Реферат: К львів. Ун-ту серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. С. 74-81 visnyk LVIV univ. Ser. Philol. 2004. №33. Part P. 74-81 стиль течія жанр

ВІСНИК ЛЬВІВ. УН-ТУ

Серія філол. 2004. Вип. 33. Ч. 2. С. 74-81

VISNYK LVIV UNIV.

Ser. Philol. 2004. № 33. Part 2. P. 74-81





СТИЛЬ – ТЕЧІЯ - ЖАНР


УДК 821(4).02’’17/18’’:141.33


Містицизм в європейській літературі. Епоха після Просвітництва


Лідія Зелінська


Рівненський державний гуманітарний університет

вул. С. Бандери, 12, 33028, м. Рівне


Об’єктом статті є проблема співвідношення літературних форм та індивідуальної містики у творах Б. Паскаля, Г. Сковороди, В. Блейка.

^ Ключові слова: вербалізація містики; раціоналізм і містицизм; бароковий кордоцентризм; літературні ресурси містики; символ, концепт; есе і діалог.

У статті поставлено такі завдання: 1) розглянути перехід просвітницького культу Розуму в ірраціональні тенденції української та англійської літератур на основі філософсько-містичного дискурсу ХVІІ – ХVІІІ і початку ХІХ ст.; 2) порівняти екстатичні пошуки Б. Паскаля, Г. Сковороди (бароко) та В. Блейка (передромантизм); 3) з’ясувати, наскільки задовільно в межах вказаних естетик філософи і літератори здатні передати містичні “занурення”, і чи філософський вокабулярій залучений до процесу артикулювання “невимовного”.

Вступ

…Містицизм на світанку європейської цивілізації був одним із чинників, який породив літературу, і література під законом античної міфології – “повстання молодшого покоління проти старшого”, вбиває “співОтця” своїм професійним інструментом – писаним словом. Омовлення таємниці – це амбівалентне явище в багатьох аспектах.

Природна, але хистка альтернатива слову – мовчання. Містики витримують паузи після екстазу для підсилення …слова. Духовне подвижництво середньовіччя не відмовляється від поетики і виробляє її в крайніх межах: від морального риґоризму до еротичного містицизму. Епоха Просвітництва ставить наступну альтернативу – дискурсивне мислення. Маючи метою екстатичне зняття дистанції між людиною і Богом, містицизм міг перейти на нове коло саме тоді, коли богослов’я і філософія контроверсивно осмислювали поняття трансцендентного Абсолюту. Однак розмірковування про інтуїцію та екстатичні занурення лише частково допомагають містицизмові втілитися у літературні форми, адже теоретизування – це тільки одна з модерних обставин містичного акту. Загальний розвиток логіки має зробити можливим відступ від логіки в містику. Якщо ж вона абсолютизується чи відкидається – література потрапляє в стан стагнації.

Третя альтернатива – у вигляді доступних масовій свідомості описів розмов із Найвищою Сутністю тих осіб, яких визнавала церква. Зазвичай вони відбувалася в дусі старозаповітних застережень і розпоряджень. Діапазон емоцій зведений до блаженного зворушення містика. У такі моменти секуляризована література, фігурально висловлюючись, відчувала потребу відслужити ритуальну трапезу каяття над батьківським трупом: у її “штучних” сльозах відбивалися невидимо прозорі символи трансценденталій…

^ Конфлікт як умова культурного прогресу

Після постмодерної стилізації вступу потрібно наголосити стан досліджуваного об’єкта: найбільш ускладнена рецепція містицизму формується в культурі Європи під час епохи раціоналізування ХVІІ–ХVІІІ ст., а відтак перегляду і творення нової постарістотелівської термінології в наступних двох століттях. Британські емпірики і французькі просвітники абсолютизують раціоналістичну дискурсію на противагу релігійно-“естетичній” (чуттєвій). Просвітницький Захід створює новий “платонізм, з якого випала вся його пластична та інтуїтивна основа” [8, с. 11]. Тому й література потрапляє в класицистичну пастку “здорового глузду”.

Яку людину формує Просвітництво в такому дискурсі? “Усереднену особистість”, представника “сурогатної спільності”, “машину з кісток і м’яса” (Декарт)… Це й породжує безліч суперечностей і парадоксів у світоглядних принципах просвітників… [Вони] висували вимогу свободи, водночас рішуче заперечували реальність самого змісту свободи як філософської проблеми” [2, с. 111]. Доречно зауважити, що будь-яке містичне вчення ґрунтується на винятковій зовнішній і внутрішній свободі людини, що наближається до ніцшеанського поняття свободи як “розвантаження”. У ситуації ідеологічних маніпуляцій із цим смисложиттєвим поняттям у ХVІІ–ХVІІІ ст. класицистичний персонаж не міг бути нічим іншим, як “обмеженою” імітацією античного героя.

Філософи постпросвітницької доби, вступаючи в діалог із романтизмом, орієнтувалися насамперед на містицизм попередніх епох (неоплатонізм, “Корпус Ареопагітики”, німецький пієтизм). Своєю чергою романтики-літератори запропонували просвітникам досліджувати природу на основі метафоричного мислення (метафора як проглядання в таємничу суть речей і пов’язування їх між собою). Новаліс, зокрема, обґрунтовував „символічний метод у природознавстві” (symbolische Behandlung der Naturwissentschaften).

Зміна об’єктів (матерія – дух) на поч. ХІХ ст. була виявом традиційного конфлікту європейської культури, яка розвивалася завдяки цілковитому запереченню попередніх ідей і повернення до вже колись заперечених. Однак просвітницька гносеологія, уклавши математичні методи, незмінно продовжує протягом останніх трьох століть ставити низку запитань перед містицизмом: як відбувається трансцендентне занурення, принцип його механізму, який об’єкт споглядання, яка точність його опису і, нарешті, чи “містичне видіння має переваги над розумом” (Х. Ортега-і-Гассет).

Конфлікт між раціоналізмом та містицизмом, зрозуміло, був мимоволі спровокований останнім, який не описував себе як метод і не з’ясовував своїх засобів (приблизно те, що зробив Арістотель в “Поетиці”). Запитання: чи абсолютно суб’єктивна сфера містицизму, яка в принципі не має повторюваності, піддається установці методу, – сьогодні виглядає риторичним. Просвітницький радикалізм, проголосивши точність своїм критерієм, однак не враховував цієї суттєвої особливості містицизму. Спробу Б. Паскаля згармонізувати “розум” і “серце” в пізнанні просвітники не прийняли за вихідну базу цілісного мислення. Його погляди також не вкладаються в теорію кордоцентризму як “позитивної переваги серця над розумом”. Людина “не хоче, – писав Б. Паскаль, – щоб їй казали правду, і сама уникає казати її іншим; усі ці нахили, досить таки-чужі справедливості і розумові, за своєю природою глибоко закорінені в її серці” [9, c. 24].

Чи Г. Сковорода здійснив “синтез ідей раціоналізму і пієтизму… на зразок Гердера” [11, c. 6], – твердження спірне. Він не враховував прогресу як результату пізнаного світу, і не черпав звідти образів, щоб артикулювати невимовне. Хоча й знав “про найновіші відкриття природознавчих наук …, та не виявляє до них щонайменшого зацікавлення, бо, на його думку, вони не мають жодного стосунку до людського щастя” [6, с. 128].

Ситуація В. Блейка, містика-візіонера, була конфліктною у приватному порядку, але британське суспільство ХVІІІ і поч. ХІХ ст. загалом виходило на рівень толеранції (завдяки монархічно-демократичній політиці, промисловій революції, філософській дискусії між Дж. Локком та Дж. Берклі, агностицизму Д. Юма). Містика не сприймалася як інтелектуальна криза, оскільки їй було дано обґрунтування з різних поглядів: емпіризму, суб’єктивного ідеалізму, скептицизму. Тому “Діалоги з природної релігії” Д. Юма (публікація після смерті філософа в 1776 р.) В. Блейк поставив поряд із своїми трактатами “Немає природної релігії” і “Всі релігії – одне” (1788), у яких логікою суб’єктно-предикатних сентенцій висловлює містичний досвід поета і художника.

^ Бароковий кордоцентризм проти культу Розуму

На думку вітчизняних філософів [2], бароково-кордоцентрична свідомість в епоху раціоналізму зростала на містичних ідеях неоплатонічного “ареопагітизму” V ст. Щоб побачити хиби просвітницького гуманізму, барокові мислителі змушені були переступити схоластику, споріднену з раціоналізмом. Посередництво між Богом та людиною осмислюють “завдяки реанімації… особливої (не раціональної) “сердечної” здатності, оскільки розум безсилий пізнати божественні виміри світу” [2, с. 118].

Бароковий кордоцентризм (І. Бичко) чи людиноцентризм (І. Бойченко) Б. Паскаля принаймні на років 80 випереджує філософію серця Г. Сковороди. Оскільки обидвох їх трактують як типово барокові постаті, кожна з яких по-своєму проявила cхильність до літературних форм, – то на цій стильовій підставі можна провести компаративний аналіз. Д. Чижевський порівнював ідеї Г. Сковороди з пізньосередньовічною традицією німецького пієтизму [16], а не з його найближчими сучасниками і не аналізував літературної форми містицизму в його поезіях. Є кілька досліджень у перспективному контексті українського романтизму й американського трансценденталізму [4]. Правомірно творчість Сковороди розглянути і в оточенні сучасника В. Блейка. Отже, Б. Паскаль – Г. Сковорода – В. Блейк як містики і літератори в проекції кордоцентризму.

^ Засоби “схоплення” істини

“Буття різного рівня можна схопити або концептами, або символами. Концепти безпосередньо стосуються дійсності: вони віддзеркалюють її. Символи ж, натомість, мають опосередкований стосунок: вони віддзеркалюють дійсність нижчого рівня і натякають на буття вищого рівня” [6, с. 129]. Перевага символу над концептом для містицизму очевидна. І літературі символ притаманний органічно, оскільки перетворює внутрішнє на зовнішнє і не обмежує змісту явища конкретними визначеннями.

Символ пройшов філософсько-естетичну еволюцію. Її найважливіші етапи: 1) “в платонівській онтології символ має ту саму структуру, що й буття” [6, с. 129]; 2) християнський середньовічний символ “втілюють ідеальними засобами” (Шеллінг); 3) барокова символіка – спроба звести крайнощі (догмат і експромт) у сприйнятті світу; 4) романтична символіка – чуттєве “притягання” істини; 5) модерний символізм – недогматизований шлях до істини.

Дотично з’ясовує природу фундаментального конфлікту епохи Просвітництва Т. Закидальський: символи вводять розум в оману тим, що не підкреслюють відмінності між предметами різного рівня. Літературний матеріал показує навіть навмисне стирання цих відмінностей. Отже, на тлі концепту як засобу раціоналізму бачимо позірну недосконалість символу як засобу містицизму, що виявляє швидше літературну недосконалість апофатичного образу, аніж неправомірність містики як такої.

Треба врахувати також, що “усі абстрактні образи, змістом яких є узагальнений досвід розуму та глузду, в містичному акті зняті” [5, с. 95]. На думку Н. Виноградової, залишається тільки індивідуальний підсвідомий шар інтуїції, що виражає дію глибинних інстинктів. Досвід рівня інстинктів стійкіший і є для суб’єкта непорушним, спростувати його логічно неможливо, наскільки б фантастичним і далеким від реальності він не був. Наприклад, інстинктивний образ без окреслених меж (“безмовної пустелі божественного ніщо” М. Екхарта, “жах безодні” Б. Паскаля, “прірва прірву удовольнить враз” – парафраз псалму Г. Сковороди, “Безмежне” (The Infinite) В. Блейка) став засобом апофатичного богопізнання і літературним “еквівалентом” мовчання. Катафатичне богопізнання конструює сюжетні ситуації, використовуючи традиційну або найновішу літературну техніку.

^ Б. Паскаль – Г. Сковорода: нові та старі жанри

Б.Паскаль в полеміці з Р. Декартом (проти раціональних аргументів існування Бога) поєднує сповідальну манеру св. Августина з есеїстикою М. Монтеня і пише “Думки”. Щоб висловити містичний досвід, він не зміг відібрати жодного класичного жанру.

Сповідальна манера – це розважливий темпоритм, який утримує ланцюг: спогад-враження-аналіз-каяття-очищення в певній психологічній атмосфері. Уява – під контролем, оскільки це “та обманлива ознака людини, яка породжує всі помилки і керує ними, ознака, небезпечна ще й тим, що вона обдурює не завжди; інакше, якби неправда була їй властива постійно, вона стала би непогрішним способом для осягнення істини” [9, c. 24]. Б. Паскаль “бачить” не себе, а образ людини в метапросторі перед Богом. Він відсуває події власного життя, на противагу св. Августину, щоб споглядати Божественну присутність дистанційовано від свого особистісного Я і в максимальній безобразній чистоті. Тоді постає питання: про що сповідь? Про таємницю людини, яка “не знаючи себе, хоче пізнати Бога”.

Математик і філософ, ставши монахом, трактує власну долю без пафосу надприродного втручання. Натомість Г. Сковорода завжди виправдовував “зверху” мудрість втечі від світу, оцінюючи середовище тільки стосовно себе. Сковородинівський егоцентризм – певний вид асоціального страждання і тривоги. Чи не тому він постійно закликав до спокою?

Б. Паскаль спокій облаштовував згармонізованими образами. Його праці “Геометричний розум” та “Про мистецтво переконувати” стали основою для фіксації містичних відчуттів. “Коли я міркую про короткочасність мого існування, зануреного у вічність, яка була до мене і буде після, – писав Б. Паскаль, – і про мізерність простору, не тільки того, що я займаю, а й того, що я бачу, простору, розчиненого в незмірній нескінченності просторів, що невідомі мені й не відають про мене, – я тремчу від жаху й питаю себе: чому я тут…”[9, с. 151]. Змальовуючи Універсум у стані містичного зосередження, він користується матрицею геометрії, лінії якої розчиняються під впливом чуттєвого дотику. “Раціональне пізнання є “покладанням певних меж”, “визначенням” – там, де неможливо провести чіткої межі, розум губиться; тільки серце осягає бездонне, бо воно не “визначає”, не “вимірює”, а безпосередньо “торкається” реальності” [2, с. 118-119]. Отже, Б. Паскаль синтезує нову мову релігії і науки ще в передпросвітницькій культурі, застосовуючи її в літературному жанрі есе.

Скомпонований виклад рефлексій і містичних відчуттів, а також неприхована особистість автора, – все це виводить есе поза канони аристотелівської поетики. Завдання есеїста полягало у втримуванні стану “бути самим собою” перед впливом суто літературних “відходів” – класицистичної штучності, наприклад. Тому есеїст передбачає: рівного собі читача (чому сприяв Р. Декарт); інтимізацію бесіди (душевна атмосфера “доторкання” до тайни). Есе, отже, деконструює діалог (традиційний філософсько-літературний жанр), зберігаючи водночас його внутрішню діалектику.

Нерівноправність співбесідників (іронічно кажучи, у фокусі просвітницьких декларацій прав і свобод людини) очевидна в діалогах Г. Сковороди. Разом з усією парадигмою “сократичного діалогу”. “Меніппової сатири”, діатриби, солілоквіума, катехізиса, “пренія”, “брані”, християнської літургії, на думку Л. Ушкалова і О. Марченка, – вони віддзеркалюють “розуміння мислителем метафізичної істини як існування-в-істині в усій “непрозорості” останнього” [14 ,с. 122]. Метафізика – це не містика [10]. Тому застосовувати до неї атрибут “непрозора”, означає змішувати дві галузі, або говорити про перевантаженість сковородинівського діалогу жанровою традицією. Л. Софронова назвала його “філософією лабіринту” [13] саме з огляду на співбесідника, до якого автор ставиться щонайменше із сократівською іронією.

Д. Чижевський також визнав, що діалогічна форма творів Г. Сковороди є лише суто зовнішньою прикрасою. “Лише зрідка учасники діалогу характеризовані індивідуально, але іноді автор, мабуть, забуває про їх особистість та вони в дальшому ході діалогу грають іншу роль, аніж доти. Запитання, що їх ставлять учасники, власне, не допомагають розвиткові думки” [15, с. 296].

Біографія мислителя, яку написав М. Ковалинський у межах агіографічного жанру, також засвідчує відсторонену людину, у якої спілкувальний рівень зведено до форми монологу, а мета – до повчання. Очевидно, з цієї причини учень-біограф не зміг передати безпосередніх вражень тих, хто слухав учителя.

Містика передбачає рух крізь невідомі психологічні стани, тому учневі потрібний учитель-провідник, який допомагає перебороти “жах безодні”. Сковородинівські персонажі швидше соромляться невігластва, відчувають роздратування і нетерпеливість, аніж екзистенційний страх, адже учитель відкриває істину, віртуозно провівши їх власним лабіринтом.

Б. Паскаль, за логікою модерної людини, немовби поділяє містичний акт із опонентом-християнином. Його апофатична поетика – це численні натяки про невисловлене, це містична мить, яку він відчуває буквально на фізіологічному рівні – спазму дихання, тиску крові, неприховуваного хвилювання від присутності “біля-істини”, ледь стримуваного психологічного шоку.

Ренесансна повага до тіла як неподільної цілісності з душею тут протистоїть середньовічній аскезі Г. Сковороди. Культурний консерватизм спричинився до появи багатьох лакун і, зокрема, відсутності еротичного містицизму. Це неренесансний тип релігійності, у якому відсутні літературні свідчення містиків-жінок. “Еротизм, так само, як і містичний досвід, – це завжди відсилання до реальності, що перебуває за встановленими границями, це рух, який виводить за межі профанного світу до сакрального простору” [7, с. 195-196]. Чому склалася така ситуація в українській культурі – це проблема наступного дослідження.

В. Блейк: “відступ від логіки…”

Візіонерство англійського містика – “сродне”: він отримує раптове просвітління і розмовляє з ангелами, пророками, Дж. Мільтоном, Е. Сведенборгом. Скерований батьками на малярство, вже пізніше вибирає літературу як ще один засіб фіксації містичного досвіду. Античність та Ренесанс визначив для себе культурними пріоритетами. Його літературні твори-“пророцтва” (у 80-х роках ХVІІІ ст.: “Поетичні шкіци”, поема “Тіріель”; у 90-х роках: “Одруження Небес і Пекла”, “Видіння дочок Альбіону”, “Америка.Пророцтво”, “Європа”, “Перша книга Урізена”, “Книга Лоса”, “Чотири Зоаса”, “Єрусалим” та інші) – вільні за композицією і нетрадиційними образами. Наприклад, у вірші “Духовним шляхом” (“Mental Traveller”) показано пробудження духу через асоціативне відчуття сльози, яка є знаком страждання. Пробудження проходить у муках аж до моменту формування ідеї, втілення якої є радістю. У фіналі поезії ідея завмирає, після чого починається нове коло.

Ліричний герой Г. Сковороди своє страждання приховує від світу, але мучиться ним, коли опиняється на самоті (пісня 19-та із зб. “Сад божественних пісень”). Непримирення ускладнює містичний акт. Хоча І. Бетко схильна трактувати образ ліричного героя із цієї збірки духовидцем, який “здобуває божественну мудрість і людську досконалість через подолання власної гріховності й звільнення від оман світу. Мірилом правдивих вартостей на цьому шляху є Ісус Христос, сакральний двійник ліричного героя, а також серце – центр релігійного світогляду Сковороди… Кожен факт із життя Спасителя для ліричного героя Сковороди є … вподібненням Христу” [1, с. 43-44]. Повторити шлях Бога, чи це не середньовічна спокуса Томи Кемпійського і прихований християнський егоцентризм?

Блейківський герой співстраждає, не акцентуючи уваги на “органі страждання”, тобто серці; усвідомлює себе людиною із відкритим внутрішнім зором, утім аж ніяк не протиставляє себе спільноті; не вважає себе пророком у біблійному значенні – “устами Бога”, хоча твори називає пророцтвами. Поет поєднує містику з бунтом проти будь-якого обмеження людини. „Поетичний Геній, – писав він у трактаті “Всі релігії – одне”, – є справжньою людиною, а тіло чи зовнішня форма людини походить від Поетичного Генія... Як усі люди схожі в зовнішній формі, так всі є схожими в Поетичному Генієві… Релігії всіх народів походять із властивого кожному народу способу прийняття Поетичного Генія. Усі люди схожі (будучи безконечно різними), так само і Релігії, і все, що їм близько, мають одне джерело. Це джерело – істинна людина, тобто Поетичний Геній” [3, с. 7-8].

Релігія, за В. Блейком, є лише наслідком Поетичного Генія. У ній немає нічого, чого б не було в поезії, нічого, що б не пов’язувало поета з людством, а людство – зі всесвітом. Якщо релігія має жорсткий характер, то вона відходить від поетичної істини. Убогість поезії чи релігії залежить від того, якою мірою людина зводить їх до особистих переживань. Теза, яка стосується того, про що мовчав і чого уникав Г. Сковорода.

Парадокс В. Блейка полягає у визначенні суті поезії, яка не творить, а руйнує, стає істинною, якщо бунтує. Його лірика – це індивідуальна мова містичного акту. З уваги на це поет провіщає не тільки романтизм. Неопозитивістська логіка у трактатах поряд з апокаліптичним стилем у поемах (деякі наближені до есе) – це синтез паскалівського типу.

Блейківський герой не знає, що таке час. Тому конкретні політичні події бачить, як пророк – у вічності, єдності всіх реальних і сакральних хронотопів. Він бачить мотив містичної битви в Універсумі, після якої постає новий світ. Це містика дії. У Г. Сковороди – містика стану непримиренної людини.

У В. Блейка знаходимо екзотичні локуси і етноси (вітчизна як місце народження і держава громадянина імперії). У Г. Сковороди – не стільки малоросійський колорит, як символічний краєвид у помірному кліматі (колоніальна байдужість “громадянина всесвіту”). Простір містичної практики безмежний в В. Блейка і парадоксально стиснений в Г. Сковороди “неприсутністю” граней життя.

Висновки

Есе як жанр забезпечило Б. Паскалю свободу і релігійно-гносеологічний синтез нової мови містицизму в епоху раціоналізму. Г. Сковорода мертвою мовою і традиційними для середньовіччя типами діалогів навчав відкритої істини. Мовно-жанровий консерватизм зумовив його містику, звівши її до соціальної етики. Просвітницький дидактизм у підтексті тут доволі відчутний.

Біблійні символи і церковна риторика в ліриці Г.Сковороди по суті приховують екзистенційну проблему людини, невписаної в структуру суспільства. Бог не чує молитов сковородинівського героя. Щоб увійти в містичний стан, він усамітнюється, але не може “розвантажитися” від настирливо негативних образів світу. Його втеча виглядає бунтом проти Бога, який оселяє всіх людей разом. До мотиву втечі приєднано образ смерті-народження як містичного виходу-за. Але тут Г. Сковорода ставить крапку.

Український поет користується катафатичною поетикою, В. Блейк – апофатичною. В обох християнські джерела і тип містицизму, однак англієць інколи творить в стилі містичного синкретизму (шаманізму).

Б. Паскаль і В. Блейк показали органічний кордоцентризм, Г. Сковорода – фрагментарний. І саме в нього найактивніший філософський вокабулярій.


_______________________



Бетко І. Сковорода-містик в культурологічній концепції Д. Чижевського // Філософська і соціологічна думка. – 1994. – № 5-6.

Бичко А. К., Бичко І. В., Табачковський В. Г. Історія філософії. – Київ: Либідь, 2001.

Blake William. Poems and Prophecies. – London, 1927. – 497 p.

Бовсунівська Т. Григорій Сковорода й український романтизм // Літературознавство. ІІІ Міжнародний конгрес україністів. – Київ,1996; Нахлік Є. Григорій Сковорода як поет-преромантик // Записки Наукового товариства ім. Шевченка. – Т. ССХХІХ: Праці Філологічної секції. – Львів, 1995; Пригодій С. Кільце, аналогії, антитетика у Г.Сковороди й Р.Емерсона // Слово і час. –1999. –№ 12.

Виноградова Н. М. Містичне пізнання Бога в християнстві та нетрадиційних культах // Історія та сучасність християнства. – Одеса: Астропринт, 2001.

Закидальський Т. Поняття серця в українській філософській думці // Філософська і соціологічна думка. – 1991. – № 8.

Левчук Л. Західноєвропейська естетика ХХ ст.- Київ: Либідь, 1997.

Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – Москва: Мысль, 1993.

Паскаль Б. Думки про релігію. – Львів: Місіонер, 1995.

Піч Р. Про містику і метафізику Г. Сковороди // Сучасність. – 1992. – № 12.

Потульницький В. Інтелектуальні впливи Заходу на духовне життя української еліти в ХVІІ–ХVІІІ ст. // Київська старовина. – 2001. – № 4.

Сковорода Г. С. Твори: У 2 т. – Київ: Обереги, 1994.

Софронова Л. А. Философский лабиринт Григория Сковороды // Славяноведение. – 2002. – № 2. – С. 111-120.

Ушкалов Л. В., Марченко О. М. Нариси з філософії Григорія Сковороди. – Харків: Основа, 1993.

Чижевський Д. Історія української літератури. Від початків до доби реалізму. – Тернопіль: Феміна, 1994.

Чижевський Д. Філософія Г. С. Сковороди. – Варшава, 1934.



^ Mysticism in the European literature. Epoch after “ENLIGHTENMENT”


Lidiya Zelinska


Rivne State Humanitarian University S. Bandera st. 12, 33028, Rivne


The object of the paper is a problem of correlation of the literary forms and individual mysticism in works by B. Paskal, G. Skoworoda and W. Blake.
Key words: verbalization of mysticism; rationalism and mysticism; cordial centrism of baroque; literary resources of mysticism; symbol, concept; essay and dialogue.


Стаття надійшла до редколегії 25.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

^ УДК 821.161.2-1.09’’16/18’’ ПРИРОДА ПАНЕҐІРИЧНОГО ЖАНРУ В УКРАЇНСЬКІЙ ПОЕЗІЇ (XVII – початок ХІХ ст.) Тарас ЛУЧУК

Львівський національний університет імені Івана Франка

вул. Університетська, 1, 79000, м. Львів


У статті окреслено розвиток українського панеґіричного віршування – від “ліричних” ґратуляцій політичним, церковним і культурно-просвітним діячам епохи Української держави XVII ст. до виродження панеґірика у “шкільну вправу” або пародійну оду на початку ХІХ ст. Панеґірик як літературний жанр пов’язаний з бароко, витворюючи в його межах “високий стиль”.

^ Ключові слова: жанрова система давньої української поезії, панеґірик, бароко, “високий стиль”, феномен багатомовності в контексті національної літератури.


У другій половині XVII ст. закінчується розпочате ще наприкінці XVI ст. узгодження жанрової системи української поезії з тією жанрово-стильовою системою, що була теоретично розроблена в західноевропейських шкільних курсах поетики [8, с. 36]. На українські терени перенесення нових жанрових модифікацій, що складалися з елементів класичних (або античних) і новоевропейських (християнських і автохтонних, почасти “поганських”), відбулося за посередництвом шкільної освіти. Цей процес був зумовлений духовними потребами України, що формувалася як новоевропейська політична потуга: нові тенденції в розвитку ориґінального письменства частково отримувало імпульс ззовні, головно через польське посередництво (“латинізація” українського шкільництва в першій третині XVII ст.). Основним центром, де формувалися нові жанри, у XVII і на початку XVIII ст. була Києво-Могилянська колегія, як перед нею у XVI ст. – Острозька академія. Українські шкільні курси спиралися на відповідні підручники і трактати італійських гуманістів, зокрема, на „Поетику” Юлія Цезаря Скаліґера (1561) та „Поетичні настанови” Якова Понтана (1600) [7, с. 172–173].

Розглядаючи жанрові форми тогочасної української поезії, потрібно враховувати прикладне призначення віршованих творів. Особливу категорію становить панеґіричне віршування: похвальні та вітальні вірші, “побудки” до меценатства, треноси (похоронні плачі або уславлення померлих церковних, громадських, культурно-просвітних діячів), орації були улюбленим жанром українських схоластичних (тобто пов’язаних зі школою) поетів, за що промовляє безліч текстів – і рукописних, і друкованих [1, с. 638]. Чим же зумовлено те, що давні українські поети (або “схоластичні піїти”, як називав їх акад. Олександр Білецький) так захоплювалися похвалою і прославлянням своїх меценатів? Невже мав рацію один з найперших істориків українського письменства Микола Сумцов, який вважав це явище за “явне свідчення загального занепаду духовного життя, явний доказ втрати строгого духовного критерію в галузі політичної та наукової діяльності” [13, с. 12]? Українські поети-панеґіристи вдавалися до похвал шляхті, козацтву й міщанству, до уславлення різних подій, що мали, на їхню думку, історичне значення, зважаючи на одну прикметну рису, яка була продиктована, як це доказав акад. Володимир Перетц у своїй розвідці „Из наблюдений над украинским виршеписанием XVI–XVII вв.”, не самою тільки літературною модою: “Участь українських маґнатів разом з міщанами та дрібною шляхтою, хоч і з різних позицій, в захисті національної культури (...) викликала і в письменницькому середовищі, яке виражало настрої цих верств населення, прагнення прославити зверхників, котрі об’єдналися з ними. І тому, якщо польські автори, наслідуючи західноевропейську моду вміщувати перед текстом книг віршовані епіграми на честь меценатів, могли обмежуватися майже виключно оспівуванням їхньої шляхетності і пожертв на користь науки і культури, – українському авторові часто доводилося вихваляти своїх меценатів за захист “збройною та оружною рукою” народного буття, його мови та віри” [9, с. 147–148]. Можливо, саме через це панеґірики XVII ст., хоч і присвячували та адресували переважно високим особам, включно з гетьманами та церковними гієрархами, не завжди мали сервілістичний характер. У багатьох випадках вони відповідали політичним, моральним та естетичним потребам досить широкого загалу тогочасного українського суспільства, дарма що в переважній більшості панеґірики були тільки шкільними вправами, особливо якщо мова заходить про латиномовну творчість.

У шкільних поетичних курсах панеґіричну поезію розглядали як окремий жанр “ліричного” (тобто не “релігійного” чи “метафізичного”) характеру [3, с. 200–206], у курсах же риторики роль панеґірика відігравала “епідиктична або прикрашувального роду промова” [12, с. 382]. Для панеґіриків, написаних за всіма вимогами шкільної поетики чи риторики, характерна була перенасиченість античними алюзіями, що дуже часто само собою зумовлювала “високий штиль” цих поетичних опусів. Проте панеґірична спадщина українських поетів цікава своєю літературною формою. Промовистим прикладом може бути латиномовний панеґірик „Iter laureatum” („Шлях, устелений лаврами”, 1696), поданий “бакалавром вільних мистецтв, філософії, метафізики, етики й авдитором цивільного права” Григорієм Вишневським (чи Вишньовським, якщо йти за латинським написанням), якого з повним правом можна вважати homo unius libri, ректорові Києво-Могилянської академії Йоасафові Кроковському [15; 2], у якому “про нагороди за щедрість” мецената промовляють (використовуючи метри античного віршування) Талія та Мельпомена, богині поетичного натхнення, причому хитромудрі символи запозичуються не тільки з античної міфології та історії, а також із християнського “літературного репертуару” (річ очевидна, що античні сюжети переосмислюються при цьому як алегорії).

Варто не забувати, що шкільна теорія і поетична практика у XVII ст., на яке припадає розквіт української панеґіричної поезії, функціонувала “у структурі ренесансної та постренесансної традиції” [10, с. 32], тобто в загальному силовому полі бароко: “барокові нашарування” накладаються на визначення усіх поетичних жанрів. Шкільні поетики цього періоду акцентують передусім на знаходженні найнесподіваніших зв’язків поміж найвіддаленішими предметами та явищами, адже саме на цьому базується домінанта барокового стилю – його концептизм, метафоризм, алегоризм, символізм [6, с. 9.] Барокова дотепність, “витонченість ума” – благодатний ґрунт для “етикетної” поезії, яка продуктивно розвивається до тих пір, допоки існує кон’юнктура, спрямована на внутрішній розвиток суспільства. Через те й культивувалися в українському письменстві вірші, написані з приводу тієї чи іншої історичної події, або на честь владної і багатої особи, яка здатна була надавати політичну й матеріальну підтримку церкві, школі й культурі. Це були також віршовані орації та ґратуляції, адже часто від прихильного ставлення “культурного” можновладця залежала доля автора чи виконавця панеґірика. Найчастіше такі похвальні поетичні композиції виголошувано як “декламації”, іноді переписувано їх для презентування адресатові або (рідше) друковано для ширшого розповсюдження.

Український панеґірик органічно вписується в загальноевропейський літературний контекст, адже панеґіризм був надзвичайно поширеним явищем у національних (зокрема, новолатинських) літературах Европи в XV–XVI ст., коли прославлення окремих персон – і державних мужів, і приватних осіб – стало чи не найпрестижнішим завданням літератури. Цю суспільну ситуацію, що так фатально впливала на літературну творчість, ще на початку ХХ ст. вдало окреслив акад. В. Перетц у цитованій раніше розвідці: “Якщо держави і князі вшановували поетів і винагороджували їхню творчість не тільки схваленням і захвалюванням таланту і вченості, тож і поети намагалися відплатити похвалами, вважаючи, що таким чином вони роздають прославлюваним безсмертя. В ту епоху витворилася надзвичайно висока оцінка ролі письменника, адже тільки завдяки його праці нащадки зможуть пізнати правду про предків, тільки письменник може навічно або прославити, або зганьбити” [9, с. 145.]

Отож, якщо з часу зародження панеґірика (а це була середина XVI ст.), упродовж цілого століття маємо, наприклад, майже сотню друкованих різними мовами поетичних видань, у яких прославлялися тільки князі Острозькі та Заславські [14, с. 258–269], а розквіт панеґіричної творчості припадає на середину XVII ст. (у цьому контексті – показові такі архітвори української барокової поезії, як „Евхаристеріон” Софронія Почаського, „Еводія” Григорія Бутовича, анонімні треноси, посвячені Сильвестрові Коссову, „Стихи на Страсти Господни” Дмитра Туптала), то панеґіричний жанр досягає своєї внутрішньої кульмінації у ранній творчості Теофана Прокоповича в його епічній поемі „Епінікіон, сієсть піснь побідная о тоєйжде преславной побіді” у складі книги „Панегирикос, или Слово похвальноє, о преславной над войсками свейскими побіді” (Київ, 1709) [11, с. 209–214]. Але саме цей твір, написаний усіма функціональними мовами української літератури XVII–XVIII ст. – польською, латинською та книжною українською (у якій, щоправда, досить сильно відчутні домішки “російщини”, що відбігає від питимої “руськості”), одночасно свідчить про виродження жанру панеґірика, який втрачає свою культуроохоронну та націєтворчу функцію.

Панеґірична поезія упродовж XVIII ст. поволі занепадає як поетичний жанр, який тепер може задовольняти потреби тільки шкільних питомців, як це видно з поетичних опусів Василя Довговича, котрий у своїй творчості навіть на початку ХІХ ст. користав з латини. Доволі промовистим зразком такого шкільного панеґірика-пародії, коли автор не відчуває “пародійного стилю”, є „Вірш-звертання до учнів, що зібралися після іспитів в кінці 1803 навчального року, щоб урочисто відзначити оголошення наслідків успішності, прилюдно прочитаний молодим автором у шкільній залі 7 вересня 1803 року” з рукописної книги „Поезії Василя Довговида” (1832) [4, с. 377–378]. Оскільки в добу державотворення панеґірик умовно відповідав за витворення “високого стилю” в літературі, то в пізнішу епоху, внаслідок нових суспільно-політичних обставин, паростки пустило тільки “низове” бароко, через що панеґірик, попри те, що залишався головно “шкільною вправою”, виродився ще й у пародійну оду. Саме під таким кутом зору стає зрозуміло, чому, скажімо, „Пісня на Новий 1805 год пану нашому і батьку князю Олексію Борисовичу Куракіну” Івана Котляревського [5, с. 211–215], незважаючи на виразну авторську інтенцію написати “серйозну” оду, стилістично все-таки більше нагадує травестію, а не високий зразок риторичного жанру, на статус якого і здобулася ода, проте не в українському, а в російському письменстві в епоху класицизму.


______________________


Білецький О. І. Симеон Полоцький та українське письменство XVII-го віку // Ювілейний збірник на пошану академика Дмитра Йвановича Багалія. – Київ, 1927. – С. 636–648.

Вишневський Г. Шлях, устелений лаврами / [З лат. перекл. В. Маслюк] // Антологія української поезії: У 6 т. – Київ, 1984. – Т. 1. – С. 228–236.

Довгалевський М. Поетика (Сад поетичний) / Перекл. з лат. і приміт. В. Маслюка. – Київ, 1973.

Довгович В. [Вірші] // Антологія української поезії: У 6 т. – Київ, 1984. – Т. 1. – С. 376–382.

Котляревський І. Поетичні твори. Драматичні твори. Листи. – Київ, 1982.

Крекотень В. І. Українська книжна поезія середини XVII ст. // Українська поезія. Середина XVII ст. – Киї