Реферат: Поиски пути и первые литературные опыты





ВСТУПЛЕНИЕ


Писательская судьба Алана Александра Милна (1882 – 1956) во многом определяется его первоначальным выбором роли и тона: роли милого светского балагура, тона непринужденной светской беседы (не юморист, а «заводила хохочущей компании» - так охарактеризовал его Г. Грин). Литературное легкомыслие Милна сначала было привычкой: по словам писателя, в молодости «его ветреность не была маской, одеваемой по случаю»; таким он и был – «беззаботным, молодым и серьезным», «счастливым и не стыдящимся своего счастья». Впоследствии эта привычка переросла в писательскую позицию.

Главное в его творчестве – это легкость во всем. Свои эссе Милн называл «легкими статьями», как драматург делал ставку на облегченную форму салонной комедии, как беллетрист легко играл «пародическими формами» семейного, детективного, готического романов, как поэт упражнялся в «легких» жанрах комического стихотворения на случай. В свою очередь, если критика хвалила его стиль, то за «пушистую легкость», если порицала, то за «тяжелое усилие быть непременно легким».



^ Семья Алана Милна.

Поиски пути и первые литературные опыты


Алан Александр Милн родился незнатной и небогатой, но вполне обеспеченной семье. Отец его был директором частной школы. Одно время в ней преподавал Герберт Уэллс - известный английский писатель-фантаст, который в своей автобиографии вспоминает маленького мальчика, принимавшего участие в школьном журнале. Это и был Алан Милн, будущий создатель Винни-Пуха. Впоследствии именно Уэллс и ввел молодого Милна в круг литераторов и активно помогал ему утвердиться на этом поприще.

После окончания школы молодой человек поступил в Кембриджский университет, где был редактором уже студенческого журнала.

С самого детства Алан Александр был убежден, что станет писателем, и прямо заявил об этом отцу, когда получил университетский диплом.

Сам Алан Милн в одном из своих дневников так передает этот диалог со своим отцом.

А что же ты будешь делать? – удивился отец.

Писать.

Что именно?

Все что угодно.

Подумай, дорогой мой, сколько желающих писать, сколько думающих, будто они могут писать, и лишь немногие…

Я хотел бы попасть в число немногих.

Так ведь не каждому дано стать Диккенсом!

Не только Диккенс жил литературным трудом.

- Но даже сам мистер Уэллс вынужден был прирабатывать, прежде чем смог обеспечить себя как писатель!

- Уэллсу приходилось начинать с нуля, а ты подарил мне триста фунтов.

- Положим, триста двадцать, но все-таки…

В это время писательство уже считалось профессией, хотя и с неустойчивым заработком. Однако у Алана Милна некоторые средства для начала были, как он сам упоминает, и он решил рискнуть.

Первым опубликованным произведением Милна была пародия на «Приключения Шерлока Холмса», в которой автор одним росчерком пера разделывается с профессором Мориарти. Как раз к этому времени Конан Дойл, вопреки сюжетной логике, вынужден был под напором читательских требований воскресить знаменитого сыщика. И это после того, как под иллюстрацией к рассказу, который назывался «Последнее дело Холмса», стояло «Смерть Шерлока Холмса»!

«А что стало с Мориарти?» - спрашивает в пародии доктор Ватсон. «Никакого Мориарти и не было, - отвечает пародийный Шерлок Холмс, - так назывался просто винегрет».

О своей дальнейшей судьбе Милн нашел случай посоветоваться с Уэллсом. Знаменитый писатель не только был дружен с его отцом, но вообще охотно помогал молодым. По его мнению, автор-новичок должен был приобщиться к литературной среде и для этого вступить в клуб. А где же взять рекомендации? Одну Уэллс готов был дать от себя, о другой он обещал поговорить с Арчером. Если Герберт Уэллс был знаменитым писателем, то Уильям Арчер считался авторитетнейшим критиком: его остротам улыбался сам Стивенсон, сам Бернард Шоу прислушивался к его мнению! И, видимо, потому, что его остротам улыбался Стивенсон, Уильям Арчер держался с такой важностью, что в его присутствии становилось не по себе. В разговор Алан Милн не решался вставить ни единого слова, а поскольку разговор этот происходил за завтраком, то ему оставалось только жевать. Но и жевать рядом с Арчером было страшновато. Тем не менее, рекомендации были даны, и Алан Милн продолжал свой литературный путь.



^ Эпоха Алана Александра Милна.

Восприятие писателем окружающего мира


Согласно английской традиции, время, в которое начинал свое творчество Алан Александр Милн, называют эдвардианским, по имени короля Эдуарда VII, правившего первые десять лет ХХ века. Период сравнительно короткий после периода очень длительного, викторианского, и если викторианство считалось эпохой пуританских запретов и строгостей, эдвардинский век, напротив, ознаменовался некоторыми послаблениями, большей частью поверхностными, костяк общества оставался незыблемым. Историки именуют это время «затишьем перед бурей» - последняя эпоха, когда для людей определенного круга еще возможна была удобно-спокойная жизнь за чтением занимательных журналов и газет, в окружении приятных собеседников и компаньонов по игре в гольф. После «бури», т.е. первой мировой войны – подобного покоя уже нельзя было найти ни за какими стенами. Но разразилась эта буря в следующую – георгианскую – эпоху, а эдвардианцы еще чувствовали себя в комфортабельной обособленности. Распространялась эта обособленность прежде всего на «верхне-средний класс», куда входили и такие еще бодрые, рано ушедшие на покой служаки, как доктор Ватсон, который отслужил свое на Востоке, вернулся на родину и теперь помогает своему другу распутывать замысловатые преступные дела, или полковник Пиккеринг из «Пигмалиона» Бернарда Шоу – тот, как известно, с неменьшим энтузиазмом помогал своему другу, только не в разгадке преступлений, а в лингвистических экспериментах. Их всех нетрудно представить собравшимися в одном клубе, хотя бы в том самом, где Алан Милн трепетал в присутствии двух литературных «львов» сразу – Герберта Уэллса и Уильяма Арчера.

Восприятие Милном окружающего мира и его собственного места в нем было безмятежно-легкомысленным: «Мир тогда не был таким невыносимым, как сейчас. То был мир, в котором молодой человек, наделенный воображением, мог чувствовать себя вполне счастливым и не стыдиться своего счастья. Я был очень молод, очень легкомыслен, уверен в себе, уверен в будущем. Любил свою работу, любил ничего не делать. Любил проводить выходные дни в обществе приятных людей, имевших приятные дома. Любил влюбляться, любил высвобождаться из плена чувств и вновь попадать в этот плен. Мне нравилось чувствовать себя богатым, нравилось не иметь никаких обязательств, а быть просто «добрым дядюшкой». Любил узнать, что какому-нибудь Великому Человеку, преследующему Великую цель, полюбилась моя последняя статья. А если кому-нибудь покажется, что я не к месту употребляю слово «любовь», которое так часто употребляют не к месту, что ж, я отвечу, что я люблю употреблять его не к месту, ибо это выражает мое простое счастье».1

Может быть, Милн просто бравировал легкомыслием? Нет, дальнейшее показало, что он был, если можно так выразиться, совершенно серьезен в своем легкомыслии. И в тех случаях, когда обстоятельства позволяли ему оставаться в границах милого разговора о приятных вещах, он выступал как мастер. Если же обстоятельства становились чуть жестче, и Милн пробовал затронуть проблемы посерьезнее, он выступал, по меньшей мере, как дилетант. По выражению одного критика, он вел себя в таких случаях, как человек, который вырос, но так и не стал взрослым. Так, дважды, вопреки своим собственным правилам, Милн заговаривал о политике и один раз договорился до пораженческого пацифизма, а в другой… до оправдания атомной бомбы. Да, был и такой прискорбный эпизод в его биографии, но значительно позже, после второй мировой войны.



^ Начало творческого пути.

Эссеистика и публицистика Милна


Через некоторое время Милн становится сотрудником (а позднее заместителем главного редактора) известного сатирического журнала «Панч», где каждую неделю публикует очерк-эссе.

Вплоть до Первой мировой войны Милн – прежде всего модный эссеист «Панча». Задача раннего Милна – приспособить «прихотливое эссе» (в стиле «Очерков Элии» Ч. Лэма) к условиям развлекательного журнала. Отсюда и темы – мелочи и пустяки аристократического быта (гольф, крикет, садоводство, кулинария, одежда, пикники, вечеринки), приправленные описаниями комических недоразумений, гротескными диалогами, нарочито банальными остротами и незамысловатыми каламбурами.

Как и положено в этом жанре, он писал ни о чем, просто размышления по самому ничтожному поводу. Рассчитывая на вкусы публики, Милн беседует с читателем о погоде, о курении, о выборе новой трости и мало ли вообще о чем или, вернее, в связи с чем. Важно лишь, чтобы имелся какой-нибудь свежий, новый поворот мысли и чтобы готово было в пятницу, к номеру, к четырем часам…

В дальнейшем Милн делает попытки расширить свою эссеистику – то в сторону литературной критики, то в сторону публицистики. Но за рамками светских тем он не может отказаться от светского тона; если же отказывается, то впадает или в банальность, или в наивность. В критике он по-прежнему шутливо смешивает общие места с «легкими» парадоксами. «В современной легкой поэзии автор всю тяжелую работу берет на себя, в современной серьезной поэзии – оставляет ее читателю», - говорит он. И в публицистике ему не дано опереться на серьезные аргументы: в его полемических жестах ощущается все та же «легкость».

Так, Милн-публицист до Второй мировой войны выступает за мир, пусть даже и ценой немецкой оккупации: «Англия что-то потеряет <…> но не потеряет чести». В 1940-1941 годах он – уже за войну, пусть даже и ценой своего пацифизма: «Война требует от нас больших жертв, чем мы предполагали. От меня она потребовала не только мои масло и бекон, но и мой пацифизм». А после войны Милн опять ратует за мир, но теперь уже ценой атомной бомбы: «Атомная бомба – это оружие <…> для предотвращения войны».


^ Милн - драматург


Больше всего Милн хотел добиться успеха как драматург. Одна из его комедий – «Мистер Пим проходит мимо» (1919) – имела большой успех. На премьере аплодисментов было так много, зрители с таким упорством требовали автора, что рабочий сцены, которому приходилось снова и снова подавать занавес, сказал Милну: «Слушай, хозяин, покажись ты им, наконец, и пойдем по домам».

Неспроста Милн вспоминает безучастность этого подневольного свидетеля своего театрального триумфа. Эта, как и другие пьесы Милна, предназначалась для избранной публики, которая с удовольствием смотрела, как из-за случайной оплошности простодушного Пима чуть было не случился скандал в одном аристократическом семействе. Комедия была «хорошо сделана», с напряженной интригой и оживленным диалогом, чувствовались в ней и насмешливые, и социально-разоблачительные нотки. И если она не сохранилась в театральном репертуаре, то прежде всего потому, что была рассчитана на ту «милую» публику, какой в английском театре уже давно нет.

С начала 20-х годов Алан Александр Милн уже регулярно ставит и публикует салонные комедии Широкую известность ему принесли такие комедии как «Жаб из Жабсфорда», «Правда о Блэйдсе».

Слова Милна о героине одной из них («Она была героиней чисто условной комедии, единственной целью которой было развлечение зрителя») могут быть отнесены к любому из его драматических персонажей. Техника Милна - драматурга держится на двух-трех пружинах: комическое недоразумение, тайна и узнавание, развязки посредством «бога из машины». Характеры ограничиваются несколькими заданными амплуа – «эксцентрический джентльмен», «самовлюбленный аристократ», «женщина широких взглядов», «юная мечтательница». Идеи сводятся к нескольким трюизмам: «счастье и несчастье могут поменяться местами», «чудес стоит ждать», «брак выше ложных предрассудков», «романтическое – рядом». Позаимствованные из пьес О. Уальда парадоксы оборачиваются отрицанием парадокса; позаимствованные из пьес Дж. М. Барри конфликтные схемы оборачиваются отрицанием конфликта. В результате комических недоразумений салонной драмы все должно вернуться за свои места: жены – к мужьям, мужья – к женам, незаконные сыновья – к отцам, молодые бунтари или аристократы-нувориши – в семейный бизнес.

Но важно не то, чего так хотел Милн, а то, что получилось. С 30-х годов и по сей день все его эссе, драмы и романы забыты. Все, что написано Милном для взрослых, вытеснено в сознании читателя его детскими книгами. «Дети сделались для меня просто бедствием», - сетовал по этому поводу писатель.

Как присяжный эссеист журнала «Панч» Алан Милн умел беседовать с читателями, когда дело касалось быта, моды, гастрономических и спортивных пристрастий. Как автор «салонных» комедий он умел заинтересовать публику «милой» разоблачительностью. Но если из немалого числа «свежих идей», которые Милн должен был обрабатывать для журнала каждую пятницу, лишь немногие сохранили свою свежесть, если над его комедиями теперь и посмеяться некому, то Кристофер Робин и Винни-Пух, ставшие героями его детских книг, прославили и подчинили себе Милна, подобно тому, как стал пожизненным рабом Шерлока Холмса Конан Дойл. Если поставить теперь какую-нибудь пьесу Милна, то, пожалуй, не только рабочий сцены, но и большая часть зрителей скажет: «Пора по домам!» А Винни-Пуха, скучающего в стеклянной витрине, приходят посмотреть посетители со всего света.

^ 5. Милн – детский писатель

В 1920 году в личной жизни Алана Милна совершилось событие, имевшее решительное влияние на его литературную судьбу: у него родился сын, первый и единственный, названный Кристофером Робином.

Специально для него Милн написал одну из самых популярных во всем мире сказок – сказку о плюшевом медвежонке Винни-Пухе, смешном, наивном и по-детски легкомысленном. «Я, собственно, ничего не придумывал, - писал сам Милн, - мне оставалось только описывать», ибо игрушки – и медвежонок, и Ослик, и Пятачок существовали в действительности – в виде игрушек Кристофера Робин Милна.

Но следует отметить, что литературная слава Алана Александра Милна как детского писателя началась со стихов. Милн как-то написал детское стихотворение и показал его жене. Ей понравилось. «Можешь опубликовать, а гонорар возьми себе», - пошутил Милн. В результате этой шутки, вспоминает писатель, ему удалось сделать супруге самый дорогой подарок: стихи перепечатывались неоднократно… Но настоящий успех принесла ему «Баллада о королевском бутерброде», которая знакома русскому читателю в блестящем переводе С.Я. Маршака.

- Никто, никто, - сказал он

И вылез из кровати,

- Никто, никто, - сказал он,

Спускаясь вниз в халате,

- Никто, никто, - сказал он,

Намылив руки мылом,

- Никто, никто, - сказал он,

Съезжая по перилам,

- Никто не скажет, будто я

Тиран и сумасброд,

За то, что к чаю я люблю

Хороший бутерброд!

Положим, если взглянуть на дело серьезно, очень многие читатели сказали бы, что этот король, пусть не тиран, но, разумеется, сумасброд – вместе с автором, который в легкой форме бросает вызов общественному мнению, озабоченному социальными проблемами, в том числе, стойкостью сословных пережитков. Именно так Алану Милну и говорили. Но лишь в тех случаях, когда его легкие, остроумные стихи оказывались не на месте – за пределами детского чтения. Детские книги Милна, если читать их по-взрослому. конечно, заключают в себе полемический призыв не унывать и веселиться, в ту эпоху, когда послевоенному поколению англичан было не до веселья, когда Ричард Олдингтон пишет «Смерть героя», а Роберт Грейвз -«Прощай, все такое». Во время войны Милн оказался с Олдингтоном на одном фронте., с Грейвзом – даже в одном полку. Но в послевоенную эпоху бывший лейтенант связи А. Милн пишет совсем иные книги. (Они написаны Милном в период между трехлетием и семилетием сына. Каждая книга приурочена к определенному возрастному этапу малыша.) Стихотворные сборники Когда мы были совсем маленькими» (1924) и «Теперь нам уже шесть» (1927), прозаическая повесть «Винни-Пух» (1926) и ее продолжение «Домик на Пуховом перекрестке» (1928) составляют сагу безоблачного детства на фоне всеобщей «потерянности».

Хотя Милн и опирается на «Сказки матушки Гусыни» Л. Кэррола и Э. Лира в поэзии, на «Дядюшку Ремуса» Дж. Ч. Харриса и «Ветер в ивах» К. Грэма в прозе, он – не просто продолжатель традиции, но открыватель новой эпохи в детской литературе.

В произведениях для взрослых «легкость» Милна – недостаток: коллизии – как будто «понарошку». Герои - «ненастоящие», идеи – «невсерьез»; не литература, а игра в литературу. В произведениях для детей эта же «легкость» - величайшее достоинство: когда детская игра становится предметом изображения, писатель «с легкостью» принимает точку зрения играющего ребенка, проникает в тайну детского игрового мышления. Более того: в этой «легкости» открывается возможность «сложного» - игры слов, игры точками зрения, взрослой и детской; далее – логических игр и игрового моделирования речевого поведения. Так Милн – детский писатель неожиданно оказывается по-настоящему современным «взрослой» литературе, лингвистике и психологии ХХ века.

Уже в наше время один американский литературовед опубликовал пародийное исследование саги А. Милна с позиций всевозможных критических «измов» - формализма, фрейдизма и т.д. Был там и вульгарный социолог, с точки зрения которого бережливый Кролик, принимающий у себя в гостях Винни-Пуха, - это «капитан промышленности», законченный тип буржуа, а сам Винни-Пух – чистейший люмпен, элемент деклассированный… Пародия остроумна, хотя Винни-Пух – не Алиса в Стране чудес, им «взрослая» критика почти не занималась. Но все же и взрослые читатели, в известной мере, являются полемическим адресатом книжки про игрушечного медвежонка. Был у Алана Милна свой «изм» - инфантилизм, последовательный и даже воинствующий, с позиций которого он реагировал на все «больные» вопросы:

^ Король ответил:

- Глупости!

Король сказал:

- О Боже мой!

Король вздохнул:

- О Господи!

И снова лег в кровать.

Тем же самым капризно-сумасбродным тоном Милн как-то выразил недоумение, почему реализм – это беднота и трущобы, а не чистая публика, играющая в крикет? Одним словом, детский, однако, не безобидный лепет, если рассматривать вышеприведенные строки сквозь призму суровой действительности.

Но разве стихи Милна не обращены к детям? Когда все тот же «Королевский бутерброд» появился в «Панче», журнале, ориентировавшемся все по той же «чистой публике», его встретили на «ура», будто своего рода прокламацию. А потом злободневность забылась, сложился весь цикл, и в английскую литературу для детей вошли книги, по заслугам признанные классикой.

Тут, правда, Алан Милн оказался в трудном положении, потому что обратный путь во «взрослую» литературу он себе отрезал. Все его попытки вырваться из лап игрушечного медведя оказались безуспешными. В предисловии к переизданию своего детективного романа «Тайна красного дома» (1922) Милн жаловался на судьбу тоном избалованного ребенка, но это никого не тронуло, и позже, в автобиографии, он делает вывод:

«Легче прославиться, чем оказаться забытым. Я написал четыре детских книги, не превосходящих по объему одного романа средних размеров. Распрощавшись со всем этим в тех четырех книгах и понимая, что мода на это прошла, я больше не писал детских книг. Хотел от них избавиться, как некогда избавился от поденщины в «Панче», как вообще всегда хотел избавиться от чего бы то ни было и чувствовать себя свободным. Но тщетно. В Англии от писателя ждут, что он, подобно сапожнику, будет тачать все те же сапоги. Справедливо заметил Арнольд Беннет: если уж изображаешь полицию, так и продолжай держаться полиции, ибо важно, чтобы публика сразу понимала, в чем дело – полиция! Даже если ты оставил полицию и перешел к ветряным мельницам, все же критики до того привыкнут получать от тебя полицию, что им станет казаться, будто твои ветряные мельницы машут крыльями, как руками, регулируя уличное движение. Последние десять лет, во время которых я писал пьесы, романы и антивоенные статьи, непрерывно приходили заказы на детскую продукцию, наиохотнейшим образом принимаемую в издательском мире. Если я на призывы не откликался, то моя вина, как говорил Король в Стране чудес, становится еще тяжелее. Ведь это свидетельствует о том, что моим духовным пределом остается детская, я по-прежнему занять своей «полицией». Как отметил один проницательный критик, герой моей последней пьесы – просто-напросто взрослый Кристофер Робин. Так что, если я больше не пишу о детях, я все же пишу о взрослых, которые когда-то были детьми».

Да, жил-был маленький мальчик по имени Кристофер Робин, у которого были игрушки – писатель так и смотрел на них, как на свой материал и своих сотрудников. Вся семья, включая маму и няню, входила в число сотрудников. А, кроме того, был еще Эдуард Шепард, который, как и знаменитый иллюстратор «Алисы» Джон Тенниел, числился присяжным рисовальщиком журнала «Панч». «По картинкам к нескольким детским моим стихам, опубликованным в журнале, - рассказывает Милн, - я сразу понял, что Шепард и есть иллюстратор моих книг». Рисунки стали частью текста, давали дальнейшее движение событиям, подсказывали новые и новые ситуации. Мальчика же Шепард срисовал прямо с Кристофера Робина. Немножко похож на девочку, если вспомнить короткую мальчишескую стрижку того времени? Зато созданный художником образ вошел в моду, и многие английские матери мечтали, чтобы у них был ребенок совсем как в книге. Как Кристофер Робин!

А что же Кристофер Робин? «^ Теперь мне иногда говорят, - рассказывает он, - «Как вам повезло, что у вас был такой отец!», полагая, что раз он писал обо мне с таким участием и пониманием, он, должно быть, играл со мной столь же участливо и увлекательно. Можно ли допустить, что это было не так? Не странно ли это? Нет, совсем не странно, если постараться понять».1

Мальчик очень рано понял, что он важен прежде всего как персонаж, что ему предназначено жить за какого-то другого мальчика, на него одновременно похожего и непохожего. И Кристофер Робин стремился избавиться от двойника, подобно тому, как его отец хотел избежать репутации исключительно детского писателя. Реальный Кристофер Робин учился в школе и в университете (в том же Кембридже), воевал, был ранен, после войны продолжал образование. Потом, имея два диплома, технический и гуманитарный, довольно долго не мог найти себе работу по сердцу. Наконец, в провинции открыл книжную лавку. Казалось бы, сама судьба ему подсказывала поместить на вывеске имя Кристофера Робина, но Милн-младший этого не сделал. Судя по всему, в его лавке, где имеется целый детский отдел, даже нет книг о Винни-Пухе. И все же долгое время приходили в эту лавку покупатели с детьми и говорили: «Подойди, детка, не бойся. Поздоровайся с дядей. Это сам Кристофер Робин». «Даже после многолетней практики, - признавался Милн-младший, - мне в таких случаях становится не по себе». Но это – если говорить о прототипе, а персонаж книжки чувствует себя прекрасно:

^ Я сел на стул. Я капитан,

Я в море отправляюсь!

Плыву сквозь бури и туман,

С пиратами сражаюсь!..

Создан мир детства, не будем говорить «идеальный», скажем - нормальный. Пусть мальчик в книжке немного похож на девочку, и может показаться неженкой, но он живет жизнью ребенка, и это существенная особенность книг Алана Милна, детских книг для детей.

Неслучайно к «Приключениям Алисы в стране чудес» со всех сторон во всеоружии аналитической литературы подступают представители критических школ и находят все что угодно – от сюрреализма до теории относительности. Там это есть, математическая логика или релятивизм, но там это есть, что почувствовал и один из самых внимательных читателей художник Тенниел, который, веря своему впечатлению, изобразил Алису недетской девочкой. Сам Льюис Кэрролл был поначалу недоволен, он хотел видеть «неомраченное чело ребенка», однако потом смирился – ведь это и недетская книга для детей. Милн преклонялся перед Льюисом Кэрроллом, однако писал о детях по-своему – он создал мир простого, бесхитростного детства.

Было одно объективное обстоятельство, которое позволило Милну достичь такого результата. «Приключения Алисы» оказались замаскированной «взрослой» книгой не только в силу склонностей автора, но еще и потому, что это был путь к проблемам, которых иначе не позволяло коснуться викторианское ханжество. Во времена Милна детская литература осталась детям, поскольку английская литература в целом повзрослела. К чему маскировка, когда в одно время с «Домиком на Пуховом перекрестке» появился «Любовник леди Чаттерлей» Лоуренсаа, а через год – «Смерть героя» Олдингтона! Роман Лоуренса оказался под запретом, книга Олдингтона вышла с купюрами, и все же отныне можно было представить взрослым говорить о взрослых, а обращаясь к детям, заниматься исключительно детьми.

И тут, в стенах детской, то соединение консерватизма и радикализма, которое Алану Милну было свойственно, сыграло роль здоровой цензуры. Не позволяющей ему ни либеральничать, ни ханжествовать за счет детей. Если поначалу кое-какие шпильки еще могли скрываться в его детских стихах, то со временем задача становилась все более отчетливой, самостоятельной, задача, которую он прекрасно выполнил, изобразив нормального мальчика, шаловливого и послушного, веселого и скучающего. Этот мальчик делает все, что ему велели, но делает по-своему, по-детски. Он, например, произнося слова традиционной вечерней молитвы, знает – «Так надо!», а все-таки думает о своем: «А какая интересная вода в ванне: то холодная-холодная, то горячая-горячая» (англичане по традиции не признают смесителей). Такого «внутреннего монолога» Льюису Кэрроллу при всей его смелости и в голову не могло прийти, хотя исследователи находят у него даже предвосхищение самой современной формы «внутреннего монолога» - «потока сознания».

Обратим внимание и на отношение Кристофера Робина к игрушкам, ко всем сказочным существам, которые его окружают: оно теплое, дружественное, опять-таки в отличие от Алисы. Путешествуя по Стране чудес и в Зазеркалье, девочка встречает каких-то монстров. Мы присматриваемся и видим: все это причудливо преображенные взрослые, которые под видом замысловатых загадок и разговоров читают ей все те же нотации. И она сама, соответственно, старается вести себя по-взрослому – «вежливо», «прилично»… А зверушки, окружающие Кристофера Робина. Составляют его собственный мир, где попадаются, конечно, какие-то приметы мира взрослых, но у них это все по-своему. И друзей у Алисы практически нет. Зато какие друзья у Кристофера Робина! И самый главный из них, конечно, Винни-Пух:






^ Иду вперед

(Тирлим-бом-бом),

И снег идет

(Тирлим-бом-бом),

Хоть нам совсем –

Совсем не по дороге!

Но только вот

(Тирлим-бом-бом)

Скажите, от-

(Тирлим-бом-бом),

Скажите, от-

Чего так зябнут ноги?




С детства Алану Милну была хорошо знакома литература о «говорящих животных», от «Рейнеке-Лиса» Гете до «Сказок дядюшки Римуса» Джоэла Гарриса, которые читал ему вслух отец, передавая характерные особенности речи каждого персонажа. Восхищался Милн и «Ветром в ивах» Кеннета Грэхема, создателя целой звериной колонии, где обитают домовитые, рассудительные Крот, Барсук и лихой хвастун Лягушонок. Одним словом, творец Винни-Пуха хорошо представлял себе литературный зоопарк, со всеми его подразделениями. Он создал свой вариант «говорящих» четвероногих – зверей-игрушек. Тут требовалось как бы двойное одушевление материала: чтобы игрушки ожили, словно настоящие звери, и чтобы звери эти заговорили, будто люди. Алан Милн мастерски показал, как этого добивается сам мальчик. Трудно указать какие-либо конкретные средства, с помощью которых автор достигает такого эффекта, но читатель все время ощущает процесс очеловечивания самим ребенком своих игрушек. Тем самым преподается поистине ненавязчивый урок гуманизма как непрерывного действия: мальчик привносит свое человеческое отношение в окружающий его предметный мир.

Винни-Пух, как и все остальные звериные обитатели книжки, обладает существованием, самостоятельным и в то же время зависимым от своего маленького хозяина. «Такой уж он медведь», - объясняет как-то Кристофер Робин поведение своего мохнатого друга, но поведение это – даже Кристофер Робин понимает! – самим же мальчиком создано. Винни-Пух такой, каким его хочет видеть Кристофер Робин. Одним словом, опять-таки ненавязчиво, почти незаметно, и в то же время вполне определенно, на хрупкие детские плечики возложена ответственность за окружающий мир.

И вот этот мир в меру возможностей своего маленького «демиурга» и хозяина населяется добром… Но разве одно добро существует? Населяется этот мир и хитростью, и ленью, и обжорством, и эгоизмом., и мало ли еще какими качествами, которые, однако, дозируются, контролируются мальчишескими представлениями о дозволенном и недозволенном, простительном и непростительном. Все должно быть правдиво, как в жизни, но должно быть и правильно, «как полагается», - и Кристофер Робин постоянно следит за соблюдением этой пропорции.

Герои сказки Милна, в первую очередь, эгоистичны. Человек для Милна по природе своей эгоист. Детское же поведение – гипербола человеческого эгоизма: все впечатления маленького Кристофера Робина от прогулки к королевскому дворцу сводятся к одному вопросу: «Знает король, что я делал вчера?» («Бэкингемский дворец»); для ребячливого героя баллады «Королевский завтрак» все этические проблемы сводятся к одному утверждению:


- Никто не скажет, будто я

Тиран и сумасброд,

^ За то, что к чаю я любл
еще рефераты
Еще работы по разное