Реферат: Этой книги – история покушения на русскую культуру, хотя формально речь здесь идет об органичности режиссерского замысла, вопросе, в котором мы обязаны разобратьcя. Слишком часто, обращаясь к тексту великого автора, мы с недрогнувшим сердцем поступае

НИКОЛАЙ САВИНОВ.


ПОХОД ПРОТИВ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

или


«КАК ВЕСТИ ТЕАТР В ЭТИХ УСЛОВИЯХ –

СО ЗНАМЕНЕМ, ИЛИ НА МАНЕР ШАКАЛОВ?»


Тема этой книги – история покушения на русскую культуру, хотя формально речь здесь идет об органичности режиссерского замысла, вопросе, в котором мы обязаны разобратьcя. Слишком часто, обращаясь к тексту великого автора, мы с недрогнувшим сердцем поступаем с ним так, как нам заблагорассудится, заявляя при этом о свободе режиссерского творчества и забывая, что это творчество все же вторично, что автор может превосходить нас по интеллекту и художественному потенциалу и что за ним стоит первородное право.

Речь идет таким образом об ОТВЕТСТВЕННОСТИ режиссер-ского творчества. Речь идет также о его национальных корнях.

Театр – явление многоликое. В разных концах мира он рож-дался своим самобытным путем.

Если исчезнет это своеобразие, прекратится взаимо-обогащающий обмен опытом. Театр должен брать, ничего не теряя.

Сейчас мы теряем.

Рассмотрим же эти процессы, попытавшись понять, как рождается театральный шедевр.

Глава первая.

^ «ОДУМАЙТЕСЬ, ПОКА НЕ ПОЗДНО».

Опыт исторически-социального анализа состояния

современной российской культуры.


Одним толчком согнать ладью живую

С наглаженных отливами песков,

Одной волной подняться в жизнь иную,

Учуять ветр с цветущих берегов,


Тоскливый сон прервать единым звуком,

Упиться вдруг неведомым, родным,

Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам,

Чужое вмиг почувствовать своим,


Шепнуть о том, пред чем язык немеет,

Усилить бой бестрепетных сердец -

Вот чем певец лишь избранный владеет,

Вот в чем его и признак, и венец.


Афанасий Афанасьевич Фет говорит здесь о творчестве. Он говорит также и о внимании к его истокам.

«Учуять ветр с цветущих берегов» , «чужое вмиг почувствовать своим» нужно и деятелю кинематографа и театра, в частности – режиссеру. Творчество его в основном ведь и связано с необходимостью «дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам», скрытым в произведении другого человека, перевести в действие его мысли, зашифрованные в словах – или нотах, если это музыкальное сочинение.

Фет говорит и о вдохновении, о внезапном озарении, которое посещает художника не беспричинно, а как награда за его муки, поиски и сомнения.

Думается, и еще одну мысль нужно бы воспринять режиссеру – мысль о тонкости. «Шепнуть» – но не крикнуть! – о том, «пред чем язык немеет», раскрыть то, что, быть может, еще не высказано, но таится в живой ткани произведения. Сделать это доверительно – и с убеждающей силой.


«Наглаженные отливами пески» – это, пожалуй, традиция.

Тут есть некий тормоз.

Но тут же и опыт прожитой жизни.

Нельзя зачеркнуть жизнь.

Нельзя объявить несуществовавшим прошлое. Оно - исток. нынешнего.

Бурный ритм венецианского карнавала вытолкнул на сценический подиум Арлекина и Панталоне, Бригеллу и Доктора. Их звонкие импровизации – лацци – подхватила толпа. Их передавали из уст в уста, их записывали, для них начали сочинять сценарии. Так из народной традиции родилась итальянская драматургия.

Они благоденствуют и сегодня – на площади святого Марка, их душа живет в пьесах Гольдони и Вивиани, Пиранделло и Эдуардо де Филиппо… «Неаполь – город миллионеров» – это ведь тоже лацци – инфляция так доканала страну, что миллион – пустяковые деньги…

Живем по законам игры, подчиняемся ее капризам. Муж вызывает на дуэль хулигана, оскорбившего его супругу, он обязан так сделать, таковы правила! Но под выстрел пойдет любовник – хочешь кататься, люби и саночки возить! Тут нет ничего неприличного, чичисбей – общепринятая реальность Любовника, кажется, ухлопают, но это никого особенно не волнует – это же импровизация в стиле лацци… Так у Пиранделло.

Блистательный театр иронии и гротеска.

Так, как в жизни – но всё-таки не совсем.

А где-то неподалеку, под тем же яростным солнцем юга странствуют Санчо Пансо и Рыцарь Печального Образа, последний из персонажей дошедших от древности романсеро. Два столкнутых автором полюса, мудрый жизненный практицизм и фантастический романтизм, между которыми – население нищей, но гордой Испании, где культ Чести – почти способ и оправдание существования.

Наскоро перекусив в каком-то грошовом кафе, дворянин ковыряет зубочисткой во рту – делает вид, будто только что пообедал.

Многие персонажи испанского театра – за исключением, разумеется, королей – этой породы. Они борются, протестуют, но никогда не унижаются до жалоб, сердца их открыты, любовь благородна, рождена не чувственностью, а чувством и завершается обязательно браком. Драматурги обходят изъяны нелегкого быта. Это жизнь, какой она должна быть и это люди, достойные вашего уважения.

Здесь блестяще владеют интригой и шпагой - и «усилить бой бестрепетных сердец» тут, конечно, умеют.

Что ж – на то и Театр! Сервантес, Кальдерон, Лопе де Вега, Лорка… Камертон национальной культуры.

…Горы трупов в финалах трагедий на сцене лондонского театра «Глобус».Но, может быть, тут же…

«Вы станете свидетелем веселья,

Подобного разливу вод в апреле».

Бен Джонсон, Шекспир… Их герои приходят сюда со всех концов света – Тамерлан, Юлий Цезарь, Перикл, Антоний и Клеопатра…Мир неукротимых страстей, мир глубоких философских раздумий, адресованных и аристократу, и простолюдину. Королевский дворец и придорожный трактир, Бирнамский и Виндзорский лес, там обитают сказочные Титания и Оберон, резвится озорной Пэк и воинствует легендарный бандит Робин Гуд…

Поистине «Весь мир – театр» !

Тут, конечно, есть и свои антигерои. Жанна д’ Арк,например.

Кто же в Англии сомневается, что она – ведьма!

А у Шиллера (как вы понимаете, это уже на немецкой сцене, где страсти более упорядочены) Жанна д’Арк – героиня.

И на французской сцене разумеется, - тоже.

У театра Франции много истоков. Тут и храмовые мистерии, и «соти» с Нового моста и из ярмарочных балаганов, и балетные дивертисменты, в которых солирует сам король…Да и Париж – своего рода театр, где завсегдатаи сотен кафе, выплеснувшихся на тротуары, наслаждаются зрелищем непредсказуемой жизни удивительного города.

Всё ярко и… немножечко несерьезно.

Такие разные театры в несхожих национальных .традициях и разных частях планеты.

Театр – не чье-то изобретение, и сценическая традиция – не чья-то прихоть Всё диктуют условия жизни. А традиция – это стартовая площадка. Это вектор, определяющий направление.

В трудном существовании Человечества это жизненно необходимый выброс эмоций мнимого благополучия или реального недовольства.

Для средневековой Италии карнавал стал антитезой скудному существованию и иллюзией единения – маска уравнивает всех. Кроме начала чисто эмоционального, есть еще некие материальные блага – скажем, при обслуживании туристов.

Культ Чести, всячески пропагандируемый театром, помогает испанцам сохранить достоинство в самых тяжелых перипетиях их мрачной Истории.

Могучий подъем английского театра связан с ХVI веком, когда на какое-то время Британия стала «владычицей морей».

Версаль и эпоха Наполеона III определили традиции и пути дальнейшего развития французской сцены.

Однако между столь различными театрально-национальными традициями есть нечто общее. И дело тут не во взаимных влияниях, знакомстве с новой драматургией или обогащении чужим опытом, хотя всё это очень важно.

Почти всегда театр – это увлекательное зрелище. В этом сила его воздействия.

И всё же родился театр, где не радость встречи с величественным, изумительным или прекрасным, а сила удара в сердце стала определяющим началом.

До его появления со сцены говорили главным образом об исключительном. Этот театр рассказал о творящемся ежедневно.

«Ревизская сказка» – не фантазия, а отвратительная реаль-ность. Существа с мертвыми душами по дешевке торгуют живыми людьми, чтобы на вырученные деньги купить комфортабельный экипаж. Работорговля давно отменена в Европе, но для Америки и России пьеса Я.Княжнина «Несчастье от кареты» – вполне современное произведение. И «Недоросль» Фонвизина - тоже. И гоголевские персонажи. И «Тупейный художник» Лескова… Даже юмор здесь горек. «Пущай платит! Мне от своего счастья неча отказываться!» говорит высеченная на базаре унтер-офицерская вдова Пошлепкина. Странная, невероятная категория счастья.

Философию и основы этого театра закладывает крепостной актер Щепкин. В становлении национальной сцены участвует Пушкин. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум», Станиславский лишь незначительно отредактировал этот пушкинский постулат, легший в основу «Системы», рожденной опытом русского, по самой сути своей исповедального театра.

«Народ, как дети, - писал Пушкин, - требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни – зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством.»

Для открытия Художественного театра Станиславский и Немирович-Данченко выбирают трилогию Алексея Константино-вича Толстого – но не первую ее часть, об Иване Грозном, написанную в шекспировском ключе, где многие из названных Пушкиным эффектов налицо (её театр поставит позже), а вторую – о сыне тирана, богомольном Феодоре, сознающем, «что не рожден» он «государем быть»

Какой я царь! Меня, во всех делах,

И с толку сбить и обмануть нетрудно.

В одном лишь только я не обманусь:

Когда меж тем, что бело иль черно,

Избрать я должен – я не обманусь

Тут мудрости не нужно, шурин.

^ Тут нужно ведать сердце человека.

У автора нет последней строки – ее добавил Станиславский, и она стала духовным лейтмотивом потрясшего зрителей спектакля. Именно этим – рассказом о духовной трагедии своего героя -привлек аудиторию и молодой, начинающий сценический путь Иван Михайлович Москвин в роли царя с душою интеллигента, пытавшегося в эпоху терзавших Русь междоусобиц «всех согласить, всё сгладить». Ни одна из последующих премьер первого сезона не имела такого успеха – может быть потому, что и «Антигону», и «Венецианского купца» в других театрах играли лучше. Новый триумф придет к театру когда он вновь совершит то, что недоступно другим – поставит провалившуюся в Александринском театре чеховскую «Чайку».

Это снова разговор о России – но современной, о трагедии русской интеллигенции перед надвигающейся катастрофой, о ее культуре, литературе, театральном искусстве: Срез русского общества. Управляющий захудалым имением, врач, писатель, актриса, перебивающийся с хлеба на квас учитель, начинающий драматург… «Нужны новые формы, а если их нет – то ничего не нужно», - говорит в первом действии один из персонажей пьесы, Константин Треплев, словно вторя лозунгам модернистов. Но ни «ничевоки», ни «будетляне» ничего не несут будущему России. «Я так много говорил о новых формах, - признàется тот же Треплев, уже печатающийся литератор, в последнем, четвертом акте, пьесы,

- а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине…Да, я всё больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому что это свободно льется из его души».

^ ДУХОВНЫЙ МИР ЧЕЛОВЕКА - ВОТ ОНА, ГЛАВНАЯ ТЕМА РУССКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА.

В молодом театре не представяют себе нового сезона без нового обращения к творчеству Чехова.

Сегодня в это очень трудно поверить, но чеховские персонажи – простые и не слишком счастливые люди, такие,как Иван Петрович Войницкий (дядя Ваня) или доктор Михаил Львович Астров, сестры Прозоровы, Раневская, Гаев, «облезлый барин» Трофимов, даже нелепейший Епиходов, воплощенные искусством артистов Художественного театра, становятся чуть ли не национальными героями. Ради встречи с ними за сутки до очередной даты предварительной продажи билетов – недорогих, но не более четырех в одни руки! - перед зданием театра собираются длиннейшие очереди, люди стоят всю холодную зимнюю ночь. Провинциальная фельдшерица целый год копит деньги для поездки в Москву, уездный землемер откладывает крохи из своего нищенского жалованья для этой же цели. Попасть на спектакль – это счастье.

Да, нынче почти невозможно поверить, но так БЫЛО не только в конце XIX-го, но и в предвоенные годы XX века – автор этой работы сам стоял в этих счастливейших очередях, где шли горячие споры и где молодые учились у старших любви к искусству и уважению к национальной культуре. Случайно встретив на улице артиста В.И.Качалова, прохожие снимали шляпы, не смея подойти ближе… При первом появлении великого актера в спектакле зрительный зал вставал. А Качалов проводил бессонные ночи, если Станиславский делал ему какое-то замечание. Сергей Есенин посвятил стихотворение собаке Качалова – «Дай, Джим, на счастье лапу мне».

Картина почти в точности повторяется и на зарубежных гастролях театра, завоевавшего мировое признание. Приезд труппы – событие в культурной жизни любой страны.

Вслед за героями Чехова, на сцену выходят персонажи, рожден-ные гением Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Александра Островского, Льва Толстого, Федора Достоевского… Диапазон репертуара широк – Шекспир, Мольер, модные современники - Метерлинк, Ибсен, Андреев, Гауптман, Гамсун…Тут нет национального чванства или, как, скажем, в «Габиме», этнических пристрастий, есть лишь стремление к всеохватности и глубине постижения.

Максим Горький… Счастливый контакт с ним оборачивается конфликтом, когда театр ставит «Николая Ставрогина» – инсценировку «Бесов». Горькому кажется, что это поклеп на деятелей революции, Но у руководителей театра хорошее зрение – они лучше видят, куда идет жизнь.

И предначертанное совершается. Катастрофа 1917 года.

Театр не принял ее, но и не стал в оппозицию. Даже при его всемирной славе это могло обернуться гибелью.

Но он не способен был, как некоторые другие , «бежать за Комсомолом».

Это психологически невозможно.

Правда, сделали попытку поставить спектакль о богоборце Каине.

Она не удалась.

Театр по самой сути своей нонконформистский, но привыкший быть на гребне духовной жизни страны, выражая чаяния значительной части ее населения, неожиданно оказался в стороне от потока бурных и во многом непонятных ему событий. Он терял свою традиционную аудиторию и всё болезненней воспринимал натиск враждебной прессы и новой власти, хотя последняя, учитывая авторитет блистательной труппы во всём мире, пока еще занимала выжидательную позицию.

Было, однако, ясно: властям предпочтительнее агитационные группы, рождавшиеся как грибы после дождя, а также бесчисленные авангардные образования и деятели, декларировавшие эру еще невиданной миром «пролетарской культуры» - такие, как, например, Алексей Крученых с его «Сдвигологией русского стиха» ( «Дыр бул щыл», «С-с-с-с-щ-щ-щ-щ - сквозят дома и молчаливо сходит всадник с неба – Надавит холод человеческой души и, слякотной любовью запеленат, с ним мир пускает смертельной спазмы пузыри»). Или создатель «башни Татлина», якобы из металлических балок, а на самом деле из деревянных реек, долженствующей в полтора раза превысить Эйфелеву башню, - утопический проект памятника Третьему Коммунистическому Интернационалу, призванному подготовить человечество к Всемирной революции, циклопическое сооружение, где с разными скоростями должны вращаться прозрачные объемы, включающие законодательные, исполнитель-ные и пропагандистские учреждения… Или супрематист Казимир Малевич, покрывший плоскость ровным слоем краски, («Черный квадрат») и объявивший все созданное до него «от дикаря до академика» низшим этапом, а свое, Малевича творчество – высшим и принявший участие вместе с Всеволодом Мейерхольдом в постановке пьесы Владимира Маяковского «Мистерия-Буфф».

Вступить на такую дорогу МХАТ, конечно, не мог.

Начались разговоры об отсталости и «нежизненности» Художественнлго театра.

Больнее всего было то, что с этим согласились и некоторые из его бывших воспитанников.

«Я знаю, - записал в дневнике 1921 года Е.Б. Вахтангов, - что история поставит Мейерхольда выше Станиславского, ибо Станиславский дал театр на два десятка лет русскому обществу ( да и то только части – буржуазии и интеллигенции), Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему».

Не остался в стороне и сам Карл Казимир Теодор Мейергольд

(такова правильная транскрипция фамилии его отца), не случайно сменивший имя на почти великокняжеское православное Всеволод – ВЛАДЕЛЕЦ ВСЕГО. Сын водочного фабриканта, отказавшийся от своей наследственной доли в полуразоренном семейном предприятии, он начал профессиональную деятельность в стенах Художественного театра, где прослужил три сезона, заняв очень видное место – он играл, в частности, Треплева в легендарной премьере «Чайки». Уйдя из труппы в провинцию, где началась его самостоятельная творческая жизнь, он опубликовал вместе с Валерием Бебутовым в 1921 году статью «Одиночество Станиславского», «рожденного для театра преувеличений», но изменившего своей галльской крови и заблудившегося в бытовщине, студийной работе по воспитанию нового творческого поколения и «литературщине». «Не наступит ли момент, когда измученный не своим делом, усталый от заштопывания тришкина кафтана литературщины мастер швырнет кипу исписанных листков «системы» в пылающий камин по примеру Гоголя.

Станиславский не найдет себя в «Драме жизни», ни в маленьких драмах Метерлинка, ни в фарсе Мольера, ибо можно ли найти себя, творя то в поисках симфонии шумов, то в переинструментовках драм для чтения в драмы для сцены».

Упустить свой кусок пирога на поминках умирающего, как казалось ему, авторитета Станиславского и его театра Мейерхольд, «по праву естественного преемника Мастера», на сей раз категорически не хотел

20 апреля 1922 года Мейерхольд показал премьеру спектакля «Трагедия о Норе Гельмер или о том, как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд». Имелся в виду «Кукольный дом» Ибсена или, вернее, то, что осталось от Ибсена после того, как его отредактировал Мейерхольд.

Репетиции продолжались всего три дня.

«Я кое-кого повидал на своем веку, - рассказал через много лет Сергей Эйзенштейн, - но ни одно из этих впечатлений не сумеет изгладить никогда из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три дня репетиций «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре.

Я помню беспрестанную дрожь.

Это – не холод, это – волнение, это – нервы, взвинченные до предела».

Декораций не делали – и не только из-за недостатка времени и средств: постановщика увлекла идея «раздевания сцены» Вряд ли это было таким уж новаторством – ведь на сцене без декораций, снабженной только сменяемыми табличками с указанием места действия, играли еще актеры Шекспира. Но Мейерхольд, несом-ненно, давал бой жизнеподобию. спектаклей Художественного театра, он противопоставил стилю этого театра хаотичный набор деталей из разных спектаклей - к тому же все эти фрагменты были повернуты тыльной стороной к зрителю и залиты будоражащим красным и фиолетовым светом. Всё это создавало атмосферу некоей катастрофы, на фоне которой фраза Гельмера «А хорошо у нас здесь, Нора, уютно!» не могла не вызвать бурного неприятия зала. Скандальный оттенок носила и интерпретация образа Норы едва ли не как героини новой формации – ведь в борьбе за собственное достоинство Нора бросает не только мужа, но и двух малолетних детей, что еще в XIX столетии заставило Ибсена создать новый вариант финала по требованию немецкой актрисы Гедвиг Ниман-Раабе (Нора оставалась в семье). К тому же исполнители мейерхольдовского спектакля лишь приблизительно знали текст. «Что эта постановка – пародия или…шарлатанство?» – отозвалась пресса.

Впрочем, к скандалам Мейерхольду было не привыкать – похоже, что в ряде случаев он их сознательно вызывал, и в провинции, где он дебютировал как режиссер после ухода из труппы Художественного театра (более 200 пьес только за период с 1902 по 1905 год, и почти в ста из них он выступил и как актер), и в Петербургском театре Веры Комиссаржевской, где собственные эксперименты символистского плана его занимали куда более, чем интересы актрисы, что вызвало жесточайший конфликт и уход Мейерхольда из театра.

Он отлично мог ставить обычные, более или менее традиционные спектакли, что доказала постановка мольеровского «Дон Жуана» и лермонтовского «Маскарада» в блестящей сценографии А.Я. Головина на сцене Александринского театра и начало деятельности в Мариинском театре, что при первых попытках новаторства в свою очередь завершилось резким и гневным отказом Шаляпина от сотрудничества с ним. Мейерхольд демонстрировал широту своих творческих возможностей и в Париже, где поставил пьесу Д’ Аннунцио «Благоуханная смерть», и вновь в Петербурге, где создал несколько программ кабаре, снял два кинофильма, где дебютировал и как актер, выступил в чужом, третьем, участвовал как танцовщик в балете «Карнавал» на музыку Шумана в хореографии знаменитого Михаила Фокина, издавал журнал «Любовь к трем апельсинам», написал книгу «О театре», руководил несколькими студиями… Но, видимо, ему более всего было важно то, что ОТЛИЧАЛО его от всех прочих.

Он строил СЕБЯ. Эпатаж, скандалы, реклама ему были жизненно необходимы. Можно предположить, что человек с его творческим эгоцентризмом и почти гипнотической силой воздействия на окружающих был привлекающе страшен.

В революцию Мейерхольд вошел легко. Она открывала широчайшие возможности для разгрома старых традиций, расправы с противниками и конкурентами и разговоров о новом искусстве и переустройстве театрального дела.

«Тут сразу бросаются в глаза два метода, разительно исключающие один другой. Один выношенный в гинекеях Московского Художественного театра, рожденный в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напряжений, при банной расслабленности мышц. Здесь «этюды» и «импровизации» домашнего уюта с люльками, горшками, чайниками, «этюды» старых улиц и бульваров с их суетой – и все это во имя того, чтобы заглянуть в ПСИХОЛОГИЧЕСКУЮ сущность явления.

Пресловутый «круг», душевная замкнутость, культ скрытого божественного начала – своего рода факирство так и сквозит за этими вытаращенными глазами, медлительностью и священством своей персоны. Опасность этого метода тем более велика, что его незатейливое антитеатральное мещанство заражает рабочие, крестьянские, красноармейские объединения. И вот на эту-то опасность мы и указываем.

Другой метод – метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов.

Здесь-то и кроется то подлинно театральное, подлинно традиционное, что восходит к истокам системы театрализации из народных игрищ, плясок и веселий. И уж, конечно, корни новой, коммунистической драматургии лежат в той физической культуре театра, которая сомнительным психологическим законам изжившей себя псевдонауки противопоставляет точные законы движения на основе биомеханики и кинетики. А это движение такого сорта, что все «переживания» возникают из его процесса – с такой же легкостью и убедительностью, с какой подброшенный мяч падает на землю. Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах», которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики», заменяющие его импотентными вздохами. Эта система и намечает единственно правильный путь строения сценария, движение рождает возглас и слово. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической композиции создают положение, сумма же положений – сценарий, опирающийся на предметы – орудия действий. Так потерянный платок приводит к сценарию «Отелло», браслет – к «Маскараду» бриллиант – к трилогии Сухово-Кобылина.

Характер этого метода – его достаточно полно определил Пушкин, указав на «занимательность действия», «маску преувели-чения» и «условное неправдоподобие».

Что же нужно? Нужна культура тела, культура телесной выразительности, совершенствующая это единственное орудие производства актера. И уж, конечно, не эти изморенные, дряблые тела интеллигентских голубчиков, этих «банщиков» и босоножек, веселящихся в мире тонально-пластических бредней.»

Эту апологию физкультурного театра (больше двигаться, меньше думать о том, что творится вокруг, народ-робот, радостно строящий коммунизм) подписали Валерий Бебутов, Константин Державин и, разумеется, Всеволод Мейерхольд.

Пришло его время. С особой очевидностью это раскрылось в 1920 году, когда Мейерхольд был назначен заведующим теат-ральным отделом Наркомпроса. Преследование «инакомыслящих» представителей академических традиций приняло такие размеры, что уже через год Нарком просвещения А.В. Луначарский был вынужден лишить Мейерхольда его абсолютной власти.

В том же 1920 году Мейерхольд возглавил созданный им Театр РСФСР Первый. Можно с достаточной степенью вероятности предположить, что слово «Первый» мыслилось здесь не как порядковая, а как качественная категория. В 1923 году это был уже театр ИМЕНИ Мейерхольда, а в 1926 году сюда было добавлено ГОСУДАРСТВЕННЫЙ.

Можно только недоумевать,, зачем будущему «Первому театру России» или, если хотите, «Театру РСФСР Первому» или вообще постреволюционной сцене понадобилась пьеса бельгийца Ф.Кроммелинка «Великодушный рогоносец», скабрезная история о ревнивце, в поисках любовника своей жены заставившего пройти через ее постель всю мужскую половину окрестного населения. Но для Мейерхольда этой проблемы, кажется, не существовало. Кроммелинк, к пьесе которого Мейерхольд обращался дважды, в 1922 и 1926 году, давал повод для применения придуманной им вместе с Л.С.Поповой кинетической беспредметной конструкции и опробования биомеханики, сложной системы актерского тренажа – возможного отголоска физкультпарадов, заполонивших страну. Качество и идейная ценность драматургии значили мало – ведь Мейерхольд отрицал значение «литературного театра»!

Тут Мейерхольд не был первым. Еще Муне-Сюлли в XIX веке сказал «Chaque texte n’est qu’un pretextе», что, теряя всю прелесть французского каламбура, можно перевести как «Любой текст – только предлог». Впрочем, с авторами не церемонились и до Муне-Сюлли – это было в традициях европейского театрального дела. Над этим смеялся еще Диккенс в «Жизни и приключениях Николаса Никкльби»

«Напишите нам пьесу. Переведите вот это с французского на наш английский и поставьте свою фамилию на титульном листе. Сюда еще нужно добавить водопроводный насос и две лохани. И какой-нибудь танец.»

Разумеется, всё возможно, если театр – только забавное зрелище, нечто вроде мюзик-холла или ярмарочного балагана. Но отказаться от авторской мысли - значит потерять точку опоры, точку отсчета, без которой допустим любой произвол; а в России театр – это очень серьезно, это средство воспитания личности, формирования социального и национального самосознания. «Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля» - как не вспомнить здесь Пушкина! А стихия нигилистического отношения к авторской воле, безответственных переделок, откровенного глумления над русской классикой - это началось всё-таки с Мейерхольда, с его вольных переделок, таких, к примеру, как расчленение «Леса» Островского на 33 эпизода с «социальными масками» вместо реальных людей.

«Мы будем часто пользоваться классическими произведениями как канвой для наших сценических построений», - заявил Мейерхольд еще в 1920 году. Постановка «Леса» в 1924 – наглядное свидетельство долговечности и принципиальности избранного режиссером метода.

«Дело даже не в ложности убеждений Мейерхольда в том, что на автора якобы решающим образом повлияла испанская драматургия, - пишет М. Любомудров. – Счастливцев, например, был введен в пьесу как «персонаж испанских комедий». Суть – в подходе к человеку, к характерам, большинство которых режиссер изобразил с подчеркнутой ненавистью. Он переводил «Лес» в плоскость «острой политической сатиры», утверждая необходимость показать две враждующие классовые группы. В таком истолковании грубо-социологическом, вульгарно-классовом – у персонажей Островского не было никаких шансов предстать на сцене в своем нормальном обличии. Мейерхольд сортировал их по отработанным в чекистских разнорядках щаблонам: «Один лагерь - Гурмыжская – в прежнем исполнении барынька-ханжа с некоторыми женскими слабостями – у нас активная эксплуататорша, похотливая помещица, развращающая Буланова, этого дворянского недоросля 70-х годов. Восьмибратов – кулак, жулик. Елейное подобострастие и сладостная велеречивость помещика Милонова сделали для театра совершенно очевидной поповскую природу персонажа, и помещик Милонов предстал на сцене ТИМа в рясе отца Евгения, чего Островский по цензурным условиям сделать не мог».

Мейерхольд насытил действие «Леса» множеством вставных эпизодов, которых в пьесе не было, - например, сцена молебна, педикюра Гурмыжской, расстройства желудка у Аркашки и т.п. Бодаев предстал белогвардейским майором.»

«До какого пренебрежения, - писал в рецензии на «Лес» А. Кугель, - до какого презрения к основным понятиям культурного общежития мы дошли. Взять одно из произведений русского классика, извратить, оболванить, накуролесить, насмеяться – и выходить на шумные вызовы толпы специального подбора, в значительной мере уже подготовленной к мысли, что театр есть «беспредметное, никем и ничем не ограниченное творчество режиссера… Мейерхольд органически не может принять, что бывает гармония добра, создающая спокойствие умиротворения… В сущности, нет благородных профилей. Только хари».

«В трактовке классических пьес, - читаем мы в исследовании М. Любомудрова, - Мейерхольд социологизировал, и зачастую самым упрощающим, вульгарным образом. Россия под напором его мрачных фантасмагорий превращалась в некое беспросветное царство, населенное вконец оскотинившимися, звероподобными дикарями. Светлые, добрые мотивы искажались и уродовались. Малейшие намеки на национально-патриотические чувства безжалостно уничтожались. Как правило, Мейерхольд искал и достигал результатов, по смыслу противоположных содержанию пьесы».

Конечно не одна русофобия и неприятие русского культурного наследия определяли эту практику Мейерхольда. В болезненной мании величия и всеохватности ВСЕВОЛОД Эмильевич не лучше обращался и с современниками.

Весьма показателен в этом плане конфликт по поводу инсценировки романа «Трест Д. Е.». «Гражданин Эренбург! Я не понимаю, на каком основании Вы просите, чтобы я отказался от постановки пьесы т. Подгарецкого… Если бы Вы и взялись за переделку Вашего романа, Вы сделали бы пьесу так, что она могла бы быть представлена в любом из городов Антанты».

Режиссер даже не запомнил фамилии автора инсценировки – Подгаецкий.

Может быть, Мейерхольд в данном случае был всё же прав? Но, ознакомившись с пьесой, Маяковский сказал, что она «абсолютный нуль».

Множество эпигонов, вовсе не обладавших мейерхольдовским размахом, но соблазненных ореолом новаторства проявили подобным образом свою режиссерскую и драматургическую инициативу в бесчисленных театральных новообразованиях, расплодившихся по всей стране.

Мейерхольд признает наличие этой свиты – что за властитель (Всеволод!), если нет окружения! Ему только кажется, что последователи берут не лучшее, а почему-то обязательно худшее. Мейерхольд - против мейерхольдовщины. «Не надо смешивать экспериментаторское с патологическим в искусстве, потому что часто бывает, что экспериментатор дает такие приемы и делает такое в искусстве, что оно может показаться подозрительным для невропатолога и психиатра».

Но вот документ 1924 года. Управляющий государственными театрами Е.К. Малиновская пишет Наркому А.В. Луначарскому.

«Мне представляется гр. Мейерхольд психически ненормальным существом, проделывающим кошмарные опыты. Автомобиль, велосипеды, мотоциклы, форменное сражение с бесчисленными выстрелами, заполнившими дымом здание, живая курица, отправление естественных потребностей на сцене, «туалет» императора - всё это бездарно, грубо, нагло и является результатом той же болезни».

Да, в спектакле «Земля дыбом» по пьесе М. Мартине «Ночь», где ничего подобного автором не предполагалось, император сидит на ночном горшке с государственной символикой, придворный рассматривает затем содержимое горшка в бинокль, после чего, зажав нос, бежит с этим сосудом через весь зрительный зал. Своеобразное преломление режиссерской находки с поносом Аркашки Счастливцева?

Что же это как не патология?

Авангардисты 20-х годов считали необходимым всячески эпатировать аудиторию – нужно продавать несколько билетов на одно и то же место, перепутывать номера кресел, мазать сидения особым составом, который при нагревании превращался бы в клейкую массу. Увы, новаторы не придумали ничего нового – к этому звал футурист Филиппо Томмазо Маринетти – и всё это уже ранее проделывали в Париже, где, приклеив зрителей к стульям, еще вопили «Пожар!» «Авангард» обернулся чистейшей воды эпигонством. Только в Париже было легче с мануфактурой – испорченные брюки и платья не превращались в проблему.

«Театральный Октябрь» набирал силу.

Спорить было небезопасно.

Даже облеченному немалой властью А.В. Луначарскому, потрясенному натиском дьявольщины и призвавшему «Назад к Островскому» вскоре пришлось оправдываться перед поднявшими вой реформаторами.

«Я говорил всегда, что театр должен быть идейным, так сказать, художественно информирующим, что в нем должны вновь чрезвычайно ярко проглянуть черты реализма, что театр вновь будет стараться стать живым зеркалом окружающей действительности. Именно в этом смысле я провозглашал лозунг».

И всё же…

«Одумайтесь, пока не поздно, - раздался голос К.С.Станислав-ского. - Мы, русские, не были промышленной страной; живем земледельческим строем, каковы и останемся на будущее время. Наша культура духа может уцелеть и сыграть огромную первенствующую роль в мировой жизни человечества. Одно из звеньев таковой культуры духа – театр, притом театр специфически русский, цель которого не развлекать зрителя постановками, виртуозностью актерских зрелищ, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью. Эта особенность чисто русского драматического театра кажется откровением заграничным нашим коллегам и уже не раз получала признание первенства русской школы в мировом театре.

Теперь, когда приоткрылась узкая щель из нашей русской тюрьмы в Западную Европу, мы с удивлением и грустью узнаем, что во время войны только в России, не покладая рук, работали в области театра. Мировое первенство в области театра – несомненно за Россией, Европа признала, что только у нас и сохранилось искусство театра.

Среди общего мирового оплевания и презрения такая первенствующая роль России нам очень ценна, но она и обязывает в большом мировом масштабе.

Как же справиться с огромной мировой задачей, выпавшей на нас – сохранить для всего мира основы драматического и сценического искусства? Несмотря на наше первенство, у нас далеко не всё благополучно. И у нас театр в большой, смертельной опасноГлава вторая.


^ ГРАНЬ МЕЖДУ ДВУМЯ МИРАМИ.


Занавес Театра – зыбкая грань между двумя мирами, разделен-ными рампой.

Они очень различны. Реальный - случаен. Условный – стабилен.

Публика и Театр.

Современники, - но могут жить в разных веках. Хотят слиться – но так получается далеко не всегда.