Реферат: Пушкин: феномен критической драматургии

В.А. Кошелев (Новгород Великий)

Пушкин: феномен критической драматургии

1

Критический диалог – отнюдь не пушкинское изобретение. Традиция отражения критической мысли в полифонической форме появилась еще в античности – в знаменитых «Диалогах» Платона; в XVIII столетии, в эпоху Просвещения, она была доведена до совершенства в диалогах Б. Фонтенеля, Д. Дидро или Г.Э. Лессинга. И совершенно естественно прижилась в России – уже в пору возникновения первых опытов русской критики. Примером такого диалога могут служить, например, «Разговоры о словесности между А и В» А.С. Шишкова (1819), полемические статьи П.А. Вяземского, М.А. Дмитриева и множества других русских критиков начала XIX века.

Этот процесс усиливался еще и тем обстоятельством, что изначальные представления о роли и сущности литературной критики в России были основаны на исключительно вкусовых критериях. В.А. Жуковский в заметке «О критике» (1809) давал следующую «примирительную» формулу:

«^ Ссора, сражение, междуусобия – все эти ужасные слова, которыми вы окружили миролюбивое слово: критика совсем не принадлежит к этой свите. Критика есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату – чувствуете удовольствие или неудовольствие – вот вкус; разбираете причину того и другого – вот критика. И всё ваше несходство с настоящим критиком состоит единственно в том, что вы рассуждаете наедине с собою о таком предмете, о котором он говорит в присутствии многих, имеющих полное право соглашаться с ним или не соглашаться, – значит ли это заводить междуусобие в спокойной республике литературы?»1

Формула, выработанная Жуковским, была внутренне противоречива. Она предполагала существование некоего абстрактного «образованного вкуса», – но одновременно осознавала и наличие «несогласных» с теми или иными конкретными представлениями, изначально спровоцированных вовсе не на «спокойствие», а именно на «междуусобие» внутри «республики литературы». Показательно, что и данная заметка Жуковского написана в форме диалога двух полемизирующих приятелей (как и предшествовавшие ей критические «диалоги» Сумарокова, Ломоносова, Фонвизина, Карамзина…). «Вкус» одного из полемистов корректируется «вкусом» другого. В этой формуле «идеальной» критики уже было заложено представление об изначальном полифонизме ее проявления.

Но это еще не было осознанием критической драматургии. В самом деле: критические статьи XVIII – начала XIX столетий, написанные в диалогической форме, никому не приходило в голову ставить на театре. В них есть как будто бы всё: и «драматически» выписанные «спорщики о вкусах», имеющие собственные характеры, и обрисовка некоей «обстановки» происходящего спора. Но – нет главного для драматургии: нет сквозного драматического действия. Диалог еще не переходит уровня «спора о вкусах» (иногда, правда, ставится проблема «образцового вкуса»). А носители этого диалога еще не становятся драматическими персонажами, существуя как бы «отдельно» от высказываемых ими эстетических суждений и истин. Возникают фигуры этаких «говорунов», спорящих о чем-то, внеположном им самим. И поэтому целое произведение (критическую статью) возможно воспринять разве что как «лезодраму», в которую необходимо вчитываться, – но нельзя представить в театральном обличье.

Пушкин изначально иначе воспринял феномен критики как таковой и, между прочим, очень своеобразно обыграл выдвинутый Жуковским «вкусовой» критерий оценки художественного творения. Сохранились воспоминания литератора Василия Эртеля о его встречах с Пушкиным в пору ранней молодости поэта: в 1819 году. Вот с какими словами Пушкин с ним познакомился:

«…он сказал мне с ласковою улыбкою: «Я давно желал знакомства с вами, ибо мне сказывали, что вы большой знаток в вине и всегда знаете, где достать лучшие устрицы». Я не знал, радоваться мне этому приветствию или сердиться на него, однако ж он отвечал с усмешкою: «Разве вы <не> думаете, что способность ощущать физические наслаждения, определять истинное их достоинство и гармонически соединять их проистекает из того же источника, как и нравственное чувство изящного, которое, вероятно, по сей причине на всех языках означается одним и тем же словом «вкус»? По крайней мере, в отношении к себе я нахожу такое мнение совершенно правильным…»2

Это, несколько парадоксальное, «гастрономическое» определение критериев художественного вкуса вполне соответствовало атмосфере «домашней» критики («Арзамасского общества безвестных людей»), в которой вращался молодой Пушкин. Но оно предполагало и то, что публичная художественная критика, основанная на вкусовых критериях, становилась вполне бессмысленной. «Вкусы»-то вполне различны. И спорить о них бесполезно: «одному нравится арбуз, а другому свиной хрящик»!

Из этого представления вытекало, в свою очередь, отрицание всякой возможности критической «театрализации». Именно с такого отрицания начинается его первая критическая статья, написанная как раз в то время, которое отражено в воспоминаниях Эртеля, – «Мои замечания об русском театре» (1819). Первым показателем этой «театрализации» было полифоническое устремление к литературной «маске» – против критических «масок» и выступает Пушкин:

«Должно ли сперва поговорить о себе, если захочешь поговорить о других? Нужна ли старая маска Лужнического пустынника для безымянного критика Истории К<арамзина>? Должно ли укрываться в чухонскую деревню, дабы сравнивать немку Ленору с шотландкой Людмилой и чувашкой Ольгою? Ужели, наконец, необходимо для любителя франц<узских> акт<еров> и ненавистника русск<ого> театра прикинуться кривым и безруким инвалидом, как будто потерянный глаз и оторванная рука дают полное право и криво судить и не уметь писать по-русски? Думаю, что нет, и потому не прилагаю здесь ни своего послужного списка, ни свидетельства о рождении, ни росписи своим знакомым и друзьям, ни собственной апологии. Читатель, которому до меня нет никакой нужды, этим нимало не оскорбится…» (XI, 9)

Пушкин имеет в виду те литературные «маски», за которыми укрылись авторы наиболее нашумевших во второй половине 1810-х гг. критических отзывов: «Лужницкий старец» (М.Т. Каченовский – XII, 305); «Житель деревни Тентелевой» (Н.И. Гнедич – XI, 221); «кривой и безрукий инвалид» (Р.М. Зотов?)3. Эти литературные «маски», пишет Пушкин, только мешают объективности критического «приговора». «Журнальный Зоил», в идеале должен быть анонимен и неизвестен, как «неизвестны» сочинители «всем известных эпиграмм».

Отметим, что эта юношеская установка вошла в противоречие с последующей критической деятельностью самого Пушкина: свои особенно острые критические статьи 1831 г. он опубликовал именно под литературной «маской» (Феофилакт Косичкин) – и таким образом косвенно поддержал процесс «театрализации» критики.


2

Литературная критика в России уже в первые десятилетия XIX в. имела некие устойчивые жанры, которые «прожили» еще и следующие полвека.

Наиболее «престижным» и трудоемким почитался жанр разбора – когда речь шла о каком-то особенном, известном произведении: например, об эпической поэме «Россияда» М.М. Хераскова, «систематический разбор» которой представил А.Ф. Мерзляков (1815). В соответствии с правилами «разбора», критик сначала представлял свод основных эстетических требований к жанру, к характерам и поэтике разбираемого сочинения (как признанный носитель «образованного вкуса», этот критик должен был быть, по крайней мере, университетским профессором). Затем последовательно, по пунктам, выяснял, насколько данное произведение удовлетворяет этим требованиям. Но уже разбор «Россияды» вызвал неудовлетворение и ряд уточнений (П.М. Строева), а когда в четырех номерах «Сына Отечества» в 1820 г. появился такой же «методический разбор» пушкинской поэмы «Руслан и Людмила», составленный А.Ф. Воейковым, он уже выглядел чем-то безнадежно устаревшим и откровенно схоластическим.

Когда же критику требовалось охарактеризовать общие тенденции литературного развития за какое-то время, явился жанр обзора (ср. годовые обзоры Н.И. Греча, появившиеся с 1815 г., потом – годовые обзоры А.А. Бестужева). Эти «обзоры» отражали текущее литературное движение (за какой-то год или более продолжительный срок) и имели целью несколько «скорректировать» его.

В тех случаях, когда критик или писатель, уже имевший имя и старавшийся повлиять на ход словесности, хотел донести до публики некую новую идею, до которой он додумался, он использовал жанр рассуждения (часто облеченного в форму речи, говоренной по какому-то торжественному случаю). В нем, на основных ярких примерах, намечалась эта генеральная идея («Рассуждение о российской словесности…» Мерзлякова, «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» Батюшкова и т.п.).

Несколько особое место занимал жанр антикритики (ответ, опровержение), с которой сочинитель (или человек, близкий к нему) выступал, будучи не согласен с «разбирателем». В ней автор по определению, попадал в подчиненное положение «оправдывающегося», – что привело к тому, что очень часто эти самые сочинители предпочитали вообще не обращаться к этому жанру и не отвечать своим критикам (известный принцип Карамзина!).

Наряду с этими, строго очерченными, жанрами, возникало некое критическое «брожение», отмеченное в грибоедовском «Горе от ума»:

В журналах можешь ты, однако, отыскать

Его отрывок, взгляд, и нечто…

Эти новые критические жанры, часто облеченные в форму «письма» – то есть «необязательного» жанрового образования – предполагали многосмысленность и самую разную тематическую «прикрепленность»: «О чем, бишь, нечто? – обо всём!»: «Нечто о критике» Николая Брусилова, «Нечто о морали, основанной на философии и религии» Батюшкова, «Взгляд на истинное достоинство писателя» Владимира Измайлова, «Нечто о журналах» Дмитрия Дашкова и т.д. В кругу этого «нечто» как раз и родился феномен критической драматургии.

В сознании Пушкина он прояснился одной непривычной критической данностью 1820 г. В середине лета этого года (когда автор был уже на юге, в ссылке) в Петербурге вышла из печати его первая поэма, давно ожидавшаяся любителями словесности. В качестве таковой она была удостоена большого критического «разбора» Воейкова, предварительно анонсированного и растянувшегося на четыре журнальных книжки.

И вот этот многословный, «методический» разбор был фактически опровергнут одной небольшой – на две странички – заметкой, которая появилась в том же журнале («Сын Отечества») буквально вслед за самим «разбором». Добро бы это была «сочувственная» в отношении к поэме заметка, – нет, она была написана представителем враждебного Пушкину лагеря литературных «архаистов» Дмитрием Зыковым (а многие посчитали ее автором лидера этого лагеря П.А. Катенина). Оказалось, что в подлинной критике важен не сам факт отношения критика к художественному тексту, а именно его критическое мастерство, делающее даже и неприятие – «весьма дельным» (XI, 144).

Мастерство молодого критика определялось неожиданностью избранной им формы: это была двухстраничная «критика в форме вопросов». «Допрощик» (как назвал его Пушкин в письме к Гнедичу – XIII, 21), приняв на себя маску наивного любителя поэзии, задавал автору разбора Воейкову серию наивных вопросов относительно содержания и характеров пушкинской поэмы: он, дескать, из пространных рассуждений «разбирателя», не понял ни логики поэмного повествования, ни логики действий персонажей:

«Зачем Финн дожидался Руслана? Зачем он рассказывает Руслану свою историю?..<…> Зачем Руслан присвистывает, отправляясь в путь; показывает ли это огорченного человека? Зачем Фарлаф с своею трусостью поехал искать Людмилу? <…> Зачем маленький карло с большой бородою (что, между прочим, совсем не забавно) приходил к Людмиле? Как Людмиле пришла в голову странная мысль схватить с колдуна шапку (впрочем, в испуге чего не наделаешь?), и как колдун позволил ей это сделать?..» – и так далее.

Внешне дело шло о том, что «разбиратель» поэмы – Воейков – не разъяснил каких-то ее отдельных моментов. Но сам характер «хитрых» вопросов косвенно апеллировал к самому Пушкину и указывал на нелогичность отдельных «поэмных» ситуаций и на надуманность «былинных» персонажей: «Зачем Черномор, доставши чудесный меч, положил его на поле, под головою брата; не лучше ли бы было взять его домой? Зачем будить 12 спящих дев и поселять их в какую-то степь, куда, не знаю как, заехал Ратмир? Долго ли он пробыл там? Куда поехал? Зачем сделался рыбаком? Кто такая его новая подруга?» - и т.д.4 «Допрощик» апеллировал непосредственно к житейской логике и к здравому смыслу, находя в юношеской поэме нешуточные «погрешности».

Пушкин вполне спокойно воспринял эти замечания, отметив позднее, что «многие обвинения сего допроса основательны» (IV, 282) и даже изобличают «слабость создания поэмы» (XI, 144). Поэт – исключительный случай во всём его творчестве – признал обоснованность критических нападок. Почему?

Дело, видимо, объяснялось неожиданной позицией критика. Задавая вопросы, он провоцировал диалог, – но диалог не явный: участвовать в нем оказалось не так-то просто. На заданные «вопросы» тотчас же было «отвечено»: это сделал уже в следующем номере журнала Алексей Перовский. Он дал очень остроумную серию «объяснений» поступков пушкинских героев. Но при всем остроумии ответы явно уступали вопросам:

«Зачем Финн рассказывал Руслану свою историю?» - Затем, чтобы Руслан знал, кто он таков; впрочем, старики обыкновенно бывают словоохотны, и гораздо удивительнее бы было, если б Финн не рассказывал своей истории».

«Зачем Руслан присвистывает, отправляясь в путь?» – Дурная привычка, г. NN! больше ничего. <…> Может быть, рыцари тогдашнего времени, вместо употребляемых ныне английских хлыстиков, присвистывали на лошадей. Если б автор сказал, что Руслан присвистывает арию из какой-нибудь оперы, то это, конечно, показалось бы странным в его положении, но присвистнуть, право, ему можно позволить!»5

Перовский в данном случае отвечает не на заданный вопрос: он прямо обращается к его внутренней подоплеке. «Вопрос» демонстрировал прямую апелляцию к здравому смыслу, который, по мнению «допрощика» в поэме нарушен. «Ответ» демонстрирует апелляцию к литературной «условности»: по мнению «ответчика» такого рода условность вполне допустима в пределах шутливой «арзамасской» поэмы. Вместе с тем, заданный вопрос, в сущности, и не требовал ответа. Поэтому любой ответ изначально должен оказаться «слабее» заданного вопроса, – на что и рассчитывал «допрощик».

То есть «критика в форме вопросов» подразумевала возможность «диалога глухих» - весьма яркого драматического приема, очень показательно организовывавшего драматический конфликт, допустим, в знаменитой грибоедовской комедии, в которой основное действие сконцентрировано вокруг момента «непонимания» персонажами друг друга: «И слышат – не хотят понять!»

Кроме того, «допрощик» прямо апеллировал к драматической логике: его вопросы, не требовавшие ответов, предполагали наличие оппонентов, которые неизбежно выступят против этих вопросов – со своими вопросами. Чем более эти вопросы «неразрешимы» – тем острее критическое действие. Тем больше драматизма внутри критического противостояния. Критика по определению не может быть «миролюбивой», – ибо именно действие определяет действенность любых критических оценок. Эти оценки могут быть и не высказаны прямо (как не высказаны они в вопросах «допрощика»), – но они непременно должны быть отражены в действии критика.

При этом такого рода «драматическая критика» непременно должна была требовать от критика большого ума и образованности. Если «поэзия <…> должна быть глуповата» (XIII, 278-279), то критике противопоказаны «невежество и слабомыслие» (XII, 71). Пушкин осознал эту истину уже при знакомстве с критическими отзывами на свою первую книгу, – и до конца жизни пребывал в уверенности, что «критика находится у нас еще в младенческом состоянии» (XII, 71). Свой идеал критики он выразил в неоконченной заметке 1830 г.:

«Критика – наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы.

Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих наблюдениях – на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений» (XI, 139).

Состояние же современной критики он опять-таки определял, пользуясь «драматическими» критериями оценок. Вот одна из частых его претензий, впервые выраженная в письме к П.А. Вяземскому от 13 сентября 1825 г. и впоследствии многократно повторенная: «Заметил ли ты, что все наши журнальные антикритики основаны на сам съешь? Булгарин говорит Федорову: ты лжешь. Фед<оров> говорит Булг<арину>: сам ты лжешь. Пинский говорит Полевому: ты невежда, Пол<евой> возражает Пинскому: ты сам невежда, один кричит: ты крадешь! другой: сам ты крадешь! – и все правы» (XIII, 225).


3

Критика – в идеале – должна способствовать выработке критериев современного хода литературы. И потому освоение ее следует начинать с выработки критического слога.

«Проза князя Вяземского чрезвычайно жива. Он обладает редкой способностью оригинально выражать мысли – к счастью, он мыслит, что довольно редко между нами» (XI, 60). Эта пушкинская характеристика прозы Вяземского, датируемая 1828 г., не может иметь отношения к его «художественной прозе»; это, по существу, характеристика Вяземского-критика. Под «прозой» в данном случае понимается способ языкового выражения мыслей в «нестиховой» форме.

В представлениях Пушкина этот «прозаический» слог должен быть одинаков во всех жанрах. В заметке, имеющей позднейшее редакторское заглавие «О прозе» (1822) Пушкин, говоря о достоинствах художественной «простоты» и ясности, приводит в качестве «положительных» примеров Д’Аламбера и Вольтера, в качестве «отрицательных» – Лагарпа и Фонтенеля: но все эти французы прославились отнюдь не в «чисто художественной сфере». Говоря «об наших писателях», Пушкин ставит в один ряд и беллетристов («которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами»), и «любителей театра», и «журнальных Зоилов». Все они – представители «прозы», закон для которой, по Пушкину, один:

«Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат».

Далее следует пример: «Вопрос: чья проза лучшая в нашей литературе? Ответ – Карамзина. Это ещё похвала не большая…» (XI, 18-19). Обыкновенно считается, что в этом высказывании имеется в виду собственно художественная проза Карамзина (вроде «Бедной Лизы»). Но точнее, думается, отнести это высказывание к «Истории Государства Российского», являвшейся в то время предметом острого полемического интереса – в частности, и как образец «слога». В воспоминаниях о Карамзине (сохранившихся фрагментах сожженных автобиографических записок 1821-26 гг.) Пушкин приводил не удовлетворяющие его «прозаические» обороты «Истории…»:

«Некоторые остряки за ужином переложили первые главы Тита Ливия слогом Карамзина. Римляне времен Тарквиния, не понимающие спасительной пользы самодержавия, и Брут, осуждающий на смерть своих сынов, ибо редко основатели республик славятся нежной чувствительностию, конечно, были очень смешны» (XII, 306). Подобных «излишеств» прозаический слог, по мысли Пушкина, не допускает.

Более того. Отрывок о Карамзине вошел в одну из первых «прозаических» журнальных публикаций Пушкина – «Отрывки из писем, мысли и замечания» (1827)6. В публикации он был втрое сокращен и композиционно изменен: весь материал пушкинских рассуждений оказался композиционно сгруппирован вокруг трех афористических фраз, выражавших авторскую идею:

«Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка Колумбом»;

«…у нас никто не в состоянии исследовать, оценить огромное создание Карамзина»;

«…История Государства Российского есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека» (XI, 57).

Эти три афористических заявления превращали отрывок из мемуаров в концептуальную, строго организованную заметку полемического характера, позиция автора в которой предельно ясна и в то же время предельно широка. Остальное пушкинское рассуждение оказывается просто серией «примеров», связывающих эти три самодостаточных тезиса, вполне объяснить которые не просто даже современным историкам литературы.

Но отметим очень важное свойство приведенных тезисов. Все они – явно утрированы и, по сути, демонстрируют необходимую «драматизированную» определенность, которую сам же Пушкин в любую минуту может оспорить. Как свидетельствует сохранившийся текст воспоминаний о Карамзине, из которых «выросла» эта заметка, он сам с ними не был, в сущности, согласен.

Можно ли считать Карамзина «Колумбом русской истории»? Вряд ли он совсем уж «Колумб», отыскавший «terra incognita» - до Карамзина на ниве русской истории трудились и Татищев, и Ломоносов, и Миллер, и Болтин, и Мусин-Пушкин, и Елагин, и Львов… Просто «История…» Карамзина очень уж пришлась ко времени.

О высокой, единодушной оценке карамзинской «Истории…» Пушкин сообщает в самом начале заметки, упоминая о всеобщем ажиотаже вокруг первого издания («3000 экземпляров разошлись в один месяц») – почему же «никто не в состоянии оценить»? потому что некоторые оппоненты накинулись только на предисловие?..

К Карамзину же как к человеку Пушкин относился осторожно и неоднозначно. И в упомянутых воспоминаниях упоминает об «одной из лучших русских эпиграмм» (XII, 306), против «Истории…» направленных, и о том, что эту эпиграмму («В его Истории изящность, простота…») ему, Пушкину, приписали. До сих пор так толком и не выяснено, был ли он на самом деле ее автором, – но в любом случае содержание этой эпиграммы противоречит представлению о «подвиге честного человека»…

Вместе с тем, Пушкину оказывается необходима как раз заявленная афористическая однозначность, – именно потому, что ему необходимо представить некий «не сомневающийся» критический голос, – дабы услышать возможный ответный – даже и несогласный – голос. Ибо ему не хочется оставаться одному.

Даже монологические критические высказывания Пушкин строит по принципу многоголосия. Вот – из приведенного выше отрывка «О прозе». Один голос задает «вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе?» Тут же возникает – уже от другого «голоса» – «ответ – Карамзина». Вмешивается третий голос: «Это еще похвала не большая…» Пушкин строит даже не диалог - мизансцену – в пределах всего лишь трех реплик. Такого же типа мизансцена выстроена в рассказе о том, как «остряки за ужином переложили Тита Ливия слогом Карамзина»: «голос» римского историка тут же «дополняется» фразой, произнесенной Карамзиным, – а всем окружающим остается смеяться…

Именно для создания подобной «критической мизансцены» Пушкину и требуются отправные афористические фразы, не вполне подходящие для критического «разбора» – именно вследствие их афористической «однозначности» и излишней «определенности», – но сразу же создающие драматическую «интригу» и ставящие тот вопрос, который для драматического произведения важнее даже ответа. Всякий драматический вопрос открыто демонстрирует «свою» правду – и чем сильнее столкновение двух противоположных «правд», ни одной из которых нельзя отдать предпочтения, – тем ярче драматический эффект. Этот эффект Пушкин впервые применил для критики.

Еще пример «многоголосия» его ранней заметки – неоконченная заметка «О трагедии» (1825). В самом начале ее дается следующее – «для затравки» – высказывание: «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные соч<инения> драматические – а из соч<инений> драм<атических> – трагедии…» (XI, 39). Но на этой констатации «неправдоподобности» дело отнюдь не заканчивается: в импровизированный разговор вступают другие голоса, создающие шумное «действие», интерес которого продолжает вращаться вокруг «трагедии» – и того, как «сделать» трагедию.

Этот особенный интерес к «драматургической» основе критики заставляет Пушкина обращать повышенное критическое внимание на драматические образцы: драмы Байрона, «Ромео и Джульетта» Шекспира, трагедия Олина «Корсер» и т.д. По этим же «драматическим» законам Пушкин в Михайловском замышляет и свои ненаписанные «антикритики» - возражения на статью Бестужева о русской словесности в 1824 и 25 гг., возражения на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине» и т.д. Нигде Пушкин не опускается до отвергнутого приема «сам съешь» – но пытается строить ответ «многоголосно», исходя из априорного уважения к «голосу» автора – и «сталкивая» этот «голос» с иными «голосами» вероятных оппонентов.

В тех же случаях, когда структура его статьи – по традиции времени – «двухголосна» и выглядит как диалог, этот диалог принципиально отличен от подобных же «диалогов» современных ему критиков.


4

Если рассмотреть весь комплекс критических отзывов о произведениях Пушкина в сопоставлении с таковыми же отзывами о других литературных новинках его времени, бросается в глаза одна особенность: отзывы о Пушкине гораздо чаще, чем отзывы о его современниках, написаны в диалогической форме. Пушкин изначально не умещается в границы монологического «разбора» – и поэтому даже огромный по объему методический «разбор» «Руслана и Людмилы» Воейковым провоцировал на неизбежные «вопросы». Отсюда возникал соблазн уместить эти вопросы в пределах одного критического произведения.

Впервые эту традицию открыл П.А. Вяземский в предисловии к «Бахчисарайскому фонтану». Предисловие это было написано в диалогической форме и называлось: «Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова» (1824). По существу, оно было теоретическим манифестом новой, романтической эстетики – и вызвало к жизни соответственный «Второй разговор…» (написанный Михайлой Дмитриевым), потом серию полемических ответов Вяземского, Булгарина, Олина, – да и самого Пушкина, который на выпады Дмитриева должен был отвечать от имени сочинителя поэмы. Для нашей темы интересно прежде всего то, что эти документы носили прямо диалогический характер.

С тех пор диалогическая форма литературных оценок как будто «привилась» к Пушкину: ее время от времени использовали и братья Полевые, и Плетнев, и Свиньин, и Сенковский. Но наиболее интересным мастером этого критического диалога – в отношении к Пушкину – чуть позднее выступил Николай Надеждин, сразу же вызвавший пушкинское раздражение и ставший адресатом многих его эпиграмм 1829-30 гг. Этот «болван-семинарист» был человеком, весьма сведущим в подобного рода диалогических сочинениях по философии и богословию – и успешно применил их в критике.

Обратим опять-таки внимание: среди критических работ Надеждина драматическую форму имели прежде всего его статьи о Пушкине (или – так или иначе касавшиеся Пушкина). О других современных литературных явлениях (о романах Загоскина, или поэмах Подолинского, или даже о грибоедовском «Горе от ума») вполне достаточно оказывалось традиционного «разбора».

Статьи Надеждина, написанные в драматической форме («Литературные опасения на будущий год», «Полтава», поэма Александра Пушкина», «Евгений Онегин», Глава седьмая…», «Борис Годунов», Беседа старых знакомцев» и др.) представляют собою маленькие драматические фантазии, весьма изысканно составленные. Главный персонаж их (обозначенный в диалогах как «Я») – «Никодим Аристархович Надоумко, с Патриарших прудов, экс-студент, из простых», выразитель собственно авторской критической оценки. Замечательно выписана обстановка его жизни (и, соответственно, бытового «действия»): тесная каморка, заваленная новыми книгами, которые «экс-студент» берется прочитать и оценить. Рядом с «экс-студентом» – условные персонажи, каждый из которых выражает иную, нежели сам автор, позицию: Тленский, «записной поэт наших времен»; Флюгеровский, небесталанный юноша, увлекшийся «мнимофилософским науконенавидением»; Пахом Силич Правдивин, отставной типографский корректор, привыкший судить «по-простому, как оно есть»; Фекла Кузьминишна, кухарка в доме Надоумко, также иногда бросающая здравые реплики от лица простого народа.

Критические разговоры происходят либо в вышеназванной каморке, либо на улицах Москвы. Предметом их становится некое новое произведение Пушкина. Каждый из разговаривающих произносит о нем свое, часто негативное, суждение, после чего «Я» («Никодим Надоумко») подводит некоторые итоги. Обстановка «бытового разговора» делает критическое суждение более популярным; в ходе спора проскальзывают, подчас, не совсем приличные формулы и обороты, в составе традиционного «разбора» невозможные (типа: «Для гения недостаточно смастерить «Евгения…»). Не случайно такого рода критика вызвала особенное раздражение Пушкина: в лице «болвана-семинариста» он приобрел в качестве противника очень умелого мастера.

Однако собственные критические диалоги Пушкин всё же строит принципиально иначе. Для примера рассмотрим его «Разговор о критике» (XI, 90-91), написанный в январе 1830 г. – уже после знакомства с типом критического диалога Надеждина.

Пушкинский «Разговор о критике» принципиально лишен примет места и времени описываемого диалога; «разговаривающие» представлены условными латинскими обозначениями: «А» и «В». Это, впрочем, не значит, что они лишены характеров – напротив, драматические характеры представлены очень тонко и точно. По сути дела, «А» и «В» – это две стороны одной пушкинской личности. Первый – страстный полемист, болезненно воспринимающий литературную современность; второй – человек, ощущающий себя на голову выше всего этого «собрания насекомых» и стремящийся жить в отдалении от полемических лиц и полемических «масок», бытующих «в нашей Суздали». Спор, построен, собственно вокруг обсуждения «карамзинской» позиции в отношении к критике: покойный Карамзин многократно заявлял, что он не только не собирается отвечать на «журнальные критики», но предпочитает не читать их…

Поначалу разговор строится как некая светская беседа: «А» спрашивает у собеседника, читал ли тот очередную журнальную критику. «В» тут же переводит разговор на некую принципиальную позицию: «Нет, я не читаю русской критики». Позиция напоминает столь же принципиальную установку, например, Бориса Пастернака, как известно, не читавшего газет. Поэтому этот ответ уже переводит «светскую беседу» в иной, принципиальный план: «А» говорит – «Напрасно», «Б» – «почему же?» и т.д.

Подобная беседа определяет жизненные позиции полемистов – и потому идет в этаком «афористическом» стиле, где существенную роль играют высказываемые собеседниками парадоксы – типа: «Мне не нужно читать Т<елеграф>, чтобы знать, что поэмы Пушкина в моде – и что романтической поэзии и нас никто не понимает <…>». Второй собеседник пытается разубедить первого в том, что русскую критику вообще стоит читать. Наблюдать словесные распри Булгарина и Раича, Каченовского и Полевого – «это вовсе не любопытно». С другой стороны, дело ведь не в «любопытстве», а в том, что эти-то «насекомые» от литературы при такой позиции берут на себя «труд управлять общим мнением», отстраняя от него больших писателей.

Кажется, что как-то неловко серьезному человеку принимать вызов «кулачных бойцов», – но нельзя же позволять «всякому уличному шалуну метать в тебя грязью!». Именно так действует «английский лорд» (выбирая для разных случаев разные способы удовлетворения собственной чести) – почему бы русским писателям не подражать ему: «Если б я сам был автор, то почел бы за малодушие не отвечать на нападение – какого бы роду оно ни было».

Вместе с тем, смешно всерьез относиться к «булавочным уколам» журнальной критики – и тут в диалоге спорящих возникает имя самого Пушкина:

«В. Критика не имеет у нас никакой гласности; вероятно, и писатели высшего круга не читают русских журналов и не знают, хвалят ли их или бранят.

А. Извините, Пушкин читает все № Вестника **, где его ругают, что значит, по его энергическому выражению – подслушивать у дверей, что говорят об нем в прихожей.

^ В. Куда как любопытно!

А. Любопытство, по крайней мере, очень понятное! – Пушкин и отвечает эпиграммами, чего вам более.

В. Но сатира не критика – эпиграмма не опровержение. Я хлопочу о пользе словесности, не только о своем удовольствии» (XI, 91).

В последней реплике Пушкин (который в этом диалоге рассуждает «сам с собой») как будто «проговаривается», соотнося собственное имя с личным местоимением «я». Те «номера «Вестника Европы», где его ругают» – это как раз рассмотренные выше критические статьи Надеждина. Пушкин не случайно указывает «место действия» этих статей – «в прихожей». Во всяком случае, названные выше «персонажи» этих «критических сценок» действительно близки к «прихожей». Единственный достойный ответ на них – это действительно эпиграммы и сатиры.

Между прочим, наибольшее количество пушкинских эпиграмм и сатир действительно относится к 1829 году: Пушкин натужно отвечал на критические «обиды» «Вестника Европы» и Надеждина. Достаточно их перечислить: «В Элизии Василий Тредьяковский…», «Журналами обиженный жестоко…», «Там, где древний Кочерговский…», «Как сатирой безымянной…», «Надеясь на мое презренье…», «Сапожник», «В журнал совсем не европейский…», «Седой Свистов! ты царствовал со славой…», «Мальчишка Фебу гимн поднес…» Все эти эпиграмматические «ответы» тоже, между прочим, построены по драматическим законам: в них есть и некоторые «персонажи», и диалогическое разрешение конфликта с характерной моралью типа: «Суди, дружок не свыше сапога!». Но не случаен же вывод: «сатира не критика – эпиграмма не опровержение».

Поиски же действительно достойного «опровержения» приводят к странному выводу: в основе «истинной критики» должен лежать драматический парадокс. Более того, критика должна исходить из парадокса, на что указывает Пушкин в том же диалоге:

«Не любопытно ли было бы, например, читать мнения Гнедича о ром<антизме>, или Кры<лова> об нынешней элегической поэзии? Не приятно ли было бы видеть Пушкина, разбирающего трагедию Хомякова?» (XI, 90)

Здесь критический «парадокс» – уже в самой ситуации. Что может сказать Крылов «об нынешней элегической поэзии», которая органически чужда его таланту баснописца? Что может поведать признанный «классик» Гнедич (переводчик Гомеровой «Илиады») о романтизме? А противостояние трагедий Пушкина и Хомякова («Борис Годунов» и «Ермак») было реально явлено 11-12 октября 1826 г., когда в Москве эти две трагедии были публично прочитаны одна за другой7. Критический разбор может быть интересен лишь тогда, когда возникает исходное, определенное уже «списком действующих лиц» открытое противостояние двух или нескольких принципиальных позиций – первое условие подлинно драматической конструкции. Только при этом условии можно, по мысли Пушкина, отойти он недостойного критического приема «сам съешь!»


5

С января 1830 г. Пушкин принял участие в издании «Литературной газеты», которая именно благодаря его участию стала принципиально новым периодическим изданием. Новаторство начиналось с заглавия, нарочито простого и строгого, без метафорического подтекста (характерного для заглавий периодических органов «противной стороны»: «Северная пчела», «Московский телеграф» и т.д.). Само заглавие подчеркивало: объединяется круг профессионалов, соединенных едиными литературными интересами – и ничем более. Пушкину пришлось (из-за внезапного отъезда Дельвига из Петербурга) редактировать 10 ее номеров (№№ 3-12) и, соответственно, писать для них критические и полемические статьи, которые, в сущности, придали «Литературной газете» четкость и определенность ее позиции. Лаконичные по содержанию