Реферат: Выдержки из работы Б. Асафьева «О хоровом искусстве»
Выдержки из работы Б. Асафьева «О хоровом искусстве»
I. РУССКАЯ И СОВЕТСКАЯ ХОРОВАЯ МУЗЫКА
ХОРОВАЯ КУЛЬТУРА
<...> Эволюцию русской хоровой культуры, культовой и светской, пока возможно наблюдать более или менее последовательно с начала систематической европеизации русской культовой музыки, то есть с первых опытов гармонического «партесного» пения (вторая половина XVII века) и с усвоения западноевропейской системы линейного нотописания. Оно было усвоено сперва Киевской Русью (XVI век), по-видимому, через Польшу и под влиянием унии. Применялось оно до усвоения гармонического многоголосия для записи одноголосных распевов. <….>
Каковы были первоначальные формы гармонического многоголосия на Руси? Как внедрилось это многоголосие? Ясно, что опытам гармонизации на новый лад древних распевов должен был предшествовать довольно длительный процесс усвоения аккордовой музыки в ее примитивной стадии. Можно предположить, что в данном отношении уния (1596) и связь с католицизмом могли оказать свое воздействие через инструментальную музыку, через орган. К сожалению, в данный момент нет точных сведений о появлении органов и вообще инструментальной европейской музыки ни в Северо-западной (Новгород, Псков), ни в Южной Руси. Но путем только вокальным усвоение навыков гармонического многоголосия вряд ли бы могло идти так быстро, как оно шло. По авторитетному мнению А. В. Преображенского, много и обстоятельно поработавшего над изучением внедрения к нам западноевропейского искусства многоголосия, большую роль в этом процессе сыграли польско-униатские канты и псальмы. Их гармонически несложные повторяющиеся схемы, короткие периоды с мерными каденциями, строфичность текстов и их метрическая ясность являлись великолепными условиями для их запоминания. С мнением Преображенского нельзя не согласиться, так же, как нельзя еще не подчеркнуть, что усвоение новых музыкальных интонаций было тесно связано с усвоением и новых поэтических и театральных форм, а также безусловно с внедрением неологизмов и новых речевых интонаций в язык тогдашней московской интеллигенции. <...>
Итак, укрепившись в Южной Руси, новый стиль хорового культового пения стал внедряться в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первоначальная техника многоголосия покоилась на следующих основаниях: гармонизуемый напев находился в теноре (род cantus firmus), над ним вел свою партию альт, а внизу — весьма подвижной (фигурированный, или «эксцеллентствующий») бас. Таким образом, перед нами еще не гармонический стиль генерал-баса, и тональные функции не осознаны. Количество гармонизованных таким образом культовых мелодий в Москве очень велико — целые циклы. Но они еще ждут внимательного анализа. Это искусство было своего рода лабораторией гармонического стиля. Руководящим и направляющим течением в данной области являлась так называемая школа Дилецкого, теоретика и композитора, автора «Мусикийской грамматики» (1679), созданной под несомненным польским влиянием. Так как Польша XVII века в области музыки была провинцией в отношении Италии, то и первые навыки нашего русского многоголосия были очень далеким отражением действительного состояния музыкальной техники в Европе. Но даже при этих условиях ученики и последователи Дилецкого сумели сравнительно быстро освоиться с основными признаками «новой музыки». В их опытах мы имеем отдаленное подобие пышного концертирующего многоголосного стиля Венеции позднего Возрождения в том облике, в каком он с запозданием и уже в период ярчайшего барокко распространился по провинциальным дворам Европы. Число голосов в московских концертах доходит до 12, 24 и выше. Комбинации голосов различных тембров достигают эффектных колористических результатов и хоровой динамики (таковы, например, сочинения дьяка Василия Титова, затем известный двенадцатиголосный концерт Бавыкина и гармонизации многих других восприимчивых русских певцов-композиторов). Невольно напрашивается сравнение этого пышного колористического искусства с московской архитектурой нарышкинского барокко с ее цветистостью и узорчатостью. Следы этого хорового стиля можно проследить далеко на северо-восток вплоть до земель Строгановых и до их столицы Сольвычегодска.
Строгановские образцовые хоры соперничали даже с московскими. В Москве же такого рода образцовыми «капеллами» были государевы певчие дьяки (с XV в.) и патриаршие певчие дьяки и поддьяки (с 1589 г.). Эти певчие представляли собою корпорации, своеобразно организованные, с своими начальниками («уставщики»), и делились на «станицы» (шесть, семь станиц по пять певчих, причем первые две станицы состояли из самых опытных, заслуженных певцов). От государевых певчих (в 1713 г. Петр I перевел их в Петербург) ведет свое начало петербургский придворный хор, в конце XVIII века получивший название Придворной капеллы. Первым директором ее был композитор Бортнянский, затем, друг за другом, отец и сын Львовы: Федор Алексеевич и Алексей Федорович, видный в свое время композитор. После Львова начальниками капеллы были Бахметев, Балакирев (1883—1895), Аренский (1895 -1901), за ним С. В. Смоленский (1901—1903). Хоровую культуру патриарших певчих унаследовал синодальный хор в Москве (с 1721 г.), просуществовавший до революции.
С появлением в новой столице иностранных композиторов, главным образом итальянцев, многоголосный гармонический хоровой стиль XVJI века начинает выравниваться в типичный гомофонный стиль с руководящей мелодией наверху и с безусловным преобладанием аккордового голосоведения над полифоническим. Басовый голос начинает приобретать все характерные функциональные свойства генерал-баса, окончательно выкристаллизовываются кадансы на тонико-доминантовой основе. Так возникает итальянско-российский стиль. Процесс его возникновения невозможно проследить в постепенном порядке. По всем данным главное влияние шло от двух сильных своим дарованием «варягов»: от Галуппи и Сарти. Первый был в России с 1763 по 1768 г., второй же с 1786 по 1801 г. У Галуппи —характерный для венецианца концертирующий стиль в формах торжественного «фигурального» мотета или хорового концерта. Сарти придал этому стилю, в особенности в своих импозантных, восхваляющих победу российских войск ораториях, неслыханную дотоле пышность и риторическое звуконаполнение. В его ораториях участвуют, кроме хора и оркестра (нередко двойных), колокола, пушки и фейерверк. Такие произведения Сарти надлежит считать высшим расцветом культуры музыкального петербургского барокко. Галуппи и Сарти сочиняли также и духовные хоровые песнопения a cappella, проводя и в них характерные для культа той эпохи черты светскости и искусственной религиозности. Стиль Сарти, не обладая никакой внутренней эмоциональной ценностью, весь направлен вовне, на обобществление массы слушателей внешними способами воздействия (нагромождение исполнительских средств, мощные аккордовые комплексы — колоннады, громогласная декоративная нарядность). Словно бы перед нами будущие берлиозовские грандиозные концепции, но еще не одухотворенные дыханием великой революции. <...> В России ораториальный м концертирующий стиль отвечал вкусам эпохи, которые, в свою очередь, соответствовали масштабам и притязаниям екатерининской империи.
Произведения Бортнянского, ученика Галуппи и русского соперника Сарти, по стилю своему, масштабу и характеру были уже менее пышны и риторичны. В его музыке произошла реакции того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности — к классицизму. На Бортнянского обычно принято смотреть глазами Глинки или даже Чайковского — осуждать ето за «итальянизм» совершенно безотносительно к его историческим заслугам и не замечать двух очень простых вещей. Во-первых, что «итальянизмы» Бортнянского во многих отношениях самые штампованные и общеупотребительные «европеизмы», то есть повсюду принятые мелодические и гармонические интонации придворно-академического стиля. Во-вторых, что сам Бортнянский вовсе не везде и не всегда шел по линии наименьшего сопротивления. Он боролся как мог за выявление национального культового мелоса (боролся, нельзя забывать, с очень сильными влияниями) и достиг для своего времени и своих способностей очень больших результатов в своих хоровых переложениях древних мелодий. Кроме того, идя от риторики пышных концертных форм к скромным в конструктивном и декоративном отношении типично «вертикальным» построениям своих гимнов и упомянутых только что переложений, Бортнянский выработал сохранивший свою силу на несколько поколений вперед гомофонно-гармонический стиль с характерными оборотами. Эти типичные обороты (особенно кадансовые, с применением побочных — особенно VI — ступеней) не только попали к Глинке, но и дальше к Чайковскому, Римскому-Корсакову и Бородину. Одну из таких оборотов-формул можно наблюдать в торжествующей над «нечистью» теме в полете Вакулы в «Ночи перед рождеством», другую в «славе» пролога из «Игоря» и т. д.
По количеству новых и вытекающих из кантов гармонических оборотов с привнесением ладовых элементов, вовсе не свойственных итальянцам и обусловленных все еще продолжавшимся воздействием песенной мелодики, стиль Бортнянского является проявлением русской хоровой культуры — вторым этапом на пути ее европеизации. Бортнянский — классик этой культуры XVIII века, потому что он суммировал и организовал опыты и завоевания в области хорового пения, совершенные на протяжении немного более, чем полувековой жизни новой столицы. Можно говорить о классицизме гармонии Бортнянского также и с точки зрения простоты, конструктивной целесообразности и очень умеренной декоративности — свойств, пришедших на смену указанной только что пышной риторике барокко.
Областью, поставлявшей способных музыкантов и голосистых певцов, была в XVIII веке, как и в первую московскую эпоху европеизации русской хоровой культуры, Украина. Оттуда был родом сам Бортнянский, как и его предшественник по управлению Придворной капеллой сын украинца-крестьянина Марк Полторацкий (1729—1795), как талантливый композитор М. С. Березовский (1745—1777), опередивший Бортнянского в проявлении характерных интонаций нарождавшегося русского (вернее, петербургского) хорового стиля эпохи екатерининского классицизма, как композитор-«хоровик» А. Л. Веделъ (1767—1806) и другие.
Придворный хор, ко времени зарождения оперных представлений при петербургском дворе, был настолько организован и обладал столь хорошими певцами, что принимал участие в этих представлениях, причем хористы с выдающимися голосами исполняли сольные партии.
Непосредственные ученики Сарти или выросшие под влиянием его мастерства (Ведель, Давыдов, Дегтярев, Л. С. Гурилев, отец композитора «Матушки-голубушки», Кашин, Турчанинов) — все в той или иной степени захватили в своей композиторской деятельности область хоровую, но всех их эпоха заставила пойти по линии классицизма, а не в сторону декоративной пышности барокко. П. И. Турчанинов (1779— 1856) оказался выдающимся мастером гармонизации древних культовых мелодий — дела, начатого Бортнянским. Он продолжил это дело в широком масштабе и углубил классический стиль Бортнянского тем, что инстинктивно стремился не мелодию подчинить простейшей рациональной гармонической фактуре, а последнюю вывести из стимулов, заложенных в мелодическом движении. Поэтому древний напев у него рельефнее, чем у Бортнянского, поэтому же в его голосоведении чувствуется большая песенная широта. Но не владея гармонической техникой Бортнянского, Турчанинов не достигает присущей тому спаянности голосов, стилистического единства и сравнительного разнообразия аккордовых последований. Между мелодическим богатством напева и бедностью сопровождения образуется весьма ощутимый разрыв.
Кашин и Дегтярев выступают представителями александровского классицизма и патриотических тенденций, вспыхнувших в эпоху наполеоновских войн. Но Дегтярев был сильнее Кашина и, более чем все остальные ученики Сарти, оказался способным «переложить» на русский лад ораториальный стиль учителя, конечно, уже в рамках новых вкусов. Можно сказать, что в своей оратории «Минин и Пожарский» Дегтярев сумел, с одной стороны, найти характер и колорит эпохи национального воодушевления, а с другой — величие и стройность стиля ампир. Конечно, это достигнуто в скромных и подражательных формах, но исторически важно, что в музыке Дегтярева ораториальность (светская), не будучи декоративно-пышной, получает верный, присущий ей отпечаток возвышенности и высокой направленности помыслов композитора. Это сказывается и в его произведениях концертирующего стиля, предназначенных для культа.
Работы Турчанинова по гармонизации древних напевов — его привлек в капеллу Ф. А. Львов, преемник Бортнянского — попадают в полосу здоровых еще национальных (не выродившихся в официальную народность и националистические тенденции николаевского чиновничества) стимулов и стремлений. Следующий период — деятельность А. Ф. Львова — период, затемнивший опыты Турчанинова новым натиском западных влияний — на этот раз немецких, но шедших уже не от венских классиков, а от педантического эклектизма берлинской певческой академии и официального «прусского ампира», который вырос из чудовищного сочетания протестантского хорала, музыки спесивого Спонтини— яркой фигуры эпохи политических реставраций, мендельсоновского эпигонского классицизма и «мейерберовского большого стиля» с типичной театральной риторикой. Эти влияния переплетались во Львове с некоторыми инстинктивно верными и чуткими взглядами на мелодию и ритмику древних напевов. Но вера во всеобщность приемов гармонизации немецких хоралов (эти приемы были наивно отождествлены с универсальными законами гармонии как самими немцами, так и их русскими поклонниками, построившими уже на мелодиях хоралов все обучение гармонии) завела Львова в тупик. В конце концов предпринятое им дело гармонизации древних напевов мало что дало русской хоровой культуре, так как все-таки оказалось приспособлением этих напевов к правилам школьной гармонии. Бахметев, преемник Львова, добился, наконец, полного окаменения официального придворного стиля своим «Обиходом». Но не лучше были результаты опытов гармонизации древних напевов (то есть все продолжавшейся европеизации их) в лагере не официальном, а в кругу Одоевского, где любили и ценили русскую музыкальную старину как с романтической, так и с последующей народнической точки зрения. Там тоже строгости стиля спутали с сухостью и, забыв о том, что древние напевы — продукт многих и строгих, и свободных стилей разных эпох и длительной эволюции, пришли к механической подстановке под мелодии простейших консонантных гармоний европейского штампованного и давно омертвевшего «строгого стиля». Это выполнил с необычайной пунктуальностью и добросовестностью Н. М. Поту лов (1810—1873).
Пока в течение николаевской и последующей эпохи в области культовой хоровой культуры шла борьба сторонников национально-официального «немецкого стиля» с археологами-народниками— причем и те и другие попали в тупик,—в области светского хорового пения произошел громадный переворот. Вслед за эпохой патриотических ораторий, кантат и песен, вызванных национальным подъемом во время и в первое десятилетие после наполеоновских войн, стали во множестве появляться хоровые переложения народных песен, повсеместно возникали помещичьи хоры (Шереметевский, которым, руководил Ломакин, хор кн. Ю. Н. Голицына...) и по всей стране стали распространяться навыки хорового пения в европейской манере.
Очень важную роль в развитии светской хоровой культуры сыграла русская опера: уже у Глинки хор сразу же занял выдающееся положение в драматическом действии. Серов во всех своих операх тоже отвел хору едва ли не главное место. Ораториальный стиль «Юдифи», естественно, того требовал. Жанровые же хоровые сцены во «Вражьей силе» были и остались смелой и выдающейся попыткой реалистической трактовки массового действия — попыткой внедрить на сцену хор как действующую живую толпу. Римский-Корсаков в своей «Псковитянке» (вече и встреча Грозного) и «Снегурочке», Мусоргский в обеих своих операх — народных драмах, Чайковский в «Опричнике» и «Чародейке» (первый акт), Бородин в «Князе Игоре» — все дружными усилиями, в течение 70-х и 80-х годов, подняли значение оперного хора на недосягаемую высоту, в чем проявилась одна из отличительных особенностей стиля русской оперы. К их завоеваниям необходимо присоединить и достижения Рубинштейна как в его духовных операх и ораториях, написанных с большим размахом и подъемом (например, «Вавилонское столпотворение»), так и в его операх, особенно в «Маккавеях», где хоры трактуются в генделевском масштабе. Требования, предъявляемые к оперному хору русскими композиторами, были так разнообразны по содержанию музыки и манере письма, что естественно вели за собою к заметному увеличению и улучшению состава певцов и техники пения.
К сожалению, слишком слабый рост внетеатральных хоровых организаций (и это по всей стране) задержал надолго развитие самостоятельного творчества в области светских хоров а сappella. Что касается хоров с оркестровым сопровождением, то рост этого вида хоровой культуры доказывают вещи вроде двух изумительных хоров Мусоргского: «Поражение Сеннахериба» (1867) и «Иисус Навин» (1877). Петербургское Филармоническое общество исполняло оратории и кантаты, прибегая
к услугам Придворной капеллы. Для последней же чисто хоровой репертуар был только репертуаром культовым. Просматривая программы симфонических собраний Русского музыкального общества в 1859 году, можно видеть, что хоровые произведения с оркестром, сперва иностранных авторов, а потом и русских (хоры из опер Даргомыжского, Кюи, Мусоргского, Риммского-Корсакова), появляются раньше русских хоров а саppеlla. Так, два хора: «Тучи» Бларамберга и «Пред распятием» Римского-Корсакова исполнялись в октябре 1877 года, тогда как кантата Афанасьева «Пир Петра Великого» для Хора с оркестром фигурировала уже в программе 12-го симфонического собрания (ноябрь, 1860 г.), хоры из «Торжества Вакха» Даргомыжского в январе 1862 года, Фантазия на русскую тему для оркестра с хором К. Лядова в октябре 1862 года, и т. д. В этом году открылась Бесплатная музыкальная школа, но и ее концерты, по-видимому, не сразу явились толчком к тому, чтобы русские композиторы стали уделять большое внимание чистой хоровой культуре. Сперва в программах концертов школы фигурируют тоже только оперные русские хоры (особенно Даргомыжского из «Русалки» и из неоконченной оперы «Рогдана»), но с 1866 года среди многих иностранных хоровых произведений начинают робко пробиваться оригинальные русские. Так, в 1866 году в программах имеются переложения для хора a cappella русских народных песен и хор «В минуту жизни трудную» (стихотворение Лермонтова), в 1867 году — Фантазия для хора на русские песни — все произведения Ломакина. В том же 1867 году в первый раз исполнен великолепный хор с оркестром — «Поражение Сеннахериба» Мусоргского. В 1868—1869 годах — заминка с русскими хоровыми произведениями, что неудивительно, так как в 1868 году школа исполняет Реквием Моцарта, а в 1869 году дважды колоссальное Те Deum Берлиоза (хор в составе около 300 человек). В 1870 году без сокращений исполняется интродукция из «Руслана» Глинки и Девятая симфония Бетховена. С этого года опять следуют новые хоры и хоровые сцены из русских опер: встреча Ивана Грозного из «Псковитянки» Римского-Корсакова (1870), волшебный хор насекомых из предполагавшейся оперы «Мандрагора» Чайковского (1871). Далее перерыв до 1876 года, когда впервые исполняется хор из последнего действия (потом перенесенный в пролог) «Князя Игоря» Бородина и хор «Татарская песнь» (на текст Пушкина «Дарует небо человеку»). В 1877 году в программе фигурирует хор a cappella Римского-Корсакова «Старая песня». В 1879 году — двухорная веснянка (хоровод), хор русалок и песня про Голову из его «Майской ночи», все три хора из «Рогданы» Даргомыжского (хор девушек, восточный хор отшельников и хор волшебных дев), хор заключительной сцены «Мессинской невесты» (Шиллер) А. Лядова, отрывки из «Князя Игоря» (финальный хор пляски половцев с хором), отрывки из «Псковитянки» Римского-Корсакова с включением многих хоров и, наконец, отрывки из «Хованщины» Мусоргского (в их числе пробуждение и выход стрельцов). На этом плодотворном для русской хоровой культуры годе я заканчиваю выписки из программы концертов Бесплатной музыкальной школы. Именно в данном случае программы, взятые как материал, позволяют уловить исторический процесс. Всякому, кто знаком с перечисленными произведениями, легко сделать вывод об интенсивном росте творчества Новой русской школы вообще и значении хора в этом творчестве.
По-видимому, тенденции Балакирева к инструментализму и хорах с сопровождением брали верх над тяготением Ломакина к чистой хоровой культуре. Как бы там ни было, но заметно, что в 70—90-х годах сильно увеличивается продукция хоров a cappella. В 1875—1876 годах появляется ряд хоров Римского-Корсакова — два трехголосных женских на стихотворения Лермонтова: «Тучки небесные» и «Ночевала тучка золотая» (ор. 13), шесть смешанных хоров: «На севере диком», «Вакхическая песня», «Что смолкнул веселия глас», «Старая песня», «Из лесов дремучих, северных» и т. д. (ор. 16), четыре трехголосных хора для мужских голосов (ор. 23), наконец, два смешанных хора (ор. 18): «Перед распятием» и «Татарский полон» («Не шум шумит»), едва ли не лучший из хоров Римского-Корсакова. В 1879 году вышли из печати три тетради его же хоровых обработок русских народных песен. Хоры Рубинштейна (например, мужские, ор. 61), Кюи (например, семь хоров для смешанных голосов, ор. 28, 1885, и шесть хоров, ор. 53, 1Н')5), Чайковского («Вечер», «Соловушко»), Мусоргского (четыре народных хора для мужских голосов: «Ты взойди, взойди», «Уж ты, воля», «Скажи, девица милая»), затем хоровые произведения Ипполитова-Иванова, Направника, В. Орлова(переложения народных песен — звучные и хорошо слаженные) и т. д. в значительной степени пополнили хоровой репертуар. Это неудивительно: рост творчества был вызван повысившимся спросом. В 1878 году в Москве возникло Русское хоровое общество. Инициатором был энергичный музыкальный деятель Константин Карлович Альбрехт (1836—1893), виолончелист и преподаватель хорового пения, инспектор Московской консерватории до 1889 года. В 1880 году в Петербурге организует свой хор Александр Андреевич Архангельский (1846—1924), ученик Потулова, выдающаяся личность в области хорового пения. Архангельский оказал громадные услуги русскому музыкальному просвещению своими хоровыми концертами в столицах и провинции... В отношении хорового ремесла им, несомненно, была выкована прочная и устойчивая культура, принесшая хорошие плоды. Наоборот, летучими и мимолетными оказались успехи, когда-то громкие (но уже «развенчанные» Чайковским), хоровой «странствующей капеллы» Агренева-Славянского. Но польза была и от его деятельности (не от его переложений), поскольку и для России, а тем более для заграницы, огромный песенный хоровой репертуар капеллы содержал много интересного. В Петербурге, кроме профессиональных хоровых организаций (хор Архангельского, редкие концертные выступления хора русской оперы), существовали еще кружки любителей хорового пения и бесплатные хоровые классы. Мало-помалу и в провинции стал возрастать интерес к светской хоровой культуре. Одним из замечательных по своей деятельности в данной отрасли музыкантов-практиков надо считать Александра Дмитриевича Городцова, присяжного поверенного и оперного певца. Сделавшись в 1896 году руководителем хорового дела при Пермском попечительстве о народной трезвости, Городцов образцово его поставил. Были организованы бесплатные певческие классы (зимой), сотни хоров на местах, музыкально-хоровые библиотеки, издавались сборники хоров (вернее, «изборники») из наиболее доступных и ценных произведений русских композиторов. Пять известных мне выпусков (А. Городцов. Народнопевческие хоры) содержат сочинения Аренского, Даргомыжского, Гречанинова, Дмитриева, Ипполитова-Иванова, Кастальского, Кюи, Мусоргского, Римского-Корсакова, Танеева и т. д., словом, представляют собою своего рода «энциклопедию» по хоровой литературе. Кроме того, для образования учителей пения Городцов время от времени организовывал краткосрочные летние курсы в Екатеринбурге и Перми. Так создавались областные гнезда певческо-хоровой культуры.
Перечисленные столичные и провинциальные общества, организации, кружки издавали сборники хоров со своим репертуаром. Сборники Московского русского хорового общества выходили под редакцией К. Альбрехта. В них, между прочим, были помещены два из ранних хоров С. И. Танеева: «Песня короля Регнера» (Языков) и «Вечерняя песня» (Хомяков). Сборники «Думский кружок любителей хорового пения» содержат вышеупомянутые народные хоры Мусоргского среди многих разнообразных хоровых произведений. Еще необходимо указать на выходившие сперва в издании И. А. Мельникова, выдающегося оперного артиста, а потом у И. Юргенсона (в Петербурге) сборники «Русские хоры для смешанных голосов» — репертуар бесплатного хорового класса И. А. Мельникова. В выпуске 1895 года содержатся в числе других хоры Чайковского («Не кукушечка во сыром бору»), Кюи и Направника. Этих кратких сведений достаточно для уяснения роста русской хоровой культуры, подробная история развития которой еще не поддается изучению из-за отсутствия правильно организованной краеведческой работы. К последней еще только-только удалось приступить.
Итак, к началу 90-х годов прошлого столетия и в области хоровой литературы, и в деле организации хоровой практики и концертной работы многое уже было достигнуто. В конце 90-х годов начался расцвет музыкально-областных гнезд. На переломе столетия русские композиторы обеих столиц уже отдавали должное в своей музыке произведениям для хора. Здесь прежде всего необходимо остановиться на творчестве С. И. Танеева42. В упомянутых двух ранних хорах его (1882), так же как и в предшествующих им (1880) трех хорах для мужских голосов («Венеция ночью», «Ноктюрн», «Веселый час»), уже намечаются характерные черты его хорового стиля, столь блестяще раскрывшиеся впоследствии — в конце 90-х годов и дальнейшем интенсивном периоде творчества композитора: два смешанных хора на тексты Тютчева — «Восход солнца», ор. 8, 1896, и «Из края в край», ор. 10, 1899, два смешанных хора, ор. 15, на тексты Хомякова («Звезды») и Тютчева («Альпы»), 1900—1902, три терцета, или трехголосных хора, ор. 23, «Ночи»,— тоже на тексты Тютчева, 1907, двенадцать хоров для смешанных голосов на слова Я. Полонского, 1909, ор. 27, шестнадцать хоров для мужских голосов на слова Бальмонта, 1912, ор. 35. Два последних цикла хоров на тексты Полонского и Бальмонта, безусловно, являются высшим достижением классического стиля русской светской хоровой культуры дореволюционной эпохи. Полифоническое мастерство Танеева выказывается здесь с не меньшей силой и выразительностью, чем в его последней монументальной кантате «По прочтении псалма» (1912—1914).
С начала 90-х годов стал выдвигаться со своими хоровыми (a cappella) произведениями Гречанинов (четыре хора, ор. 4, для смешанных голосов, среди них: «В зареве огнистом» на слова Сурикова и «За реченькой яр хмель» на слова Мея, 1892, -:Лен» из ор. 11, 1895, два восьмиголосных хора, ор. 12, 1897, па слова Хомякова — «Солнце сокрылось» и Плещеева — «Ночь пролетала над миром» и т. д.). Лучшие вещи Гречанинова всегда те, в которых преобладают народно-песенные интонации не непременно заимствованные, а органически сочиненные. Кроме больших хоров, Гречанинов написал много общедоступных детских и школьных хоровых песен с сопровождением фортепиано, циклы: «Ручеек», 1907, «В деревне», 1908, «Времена года», 1908, «Жаворонок», 1914.
Не остались чуждыми подъему в области хорового пения а cappella и композиторы беляевского кружка: Н. Соколов(хоры для мужских голосов, ор. 6 и ор. 15), А. Лядов (стильные переложения народных песен для женских голосов), Золотарев, Копылов, Акименко и, особенно, Н. Черепнин (два хора op. 2 и два хора ор. 10 — последние на слова Тютчева «Листья» и «Олегов щит»).
Большая часть этой хоровой a cappella литературы 70—90-х годов и далее является стилизованно-гомофонно-гармонической по своей фактуре (ткань строится на основе простейших тонально-гармонических, а не мелодических функций), за исключением хоров Танеева (не ранних, в которых полифонический принцип еще не выкристаллизовался с достаточной определенностью), Мусоргского, с его поразительным чутьем хорового мелоса, и тех хоров, в которых влияние напевности народных песен или проникнутых песней мелодий заставляло композиторов даже при гармонической фактуре идти от мелоса, а не от схем генерал-баса (хоры Гречанинова и Лядова).
Богатые возможности раскрылись в этом направлении благодаря появлению свежего песенного мелодического материала «с мест» — материала, записанного первыми серьезно обставленными экспедициями Русского географического общества (1886, 1893). Стала расти песенная хоровая литература как приспособление вновь полученных напевов для городских хоров (обработки Извекова, Некрасова, А. Петрова, Лядова). До необходимости сохранения народной гармонизации руководители первых экспедиций не додумались. Но уже сам по себе новый и свежий материал толкал композиторов, его обрабатывавших, на более стильные приемы гармонизации — стильные в смысле уклона к самостоятельности и напевности голосов. Все-таки на этом пути ничего плодотворного добиться не удавалось. Те или иные удачные переложения еще не создавали совсем новой эры в городской хоровой песне, потому что принципы гармонизации в сущности оставались прежние: народные напевы подчинялись абстрактным нормам аккордного голосоведения.
Сильная хоровая культура нового столетия выросла на иной почве — на чисто песенной основе из органических предпосылок народной музыкальной речи и культового древнерусского мелоса — в творчестве великого мастера русского (распевного и подголосного) стиля a cappella А. Д. Кастальского, в котором слились в единое стилистическое целое два потока мелодических интонаций и две сферы проявления мелоса: крестьянское песенное искусство и древнерусское хоровое искусство, выросшее в условиях городской культуры и сохранившееся для нас только в культовых распевах. До тех пор, пока церковь была культурно-просветительной средой, естественно, что возле нее всегда протекала и эволюция музыкальная. Когда и XVII веке происходила борьба за никоновские реформы, можно было наблюдать отражение их и в борьбе за европеизацию культового пения. Словом, культовый мелос как в своей устной традиции, так и в письменной, в течение веков суммировал в себе не только богатый материал, но и певческие навыки и мастерство мелодической композиции. В самом конце XIX века к столь насыщенной мелодике прикоснулся такой чуткий в отношении распознавания свойств (конструктивных и декоративных) материала композитор, как Кастальский. В его руках — в руках музыканта, творившего от природных особенностей материала и на материале, а не от приложения к материалу рассудочных норм голосоведения и чуждых данному мелосу гармонических тональных, а не мелодически-ладовых функций,— выросло прекрасное хоровое искусство. В своих обработках культовых мелодий Кастальский, сперва инстинктивно, а потом, глубоко осознав сущность народного песенного и культового «роспевного» искусства, стремился к тому, чтобы полифоническая ткань образовывалась из мелодического (горизонтального) поступательного и дыханием обусловленного движения. Живое звучание, а не механическая подстановка средних голосов в пространство между верхним и нижним голосом организует его музыку. Функции мелодические, а не гармонические, представляют все голосоведение. Вокальная динамика управляет звучностью и приемами формирования. Все это было в свое время и еще так недавно столь ново и необычно, что на Кастальского склонны были смотреть в кругах музыкантов, веровавших в незыблемые схемы немецкого хорального голосоведения, как на получудака и малокультурного композитора. Истина оказалась на его стороне, независимо от всего благодаря конкретному факту: звучность его хоров всегда была лучше звучности хоровых произведений его отрицателей. Голосоведение же — вокально осмысленнее. Когда же и.ч искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова («Литургия» и, особенно, «Всенощная»), то сомнений уже не могло быть. Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы.
Кастальский не ограничился узкой сферой культового пения. Светская хоровая культура обязана ему многими прекрасно-звучными произведениями, как оригинальными, так и обработками народных напевов. В своих обработках Кастальский всячески стремится приблизиться к интонационным навыкам и приемам многоголосия деревенской хоровой культуры. Это особенно сказывается в его хоровых произведениях революционной эпохи и в его «русских народных празднованиях» — своеобразной форме музыкальной театрализации быта, чему всегда не была чужда русская опера и что здесь становится целью.
Эволюция оратории в России после Рубинштейна приостановилась. Элементы ораториального стиля, конечно, присутствуют в кантатах Танеева, в музыке к пьесе «Царь Иудейский» (1914) Глазунова, «Братском поминовении» (1915) Кастальского, но как форма оратория не привилась, уступив место кантате. О самых выдающихся из русских кантат приходилось не однажды упоминать. Наиболее сильным композитором в этой области оказался С. И. Танеев. В обеих его кантатах— «Иоанн Дамаскин», 1884, и «По прочтении псалма» — налицо возвышенность содержания, величие стиля и красота мастерства.
История развития русской кантаты позволяет различать в ней (как и в кантах) ряд жанров: приветственной («гимнической») кантаты, эпической, лирической и философско-созерцательной. Первое направление проявилось раньше всего и коренится в празднествах по случаю побед, коронаций и т. п. Уже первый из прибывших в Россию итальянцев-композиторов Арайя дал образец коронационной кантаты. В XIX веке мало кто из русских выдающихся композиторов не коснулся этого жанра, начиная с юношеской кантаты Глинки (1826) по случаю кончины Александра I и восшествия на престол Николая I. Не всегда сочинения такого рода были лишь официальной данью событию. Коронационная кантата «Москва» Чайковского (1883) содержит страницы красивой лирической музыки и является цельным по форме и стилю произведением. Несколько ценных приветственных лирических кантат посвящено памяти выдающихся людей: такова кантата Балакирева на открытие памятника Глинке (1904), кантата Глазунова в память столетней годовщины А. С. Пушкина (1899), кантата памяти Антокольского, написанная Глазуновым и Лядовым (1902); множество институтских, консерваторских и различного содержания школьных кантат точно так же надо включить в круг кантат приветственных. Оригинальной по замыслу и композиции была кантата Кастальскогона обиходные попевки «Стих о церковном русском пении» (1911).
Крайне разнообразными по своему содержанию являются кантаты лирические и лирико-эпические не приветственного, а общепоэтического склада. В 20-х годах был довольно распространен тип лирической кантаты, бывшей иногда не чем иным, как распространенным сольным романсом. Таковы кантаты Верстовского и, прежде всего, популярная «Черная шаль» на текст Пушкина. Эта песня-романс под названием кантаты исполнялась с большим успехом певцом Булаховым в сценической обстановке. Инсценировать более или менее крупные музыкально-лирические произведения, если только в них в какой-либо степени наличествовал драматический элемен
[КАНТ]
В существе своем это хоровая хвалебная песня, иногда постигавшая стройности и размаха оды. Н
еще рефераты
Еще работы по разное
Реферат по разное
Прайс-лист цен на черный чай оптом
17 Сентября 2013
Реферат по разное
Иосифа Бродского «Часть речи»
17 Сентября 2013
Реферат по разное
Вопросы к зачету по зарубежной литературе («простой» список)
17 Сентября 2013
Реферат по разное
Иосиф Александрович Бродский (1940-1996)
17 Сентября 2013