «богоборчество». В отличие от западного атеизма, безбожие передовой русской интеллигенции второй половины XIX и ХХ веков явилось не отрицанием существования Бога, а ниспровержением Сущего. Русские «атеисты» воспринимали Бога столь же реально, как царя и помещика, видели в нем врага, которого надо сокрушить, лишить власти. Сокрушить можно только того, кто действительно существует и чью власть можно узурпировать. Сергей Булгаков обозначил первостепенно важную особенность атеизма русского интеллигента: он не просто «отменял» Бога, он подменял Бога собой; воздвигал самого себя на божественный престол в роли «Христа Спасителя». «Отбрасывая христианство и установляемые им нормы жизни, вместе с атеизмом, или лучше сказать, вместо атеизма интеллигенция воспринимает догматы религии человекобожества. Религия человекобожества и ее сущность – самообожение в России получили ... почти горячечные формы. Интеллигенция наша почувствовала себя призванной сыграть роль Провидения относительно своей родины. Она сознавала себя единственной носительницей света в этой стране, где все, казалось ей, было охвачено непроглядной тьмой ... Она признала себя духовным ее опекуном и решила ее спасти, как понимала и как умела».

^ Узурпировав власть, большевики – плоть от плоти русской революционной интеллигенции – попытались осуществить на практике обе «доктрины нового мира»: разрушить «до основанья» старый «мир насилья» и осуществить «спасение» прежде всего России, а затем и всего человечества – построить на земле коммунистический рай. Говоря об истории нашей страны и нашего искусства периода социализма, мы должны постоянно держать в уме эти две «составляющие» мировоззрения ХХ века.

Сокрушение Бога трактовалось как величайшая победа большевиков. Но за незатухающей войной советской власти с религией, за самой ее нетерпимостью и яростью просматривается нечто, весьма, напоминающее межконфессиональные противоборства. Борьба с религией в СССР по существу являлась борьбой победившей религии, утвердившейся в качестве господствующей, с религией побежденной.

То, что большевизм в России, (равно как национал-социализм в Германии) обрел характер религии, отмечалось неоднократно. Присущие тоталитарным режимам безудержный культ, вплоть до обожествления лидеров правящей партии, утверждение государственной идеологии в качестве непреложного «кредо» несомненно носили сакральный характер, представали «религиями» тоталитаризма. Но коль скоро идеология большевизма носила характер религии, то и искусство, основанное на этой идеологии не могло не обрести сакрального характера. Описанный выше вялый жизнеподобный «соцреализм» в контексте сталинской эпохи явился тем, чем являлось на протяжении веков религиозное искусство.

Для простых малограмотных людей католический собор, русский православный храм были «каменным Евангелием», пересказом Библии «в картинках». Богослужение, совместные ритуальные действия и обряды являлись коллективным заверением верующих в своей безграничной преданности Богу. Совершенно те же задачи ставились перед советским искусством. Всякое парадное презентативное здание, всякий выставочный павильон принимали характер культового сооружения, предназначенного для некоего массового «радения», всенародной «медитации», заставляющей человека, теряя себя как личность, «литься с массами» в едином порыве восторга и преданности делу социализма и его великим вождям. Театрализованное, тщательно «поставленное», официальное искусство все насквозь было пронизано «ритуальными действиями», коллективными хвалами и заверениями в безграничной любви и верности Великому Вождю. У церковного искусства были «позаимствованы» его выработанные, утвердившиеся в сознании людей формы. Дворец Советов, возводящийся на месте снесенного Храма Христа Спасителя, должен был стать вполне откровенным «храмом социализма». Живописные портреты и скульптурные изображения Ленина и Сталина обретали статус идолов и икон; картины, изображающие героическое революционное прошлое вождей носили характер «житийных циклов», пересказывающих в картинках «Краткий курс истории ВКП(б)» – «священное писание» большевизма, тщательно разработанную советскую мифологию. («В парадных залах Дворца Советов будет значительное количество тематических панно, плафонов и скульптур, посвященных революционному движению в СССР, истории партии, социалистическому строительству. На стенах Дворца должны быть живописно отражены массовые революционные празднества, образы любимых вождей народа и его героев. Должно возрастать эмоциональное напряжение от подходов ко Дворцу до главных ансамблей интерьера».) Основополагающим сталинским мифом был миф о торжестве победившего социализма – земного рая, уже осуществившегося, уже пребывающего здесь, сейчас, в нашей советской действительности. Надлежало убедить свой народ и весь мир в