Реферат: Ершов П. М. Режиссура как практическая психология. Гл. 1-5 Введение

Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. Гл. 1-5


ВВЕДЕНИЕ

1. Искренность и выразительность

Искренность подкупает. А в театральном искусстве ей при­надлежит едва ли не решающая роль. И на вступительном экзамене в театральную школу и при воплощении сложнейше­го образа мировой драматургии прославленным мастером первое, что привлекает, подчиняет, очаровывает, - это ис­кренность. Она убеждает в подлинности. Но, как ни велико ее значение, одной искренности в искусстве мало. Совершенно искренен всякий спящий человек, всякий действительно испы­тывающий физическую боль...

Два актера совершенно искренни в одной и той же роли или сцене: разве это значит, что работы их равноценны? От­личия объясняют чаще всего уровнем дарования, таланта того и другого. Такие объяснения нельзя опровергнуть, их беспо­лезно оспаривать; более того - с ними нельзя не согласиться. Но объяснять успехи талантом, а неудачи недостатком даро­вания - это значит уклоняться от вопроса, переадресовывать его в ту инстанцию, которая вообще ответов не дает.

«Всякий талант неизъясним» - сказал Пушкин (116, т.5, стр.278). Область таланта безгранична. Поэтому любые ад­ресования таланту только в том случае не похожи на письмо «на деревню дедушке», когда указывают, в чем именно обна­руживается его мощь или его недостаток, а не только косми­ческие пространства неисследованного1.

Более точное адресование в принципе возможно; это дока­зано многовековой практикой человечества буквально во всех отраслях деятельности. Значит, у таланта можно «отвоевы­вать» территорию - переводить ее из ведомства интуиции в ведомство сознания и мастерства. Причем из безграничного можно вычесть любую величину без всякого для него ущерба. Так что и тревожиться за интуицию нет оснований2.

Без искренности, простоты и правды нет и не может быть волнующего и покоряющего театра. Это истина номер один. Она стала общепризнанной только после того, как к простоте и естественности на сцене были найдены рациональные пути. Но должны существовать также пути и к выразительности, не в ущерб и не в замену им, а для их утверждения и торжества. Нет у них более опасного врага, чем натуралистическая серость и бесформенность, по пятам за которыми идет скука.

Где лежит то общее, что ведет к выразительности правды и искренности? Что присуще не тому или другому деятелю театра, а многим и разным явлениям театрального искусства, когда правда и искренность выразительны? Наметить хотя бы ориентировочные контуры этого общего применительно к искусству режиссуры - такова дерзкая цель этой книги.

Многолетняя педагогическая и экспериментально-лабора­торная практика, а также «производственная» работа в теат­рах привели автора, после многократных проб и ошибок, к предлагаемой концепции. Все, что читатель найдет в книге, возникло в практике и проверялось ею, но ничто, разумеется, не претендует на окончательность. Да она здесь, видимо, и неуместна.

Я призываю читателя - режиссера и актера - сделать не­которые общие выводы из тех известных ему разнообразных и многочисленных случаев, когда простота и искренность выступают яркими явлениями театрального искусства. Чтобы подтолкнуть к таким выводам, я предлагаю свои. Читатель, знакомый с моей книгой «Технология актерского искусства» (М., ВТО, 1959; 2-е изд.: М., РОУ, 1992), поймет меня, я на­деюсь, точнее и конкретнее; но и тот, кто с этой книгой не знаком, думаю, не встретит чрезмерных неудобств. Дело ведь не в терминологии, а в общем направлении интересов и поис­ков.

2. Общение - взаимодействие

В число многих и разнообразных обязанностей современ­ного режиссера драматического театра входит работа с акте­рами. Она ведется в разных театрах и разными режиссерами по-разному. При этом режиссер выступает как лицо, ответ­ственное за психологические обоснования поведения актеров в образах спектакля.

Эта одна из самых сложных функций современной режис­суры нередко вступает в противоречие с нуждами театрально­го производства, да и с полетами творческой фантазии -самого режиссера.

Если режиссер работает с актерами, то чем именно занят он в этой работе? Насколько продуктивно используются репе­тиционные часы, дни и недели? Эти сугубо практические воп­росы всегда актуальны. Они касаются одновременно и содер­жания творческого труда и производственного планирования, и уйти от них практически невозможно. Требовательному режиссеру обычно недостает репетиций, но и их избыток не всегда приводит к положительному результату. Если режиссер укладывается в производственный план, то потому ли, что умело использует время (это хорошо), или потому, что сниже­ны его творческие требования (это плохо)? Если он не укла­дывается, то потому ли, что эти требования высоки, или по­тому, что он неумело работает с актерами?

Трудно себе представить современного режиссера, совер­шенно не озабоченного тем, чтобы в подготовляемом им спектакле действующие лица походили на живых людей. Та­кие понятия, как «задача», «сверхзадача», «приспособление», «предлагаемые обстоятельства», «отношение к объекту» и т.п., прочно вошли в репетиционную практику. Они возникли в поисках путей к правде, к жизни на сцене в образах пьесы и касаются любого актера в любой роли.

К числу подобных понятий относится и общение. Но оно затрагивает уже не только каждого актера в отдельности, но всегда и одновременно нескольких. Правдивое исполнение роли невозможно без общения с партнерами, и в этом каж­дый актер зависит от других, а практически, в подавляющем большинстве случаев и в наибольшей степени - от режиссера. И если режиссер заботится об общении, то он добивается не только того, чтобы каждый в отдельности был живым дей­ствующим человеком на сцене, но чтобы каждый находился во взаимодействии с другими3.

Чрезвычайное, решающее значение общения в актерском искусстве установлено классической «системой Станиславско­го». И все же взаимодействие актеров на сцене остается од­ним из труднейших участков работы режиссера4.

Взаимодействия людей в каждом случае протекают своеоб­разно; на них отражаются и их определяют многие и самые разнообразные факторы социального, психологического и даже биологического порядка. В предлагаемой книге будут рас­смотрены факторы психологические, но не в специальном научно-аналитическом плане, а в плане «практической психо­логии».

Однако прежде чем останавливаться на факторах, опреде­ляющих различия во взаимодействиях людей, необходимо рас­смотреть некоторые общие понятия, касающиеся всякого взаи­модействия. Начинать приходится с отвлеченной теории. Та­ков уж наш предмет: в нем философия, эстетика и непосред­ственная рабочая практика слиты в одно неразделимое целое, и различия между тем, другим и третьим суть различия, зак­люченные не в самом предмете, а в подходах к нему.

^ 3. Общие закономерности и штампы

Рассматривая взаимодействия людей как в жизни, так и на сцене, можно искать, отмечать, устанавливать общее, повторимое, типическое и можно фиксировать внимание на индиви­дуальном, неповторимом, своеобразном. На первый взгляд эти подходы прямо противоположны. Тот, кто незыблемо держит­ся одного, не находит общего языка с тем, кто так же незыб­лем в другом. Отсюда возникает множество бытующих недо­разумений. Их нам и хотелось бы избежать.

Томас Манн проницательно заметил: «Типическое оставля­ет холодным, самообладание мы утрачиваем только перед лицом того, что воспринято нами индивидуально» (89, т.5, стр.613). Произведение театрального искусства не может и не должно «оставлять холодным». Зачем же искать общее, повто­ряющееся, типическое, когда имеется в виду практика режис­серской работы? Отвечая на этот вопрос, не миновать общих законов диалектики о сущности и явлении, общем и частном, определенном и особенном, необходимости и свободе. Законы эти общеизвестны, и нет нужды повторять их. Но, к сожале­нию, их практический смысл и ценность в театральной среде часто забываются, и тогда возникают недоразумения с далеко идущими последствиями.

Чаще всего они начинаются с того, что в театре называют «штампом». Живое искусство превращается в холодное ремес­ло вслед за механическим штампованием общего, повторяю­щегося. Отсюда - из боязни штампов - возникает и боязнь всего, что претендует на обязательность и всеобщность. Но проклятия штампам часто прямо к ним и ведут.

На деле без общего, повторяющегося обойтись невозмож­но, а то, что сверхоригинально, всегда грозит быть непонят­ным, то есть, в сущности, ничего не выражает.

Как же, не теряя индивидуального, сохранить общее и как, держась этого общего, не утратить индивидуальное? Бла­гими намерениями вымощен ад. «Невежественная мать будет очень плохой воспитательницей, несмотря на свою добрую волю и любовь. Врач, преисполненный величайшей симпатией к больным, но без необходимых знаний, может принести им огромное зло. Безупречные с нравственной стороны полити­ческие деятели тем не менее по невежеству часто проводят вреднейшую политику» (95, стр.289). Эти слова И.И. Мечнико­ва вполне применимы и к режиссеру; в работе с актерами его не без оснований уподобляют и заботливой матери, и врачу, и политику. Как и им, режиссеру нужно знать.

Для начала важно четко разграничивать общие законо­мерности и штампы (хотя первые в своих конкретных прояв­лениях можно легко спутать со вторыми). Вслед за тем нужно не смешивать свободу с произволом, которые, как справедли­во подчеркивал Г.Г. Нейгауз, «в действительности являются противоположностями» (101, стр.108). Свобода есть вознаг­раждение за знание; произвол - следствие незнания или пре­небрежения к знанию. «Практической деятельности предше­ствует умение, необходимыми условиями для появления умения служат знания и понимание», - писал создатель квантовой физики М. Планк, утверждая «единство физической картины мира» (113, стр. 189).

Он повторяет, в сущности, формулу И. Канта: путь vom Kennen zum Können. На этом принципе настаивают и живо­писцы, и поэты, и композиторы5. Вот к какому заключению пришла скульптор А.С. Голубкина: «Бессознательная непосред­ственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки, и на том их не­посредственность кончается... У самоучек в конце концов вы­рабатывается свой шаблон и, по правде сказать, очень про­тивный. Осторожная скромность незнания превращается в бойкость невежества, да еще при таком расцвете самодоволь­ства, что моста к настоящему искусству и быть не может» (41, стр.24-25).

Так шаблоном и произволом оборачивается ревнивая ох­рана своеобразия и свободы.

Если все повторяющееся во множестве явлений искусства называть штампом, то в литературе штампами придется счи­тать все грамматические формы, в поэзии - все стихотворные размеры, в архитектуре - колонну, арку, свод; а чем тогда не штампы все позиции и па классического балета? Но верно ли будет это? Штампы, трафареты, шаблоны во всех родах ис­кусства коварны. В театральном искусстве они, может быть, наиболее мстительны именно потому, что здесь им недоста­точно противостоят знания обязывающих законов.

Коварство штампов заключено в их благородном проис­хождении. Любой из них когда-то был художественной наход­кой, достижением таланта и интуиции. Находка эта превраща­ется в штамп в тот самый момент, как только перестает слу­жить тому, для чего была найдена. Перерождение в штамп это перерождение в назначении, а не в повторяемости самой по себе того или иного приема. Первоначально подмена од­ного назначения другим бывает едва заметным сдвигом, и, чтобы заметить его, нужна острая профессиональная проницательность. Чем дальше идет перерождение целей, тем яснее выступает штамп. Но доверчивые и невзыскательные зрители или слушатели в любом исполнительском искусстве иногда и самых грубых штампов не замечают. Они не отличают испол­нения от исполняемого, если его ценность не до конца ликви­дирована штампом исполнения.

Свое коварство есть и в том, что уникально оригиналь­ное, в исключительных обстоятельствах наиболее целесообраз­ное, вне этих обстоятельств делается самым явным штампом.

Когда творческой цели, отвечающей назначению искусства, у актера или режиссера нет, штампы возникают неизбежно. Чаще эта цель все же существует, но она недостаточно ясна, а потому нет уверенности и в путях ее достижения. Пока идут поиски путей, живое, целесообразное чередуется с при­близительным, в чем нет развязности откровенного штампа, но нет и художественного своеобразия. Ситуация - типичная для начала репетиционной работы. Но такая неуверенность проб и попыток не может длиться долго. Постепенно обрета­ется уверенность - либо в правильности пути к художествен­ной цели, либо... в наборе штампов. Уверенность (первого или второго типа) приходит иногда и к пятому, а то и к десятому спектаклю - как у кого. От штампов предохраняет, в сущности, только увлекающая, позитивная, отдаленная и достаточно значительная цель. А боязнь, как бы не погре­шить против правды, как бы не попасть на штампы, сама открывает им путь: боязнь эта отвлекает от цели и говорит о неуверенности в путях к ней. Уверенность дается знанием, а оно восходит по ступеням от конкретного к самому общему и нисходит от общего к самому ближайшему конкретному. Прочность связи между тем и другим в актерском искусстве - основа основ «системы Станиславского». Она потому и сис­тема.

Как известно, К.С. Станиславский рекомендовал начинать работу актера с самого простейшего физического действия. Но он же запрещал диктовать и фиксировать «приспособле­ния». На первый взгляд одно противоречит другому: самое простейшее действие это как раз и есть «приспособление» - средство, способ приблизиться к решению задачи - то самое, с чего начинается любое движение к цели. Но двигаться к цели по-настоящему - это значит быть занятым ею и подчи­нять ей все применяемые средства и способы, вплоть до мель­чайших движений. Вместо этого можно делать вид, будто занят целью, в действительности занимаясь демонстрацией способов и приемов, которые якобы служат или когда-то служили ее достижению. С таким смещением целей и боролся К.С. Станиславский, запрещая фиксировать «приспособления». Что же касается самой верно установленной целенаправленно­сти, то все, что может ее укрепить, обосновать, упрочить, зафиксировать и развить, - все это он рекомендовал изучать и осваивать, доходя до тончайшего анализа. Добиваясь ее, он убедился в чрезвычайной важности мельчайших звеньев чело­веческого поведения - в них своего рода эмбрион и сценичес­кой правды и лжи, да, пожалуй, и не только сценической...

Чем определеннее целеустремленность актера на сцене, чем крепче выкована его целенаправленность на репетициях, тем больше неожиданностей, своеобразия, свежести и непосред­ственности в его «приспособлениях» и тем менее вероятно появление среди них каких бы то ни было штампов.

Штампы по природе своей статичны. Действие динамич­но. Оно - процесс. Оно ведет от чего-то к чему-то - «когда одно делает, а другое делается, то действие находится посредине», как сказал еще Аристотель. Поэтому единственное, что не может быть штампом, - это «подлинное продуктивное и целесообразное», по выражению Станиславского, действие. Цель, и только цель, определяет каждое данное действие. По­ка человек действует как человек, а не как механическая кон­струкция, действия его, в сущности, неповторимы: если одно и то же действие совершают два разных человека, или даже один и тот же человек несколько раз повторяет, то, хотя во всех этих действиях есть много общего, тем не менее в каж­дом присутствует и нечто своеобразное, и именно в этом сво­еобразии - проявление подлинной целенаправленности дей­ствия.

Целенаправленность вполне реально связывает ближайшее, самое простое («физическое») действие с самым сложным («психологическим»). Связь эта впервые открыта К.С. Стани­славским как объективная природа актерского искусства, - все оно, от начала и до конца, в своих лучших и худших прояв­лениях, есть искусство действия. Истина эта не так проста, как кажется, и потому до сих пор, к сожалению, нередко игнорируется. Тогда, упуская связь между простейшим и сложным, режиссер занимается либо тем, либо другим. Если только простейшим, то, вынужденный все же переходить к сложному, он переходит одновременно и к приемам работы, не имеющим ничего общего с рекомендациями Станиславско­го, - к «натаскиванию» актеров. Если только сложным, то, декларируя свои высокие и благородные намерения, но не умея реализовать их, он опять-таки вынужден пренебрегать рекомендациями Станиславского, если даже при этом он и пользуется его терминологией.

Область действия практически безгранична. О том, сколь оно в театральном искусстве важно, нужно, полезно, сказано и написано достаточно. На очередь встает разведка открытого материка - география его обширна и разнообразна. Не самую ли богатую и интересную территорию на нем занимают вер­шины философской, социальной и эстетической природы дей­ствия? Но прежде чем пытаться добраться до вершин, необхо­димо разведать предгорья, где действия актера в наибольшей степени зависят от режиссера. Это взаимодействия людей, взятые, как уже говорилось, в плане практической психологии, когда люди выступают в социальной среде, но, так сказать, в ближайшем человеческом окружении, в непосредственных меж­личностных контактах.

Подход со стороны практической психологии (...в жизни), обусловленный темой книги, взят как дополнительный запас прочности материала, из которого должны быть сделаны вы­воды, касающиеся практики работы режиссера с актерами (...на сцене). Ведь речь идет о театре, «цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывая доблести ее истинное лицо и ее истин­ное - низости, а каждому веку истории - его неприкрашен­ный облик» (Шекспир). Итак: в жизни, а потому и на сцене.

^ 4. Экономия сил и субординация целей

Теоретической физике с середины XVIII века известен «принцип наименьшего действия». Он заключается в том, что «если в природе происходит само по себе какое-нибудь изме­нение, то необходимое для этого количество действия есть наименьшее возможное» (цит. по 51, стр.273). Этот физический принцип применим и к человеческому поведению: если дан­ной, возникшей у человека цели можно достичь различными путями, то человек пытается использовать тот, который, по его представлениям, требует наименьшей затраты сил, а на избранном пути он расходует не больше усилий, чем, по его представлениям, необходимо. Но представления человека лишь более или менее верно отражают объективные свойства явле­ний действительности, и поэтому в количестве затрачиваемых усилий объективно отражаются именно эти представления, в частности, - значимость для данного человека данной конк­ретной цели.

Человеку нужно и то, на что он постоянно расходует ма­лые усилия, и то, чему он отдает все свои силы в едином порыве. Говорят, утопающий хватается за соломинку; иногда он топит того, кто пытается его спасти. В таком нерацио­нальном расходовании сил объективно отражается чрезвычай­ная важность цели сохранить жизнь. Но в обычных условиях субъективные представления нормального человека все же относительно верно отражают объективные качества вещей и явлений, с которыми ему приходится иметь дело. К этому ведут жизненный опыт, обучение, практика. Чем выше уро­вень профессиональной квалификации человека, тем меньше непроизводительных усилий он расходует. Так, затраты усилий указывают не только на значительность целей человека, но и на его жизненный опыт, со всем из него вытекающим.

Поскольку человек за достижение каждой цели расплачи­вается усилиями и ему свойственно экономить их, он, во-первых, отказывается от целей, которые, по его представлени­ям, не стоят необходимых затрат; во-вторых, не отказываясь от цели, он, сколь возможно, склонен «торговаться». Поэтому стремление к труднодостижимым целям чаще всего осуществ­ляется путем постепенных затрат все больших и больших уси­лий. Если препятствий на пути к цели нет и она достигается одним минимальным усилием, то остается неизвестным, на­сколько важно ее достижение. По мере возникновения препят­ствий и в зависимости от их трудности растет затрата усилий и делается ясно - сколько сил, энергии, времени, мысли и труда данный человек готов отдать и чем пожертвовать для достижения данной цели. Обнаруживается, что и в какой сте­пени является для него благом и что злом, - как в самом общем, широком смысле, так и в конкретном6.

Вслед за степенями значительностей целей человека обна­руживается и их субординация: какие цели каким подчинены и какие над какими главенствуют. Эта субординация у каждого человека своя, индивидуальная - более или менее своеобраз­ная. Видя субординацию целей данного человека, мы начина­ем понимать в главных, решающих чертах, что он собой представляет: что для него является категорически необходи­мым - самым дорогим и значительным; что - важным, значи­тельным и дорогим, но не в такой степени; что - желатель­ным, но все же не очень важным; что - совершенно нетерпи­мым, невыносимым; что - очень нежелательным, но терпи­мым; что - досадным, неприятным, но с чем, хотя и с тру­дом, можно мириться.

В одно мгновение обнаруживается чрезвычайная значи­тельность для человека его цели, когда он для ее достижения без промедления жертвует чем-то очевидно дорогим. Так, ус­тупая страсти, швыряют состояния, так из корысти пренебре­гают репутацией. Так обнаруживается бескорыстие; таковы и подвиги самопожертвования, героизма.

Библейский царь Соломон решал спор двух женщин о ре­бенке - обе претендовали на материнские права. Он приказал разрубить ребенка пополам и безошибочно определил мать в той, которая отказалась от дорогих для нее прав, чтобы со­хранить жизнь ребенку. Отказ от материнских прав послужил ему доказательством материнства, так как в этом отказе об­наружилась субординации целей, естественная для матери.

Субординация целей наиболее полно раскрывает внутрен­ний мир человека, когда сами его цели так или иначе связа­ны с другими людьми. Если одновременно в одном месте присутствуют несколько человек, то почти всегда поведение каждого связано с поведением других; но связь эта может быть большей или меньшей, в зависимости от того, какое место в субординации целей каждого занимает та, которой он в данное время занят, и зависит ли ее достижение от присут­ствующих. Например: я подвинулся, потому что кто-то сел рядом; я пересел на другое место потому, что кто-то открыл окно: я улыбнулся потому, что кто-то нахмурился и т.п., но занят я (скажем, в читальном зале) тем, что само по себе к присутствующим отношения не имеет. Или: я подвинулся для того, чтобы кто-то не сел рядом; я открыл окно для того, чтобы кто-то пересел: я улыбнулся, чтобы кто-то не хмурился. Я занят кем-то из присутствующих. А если он все-таки садит­ся рядом? Если, несмотря на открытое окно, не пересаживает­ся? Пренебрегая моей улыбкой, продолжает хмуриться? Возни­кает новая ситуация: мне остается либо примириться с тем, что мое усилие не достигло цели, либо настаивать на своем и для преодоления встретившегося сопротивления затрачивать повторные и дополнительные усилия. В последнем случае на­лицо уже не только общение и взаимодействие, но и борьба.

Каковы бы ни были действия человека, они следуют в той или иной последовательности в результате двойной зависимос­ти. На их составе и порядке отражаются объективные свой­ства и качества предметов и процессов, ставших целью чело­века, но отражаются и его субъективные представления, при­влекшие его внимание к этим именно объектам.

В отдельно взятом, малом, действии обычно наиболее яс­но видна его объективная обусловленность; она дает материал для суждений и о субъективной. В ряде действий отдельного человека их общая целенаправленность уже не лежит на по­верхности, но ее можно прочесть по действиям, составляющим этот ряд, по их порядку и по связи между ними. Это - логи­ка действий данного лица. Во взаимодействиях людей картина усложняется: целенаправленный ряд действий одного перепле­тается с целенаправленным рядом действий другого - логика действий одного влияет на логику действий другого и отра­жается в ней иногда самым причудливым образом. А если они вступают в соревнование, то это и есть борьба. Не увидев такого соревнования рядов действий, мы упускаем из виду и борьбу, не замечаем ее. Это тем более естественно, что отдель­ные действия или высказывания человека могут быть интерес­ны, вне зависимости их от действий или высказываний других людей. Так игнорируется иногда не только борьба, но и вза­имодействие вообще. В жизни - с полным на то основанием.

Две домохозяйки случайно встретились и мирно беседуют о погоде, о планах на лето, о прочитанной книге, о кино­фильме и т.д., держась одной из этих тем или переходя от одной к другой. В такой бытовой картине можно увидеть самое разное, причем одно вовсе не исключает другого. Если вы спросите самих домохозяек: что вы делали? - каждая из них может ответить: «ничего, поговорила с соседкой», или: «соседка мне сказала...», или: «я рассказала ей...» И действи­тельно, все это происходило. А происходила ли между ними борьба? Сами домохозяйки могут категорически утверждать, что «нет, не происходила». А она все-таки происходила, и это вовсе не исключает искренности их ответа. Все зависит от того, что называть «борьбой».

В повседневном обиходе взаимодействия людей мы назы­ваем «борьбой», когда очевидна противонаправленность их целей. Наши домохозяйки так это слово и употребляют. Но в более точном смысле, пока длится взаимодействие людей, в нем всегда более или менее скрыта или обнажена борьба, даже в тех случаях, когда это совершенно не существенно, и потому самими борющимися не осознается. Беседуют ли мир­но домохозяйки, рассказывает ли пассажир в купе вагона случайным спутникам анекдоты, загорают ли на пляже отды­хающие, беседуют ли на приеме гости - пока между ними происходит то или иное общение, пока кто-то к чему-то стремится и на чем-то настаивает или даже только пытается настаивать, - они борются, хотя это может быть почти неза­метно, да и не важно.

^ Всегда и в любом взаимодействии людей в жизни можно увидеть борьбу, если обратить на это специальное внимание и если взаимодействие хоть сколько-то длится. Раз так - «всегда и в любом», - то, казалось бы, нет надобности уточнять смысл и без того всем понятного слова. Да, в жизни речь может идти о том, за что, с кем, когда и как бороться; это могут быть вопросы первостепенной важности именно потому, что с кем-то и как-то любой человек, непосредственно обща­ясь, уже борется, хочет он того или нет, отдает себе в том отчет или нет. А вот актеры на сцене могут не общаться и не бороться как действующие лица спектакля, находясь вместе и произнося поочередно слова, обращенные как будто бы друг к другу.

То, что непроизвольно и беспрерывно происходит в жиз­ни, это же самое, хотя и в новом качестве, на сцене прихо­дится создавать. Поэтому режиссеру необходимо заботиться не только о том, с кем, когда, за что и как актер в роли дол­жен бороться, но и о том, чтобы борьба на сцене происходи­ла. Она всегда, разумеется, ведется кем-то, за что-то и как-то, но все это - вопросы о качестве ее. А чтобы обоснованно судить о качествах процесса, чтобы изучать и создавать их, необходимо определить сам процесс - его сущность, отвлека­ясь от многообразия его форм, в частности тех и таких, в которых эта сущность почти незаметна и потому скрывается от внимания.

Только поэтому слово «борьба» нам приходится понимать в этом особом, специальном смысле, применяя его к жизни.

Добавляемый смысл нисколько не противоречит жизнен­ным наблюдениям, хотя в повседневном обиходе и нет нужды его акцентировать. Но профессионала он обязывает видеть борьбу даже и в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиходном употреблении, казалось бы, не подходит. Но в интересах театрального искусства к тому есть и дополнитель­ные основания.

^ 5. Обнажение борьбы

Обнаженной, острой борьбе свойственно привлекать к себе внимание даже тех, для кого ее исход никакого практического значения не имеет. (Примеров множество: футбольные матчи, шахматные турниры, судебные процессы, диспуты). Почему? В борьбе, в затрачиваемых каждым усилиях обнаруживаются боевые качества борющихся - те или другие, в зависимости от ее содержания: сила, ловкость, находчивость, быстрота реакции (например, футбол), изобретательность, расчет, про­ницательность (например, шахматы), ум, эрудиция, юмор, на­ходчивость (всякого рода диспуты).

В любой борьбе человек неизбежно раскрывается, а если она сложна и протекает в противоречивых условиях - она вынуждает человека обнаруживать самые разнообразные сто­роны своего внутреннего мира. Причем тем ярче и полнее, чем борьба эта острее, сложнее и напряженнее.

Но процесс борьбы не интересен тем, кто не понимает ее содержания; оно предельно просто в борьбе спортивной -забить гол, положить противника на лопатки. На сцене взаи­модействие и борьба призваны выражать богатое и сложное содержание, но и здесь, как только острота борьбы притупля­ется и вследствие этого делается непонятным ее содержание, - так падает и интерес к ней; как только затраты усилий дела­ются слишком малыми и невозрастающими, так она перестает обнаруживать цели, силы и способности борющихся.

Обострять борьбу - это значит обнажать даже и ту, ко­торая в натуре бывает скрыта, какой бы ни была она слож­ной, запутанной, противоречивой. Натуралистический театр боится такого обнажения: раз в жизни нам часто совершенно не ясно, что вообще происходит и в чем заключается борьба между мирно беседующими людьми, то так же, мол, это дол­жно быть не ясно и на сцене.

Но обнажение борьбы вовсе не искажает натуру и не из­меняет правде жизни. Наоборот, это делает реально ощутимой сущность происходящего. Каждое действующее лицо, посколь­ку оно борется, обнаруживает верность самому себе, своим целям, в то время как «в натуре» это далеко не всегда бывает так7. Ю. Юзовский в одной из своих рецензий говорит о «восхищающей естественности, доведенной до высокой степени артистичности, о той культуре органичности, которая позволя­ет чувствовать себя на сцене не просто так же натурально, как в жизни, но даже более натурально, более, так сказать, жизненно, чем в самой жизни. Ибо ведь в самой жизни из-за внешних обстоятельств, да и внутренних помех, человек куда чаще, чем это принято думать, чувствует себя скованным и связанным; и вот искусство, освобождая от заторможенности, учит достигать и в обычной жизни естественного, свободного самочувствия» (166, стр.231.).

«Скованность и связанность», о которых говорит критик, возникают в повседневном поведении людей вследствие их неуверенности в целесообразности своих действий и из-за не­значительности, мелочности их будничных целей.

То и другое в большей или в меньшей степени скрывает и от самого субъекта и от окружающих его участие в борьбе и засоряет, так сказать его поведение во взаимодействии.

В повседневном обиходе люди совершают великое множе­ство таких засоряющих действий; правда, строго говоря, ни одно из них не случайно, каждое имеет свою мимолетную цель и в каждом отражается своеобразие «жизни человеческо­го духа» данного человека, но только в микроскопической дозе. Потому и говорят: чтобы узнать человека, нужно с ним «пуд соли съесть». Но в правдивом, ярком спектакле мы по­знаем «жизнь человеческого духа» героев, не проглотив с ни­ми ни грамма «соли». Это достигается, как известно, отбором действий.

В актерском искусстве школы переживания отбор действий осуществляется подчинением малых и мельчайших задач все более и более крупным, вплоть до сверхзадачи, которая сама может расширяться беспредельно в каждой роли.

Крупные, значительные задачи, поглощая внимание, «авто­матически» отсеивают, устраняют все не имеющие к ним от­ношения действия8. Точно так же происходит и в жизни - по мере возрастания интереса к чему-то одному, человеку делает­ся все труднее не только делать, но и замечать что-либо дру­гое, не связанное с увлекшей его целью. А если цели проти­вопоставляют одного человека другому, так или иначе связы­вают их, то увлеченность каждого такой целью как раз и обнажает борьбу, очищая поведение борющихся от засоренно­сти. Значит, обнажение борьбы есть в то же время и отбор действий9.

Воплощение сверхзадачи спектакля - высшая стратегичес­кая задача создателей. Задача трудная. Поэтому практическую работу с актерами приходится начинать с членения целого на части (куски, эпизоды), доступные выполнению на данном этапе репетиций. При этом членении борьба иногда утрачива­ется. Она распадается на действия той и другой из борющих­ся сторон, а действия каждой разлагаются на мелкие и мельчайшие звенья, вплоть до таких, в которых нет ничего, что говорило бы о их принадлежности к борьбе определенного содержания. Тогда даже самые добросовестные заботы о дей­ствиях одной из сторон оказываются недостаточны. Отбор действий остается односторонним в буквальном смысле.

Между тем даже в пределах куска или эпизода в ходе борьбы происходит отбор действий каждого участвующего в ней и отсев тех, которые не имеют к ней отношения и ее засоряют.

Борьбу можно членить на отдельные звенья, этапы, эпизо­ды, не выходя за ее пределы. Тогда самым малым звеном борьбы будет такой ее отрезок, в котором все же видно, что это не только ряд действий, но и столкновение сил: повтор­ные усилия одного добиться чего-то определенного и проти­водействие этим усилиям другого.

^ 6. Задача, предмет и тема борьбы

То, что называют «сценической задачей», разъединяет лю­дей и характеризует каждого, указывая на его отличие от других; а связывает борющихся как раз то в этих задачах, что ставит их в зависимость друг от друга.

Если для достижения своей цели одному нужен тот самый предмет, который находится в распоряжении другого или нужен другому, и если нужда в нем того или другого доста­точно значительна, то из-за этого предмета они вступают в борьбу. Любой конкретный процесс борьбы начинается в тот момент, когда что-то единое оказывается своего рода «яблоком раздора», объектом разных хотений, устремлений, интересов.

^ Предмет борьбы - это всегда настолько значительная цель одной из борющихся сторон, что сторона эта затрачивает повторные и все возрастающие усилия, чтобы принудить про­тивную сторону к уступке. Поэтому не всякая цель - предмет борьбы и не все действия, совершаемые человеком в борьбе, подчинены той цели, которая является ее предметом. Напри­мер, споря с товарищем, я добиваюсь от него чего-то - бо­рюсь с ним; но попутно я курю, одеваюсь, пью чай и т.д. Действия, необходимые, чтобы курить, одеваться и т.п., могут не иметь никакого отношения к предмету нашего спора и, следовательно, не быть необходимыми в той борьбе, которую я веду.

Действия, направленные к таким целям, возникают, так сказать, «на досуге», когда человек имеет возможность от­влечься от того, за что он борется. Чем меньше усилий рас­ходует человек на овладение предметом борьбы, тем больше у него «досуга», который он и употребляет в соответствии со своими мимолетными побуждениями, привычками, вкусами. Обнажение борьбы ведет к обнаружению предГлава I «ИНИЦИАТИВНОСТЬ»

Важно не то место, которое мы за­нимаем, а то направление, в котором мы движемся.

Л. Толстой

1. Принадлежность инициативы

«...Действие начинается, собственно говоря, - пишет Ге­гель, - лишь тогда, когда выступила наружу противополож­ность, содержавшаяся в ситуации. Но так как сталкивающееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу, на которую оно нападает, и вследствие этого с акцией непосредственно связана реакция. ...Теперь противостоят друг другу в борьбе два вырванных из их гармонии интереса, и они в своем взаимном противоречии необходимо требуют некоего разрешения» (34, стр. 221).

Геге