Реферат: Дата Аттестационная работа Новые иконографические типы в русской иконописи второй половины XVI-XVII вв

ПРАВОСЛАВНЫЙ СВЯТО – ТИХОНОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

КАФЕДРА ТЕОЛОГИИ


Допущена к защите

Зав. кафедрой Теологии

_­­­­­­­­­­­____________/Малков П.Ю./

подпись

Дата____________________


Аттестационная работа

Новые иконографические типы в русской иконописи второй половины XVI-XVII вв.


Автор:

_______________/Маиер П.В./

подпись

Дата 10.03.2010 г.


Научный руководитель:

[ Ст. преподаватель, кандидат искусствоведения ]

_______________/Ходаков М. А./

подпись

Дата __________________

Москва

2010


ОГЛАВЛЕНИЕ
ОГЛАВЛЕНИЕ 2

ВВЕДЕНИЕ 4

Гладышева, Е.В., Нерсесян, Л.В. Словарь-указатель имен и понятий по древнерусскому искусству // Альманах "Странный мир", 1991. [Электронный ресурс]: Православие и современность. Электронная библиотека. Православие и современность. Информационно-аналитический порталСаратовской епархии Русской Православной Церкви URL: http://lib.eparhia-saratov.ru/books/04g/glad_ner/dictionary/108.html (11.03.2008) 13

Часть 1: Новые иконографические типы Иисуса Христа во второй половине XVI — XVII в. 14

Глава 1: Символические изображения Христа 16

§ 1. Христос-Эммануил в типе „Спас Недреманное Око“ 17

§ 2. „Царь царей“ 18

Глава 2: Семантика новой повествовательности 21

§ 1. „Спас Нерукотворный с клеймами“ 21

§ 2. „Плоды страданий Христовых“ 23

Глава 3: Теопасхистская тематика и эволюция образа Христос Ангел Великого Совета 26

§ 1. Христос Благое Молчание 27

§ 2. Распятый серафим 30

§ 3. Распятый Христос в лоне Отчем 32

§ 4. Спас Великий Архиерей 34

§ 5. София Премудрость Божия: от изменения композиции до расширения иконографической схемы 40

Часть 2: Новые иконографические типы богородичных икон 48

Глава 1:. Богородичные иконы – иллюстрации литургических текстов 48

§ 1. Расширенный вариант иконографии „Достойно есть“ 49

§ 2. „Что Тя наречем“ 52

Об особенностях византийского прославления Богородицы и отличиях западной традиции см. статью: Роберт Ф. (Тафт), архимандрит. «Что Тя наречем»?. Литургическое почитание Пресвятой Девы Марии в византийской традиции. [Электронный ресурс]: Киевская Русь. Для тех, кто хочет верить разумно. URL: http://www.kiev-orthodox.org/site/worship/1435/ (10.03.2010). 54

Глава 2: Богородичные иконы-«эпитеты» 54

§ 1. Богородичные эпитеты ветхозаветного происхождения 54

„Неопалимая Купина“ 55

„Гора Нерукосечная“ 56

„Вертоград Заключенный“ 57

§ 2. Богородичные эпитеты гимнографического происхождения 60

„Неувядаемый цвет“ 60

„Всех скорбящих Радость“ 64

„Милосердия двери“ 69

§ 3. Богородичные эпитеты литературного происхождения 69

Богоматерь „Звезда Пресветлая“ 69

Глава 3:. «Нарративные» богородичные иконы 73

§ 1. Богородичные иконы с житием 74

§ 2. Иконы с чудесами 74

§ 3. Иконы, отражающие исторические повествования 77

„Благословенно воинство Небесного Царя“ 77

§ 4. Икона-иллюстрация текста о чуде 79

„Нечаянная Радость“ 79

Глава 4: Аллегорические изображения Богородицы 80

§ 1. Семистрельная («Умягчение злых сердец») 80

§ 2. „Прибавление ума“ 82

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 85

Список условных сокращений: 90

^ ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА 91

ПРИЛОЖЕНИЯ 104

Приложение 1: Список иллюстраций 104

Приложение 2: Иллюстрации 107
ВВЕДЕНИЕ
Русское Средневековье оставило нам сокровище мирового значения — это иконописное наследие. Красноречие иконописного языка, исполненного глубокой христианской символики и догматической насыщенности, восполняет «молчание» богословской мысли на Руси. Действительно, христианская Русь не дала миру плеяды выдающихся богословов, какой отличился христианский Восток (Сирия, Египет) или Византия. Однако, нельзя утверждать, что в русских землях совершенно отсутствовала богословская рефлексия. По этому поводу протоиерей Георгий Флоровский, оценивая богословский багаж средневековой Руси, писал: «Русская икона с какой-то вещественной бесспорностью свидетельствует о сложности и глубине, о подлинном изяществе древнерусского духовного опыта, о творческой мощи русского духа. С основанием говорят о русской иконописи, как об “умозрении в красках”»1.

В эпоху русского классического Средневековья перенятая из Византии иконописная традиция получила совершенное завершение, явив миру новгородские фрески Феофана Грека, «Троицу» преп. Андрея Рублева, ферапонтовский цикл Дионисия. Русская икона Средневековья достигла необыкновенной высоты художественной и пластической выразительности, разработанности средств изобразительного языка и глубины заложенного в образ догматического содержания. В еще большей степени «сложность и глубина» русской богословской мысли нашли отражение в иконах на исходе русского Средневековья – во второй половине XVI – XVII вв. Икона сама была поистине «богословием в красках» и одновременно побуждала к богословской иконологической рефлексии. Достигнутый уровень иконописания способствовал творческому осмыслению канона, что приводило к рождению новых иконографических типов и изводов. По какому пути шло развитие иконописного образа на Руси со второй половины XVI в., что лежало в основе эволюции иконографических типов, был ли этот процесс автономен или он находился в тесной связи с развитием литературных жанров, был ли он обусловлен гомилетическими произведениями выдающихся святителей, современников наметившихся изменений в иконописи, — вот круг вопросов, которые предстоит осветить в работе.

В России в настоящее время, когда наблюдается нескрываемый интерес возрожденного Православия к средневековому письменному и иконописному наследию, когда все большее число молодых людей в качестве жизненного пути выбирают труд иконописца, чрезвычайно актуальным представляется вопрос каноничности священного изображения, а тем самым и вопрос выбора источника для иконографии, ориентации на традицию, а также вопрос уместности и органичности иконописного образа в богословско-культурной среде данной эпохи. В нашей работе мы делаем попытку показать, что сложение иконографического типа, являющегося квинтэссенцией заложенных в образ богословских и философских идей, — это сложный и неоднозначный процесс. Ведущее место в нем, безусловно, принадлежит традиции (православному иконописному преданию и каноническим определениям соборов)2. Правда, иконописцы, начиная с XVI в., при выборе иконографических источников и их интерпретации на русской почве ориентируются на богословско-культурологические концепты своего времени, формировавшиеся зачастую в контактных зонах (Западная Украина, Киево-Могилянская академия), а также в результате насильственного соприкосновения культур (Смутное время и последующая польская интервенция). Поэтому представляется интересным проследить, каков может быть удельный вес иконографических источников иноконфессионального происхождения, а также новых литературных источников, отражающих дух эпохи.

Сделаем несколько вводных замечаний относительно богословия иконы. Богословская теория образа окончательно была сформирована в борьбе с иконоборцами. Классическая иконопись выработала художественный язык для выражения категорий апофатического мышления. Как совершенно справедливо заметил русский философ и богослов XX в. В. Лосский, апофатическое мышление никогда не может выродиться в «идол мышления»3. Апофатизм или негативное богословие предполагают, что Божественное может быть лишь отчасти выражено через отрицательные понятия, так что сущность Бога всегда остается недоступна и невыразима. Этот способ мышления и художественного выражения всегда видит ограниченность человеческих, будь то ментальных или сенсорных, чувственных возможностей при постижении и описании Божественного.

Развитию и распространению этого образа мысли во многом способствовала разработанная Псевдо-Дионисием Ареопагитом знаковая система для передачи информации об интеллигибельном бытии. Это сверхчувственное бытие восходило к Богу в определенном порядке и одновременно удалялось от Него в своей материальной описуемости. Р. Рок назвал ареопагитскую знаковую систему «неподобным символизмом» («symbolisme dissemblable»)4. Православный богослов, потомок русских эмигрантов первой волны, протоиерей Иоанн Мейендорф характеризовал систему Псевдо-Дионисия как «систему посредований»5. «На характер русской живописи XVI в. огромное влияние оказала религиозная литература и разработанный ею символический язык, что можно наблюдать на примере постоянных упоминаний Псевдо-Дионисия как в теоретических высказываниях, так и в практической реализации некоторых его идей»6.

Рецепция и развитие идей Псевдо-Дионисия Ареопагита применительно к иконописанию произошли в трудах преп. Иоанна Дамаскина7. В строгом смысле учение об иконе преп. Иоанна Дамаскина не является только его изобретением, но «в гораздо большей степени независимое использование специфически дионисиевских теорем для проблематики образа»8. Позицию преп. Иоанна Дамаскина по отношению к образу описывает заимствованное им из ареопагитского корпуса сентенция: «В действительности видимые образы суть только видимое невидимых сущностей»9. Четкое осознание невозможности передачи художественными средствами всей полноты Божественной сущности, которая всегда остается непостижимой, поднимало икону на уровень символа. Икона, отражая Первообраз, возводит наш ум к Божественному. Какое понимание иконного образа, а через это какой тип богословского мышления стали доминировать в русском обществе XVI – XVII вв. предстоит выяснить на иконографическом материале.

^ Хронологические рамки. Под «искусством Средневековой Руси» традиционно понимается искусство христианского периода, т. е. от времени крещения Руси в 988 г. до реформ Петра I10. В данной работе мы обратимся к иконописному наследию Руси второй половины XVI-XVII вв. Выбор верхней временной границы был обусловлен не только характером происходивших тогда иконографических изменений (в конце концов, сложные составные композиции были известны и до этого: «София Премудрость Божия», «Похвала Богородицы», «Собор Богородицы», «О Тебе радуется»), но и характерной общественной реакцией, свидетельствующей об осмыслении новых типов, которые ощущались как разрыв с традицией, как неорганичное и ненужное новшество. В этой связи показателен процесс дьяка посольского приказа Ивана Михайловича Висковатого, выступившего с критикой и неприятием икон нового образца, изготовленных по приказанию митрополита Московского Макария для поновления пострадавших во время пожара 1547 г. интерьеров соборов Московского Кремля. Рассмотрению отдельных возражений И.М. Висковатого будет посвящена часть главы об образах Христа в виде Ангела Великого Совета. Здесь же важно указать на собор 1554 г. как водораздел в процессе восприятия и осмысления иконописного образа на Московской Руси.

Иконопись середины - второй половины XVI в. в полной мере отражает проблематику эпохи «государственного устроения»11. В это время наметились черты «кризиса средневекового типа художественного мышления», который привел в XVII в. к «новому пониманию искусства, к активным поискам новых форм и способов визуального выражения»12.

В русской иконописи XVII в. исследователи отмечают два эволюционных этапа. Для первого этапа (1600-1650-е гг.) характерны «попытки оживить уже явно угасающий дух прежнего великого искусства как путем сугубо ортодоксального следования древнему художественному канону, так и путем повышенной его эстетизации»13. Второй этап (с 60-х гг. и до конца столетия) отмечен «постепенным отходом от традиционного стиля древнерусской живописи и все обостряющимся интересом к искусству, что позднее приобрело наименование «реалистического», а в рассматриваемую эпоху ассоциировалось в области живописи с западноевропейским искусством или, как тогда говорили, «фряжским письмом»14. Приведенные оценки справедливы, но они касаются в большей степени стиля и средств художественной изобразительности. Иконографические новшества в лучшем случае лишь упоминаются искусствоведами, остаются однако часто без подробного анализа.

^ Своеобразие русской культуры и ее художественные связи в XVI-XVII вв. Означенный период характеризуется национальным, самостоятельным осмыслением византийского иконографического наследия, разработкой новых и усложнением старых иконографических схем, обращением к иконографическим образцам западноевропейской культуры, установлением тесных культурных связей с западными странами.

Шестнадцатый век имел очень важное значение в истории древнерусской иконописи: в ней впервые ясно обозначились начальные черты нового направления, которое в противоположность старому, строго державшемуся унаследованных от Византии иконографических типов, допускало подражание западным живописным образцам15. От этой эпохи до нас дошли важнейшие письменные произведения, свидетельствующие о начавшейся серьезной иконологической рефлексии: это сочинение «О Ветхом Деньми»16; «слова» преп. Максима Грека «на люторы»17, «О святых иконах, имже поклонятися подобает»18, его автоапология19; «Истины показание к вопросившим о новом учении» инока Зиновия Отенского20. Постановления Стоглавого собора, разъясняющие взгляд наших предков на иконописца и отчасти самые основы русского иконописного предания, и известный Розыск по делу дьяка Висковатого являются письменным выражением двух различных направлений – верности византийской иконографической традиции и заимствованиям и усвоению западного художественного наследия. Русский богослов конца XIX в., историк русской церкви А.П. Голубцов указал на черты начинавшегося в это время «как бы иконографического раскола, разделившего потом русских людей на два различных лагеря: сторонников византийской иконописи и итальянской живописи»21.

В это время начинается отчетливое самостоятельное развитие богословской мысли в России. На фоне распространения книгопечатания проводится обширная работа по систематизации, проверке и переизданию творений Святых отцов, богослужебных книг (книжная справа патриарха Никона) и книг, дающих указания для совершения богослужебной практики (издания Типиконов 1610, 1634, 1698 гг., составление Служебника Петра Могилы)22. Вплоть до середины – третьей четверти XV в. русская культура была ориентирована на византийские образцы. Начиная с XVI в. усиливается «североевропейская ориентация русских культурных связей»23. Особое место в процессе культурного обмена принадлежит юго-западным областям России, Украине и Белоруссии, а также юго-восточной части Польши, где преобладало православное население. Нельзя переоценить роль книгопечатания24 и влияние печатной гравюры на сложение новых иконографических структур. История книги и печатных дворов в Польше отмечены связями с западноевропейскими культурными центрами, чем объясняется соответствующее влияние западных печатных, литографических образцов на книжное оформление польской печатной продукции25. На развитие в Польше почитания икон и в частности культа Богородицы огромное влияние оказали Православие и униатская церковь, в то время как западноевропейское искусство давало иконографические образцы26. Польша была местом соединения культуры византийского и западного круга, где начинался «культурный сплав», захвативший в XVII в. киевские земли.

После присоединения в 1654 г. левобережной Украины и Киева к Российскому государству усилился приток в Москву образованных по латинскому образцу южнорусских ученых, которые принесли с собой не только знания, но и свои обычаи, сложившиеся не без влияния католической Речи Посполитой27. XVII век был порой в жизни русского общества, когда встретились старорусские предания с новым сильным течением, пришедшим с Запада через Литву, Польшу и Малороссию. Западноевропейское влияние сказалось на бытовом уровне, а также в появлении в типографиях на Юге и Западе России целого ряда книг и брошюр («выкладов»), в которых нашли отражение латинские богословские концепции. Они постепенно проникали в русское общество и порождали в нем споры из-за католических доктрин: о времени пресуществления Св. Даров, Filioque, опресноках28.

Русское иконописание XVII в. оказалось перед необходимостью преодоления последствий Смутного времени, проявившихся, в частности, также в сближении с западной иконографической традицией. Между тем, фактически происходит «постепенная, но при этом достаточно последовательная адаптация ренессансных моделей под влиянием отчасти европейской гравюры. Это явление характеризует произведения как "строгановской", так и "годуновской" художественной традиции. Их синтез формирует новое течение, оформившееся к сер. XVII в. Оно явилось следствием иного понимания художественного образа, приближенного к западному, что нашло отражение в "Послании" Иосифа Владимира Симону Ушакову (1656-1658 гг.) и в "Слове к люботщательному иконного писания" Симона Ушакова (ок. 1666-1667 гг.)»29. Примирить византийско-русские иконописные предания с началами новой итальянской живописи взяла на себя школа царских жалованных и кормовых живописцев, которая учреждена была при Оружейной палате в 60-х годах XVII века царем Алексеем Михайловичем и все время состояла на содержании и под охраной правительства30.

Мы обратимся к проблеме взаимоотношения в художественной структуре русской иконописи XVII в. западноевропейских образцов и русской иконографической традиции.

Исследователями уже отмечалось то влияние, которое оказали на русских иконописцев гравюры из известной нидерландской Библии Николая Пискатора31, а также из Библии Маттеуса Мериана, Петера ван дер Борхта, Евангелия Иеронима Наталиса, Библии Петера Схюта, гравюры неизвестного мастера с изображением Лицевых Страстей32. Мы обратимся к путям проникновения в Россию новых иконографических композиций с юго-запада (из Польши через Украину).

Анализ существующих работ по теме позволяет выявить два ведущих направления в исследованиях. Это, во-первых, работы исключительно искусствоведческого характера, констатирующие наличие новых черт в иконописи указанного периода. Они могут быть посвящены также генезису и развитию иконографических особенностей33. Вторую, меньшую по объему, группу представляют работы по богословскому осмыслению феномена иконы вообще. К сожалению, в них не уделено достаточного внимания именно иконописи XVII века и оценке ее своеобразия по сравнению с предыдущими периодами (очерки Е. Трубецкого "Умозрение в красках" (М., 1915), "Два мира в древнерусской иконописи" (М., 1916); работа священника Павла Флоренского "Обратная перспектива", 1919-1921; фундаментальный труд Л.А. Успенского (1902-1987) "Богословие иконы православной Церкви" (Париж, 1989); работа монахини Иулиании (Соколовой) «Труд иконописца»).

Среди немецкоязычных исследователей иконы следует выделить богослова и слависта К. Онаша, занимавшегося эстетическими основами иконописного образа и рассматривавшего его в неразрывной связи с литургической практикой. Богословское толкование образа характеризует работы православного исследователя К.Хр. Фельми. Н. Тон, издатель и постоянный автор сборника «Герменея», внес большой вклад в пробуждение интереса к иконе в Европе, написал ряд ценных иконографических статей.

Глубоким подходом к изучению иконного образа на Руси отличаются работы представителей варшавской школы: Б. Домб-Калиновской и ее ученицы А. Суликовской-Гонски. Их исследования, продолжающие традиции парижской богословской школы, не касаются, однако, русской иконописи второй половины XVI-XVII в. Известный польский исследователь православных икон Р. Бискупский рассматривает их в отрыве от литургического и догматического содержания.

Этим объясняется необходимость систематического богословского анализа новых иконографических типов в русской иконописи второй половины XVI - XVII в., которая определяет своеобразие и научную новизну данной работы. Поэтому целью исследования стали типологическая систематизация, искусствоведческий анализ новых иконографических типов в русской иконописи XVI - XVII вв. и богословско-культурологическое осмысление их места в общем культурном ландшафте указанной эпохи.

Для этого необходимо решить следующие задачи. Исследование состоит из двух равновеликих частей, посвященных новым иконографическим типам Христа и Богородицы соответственно. Из такого деления не следует вывода, что иконографические новшества не задели изображений святых, праздников и др. Но именно фигуры Христа и Богоматери являются центральными не только в истории человеческого спасения, но и в православной иконописной традиции. По изменениям в богородичных образах и изображениях Христа можно судить о новшествах в иконописании в целом. В работе предполагается уделить внимание иконографии символических изображений Христа, указать их основные иконографические и литературные источники. Вторая глава первой части будет посвящена выявлению семантики новой повествовательности в образах Христа. Развитие теопасхистской тематики и эволюция образа Христа Ангела Великого Совета составили ядро третьей главы. Не менее интересным представляется вопрос о привнесении новых композиционных элементов в традиционную иконографическую схему «Софии Премудрости Божией».

Во второй части работы предполагается изучить новые богородичные образы, задуманные как наглядные иллюстрации богослужебных текстов. Здесь мы обратимся к таким иконам, как «Достойно есть» и «Что Тя наречем». Чтобы понять характер нового отношения к иконописному образу, следует проанализировать богородичные иконы, которые должны были по мысли иконописца отображать не всю иконичную богородичную идею, а лишь отдельный аспект: это образы, которым мы дали определение «икон-эпитетов». Каков был характер новых иконографических черт в «нарративных» иконах с житием Богородицы и сценами из сказаний о чудесах от богородичных икон предстоит выяснить в третьей главе. В последней главе займемся описанием и изучением аллегорических типов.

В целом тема важна при комплексном подходе к истории русской иконописи и шире —русской художественной мысли. Работу необходимо рассматривать в историко-богословском контексте переходной эпохи русского "барокко".

Сознательно отказываясь от анализа стиля изображений, художественных средств, сосредоточимся на рассмотрении иконографических вариаций образов, составлении новых иконографических программ из традиционных элементов и появлении новых иконографических типов. Иконографическая схема является выражением богословской идеи. Через это попытаемся понять духовное содержание образов и вектор развития богословской мысли указанного периода.

В исследовании будет сделана попытка обрисовать, как воплощались образы Христа и Богоматери в русском искусстве позднего Средневековья, тем самым — как понимали Их образы в русском обществе, какие акценты в образе подчеркивались, какие смыслы в многогранном их содержании выделялись.

^ Объектом исследования являются воспроизведения икон в художественных альбомах. Сразу следует оговорить, что в данной работе понятие «икона» будет употребляться в узком смысле слова, т. е. рассматриваться будут только художественные произведения, выполненные в темперной технике на залевкашенных досках. Фрески, мозаики, книжные миниатюры не являются основным объектом анализа в данном исследовании и будут привлекаться лишь фрагментарно.

^ Методологическая основа исследования носит комплексный характер, что продиктовано спецификой выбранного материала и поставленных в работе проблем. С одной стороны, в работе применялся историко-культурный метод, подразумевающий изучение произведения внутри конкретной социо-культурной среды. С другой стороны, задаче выявления общей направляющей в развитии иконописи рассматриваемого нами периода послужило применение иконографического метода. Он способствовал типологической систематизации отдельных произведений и позволил с большей четкостью зафиксировать основные этапы изменений, происходивших в рассматриваемую нами эпоху с иконографией русских икон. Кроме того, при работе с литературным материалом, составляющим базу для сложения новых иконографических типов, мы обращались к сравнительно-историческому и герменевтическому анализу. Совмещение названных методов позволило, основываясь на конкретном материале, дать обобщающую характеристику отдельным стадиям процесса иконографической эволюции.

Следует сделать необходимые терминологические пояснения. В понятии «Иконография» выделяются четыре смысловых пласта. Во-первых, под иконографией понимается художественно-изобразительный язык в целом, прежде всего, в изображениях с предпочтительными аллегорическим, символическим и эмблематическим аспектами. Во-вторых, иконографией может называться описание и объяснение композиций, соответствующих этим изображениям. В-третьих, это понятие относится к научному изучению таких композиций, а также их деталей и элементов, их генезиса и эволюции. Наконец, четвертый аспект термина «Иконография» обозначает сбор, обработку и классификацию материала, полученного в результате иконографического исследования34. В нашей работе будет рассматриваться иконография икон как художественно-изобразительный язык, раскрывающий комплекс определенных символических или аллегорических значений. Обращение к исследованиям историков-искусствоведов подразумевает понимание термина «иконография» в третьем значении.

В средневековом искусстве на основе разнообразных источников (Свящ. Писания, апокрифов, агиографии, преданий и легенд, богослужебных песнопений) сложилась устойчивая традиция изображения различных лиц и событий. На основе такой канонически выверенной традиции появились иконографические типы изображений лиц и событий Священной истории. Иконографические типы организуют образы в соответствии с принятыми догматическими, символическими и литургическими толкованиями35. Одна из разновидностей установленного канона или иконографического типа называется изводом.
^ Часть 1: Новые иконографические типы Иисуса Христа во второй половине XVI — XVII в.
В данном разделе будут рассматриваться самостоятельные изображения Христа, т.е. без образов Христа, включенных в иконы праздничного цикла или иллюстрирующих литургические песнопения. Исключение составляет только тип «Плоды страданий Христовых», который только отчасти можно возводить к прототипу «Распятие», но по богословско-философскому содержанию он представляет собой скорее художественную обработку стихов Сильвестра Медведева и относится к группе аллегорических изображений Христа.

В качестве предварительных замечаний следует дефинировать понятия «символ» и «аллегория». Многими исследователями отмечалось значительное усиление символического начала в иконописи XVI в. Например, религиозный мыслитель XX в. и исследователь православной религиозной эстетики Г.К. Вагнер пишет: «Подчас даже трудно определить, с каким жанром мы имеем дело, настолько символизация нивелирует художественные структуры»36. В русском иконописании с начала XVI в. разрабатываются, а с середины столетия получают довольно широкое распространение символические и даже аллегорические сюжеты, создавшие особый жанр, который учеными пражской иконографической школы называется «мистико-дидактическим»37, другими – «символико-аллегорическим»38. Протоиерей Георгий Флоровский обозначает иконопись XVI в. как «декоративный символизм» и в качестве ее отличительного признака называет «отрыв от иератического реализма»39.

Мышление в категориях «символа» с самого начала иконописания было составной его частью. Иконографический символизм был путем соединения двух миров – горнего и земного, а также способом выражения нематериальных понятий посредством вещественных аналогий. Через символ духовная реальность отображается в мире вещей и становится т.о. зримой и постигаемой для внешнего восприятия. При этом символическое изображение никогда не замещает изображаемого и не является ему тождественным, а лишь указывает путь к архетипу. Как точно заметил немецкий исследователь богословия и эстетики иконы Конрад Онаш, «символ является материальным представлением нематериальной действительности»40. Символы действенны во времени, даже в вечности; характер их функционирования не ограничен временем. Символ обладает конкретностью; он всем понятен. «Для христианского символа основополагающее значение имеет парадоксальность Боговоплощения Христа, ибо посредством его чувственный космос становится аналогичным (но не идентичным) космосу нечувственному, абстрактному»41.

Аллегория в противоположность символу является вещественным олицетворением какой-либо идеи, мысли, понятия. Она в видимом зраке (облике) представляет означенное понятие или явление в материальной плоскости. Иными словами, аллегория не есть проводник между двумя мирами; она низводит мир абстракции до мира конкретики. Через функцию называния-обозначения аллегория изображает потустороннее (или просто абстрактное) в плоскости вещественного, претендуя на то, чтобы быть полноценным конкретным тождественным представителем обозначаемого. Говоря метафорически: если символ только указывает путь предполагаемого ментального процесса для постижения потустороннего, то аллегория претендует являть это потустороннее здесь и сейчас.

«Аллегория» происходит от греч. ἀλλῆ = «по-другому» и ἀγορεύειν = «говорить», т.е. «говорить в переносном смысле». Аллегория представляет выражение абстрактного объекта (понятия, суждения) посредством конкретного (образа). В литературе «отличием аллегории от родственных форм образного выражения является наличие в ней конкретной символики, подлежащей отвлеченному истолкованию; поэтому по существу неверно довольно распространенное определение аллегории как расширенной метафоры; поскольку в метафоре отсутствует тот логический акт перетолкования, который неотъемлем в аллегории»42.

Основой использования аллегорий в иконописи является богословско-философское толкование мира, которое по универсальной аналогии соотносит все вещи, явления с Богом, и сообщает им т.о. кроме вещественного еще и духовный смысл и измерение. В. Мразек писал о «точной фантазии» («exakte Phantasie») применительно к возникновению новых аллегорических изображений43. Художественные мотивы как носители смысла аллегорических изображений заданы сначала в четких значениях, из комбинации которых с другими комплексными высказываниям получается модификация отдельных мотивов через новую смысловую связь44. Важно отметить две характерные черты, отличающие аллегорию от символа: во-первых, в строгом смысле слова аллегория не является «знаком», а являет собой комплекс представлений; во-вторых, появление аллегории не связано с каким-либо «общественным соглашением»; она создается «группой специалистов» (богословов, философов), которые ее потом и изъясняют. Тем самым аллегория обладает эксклюзивно-элитарными чертами и необязательно рассчитана на всеобщее понимание45.

Развитие иконографии Иисуса Христа еще в Византии, особенно в палеологовскую эпоху, шло по «линии создания сложных символических изображений либо претворения в зримые образы гимнографических текстов, в которых ярко и многогранно раскрываются темы спасительного Воплощения, Евхаристической Жертвы, Второго пришествия и Страшного Суда»46. В византийскую эпоху образ Христа в некоторых случаях имел символический облик ангела (Ангел Великого Совета, София Премудрость Божия), однако, в большинстве случаев «иконографической основой сложных образов являются «исторические» изображения Иисуса Христа как средовека или младенца»47.

На Руси в иконографических программах в монументальной живописи, начиная с XV в., можно заметить ослабление и изменение традиционных изобразительных программ, которое было обусловлено разработкой и включением новых тем литургического и дидактического характера. В качестве раннего примера этого процесса стоит вспомнить церковь Рождества Богоматери в Ферапонтово с циклом фресковой росписи стен на тему Великого Акафиста48. К XVII в. в России были известны следующие иконографические типы: «Недреманное око», «Ангел Великого Совета» и «София Премудрость Божия». Исключительно русское происхождение имеют композиции «Распятого Серафима», «Благого молчания», «Единородного Сына Слова Божия», «Великого входа» («Иже херувимы»), «Хвалите Господа с небес»49.

^ Глава 1: Символические изображения Христа
Начнем обзор символических изображений Христа, новых по происхождению или обогатившихся новыми элементами в указанную эпоху, с образа Спаса «Недреманное Око», представляющего Христа-Эммануила.

Эммануил было одним из пророческих имен Бога-Сына, которое употребил в своем пророчестве Исаиа: «...се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Эммануил» (Ис 7:14). Иконографический тип, представляющий Христа-Отрока используется, как правило, в композициях на тему воплощения: «Богоматерь Знамение», «Собор архангелов» и др., а также в сложных символических композициях, в которых присутствует тема предвечного существования Христа и поклонения жертве.
^ § 1. Христос-Эммануил в типе „Спас Недреманное Око“
Ядро символической композиции составляет образ Христа-Отрока типа Христос-Эммануил, почивающего на ложе с открытыми очами (Илл. 1 а). Голова Его покоится на руке. Ему предстоят Богоматерь у изголовья и архангел Михаил с крестом или рипидою у ног. Вся сцена разворачивается на фоне гористого ландшафта в цветущем райском саду. Такова композиция небольшой (31,7х26,2 см) иконы середины XVI в., хранящейся в музее икон г. Реклингхаузена50.

Иногда композиция дополняется слетающим сверху ангелом с восьмиконечным крестом и копием в руках (Илл. 1 б, в)51. В любом случае, изображается ли на иконе ангел с орудиями страстей или их держит архангел, на иконе находит отражение страстная тематика. Кроме того орудия страстей раскрывают истинный смысл сна, в котором пребывает Христос: это сон смерти, которой попирается вечная смерть («смертию смерть поправ»). В такой трактовке композиция приобретает сотериологическую окрашенность.

«Спас Недреманное Око» - это византийский по своему происхождению иконографический тип, который в странах византийского культурного влияния использовали исключительно во фресковой живописи, обычно над входом в церковь52. Немецкая исследовательница А. Шнипер высказала предположение, что этот иконографический тип восходит к одной миниатюре XII в. со схожим сюжетом в Codex 45 афонского монастыря святителя Николая Ставроникита53.

На Руси тип «Недреманное Око» распространяется в XVI в. как моленный образ. Однако, в основе иконографии в странах византийского круга и на Руси лежали разные литературные источники. На греческих иконах можно встретить надпись из книги Бытия: «Преклонился Он, лег как лев и как львица: кто поднимет Его?» (Быт 49:9). Символический тип изображения Христа в виде Недремлющего Отрока в Византии складывался на основе некоторых ветхозаветных пророчеств, в которых Христос сравнивается со львом (Быт 49:8-9, Откр 5:5 и др.). На русских иконах цитируется 120-й псалом: «Се, не воздремлет, ниже уснет храняй Израиля» (Пс 120:4). Поэтому русские и греко-балканские иконы, являясь одним и тем же художестенно-иконографическим типом изображения, отличаются друг от друга по смыслу54.

Говоря о литературной основе иконографии «Спаса Недреманное Око», западноевропейские исследователи указывают не только на ветхозаветные тексты (Быт 49:9, Пс 120:4), но и на корпус раннехристианских текстов, в греческом варианте известных под названием «Physiologos»55. Известный немецкий православный богослов К. Хр. Фельми привел описание данного иконографического типа, которое он встретил в средневековой русской рукописи, где цитируется «Физиолог»56. Упоминание «Физиолога» - документа IV-V вв. – и экфрастическая экспликация в ру