Реферат: Культура нового и новейшего времени

РАЗДЕЛ V. КУЛЬТУРА НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

ГЛАВА 1. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XVII ВЕКА

Богатая социально-экономическими событиями эпоха Нового времени вызвала к жизни новое мировосприятие. Оно пришло на смену ренессансному мироощущению. Становлению нового отношения к миру и человеку способствовало развитие науки. Бурный расцвет знания, основанного на опыте, стремление к аналитическому методу освоения действительности оказали непосредственное влияние на литературу и искусство XVII века. Результатом нового мировосприятия были два главных художественных стиля этого времени — барокко и классицизм.

§ 1. НОВЫЕ ЧЕРТЫ КУЛЬТУРЫ XVII ВЕКА

В истории культуры XVII век — это начало культуры Нового времени. Многие явления социальной, политической, культурной жизни были подготовлены предшествующим столетием (вспомним крестьянские войны, нидерландскую революцию. Реформацию и контрреформацию), поэтому нельзя провести точную границу между культурами XVI и XVII веков. И вместе с тем, если Ренессанс определяется как эпоха, поворотная от Средневековья к Новому времени, то XVII век — это начальный этап

Нового времени, обладающий определенными, только ему присущими качествами. Это новая структура общества, новые политические образования, новая экономика, новое понимание мира и человека, новые эстетические вкусы, новая художественная практика. Культура XVII века более тесно связана с последующим крупным художественным этапом — XVIII веком, чем с предшествующими эпохами.

XVII век — это время расцвета мануфактуры, возникновения крупных частных капиталов. Жизнь народа во многом определяется новыми буржуазными отношениями. Начинается эра буржуазных революций, крестьянских и плебейских антифеодальных восстаний. В каждой европейской стране общие особенности эпохи приобретали своеобразный характер. Были страны с сильным централизованным государственным аппаратом абсолютной монархии (Франция) и страны, раздробленные на множество мелких образований (Германия, Италия), страны, где буржуазия играла активную роль в политической жизни (Англия, Нидерланды), и страны, где господствующую роль играла католическая церковь (Испания), страны, где народные движения приводили к большим изменениям, и страны, где они беспощадно подавлялись.

Важное значение для этой эпохи имели последствия Реформации и контрреформации. В Италии, Испании, Фландрии, Франции, Австрии сохранился католицизм; в Англии, Германии, Голландии, Скандинавии утвердились разные формы протестантизма. Политические, социальные и религиозные различия сказывались во всей системе духовной культуры Европы. Всюду появлялись свои выдающиеся деятели науки и искусства. В XVII веке Италия дала миру Галилея и Монтеверди (основателя всей европейской музыки), художника Караваджо и скульптора Бернини, Испания — драматурга Кальдерона, живописцев Риберу, Сурбарана, Веласкеса, Англия — философов Бэкона и Гоббса, поэтов Донна и Мильтона', Франция — философов и математиков Паскаля «.Декарта, поэта Лафонтена, живописцев Пуссена, Лоррена; Голландия — философа Спинозу, художников Рембрандта и Вермера, Фландрия — живописцев Рубенса, Иорданса, Ван Дейка, Германия (сильно пострадавшая от тридцатилетней войны) — астронома Кеплера, философа и математика Лейбница.

В сфере художественной культуры наивысшие творческие результаты были достигнуты в Италии, Испании, Фландрии, Франции, Голландии. В искусстве этих национальных школ художественные формы эпохи обрели наиболее яркое типическое выражение. В других странах в силу общественно-исторических условий главные тенденции эпохи не были воплощены с такой отчетливостью.

Общая картина художественной культуры XVII века отличалась небывалой сложностью и контрастностью явлений. При такой пестроте экономических, социальных отношений, политических укладов, художественной жизни, которые существовали в странах Европы, трудно увидеть единство западноевропейской культуры в XVII веке. И все же это самостоятельный этап в истории культуры, потому что, несмотря на многообразие конкретных форм культурного развития отдельных стран, можно увидеть типичные черты единого культурного процесса.

Главное, что характеризует историю западноевропейской культуры XVII века — это переходность, кризисность эпохи. Рушатся вековые устои, опровергаются многие истины, считавшиеся непреложными в течение веков, в недрах феодализма появляются черты нового буржуазного порядка. Необходимость и неизбежность перемен осознается мыслящими людьми того времени. Гуманисты предшествующей эпохи Возрождения тоже осознавали кризисность эпохи, неизбежность грандиозных перемен, но они сохраняли веру в торжество этических и эстетических идеалов человека, хотя бы и в отдаленном будущем. Трагическая действительность XVII века уже не оставляла места для ренессансных гуманистических иллюзий. На смену им приходит новое мировосприятие. Литература, поэзия, живопись дают представление о мироощущении людей этой переходной эпохи. Свидетели разрушения городов, пожаров, трагической гибели людей в войнах и на кострах инквизиции видели в происходящем крушение духовных ценностей культуры. Разрушение патриархального уклада жизни приводило к разрыву с обычаями, ценностями, к освобождению от привязанностей к родным местам и «старым, добрым» временам, к ощущению бренности мира.

Ренессансный человек, мнивший себя хозяином своей воли и поступков, оказался в плену множества объективных обстоятельств. Он стал ощущать себя частью некоего общественного целого, противостоять законам которого он бессилен. Именно в XVII веке непреодолимая преграда между личностью и обществом открывается мыслителям и художникам.

Искусство любой эпохи основывается на определенном эстетическом идеале, который воплощает сущность духовной культуры своего времени. Такой идеал, облаченный в литературно-изобразительную форму, несет в себе отражение реального человека эпохи со всеми-особенностями его мировоззрения и всего круга его духовных представлений. Реальный человек Нового времени существенно отличался от гармонической личности Ренессанса.

Переход от Возрождения к XVII веку в мировоззрении и психологии людей — это переход от безграничной веры в человека, в его силу, энергию, волю, от представлений о гармонически организованном мире с героем-человеком в центре сначала к разочарованию, трагическому диссонансу человека и мира, а затем к новому утверждению человека как частицы огромного, безгранично разнообразного и подвижного мира. Человек — не средоточие мироздания, он находится в сложном соотношении со средой, обществом, государством.

Ренессансное чувство безграничного могущества человека как личности утрачивается, появляется сознание ограничения его возможностей, их теперь соотносят с реальными условиями общественной жизни. Художественная культура более тесно и непосредственно чем в прежние времена связана с миром реальной действительности. Это не только накопление мотивов, связанных с явлениями окружающего мира, это принципиально иная форма взаимосвязи образа и действительности. Как никогда прежде художественная культура насыщена социальным климатом эпохи. В искусстве XVII века человек выступает в более явном соотношении с обстоятельствами его жизни и окружающей его среды.

Возникновение нового понятия о человеке было органически связано с новым взглядом на мироздание. Человеку открылась огромность, безграничность Земли и Вселенной. Впервые человек узнал всю Землю (совершалось множество экспедиций, был открыт новый континент — Австралия) с бесчисленными племенами людей, видами животных и растений. Телескоп позволил увидеть горы на Луне и пятна на Солнце. Микроскоп открыл невиданный ранее микромир. Работы Галилея и Кеплера позволили увидеть Землю не центром Вселенной, а одним из бесчисленных небесных тел.

Помимо бесконечности многообразия было открыто единство всего сущего, общие законы, управляющие этим многообразием. Усилиями Ньютона, Лейбница, Декарта были созданы математические методы, позволяющие рассчитывать различные явления, казавшиеся ранее непостижимыми. Точные науки переживают свой расцвет, обретают новый метод, основанный на строго рациональном начале и эксперименте. На смену прежним во многом приблизительным представлениям о мире, приходят системы, основанные на стремлении к строгому определению количественных параметров. Недаром во главе точных наук теперь стоит математика. Ее успехи содействовали общей математизации мышления, оказав большое влияние на философию и способ изложения ее идей. Возрастание роли математического знания проявляется во многих характерных чертах культуры XVII века — тяготение к аналитическому методу осмысления мира, геометрический характер рисунка, строгая симметрия композиций классического стиля.

Громадные успехи в XVII веке сделала оптика: начиная с Декарта, изучавшего функции сетчатой оболочки глаза, объяснившего тайну радуги и открывшего закон преломления света, кончая Ньютоном, разложившим спектр на основные цвета. В полном соответствии с наукой живопись XVII века интересуется проблемой света и ставит задачи оптической иллюзии. Живописцы XVII в. были увлечены воздушной перспективой, изображением атмосферы, влажного, прозрачного воздуха.

Бурный расцвет знания, основанного на опыте, стремление в рамках единой философской системы объяснить все стороны мира и человека усиливали прямое воздействие науки и философии на эстетическую мысль и художественную практику XVII века. Деятели искусств истолковывали мир как огромный, единый, движущийся, наполненный борьбой и страстями. Человек в этом мире — микрокосм, малый, но сложный и богатый мир, живущий в движении, потоке переживаний. Глубинность, пространственность, сложное единство, проникнутость движением, динамика, контраст, чувство связи героя со средой — в этих общих чертах единство искусства XVII века.

Все виды искусств развивались в XVII веке не параллельно, а на основе органической взаимосвязи. В синтезе независимых художественных комплексов и ансамблей архитектура занимала ведущее положение, так как создавала среду для всех остальных видов искусств.

В то же время XVII век положил конец традиционной форме развития художественного стиля. В течение длительного времени в общемировом художественном процессе господствовали стили, охватывающие огромные периоды времени. В Древнем Египте, например, стилевая система могла сохраняться тысячелетиями. В Средневековье счет шел на века, затем движение ускорилось и жизнеспособность той или иной системы ограничилась временем одного-двух поколений художников. В эпоху Нового времени сложность явлений общественно-исторической жизни стала причиной небывалого многообразия явлений художественной культуры. В сферу искусства вошло множество новых тем, предметов, воззрений. Появилось много совершенно новых средств художественной интерпретации. Объединить все это многообразие в рамках одной стилевой системы, единой для всех национальных культур Западной Европы, оказалось невозможным. В XVII веке возникли не одна, а две стилевые системы — барокко и классицизм.

Быстрое разрушение традиционных культурных ценностей приводило к полярным стилям жизни: с одной стороны, это настроение «пира во время чумы» (оно ярко выражено в искусстве барокко), с другой стороны — уход от суетных наслаждений в мирской аскетизм, рационализм (что больше соответствует стилю классицизма). Помимо двух крупных стилей в этот период сложилась совершенно новая внестилевая форма художественного творчества, с которой связана деятельность самых смелых мастеров искусства, наиболее реалистически воспринимающих окружающий мир.
Вопросы
1. Почему XVII век считается начальным этапом культуры Нового времени?

2. Каковы самые типичные черты культурного процесса в XVII веке?

3. Как складывалось новое представление о человеке и Вселенной?

4. Почему в XVII веке возросло воздействие науки и философии на эстетическую теорию и художественную практику?

§ 2. ИСКУССТВО БАРОККО

Происхождение термина «барокко» неясно. Самая распространенная версия — термин «барокко» происходит от испанского слова «barruecco», которое означает жемчужину неправильной формы. Некоторые исследователи находят примеры популярного, народного, применения термина «barocco» в итальянской сатирической литературе XVI века в смысле «грубый», «фальшивый». На жаргоне французских художников слово «baroque» означало смягчать, растворять контур. Интересно, что все эти признаки свойственны стилю барокко. Термин не использовался современниками для оценки искусства своего времени. Только в XVIII веке термин «барокко» приобрел значение эстетической оценки, причем отрицательной, критической. В устах просветителей, выступавших с резкой критикой искусства предшествующего периода, понятие барокко было синонимом странности, перегруженности, изломанности художественной фантазии. Барочным обозначалось все, что казалось неестественным, произвольным, преувеличенным. Только в 80-х годах XIX века произошел перелом в отношении к искусству барокко, совершилось его подлинное открытие.

XVII век иногда называют эпохой барокко. Видимо потому, что барокко отчетливо выражало общественную направленность искусства того времени. Гуманистическое искусство Возрождения было шире сословных или личных интересов заказчиков из правящих кругов. Оно не было искусством официальным. Эти признаки появились только в маньеристическом искусстве при переходе к XVII веку. В рамках барокко складывается официальное искусство в том смысле, в котором это понятие существует в наше время. Искусство барокко было связано со вкусами королевского двора и католической церкви. Оно получило наибольшее развитие в тех странах, где дворянство было господствующим классом и где сохранились позиции католицизма. Характер пышного католического ритуала в том виде, как он сложился в XVII веке (с новыми особенностями обряда, с широким использованием духовной музыки в ее новых эмоциональных формах), поразительно соответствовал формам барочного искусства. Патетика скульптурных и живописных композиций, множество украшений, переизбыток декора отвечали пышной барочной архитектуре храмов.

Несмотря на то, что барокко не охватывает собой все крупные художественные явления XVII века, в идейном плане оно воплощает основные представления духовной культуры этого времени. Художники барокко воспринимали мир как единую космическую стихию, которая находится в постоянном движении. В произведениях барокко — бурный, учащенный ритм биения самой жизни, эмоциональный порыв. В искусстве барокко внутренний покой, гармония, уравновешенность — исключение, основная эмоциональная норма — аффект, преувеличенность в выражении чувств, эмоциональное возбуждение. Если в искусстве Ренессанса земное, телесное и духовное начала органично совмещались, то в барокко заложено их принципиальное раздвоение, даже конфликтность. Телесность земной красоты и духовный порыв выступали в резком противоречии между стихией природы и стихией духа. Этот конфликт двух начал по-разному проявлялся у разных мастеров, в разных национальных школах, но драматическое напряжение было общей характерной чертой искусства барокко. Драматизм бытия был для приверженцев барочного стиля естественной формой существования природы и человека. Поэтому искусство барокко — это искусство патетическое.

Мастера искусств как бы превозносят все, что является объектом изображения, — человека, событие, мотив природы. По выражению замечательного советского ученого и искусствоведа Е.И. Ротенберга, барочный образ — это всегда «образ на пьедестале».

Благодаря своей особой эмоциональности искусство барокко находит новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто его воспринимает. Барочный образ активен по отношению к зрителю, он захватывает его чувства, обращается к его эмоциям. В литературе, театре, музыке, пластических и изобразительных искусствах барокко присутствует драматизм изображаемых событий или чувств, необычные головокружительные ракурсы фигур, порывистое движение, драматическая жестикуляция.

Искусство барокко поражает зрителя своими динамическими эффектами. Особенно это видно в архитектуре барокко, где вместо ренессансного стремления к гармонии мы видим необычную пространственную динамику, энергичную пластику масс, переизбыток форм.

В отличие от классического стиля в барокко нет почти ни одной спокойной горизонтальной линии. Картины построены не на спокойных плоскостях, а на динамических углах, быстрых диагоналях, резких пересечениях. Точка схода обычно не в центре, как в ренессансных композициях, а сбоку, далеко за пределами изображения. В результате усиливается эффект пространственной иллюзии. Кажется, что композиция выхватывает только случайную часть бесконечного пространства, которое расходится во все стороны за раму картины.

Стилевые приемы барокко по-разному воплощались в различных видах искусств. Синтез в барочном художественном ансамбле строился по принци-йу субординации — т.е. на основе подчинения скульптуры, живописи и декоративного искусства формам архитектуры. (Вспомним, что в эпоху Возрождения синтез искусств строился по принципу координации — т.е. равноправия всех видов искусств в рамках единого художественного комплекса.) В искусстве барокко доминанта задается архитектурой.

Художественный язык барочного зодчества существенно отличается от ренессансного. Архитектурные формы барокко противоположны строгой геометрии. Центрическое сменяется протяженным, круг — овалом, квадрат — прямоугольником, четкость ясных, уравновешенных пропорций — многоголосием архитектурных объемов.

Мы видим, как фасады изгибаются, как будто под напором стихийных внутренних сил, из толщи стен возникают колонны, пилястры, карнизы, наличники, многочисленные украшения — волюты, картуши, гирлянды, медальоны.

Здания барокко живописны, скульптурны. Фронтоны и аттики завершаются статуями, ниши заполняются скульптурами, стены украшаются рельефами. Бесчисленные декоративные элементы лишают архитектурные формы строгой четкости, как бы растворяют их в окружающем пространстве.

Архитектурный язык барокко использует традиционные ордерные формы, но они так изменяются, что начинают противоречить логике конструкции, составляющей смысл ордерной системы.

В Европе архитектура барокко расцветала в тех странах, где тон задавала активная политика католической церкви — в Испании, Португалии (включая обширные колонии обеих стран в Новом Свете), в Италии, во Фландрии, Южной Германии, Австрии, Венгрии, Чехии, Польше. На рубеже XVII-XVIII вв. барочная архитектура пережила замечательный расцвет во многих странах Европы вплоть до России.

Лучшая архитектурная школа в Европе была в Италии. Все другие страны далеко отставали от того уровня, который был достигнут в позднеренессансном зодчестве. Ведущее положение итальянской архитектуры объяснялось и тем, что Италия давно уже освободилась от многовековой готической традиции. Кроме того, церковь в эпоху религиозного брожения стремилась придать Риму — центру католического мира — великолепный зрелищный облик, сделать его мощным притягательным центром культуры. Новое великолепие «вечного города» должно было вобрать в себя все, что мог дать художественный гений века.

Начало архитектуры итальянского барокко обычно связывают с постройкой в конце XVI века в Риме первой церкви иезуитов Иль Джезу (архитектор Джакомо да Виньола. Общая схема постройки дала новую программу композиции церковного здания. С возведением церкви Иль Джезу завершился длившийся на протяжении всей ренессансной эпохи спор о приоритете базиликального или центрического храма. Базилика больше соответствовала требованиям ритуала, центрический храм воплощал гуманистический идеал красоты и гармонии. В римской постройке элементы того и другого объединились. Продольно вытянутый корпус увенчался большим куполом, смещенным к алтарной части. В базиликальном плане нет привычного деления на нефы колоннами. Боковые нефы превратились в два ряда капелл, которые открываются портиками в пространство расширившегося среднего нефа. Фасад этого храма создавал архитектор Джакомо делла Порта, который может быть назван первым настоящим архитектором барокко. Основа композиции фасада —мотив входного портала, который подобно кругам на воде от брошенного камня распространяется на всю фасадную плоскость. Фронтон, расположенный в геометрическом центре фасада, включается в поле другого, большего по размерам, разрастаясь до огромного треугольного фронтона, венчающего собой весь фасад. Необычно выглядят и волюты — у их завитков обратная кривизна, что усиливает барочную динамику форм. Широкое распространение этого типа храма в церковной архитектуре XVII-XVIII веков в католических странах при деятельном участии иезуитов закрепило за этой архитектурой термин «иезуитский стиль».

Римское барокко представлено не только культовым строительством. Основные типы этой архитектуры наравне с храмами — это дворцы знати и парковые комплексы загородных вилл. Римские палаццо с их новым анфиладным расположением пышно отделанных залов, торжественными вестибюлями, системой раскрытых садов (вспомним, что ренессансные палаццо строились в виде замкнутых каре с внутренним жилым двором) неотделимы от облика архитектуры барокко. Барокко кладет конец пережиткам средневековой замкнутости и создает новую раскрытую композицию городского дворца. Центром здания становится парадный вход в главный торжественный зал, появляется парадный подъездный двор перед дворцом для въезда карет, которые входили в то время в обиход.

Ключ к пониманию римского барокко — сам город Рим, его улицы, площади, фонтаны, все градостроительное целое. Архитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив хаотическую застройку средневекового города, придали улицам прямолинейные очертания, завершили их площадями. Благодаря энергичной деятельности архитектора Доменико Фонтаны Рим стал образцом для реконструкции многих итальянских и европейских городов. Фонтана соединил важные пункты города магистралями, поставил по их концам обелиски и устроил фонтаны. Так были установлены визуальные отметки, ориентирующие человека в городе и вызывающие живой эстетический интерес. В жизни города определилась новая роль улицы как сценического пространства, в котором разворачивались торжественные процессии. В архитектуре Рима XVII века формировался «театрализованный» стиль барокко.

В Риме впервые в истории мировой архитектуры была осуществлена система трех улиц — лучей, расходящихся от площади дель Пополо. Функциональная задача получила прекрасную художественную барочную форму. Точка пересечения лучей была отмечена обелиском, а в клинообразных участках между лучами были построены две церкви, благодаря чему площадь приобрела симметрию. Трезубец городских магистралей получил широкое распространение в европейском градостроительстве (он определяет и структуру главной части Петербурга).

Архитектура барокко славится искусством создания ансамблей. Барокко иначе понимает ансамбль, чем Ренессанс, для которого пространство было внешней средой. Барокко формирует внешнее пространство, делая его внутренней средой по отношению к архитектурным объемам. Пространство становится сердцевиной большого градостроительного организма. Классический пример барочного пространства — площадь собора Св. Петра в Риме, созданная в 60-х годах XVII века по проекту архитектора Джан Лоренцо Бернини (1598-1680). Это один из тех гениев, которые в своем творчестве воплощают целую линию развития искусства. Подобно мастерам Возрождения Бернини был и архитектором, и скульптором, и живописцем, и декоратором. Пред храмовая площадь собора Св. Петра становится местом сосредоточения верующих в дни церковных праздников. Она должна была не только обеспечить удобный доступ в собор, но и обладать большой архитектурной выразительностью, подготавливать людей к торжественному церемониалу в храме. Площадь была задумана как часть собора, как его продолжение и как главная монументальная столичная площадь. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок. От концов этих галерей по эллиптическим кривым расходятся монументальные колоннады, охватывающие собой основную овальную часть площади. Колоннада включает в себя 284 колонны, ее аттик венчают 96 больших статуй. С помощью ордерной формы удалось зрительно обособить пространство и достигнуть пластичности очертаний площади. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются. Архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. По выражению самого Бернини, площадь подобно распростертым объятиям захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора.

В ансамбль собора Св. Петра вошла другая знаменитая работа Бернини — Королевская лестница («Скала реджа») —парадная лестница, связывающая один из коридоров-галерей на площади с верхним этажом дворцовых помещений ватиканского комплекса. Лестница производит грандиозное впечатление благодаря ложной перспективе. Снизу она кажется выше и длиннее, чем на самом деле, вследствие точно рассчитанного постепенного сужения лестничного пролета и уменьшения обрамляющих ее колонн, которые все теснее ставятся к друг другу.

К выдающимся образцам римского барокко принадлежит спроектированная Бернини церковь С.ант Андреа алъ Квири-нале. Нижний овальный цилиндр, охватывающий капеллы, открыйается в пространство храма, при помощи красиво прорисованных волют он переходит в верхний цилиндр, скрывающий купол. План храма не имеет ни одной прямой линии.

В русле барочного стиля развивалась архитектура Испании XVII в. Испанские мастера ориентировались на образцы итальянского зодчества, но перерабатывали их в соответствии с местной художественной традицией. Архитектурные формы барокко в первой половине столетия, в период становления стиля, были сдержанны и ясны — здание иезуитской коллегии в Саламанке, церковь Иоанна Крестителя в Толедо, собор Сан Исидоро эль Реаль в Мадриде. В период расцвета барочной архитектуры ярче проявляются черты национальной архитектурной школы, которые впитали в себя традиции мавританского зодчества и элементы народного ремесла. В нем больше праздничной нарядности, живописности. Фасады зданий щедро декорировались орнаментом, скульптурным рельефом, статуями и становились похожими на скульптурные картины. Эта зрелищная наглядность архитектуры получила название стиля «чур-ригереско», названного так по имени главы династии архитекторов Хосе Чургиера (1665-1725).

В XVII веке архитектурные формы барокко распространялись по всей Европе. Художественные принципы барокко стали исходными для формирования архитектурной традиции многих стран. Даже зодчество Франции, где эталоном вкуса признавались нормы классицизма, щедро черпало из римского источника.

Архитектуру барокко невозможно представить себе без скульптурного оформления. По своему предназначению барочная скульптура разделяется на культовую и светскую. Культовая скульптура — это отдельные статуи, скульптурные группы, рельефные композиции, скульптурные надгробия. Их основная тема — изображение персонажей Священного Писания, сцен чудес и мученичества. Культовая скульптура барокко совсем не похожа на аскетическую утонченную готику — это подобие земных страстей и аффектов, окрашенных духовным порывом. В качестве самого яркого образца можно привести пример скульптурной композиции Бернини «Экстаз Св. Терезы». Светская скульптура барокко представлена монументами разного типа и назначения: парадные статуи монархов, портреты знати, скульптуры для городских фонтанов и садово-парковая пластика.

Типичный признак барочной скульптуры — потребность в среде, активное взаимодействие с ней, со стихией воды, воздуха, света. Произведения скульптуры барокко нуждаются в архитектурном или пейзажном обрамлении, поэтому впечатление от них теряется в музейной среде.

Скульпторы барокко любят мрамор и бронзу, сочетание драгоценных декоративно выразительных материалов. Но в странах с крепкими традициями крестьянского ремесла (Бавария, Австрия, Польша, Прибалтика) дерево переживает блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного убранства.

Во всем блеске мастерство итальянского декоратора и скульптора Бернини проявилось при оформлении интерьера собора Св. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр — подкупольное пространство — громадным бронзовым балдахином (высота 30 метров) в виде 4-спиральных колонн с фигурным верхом над ними, украшенным крылатыми фигурами ангелов. С момента входа в храм балдахин приковывает внимание зрителя и, постепенно открываясь в перспективе гигантских арок среднего нефа, становится целью движения человека в пространстве собора. Все формы этого декоративного сооружения волнуются, нет ни одного спокойного контура. Колонны буквально ввинчиваются вверх, антаблемент изгибается, венчание имеет форму изогнутой короны, бронза имитирует движение пышных тканей, статуи и рельефы вокруг преисполнены чисто барочной динамики.

Творчество Бернини открывает новые средства выражения в портретной скульптуре. Примером может служить портрет кардинала Боргезе. В мимике, повороте головы, в криво посаженной шапочке великолепно схвачен характер. Бернини применял совершенно новый метод работы с моделью. Он разрешал ей двигаться, менять позу, разговаривать, давать волю своему темпераменту. Художник старался уловить изменчивость душевных движений.

В работах Бернини всегда ярко выражена экспрессия движения. Его «Давид» показан в кульминационный момент схватки с врагом, когда все тело героя напряглось в сильном порывистом движении. В группе «Аполлон иДафна» фигуры отклонены от вертикальной оси, постамента касается только правая нога Аполлона, настигающего Дафну. Зритель видит, как нимфа, молившая богов о спасении, превращается в лавровое дерево. Бернини, добиваясь иллюзорной вещественности, использовал новые способы обработки камня. Под его рукой мрамор становился способен передавать и нежность кожи, и легкость волос, и кору дерева. В знаменитой скульптурной группе «Экстаз Св. Терезы» он отважился изваять из мрамора облако (складки плаща Св. Терезы перемешиваются с клубящимися облаками). Бернини гордился своим умением подчинять материал, превращать камень в послушный воск, придавать ему мягкие, гнутые формы. В бурной динамике барочных статуй действительно исчезает тяжесть камня. Но пренебрежение естественной логикой материала не производит антихудожественного впечатления, потому что соответствует глубокому внутреннему смыслу барокко — стремлению преодолеть пассивность материи, одухотворить, насытить камень эмоциями. В барочных скульптурах мы видим подчинение материала художественной идее.

Экспрессия движения в пластике барокко особенно ярко проявляется в скульптурных группах, созданных для фонтанов. Среди них — знаменитые работы Бернини — фонтан «Тритон» на площади Барберини в Риме, фонтан «4 рек» на площади Навона и др. Стержень их композиционного замысла — движение воды. Скульптура и вода образуют одно целое. Фигуры и необработанные глыбы камня своими несимметричными формами вторят движению воды, ее потокам и струям, бьющим в разных направлениях. Все соединено в сложном, как бы случайном ансамбле — порождении природной стихии. Все вместе дает ощущение неукротимой жизни природы.

В эпоху Ренессанса живопись тяготела к скульптурным принципам, в эпоху барокко скульптура стремится к живописности. Мастера гордятся своим умением уподобить скульптуру живописи. Этому эффекту помогают световые блики, играющие на поверхности скульптур. Замыслы скульпторов рассчитаны на восприятие нежнейших переходов света и тени на человеческом теле, поэтому воздушное пространство, окружающее фигуры, играет очень важную роль в искусстве барокко. Именно барокко открыло пейзажную, парковую эру светской скульптуры. В эпоху позднего барокко декоративная скульптура достигает полной свободы: статуи заполняют все пространство церквей и фасадов, садятся на выступы карнизов, взлетают до купола. В эпоху Возрождения скульптура служила украшением стен, в эпоху барокко она делается украшением пространства.

Формирование барочной живописи шло параллельно со скульптурой. Этот стиль в живописи начинает формироваться с 20-30-х годов в Италии. В основе его лежала болонская академическая школа, но некоторые черты были восприняты и от реалистического направления знаменитого Караваджо. Основателями Болонской академии, школы, где художники обучались по специальной программе, были братья Аннибале и Агостино Карраччи и их родственник Лодовико. Творческая программа Карраччи сложилась в конце XVI века как реакция на маньеризм. Они мечтали о возрождении высокого монументального искусства, традиций Ренессанса. Братья Карраччи призывали тщательно штудировать натуру, но, с их точки зрения, о на была груба и несовершенна, поэтому ее надо было «облагораживать» в соответствии с идеалами классического искусства. В результате искренность чувств искусства Возрождения заменялась высокопарной риторикой, величие страстей _ театральным пафосом, монументальность — внешним высокомерием. Основатели болонской школы и их последователи (Гвидо Рени, Гверчини) создавали иллюзию красоты. Введение пышных обрамлений, имитирующих скульптуру, погоня за иллюзорной пространственностью приводили к господству принципов декоративности. Крупнейшее произведение этого направления — роспись галереи палаццо Фарне-зе в Риме на темы «Метаморфоз» Овидия, выполненная братьями Карраччи и их помощниками. Это эффектное декоративное зрелище, но в этой работе нет большой идеи, без которой немыслима роспись Возрождения.

Первым выдающимся произведением нового стиля была роспись купола римской церкви Сант Андреи делла Балле, выполненная ^ Джованни Ланфранко (1582-1647) в конце 20-х годов XVII века. Зрелый период развития стиля барокко в Италии связан с именем архитектора, живописца, теоретика искусств Пьетро Береттини да Кортоны (1596-1669). Он работал в области фресковой росписи и станковой картины.

Его знаменитое произведение — плафон Большого зала палаццо Барберини в Риме «Триумф божественного провидения». Это та линия плафонной живописи, которая вдохновлялась сводом Сикстинской капеллы Микеланджело. Кортона прибегает к типичным эффектам барокко. Живопись не подчиняется архитектуре, а создает свое иллюзорное пространство. Фигуры персонажей свободно пересекают плоскости, перелетая со стен на плафоны, из боковых частей — в центральное поле.

В XVII веке барокко распространяется на все художественные центры Европы. Росписи, украшающие церкви и дворцы, следуют основным принципам барокко: зрелищное великолепие, пространственный размах, динамика, усложненность аллегорий и символов. Бесчисленные человеческие фигуры парят в бездонных небесных пространствах, в лучах мистического света.

В барочной живописи прослеживаются те же типологические черты стиля, что в архитектуре и скульптуре. Бурная композиция использует специфическое барочное диагональное построение, обилие разнообразных головокружительных ракурсов, мотивов движения. Характерное для барокко взаимодействие со средой проявляется за счет живописных приемов, которые размывают четкую объемность форм. В светской барочной живописи появляется большое разнообразие новых тем: исторические сцены, баталии, триумфы, аллегории.

Распространяясь по Европе, барокко приобретало своеобразные черты национальных художественных традиций. В XVII веке этот стиль стал господствующим направлением в национа