Реферат: Е. А. Соколова европа. Россия. Провинция

Шадринский государственный педагогический институт

Центр по изучению языка, литературы и фольклора

Кафедра литературы и культурологии


Е.А. Соколова


ЕВРОПА. РОССИЯ. ПРОВИНЦИЯ

Исследования в области

литературно-фольклорных процессов


Шадринск

2006


ББК


Соколова Е.А. Европа. Россия. Провинция. Исследования в области литературно-фольклорных процессов. – Шадринск: ПО «Исеть», 2006. – 178 с.


Ответственный редактор – доктор культурологии, заведующий кафедрой литературы и культурологии Шадринского государственного педагогического института С.Б. Борисов


Печатается по решению Редакционно-издательского совета

^ Шадринского государственного педагогического института


© Соколова Е.А., 2006

© Смирнов С.Б., дизайн обложки, 2006

ПРЕДИСЛОВИЕ


В конце ХХ века в литературоведении родился новый жанр – так называемые «лики времени», которые, в отличие от привычного жанра монографии, представляют собой серии статей, эскизов или портретов, соединенные внутренней, сложноассоциативной связью. Такова и эта книга, в которой собраны очерки, эскизы, статьи о писательских индивидуальностях и общих проблемах развития мировой литературы, написанные в течение двенадцати лет исследовательской работы.

И неспешный девятнадцатый век с его классиками, и стремительный, бурный двадцатый – век ломки старых традиций, порождения новых форм и свежего содержания; и устоявшиеся литературные традиции, и современный литературный процесс – живой, неохватный, -завораживают и не отпускают исследователя. Ряд статей, в которых рассматриваются самые разные художественные явления европейских (английской, французской, итальянской) литератур XIX – XX веков, открывают книгу.

«Литература – след эпохи», - написал Дмитрий Затонский в своей книге «Художественные ориентиры ХХ века». Тысячелетия таких «следов» - высветленных, изученных или погрузившихся во тьму забвения, мимолетных или увековеченных – страсть, отчаяние и восторг филологов. Русский читатель воспитан на классиках, он привык иметь дело с гениями литературы – гениями, олицетворяющими свою эпоху. Череда важных господ, привычных к поклонению, видится в словах «литературная классика». Почтительно склоненная перед шествием литературных гениев голова не мешает филологу броситься в головокружительный омут очередного исследования и вынырнуть, по Вирджинии Вулф, с рыбкой в зубах - очередным исследованием, статьей или эскизом. Так, самоотверженный гений стойкой англичанки Шарлоты Бронте оказался весьма соблазнительным материалом, и часть книги посвящена ей, её прозе, сочетающей крепкую реалистическую основу, нервные романтические порывы и просветленный психологизм.

«Проницательный читатель» заметит: «Следы эпохи запечатлены не только в творчестве признанных гениев», - и будет прав. Произведения массы писателей, живущих и поэтизирующих в провинции, не менее показательны и интересны для исследователя. Возможно, обаяние творческой личности сказывается сильнее, если она, эта личность, не пресыщенно-тоскующая московская (парижская, лондонская, римская) неженка, а голодный неприрученный провинциальный волк, утопающий в роскошном жизненном материале, который ему век не переработать. Всё в провинциальной литературе трогает и занимает: от лиричного психологизма до интеллектуального постмодернизма, и третий раздел книги составляют наблюдения в сфере художественной прозы современного Зауралья.

Завершают книгу размышления, связанные с современным фольклором, с его мифологичностью и лиричностью, властью проникать в любые сферы человеческой жизни и способностью пронизывать и насыщать собой литературные произведения.

Во все времена предмет литературы один – человек и окружающий его мир. В ходе исторического развития и человек, и мир меняются, порой неузнаваемо, но неутоленный интерес человека к себе и собственным отношениям с действительностью заставляет художника творить - эстетически воплощать микро- и макромиры. Всегда. В любую эпоху, и самую древнюю, и самую современную.


^ РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ.

ТРАДИЦИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ПРОЗЫ XIX-XX ВВ.


Изображение внутреннего мира девочки

в художественной литературе


Вирджиния Вульф права: женщина – самый обсуждаемый на свете зверь... Мир женщины так и не дает покоя художникам, поэтам, ученым. Недоступный их сознанию, он становится таинственным, таким манящим в собственной неизведанности. Лукавая полуулыбка нимфы, подчеркнуто отрешённый взгляд в никуда (и в цель), сдержанно приспущенные веки, развившийся (победно развеваю­щийся) локон... и Сатир от искусства, психологии, социологии несется вскачь за недостижимой сущностью женственности.

Самый острый вопрос: как Она становится Такой? Как дитя превращается в женщину?

Кэрролл. Оксфордский мэтр в восторге от приоткрывшегося ему мира Маленькой Женщины. Он упивается нечаянно подсмотренной игрой: угадай, девочка притворяется взрослой дамой или Дама всегда сидит в Девочке и всем морочит голову? Просто так, из вредности? Из кокетства? Просто потому, что она женщина? Юная Алиса до кончиков ногтей напитана гремучей смесью неясного страха и непреодолимого любопытства точно так же, как и миллионы женщин: юных, молодых, зрелых и умудренных. Кэрролл мимолетно приоткрывает в психологии своего главного персонажа сугубо женские стороны, то, что прячут от назойливо­го взгляда чрезмерно пытливого Сатира – черты женской сути. На страницах «Алисы» витает хитрющая усмешка Кэрролла: разгоните туман всех этих хрустальных столиков, золотых ключиков1, синих гусениц, что останется? Солнечный сад, веселые водяные струйки и резвящаяся нимфа – становящаяся женщина с ещё неуклюжим внутренним миром, не окрепшим после открытия своего естества. Еще не прошли недоумение, испуг (вечный спутник не только жён, но и богинь – вспомним, к примеру, причину горькой участи Актеона), ещё распахнуты в удивлении глаза: «Какая я? Большая? Маленькая? И какой стану?».

Хитроумный фотограф-Кэрролл запечатлел игру женщины в девочку2.

Разрабатывая эту тему, он использует любимый прием – нонсенс, который распространяется и на построение главного образа книги. Не девочка притворяется женщиной и читает котенку (ребенку) нотации, мотает шерсть. Это женщина, подчиняясь условностям и страху оказаться не такой, как все её сверстницы, начинает игру. Она свертывается клубком в кресле, втихомолку мечтая о приключениях, погружается в дремоту, в свой внутренний мир, ей всё необыкновенно интересно (вспомним финал джойсовского «Улисса» – поток сознания засыпающей Мерион): закрой глаза, войди в сад, войди в зеркало, в саму себя, только наоборот. Начни игру, доберись от Алисы до Королевы, от девочки до дамы (помните Пеппи-Длинныйчулок и её полный сомнений и драматических поворотов путь к Настоящей Даме: «А Настоящие Дамы ковыряют в носу?»), перепрыгни шесть ручейков, запомни, какой чудовищной королевой (Черной, Белой) можно стать, если потерять... Что потерять? Кэрролл этого и сам не знает.

Большому ребенку не войти в крошечную дверцу, за которой ждёт иная, не детская жизнь. Дитяти доступна лишь замочная скважина, но какая упоительная, манящая картина открывается за ней. «О, дивный новый мир!» – вдохновенно воскликнула Миранда3, впервые увидев человека – Принца, и мгновенно сообразила, моментально приняла, что её былые занятия, заботливо охраняемые папой Просперо – игра в салочки с овечками, распевание вприпрыжку, насмешливое фырканье Калибану в лицо, – словом, вся эта розовая пастораль – суррогат, личинка, преддверие новой, наполненной, настоящей и волнующей жизни (согласитесь, сообразительность, ловкость, известная наход­чивость и пятьсот лет назад отмечались как естественные атрибуты женственности).

Душа Миранды (её внутренняя сущность, как выразился бы какой-нибудь из философических Сатиров) подремывала в неведении, при­лежно подготовляясь к переходу в иной, взрослый (по ту сторону двер­цы) мир.

Появился принц, куколка лопнула, из нее явилась восхищённая бабочка, расправила крылышки...


Гроб разбился, дева вдруг

Ожила, глядит вокруг

Изумленными очами...


Миранда влюбилась, а по-щенячьи бестолково тыкавшаяся во все существующие стороны Алиса научилась чисто женскому благора­зумию:

«Как странно! – подумала Алиса. – Впрочем; сегодня всё странно».

Удовлетворившись этим всеобъясняющим ответом (о, женская привычка всем всё всегда объяснять и давать названия, по мнению поэтических Сатиров, проросшая из склонности все перепутывать, забывать, переиначивать, перепридумывать), пленительная маленькая нимфа, заскучавшая, играя в глупенькую девочку, утопающую в море слез, вошла в дверцу.

Маленькая взрослая женщина, для которой и щенок – ломовая лошадь, не говоря уже об ужасных чудовищах – пауках, крысах, мышах, проникает в сад. Что же она видит? Как кусты белых роз красят в красный цвет. «Ну и что?» – пожмет плечами учёный Сатир. А то, что розы превращают из белых в красные, цветовая же символика розы известна даже самой крошечной читательнице «Алисы». Миранде бы не удалось увидеть, как розы из белых становятся красными – она уже влюблена. Для неё теперь все на свете розы только красные.

Алиса же родилась в эпоху стыдливой королевы Виктории, когда даже Нимфы всерьёз сбегали от ранее милых им Сатиров, рядились в тусклые одежды монашеского вида и закрывали волосы чепцом самого жуткого покроя. Однако девочки радовали глаз: поскольку в те време­на дети считались маленькими ангелами, то им разрешалась яркая светлая одежда, распущенные волосы, звонкий смех и лукавый взгляд. Тенниелл4, к примеру, именно такой и рисовал Алису – маленькой Королевой.

По законам логики, жизни, литературы и искусства принцессе полагается принц (розы уже красные, Алиса уже в саду), просто так уж исторически сложилось, что при каждой пастушке – пастух, при каждой леди – джентльмен, при каждой принцессе – принц. Положение вряд ли потребует обширных доказательств: понятно, что обаяние литературных нимф кроется не в них самих, дело в том, что само по себе скромное обаяние героини отражается и усиливается присут­ствием влюбленного в неё героя, за которым довольно часто стоит автор, это его восхищение заставляет читателя поверить, что девушка и впрямь так хороша, как о ней говорится в книге.

Итак, по законам жанра, Алисе требуется спутник, способный отражать, усиливать и проецировать на читателя её очарование. Задача Кэрролла усложняется: нужен такой спутник, который бы и охранял, и развлекал, и в которого нельзя было бы влюбиться, иначе вышел бы пошлейший из всех бульварных романов, а не взгляд во внутренний мир становящейся женщины изнутри... Вырисовывается цепочка: хитрющая усмешка Кэрролла – тающая улыбка Чеширского кота – кроткие голубые глаза и мягкая Белого Рыцаря5 – и снова усмешка автора. Кот помогает, рыцарь спасает... Ей не грозит «окоролевиться» – превратиться в добродушно-тупую или чопорно-злющую взрослую многоопытную леди.

Много воды утекло с кэрролловских времен, а интерес к миру юной женщины остался и даже усиливается во второй половине двадцатого столетия. Чем Феллини похож на Кэрролла? На первый взгляд, этот вопрос из загадок типа: «Чем ворон похож на конторку?» При абсолютной несхожести рода занятий, мировоззрения, отношения к творчеству и т. д. и т. п., общее в их художественном наследии всё же есть. Во-первых, это интерес к психологии женщины, во-вторых, иро­ничное к ней отношение (добродушно-насмешливое подтрунивание учёного и саркастический смех режиссера над женской глупостью).

Оба не-писателя написали литературные произведения, в которых заглавная героиня показана на грани двух состояний – детства и женственности. Как ни парадоксально, Феллини продолжает кэрролловскую тему; для убедительности сошлюсь на авторитет: критик К. Долгов в статье о повести Феллини «Джульетта» заметил, что режиссер сделал попытку проникнуть «в сложный и почти не поддающийся мужскому пониманию и мужской интерпретации мир женщины – мир женской психологии, мир, не подчиняющийся обычной логике (вот откуда нонсенс, сказочность и мифологичность – Е.С.), зато постигающий такие глубины, такие нюансы, которые кажется, просто недоступны мужскому сознанию»6.

Как Кэрролл, Феллини рисует иной мир. Только вместо Зазеркалья читатель попадает в мир подсознания, полный чудес, неожиданных превращений и скрытой философии. Как Алиса стремится в сад через дверцу, так Джульетта стремится стать женщиной. Несмотря на замужество, она продолжает оставаться ребенком, никак не может найти дорогу в свой сад, и Феллини весело смеется над глупостью великовозрастной дитяти. В начале повести дан ряд забавных сценок, доказывающих, что детство Джульетты затянулось: на приеме, где гости устроили спиритический сеанс, вызванный дух оскорбляет по очереди всех присутствующих дам, имея в виду их, скажем так, внебрачные грехи, и только одну Джульетту обижает своим внима­нием, называя ее просто «дурой несчастной». Худшего оскорбления в кругу дам придумать, конечно, нельзя, и Джульетта, поразмыслив, затевает легкую истерику. Благословенные времена, когда барышни проводили время в бессмысленном кормлении голубей, давно и безвозвратно прошли, но Джульетта умудряется вернуться к ним, стараясь быть оригинальной: голубей она заменила кошками. По её признанию, она целый день занималась и развлекалась тем, что кормила окрестных котов. Занятие, конечно, глубоко серьезное, ответственное, требующее максимума сил и времени. Она была счастлива и ни о чем не тревожилась. Про таких обычно говорят: блаженненькая. Неудивительно, что она стала неинтересна мужу, который предпочел другое общество, другую подругу – с интересным внутренним миром, сложным и загадочным. В конце концов, от Джульетты сбежали даже кошки.

Феллини показывает, что только законченная идиотка может наполнить свою жизнь, помимо котов, размышлениями о святой на решетке (по ассоциации с мясом на решетке). Выпускаясь из монастыря, Джульетта сыграла в школьном монастырском спектакле-мистерии святую, которую сожгли живьем на железной решетке. Все эти выпускные спектакли, концерты и т. п. рассматриваются рядом социологов как девичий обряд. Святая представлялась как Диана, как Вещая Дева, как Дева-богиня7. Возможно, потрясение, вызванное этой ролью, приостановило развитие Джульетты как женщины. Разумеется, детская впечатлительность Джульетты послужила причиной тому, что Святая стала её навязчивой идеей, детским объяснением жизни и высокого назначения человека, объяснением, не отвечающим дейст­вительности; дед Джульетты, некая ипостась Белого рыцаря, так и восклицает, отбивая внучку от монашеского воспитания: «На этой решетке вам бы отбивные жарить! – кричал он, отталкивая нашу сестру наставницу. – Чему вы учите этих несчастных? Что хотите сделать с их невинными душами?»8

От мелких неурядиц Джульетта прячется в чулан, где и сидит, вы­жидая, пока её не извлекут оттуда мать (Королева) или Ирис – оли­цетворение Вечной Женственности (опять же в детском понимании).

Старания окружающих «разбудить» в ней спящую красавицу оказываются не только тщетными, но и производят обратный эффект: убеждают героиню в её неполноценности, и собственное лицо в зеркале кажется ей ещё невыносимее. Конец внутреннему разладу положил Дед. Путешествие с ним на монгольфьере можно приравнять к перепрыгиванию через последний ручеек, когда Алиса ощутила тяжесть короны на голове, к проникновению в недоступную сферу.

Жизнь для Джульетты раскололась на внешнюю и внутреннюю. У неё появился собственный внутренний мир, такой дорогой для неё, такой наполненный сокровенным смыслом, перед которым ухищрения парикмахера и косметолога выглядят нелепыми и фальшивыми: «Моя замысловатая причёска вдруг показалась мне нелепой… Я растрепала себе волосы, энергично провела руками по лицу, чтобы убрать косметику. Ну, конечно же, так гораздо лучше: мое настоящее лицо в общем-то вполне еще ничего, да, впрочем, мне совершенно безразлично... Всё как бы отстранилось от меня, хотя осталось таким же дорогим, ... но уже от меня не зависящим...»9

Ожидание чуда закончилось. Личинка стала бабочкой. Феллини пытается дать представление о психике рождающейся женщины, но изображение чуть искажено: при всем ребячьем сознании, Джульетта всё же взрослый человек, ей далеко за двенадцать. Поэтому читатель относится к этому пробуждению чуть недоверчиво. Читателю подавай правдоподобие, интимные излияния. К тому же именно Джульетта ведет рассказ-воспоминание о том, как в ней проснулась женщина, а рассказ о былом далеко не всегда объективен. Максимальную объективность и достоверность даёт если не документальный рассказ, то повествование в дневниковой форме; человек может быть до конца откровенен только с самим собой, с дневником, который не предназна­чен для посторонних глаз. Поэтому дневнику веришь,10 поэтому создаётся иллюзия искренности.

Именно дневниковую форму избрал шадринский автор Сергей Борисов для своей повести «Записки странной девочки»,11 в которой он раскрывает сложную психологию девочки-подростка, её многопро­блемный мир. «Записки» представляют собой даже не отражение жизни через сознание ребенка, а отражение знакомства становящейся женщины с самой собой во всех психологических нюансах. Борисов как бы растянул грань, дверцу, последний ручеёк в тоннель, по которому несколько лет идёт его героиня, превращаясь из девочки в женщину.

Метаморфоза происходит не сразу, как мгновенно становятся добрыми злые дети на страницах слащавых детских книг из «розовой библиотеки» начала XX века. Формирование происходит постепенно, по стадиям, каждую из которых автор рассматривает детально, со вкусом (философа, социолога, литератора) и наделяет индивидуальным колоритом.

О какой откровенности тут может идти речь? Вспомним «Подругу французского лейтенанта» Дж. Фаулза. Эрнестина перед замужеством вела дневник, в который заносила избранные мысли и чувства. Она хотела через несколько лет супружества перечитать его вместе с мужем. Естественно, что в дневник не заносились самые сокровенные или «крамольные» мысли и чувства.

Необыкновенную убедительность «Запискам» придает очень тонкое, осторожное, чуткое изображение малейших колыханий, вызванных развитием не окрепшего ещё женского сознания, начинающего всерьёз познавать мир вокруг себя. У Борисова нет кэрролловского и феллиниевского подтрунивания над нелепостями маленькой женщины, открывающей мир внутри и вовне себя. Его интерес к тончайшим движениям души становящейся женщины серьёзен, почти научен, внимание к оттенкам настроений, к сложной и изменчивой эмоцио­нальной стихии уважительно. Ощущения, сиюминутные впечатления, потрясающие и обновляющие героиню переживания, несут не сказочно-комическую, а драматическую окраску.

Автора записок интересуют черты психики, находящиеся как бы вне времени и пространства, вечные, присущие всем женщинам всех поколений. Катаклитически развивающийся внутренний мир героини построен на чертах как индивидуальных, так и типических. Тем самым Борисов создаёт некий образ-миф девочки-подростка, погруженной в себя, в свои переживания, связанные с познанием и созерцанием собственной женской сущности.

Внутренний сюжет повествования образуют события, потрясающие душу героини: она обнаруживает существование другого мира, внешнего, чужого ей («Мне пять лет»), открывает в себе женщину («Мне шесть лет»), осознает тошнотворную рутинность внешнего мира {«Мне восемнадцать лет»). Всё это моменты взросления девочки, постепенное осознание себя взрослой женщиной, долгое, одновременно сладостное и мучительное высвобождение женского духа, взрослого «Я» из лягушачьей кожи детскости, условностей нежного возраста.

Автору удаётся безошибочно найти узловые, переломные моменты взросления героини, когда в неторопливом течении будней незначи­тельные для взрослого человека детали наполняются особым смыслом в глазах девочки, они сцепляются, приобретают новые качества, меняя привычное мироощущение. Это могут быть сны, грёзы наяву или в состоянии засыпания, остранённое восприятие деталей реальной жизни.

В отличие от Джульетты, героиня Борисова -[ли]- рано ощущает себя женщиной. Там, где итальянка с трудом пытается разобраться в собственных побуждениях и идеалах, -[ли]- их даже не ищет: она твердо убеждена, что сама воплощает Вечную Женственность, открыла это для себя раз и навсегда. Когда восторг открытия утих, началась бесконечная череда сменяющих друг друга настроений и психических состояний, когда блаженное ощущение своего единства с миром нарушается: «Но как грустно маленькой женщине долго жить в лягушачьей кожице» («Мне шесть лет»). Подобное ощущение тесноты, дискомфорта снимает сон, фантазия, мечта («Мне семь лет»), которую порой грубо прерывают: необходимо выпить ненавистное горячее молоко с пенками – каждодневная пытка. Вторжение жёстких реалий внешнего мира в уютный тайный мирок -[ли]- вызывает у неё ужас, протест, назревает конфликт («Мне четырнадцать лет»); героиня с головой уходит в придуманную ею самой сказку о Кае и Герде, Снежной Королеве и Царице Тамаре, Хозяйке Медной Горы и Кристофере.

После томительного ожидания взрослости приходит счастье осознания себя женщиной, потом счастье сменяется раздражением и угрюмостью («Мне тринадцать»), -[ли]- распирают противоречия, она разрывается между сознанием и желанием, рассудком и подсознанием. Её сны, её грезы становятся своеобразным «Зазеркальем» с прекрасными или жутковатыми метаморфозами, со злыми или добрыми персонажами. В её мире сливаются реальное и фантастическое, детские мечты и эротические переживания. Всё вместе, это становится художе­ственно полноценным отображением малоисследованных глубин женской психики на стадии взросления.

Итак, некогда недоступный сознанию ученых мужей, тщательно оберегаемый девичий мир постепенно открывается, становясь достоянием общественности. Тайна, игра, лукавство изобличаются, выносятся на свет Божий, анализируются, как будто возможно проанализировать, подвергнуть препарированию лунный свет или пыльцу с крыльев бабочки; легкомыслие, глупость, кокетство, непостоянство, рассеянность, признанные атрибутами женского мира, вызывают улыбку у одних ученых мужчин, презрение у других, восхищение у третьих; и не найти бы всем многомудрым Сатирам общего языка, если бы не их жгучий интерес к женской тайне, непреодолимое желание заглянуть в мир, закрытый для них. Возможно, интерес этот вызван утратой собственного прекрасного и таинственного мира, который незаметно потускнел и бесследно исчез в ходе взросления, оставив после себя смутные воспоминания и тоску? И вот тоска не дает покоя изгнанному, заставляя метаться и искать отблеск прекрасной утраты в других, как последователи Платона ищут символы идеального мира в мире будничной обыденности. Кто знает?


Источники


1 Подробнее о мотиве золотого ключика в литературных сказках см.: Петровский М. Книги нашего детства. – М.: Книга, 1986. – С. 190-195.

2 Литературные потомки Кэрролла считают, что, напротив, Алиса играет во взрослую барышню. Слепо доверившись образцу литературного ребенка восемнадцатого века (Тома Джонса, например), Диккенс, Теккерей, сестры Бронте рисовали в романах не детей, не подростков, а маленьких старичков, имеющих обо всем собственное непогрешимое суждение: Поль Домби, Флоренс Домби, Джейн Эйр, Люси Сноу... Алиса же – непосредственная, очаровательная, наивная – полная их противоположность, можно сказать, даже пародия.

3 Миранда – героиня драмы Шекспира «Буря».

4 Тенниелл – современник Кэрролла, первый иллюстратор «Алисы».

5 Считается общепризнанным, что в образе Белого Рыцаря Кэрролл изобразил себя.

6 Долгов К. Джульетта – сновидческий мир Феллини // Иностранная литература, 1995. № 4 – С. 42.

7 Подробнее см.: Борисов С. Русские половозрастные союзы как ведущая сила культургенеза // Инновационные системы образования России. – Березники, 1995. – С. 241-244. Его же. Дева как архетип евро­пейской культуры // Архетип. 1996. Культурологический альманах. – Шадринск, 1996. – С. 4-19.

8 Феллини Ф. Джульетта и духи // Иностранная литература. 1995. № 4 – С. 23.

9 Феллини Ф. Джульетта и духи // Иностранная литература. 1995. № 4 – С. 40.

10 Во всяком случае, дневнику положено верить, хотя не каждый дневник является образцом искренности. Так, первый муж Наталии Крандиевской-Толстой, юрист, вёл дневник специально для жены, обязывая её прочитывать написанное.

11 Борисов С. - [ли] - Записки странной девочки // Борисов С., Чепесюк С. Отступление в небо. – СПб, 1995. – С. 109-150. См. также первый опыт анализа повести: Никульшин В. Разочарованная странница // Контрапункт. Выпуск первый. Шадринское литератур­ное обозрение. – Шадринск, 1996. – С. 10-12.


Традиции психологизма в европейской литературе последней трети ХХ века


Главный объект внимания современной литературы в Европе – человек, его психология, его внутренний мир. Главная тема – осмысление себя в окружающей реальности, разобщенность личности и реального мира. Современный литературный герой – это микромир: сложный, интереснейший, непознанный, со своими внутренними законами. Микромир, познающий себя через внешний мир обыденной жизни – макромир. Он как бы протекает сквозь сознание и интуицию героя и позволяет ему познать самого себя. Таким образом, вырисовывается и тип современного литературного героя: интеллектуал с богатым внутренним миром, раскованным воображением, одинокий и страдающий от одиночества, занятый исключительно постижением мира и себя.

Эта актуальная тема познания человеком самого себя через окружающий мир решается в современной европейской литературе, как правило, в духе психологического романа, развивающегося более трёхсот лет (с момента выхода в свет в 1678 году романа Мари де Лафайет «Принцесса Клевская») и выработавшего богатейшие традиции психологической прозы.

Психологический роман понимается, прежде всего, как произведе­ние, изучающие и изображающее внутреннюю, духовную сторону жизни человека, его психологию, реакции на окружающую действительность.

Высокое качество психологической прозы стало характерной приме­той французской литературы. Французские авторы 60-90-х годов ХХ века по-прежнему изучают духовную сторону жизни человека, его психологию и реакции на окружающую действительность. Однако до 1960-х годов французские писатели показывали человека и общество в диалектическом единстве, даже при их противопоставлении. В условиях конца XX века, когда усиливается экзистенциальное «отчуждение», это единство нарушается. Человек показан отъединенным от мира, отчужденным. В психологическом романе настолько возрастает личностное начало, что всё в произведении выстраивается вокруг движений души героя, его реакций на окружающий мир. Такая концентрация внимания на внутреннем мире главного персонажа позволила литературоведу Д. Затонскому ввести в научный обиход термин «Центростремительный роман».

Главное противоречие, которое французские литераторы видят в жизни и пытаются решить – противоречием между потребностью человека в душевной привязанности и невозможностью осуществить эту потребность. Это противоречие, с одной стороны, сделало тему семьи, брака, любви, личной неустроенности своеобразным «невралгическим центром» (по выражению Ю.П. Уварова) в современном западноевропейском искусстве, а с другой – оно вызывает обострённый интерес у читателей.

«Новый роман» полностью посвящен изображению этого противоречия. Французские авторы пытаются показать кризис челове­ческих отношений: кризис современной семьи; несостоятельность современной любви; трагедию некоммуникабельности современного человека.

Об этом пишут многие авторы, в том числе Эрве Базен в своих последних романах «Крик совы», «Анатомия развода»; Франсуаза Саган во всём своём творчестве; Натали Саррот в романе «Вы их слышите»; Симона де Бовуар в романах «Прелестные картинки», «Сломленная»; Паскаль Лэне в романе «Кружевница»; Жан Ле Клезьо, Франсуа Нурисье, Поль Гимар, Жерар де Нерваль и другие современные писатели Франции.

Мир, изображенный Симоной де Бовуар в романе «Прелестные картинки», представляет собой рекламу, уничтожающую в человеческом мире все живое и непосредственное. Все персонажи романа – живая реклама «буржуазной респектабельности», жизнь, которую они ведут – рекламные ролики. Из этого мира изгоняются живые, непосредственные чувства.

В последней трети XX века во французской литературе усиливается интерес к жанру автобиографии, который дает великолепные возмож­ности для литературных исследований психологии современника и максимальной достоверности изображаемых событий и переживаний. Так, Ален Роб-Грийе, писатель, кинематографист, теоретик «нового романа» в романе-автобиографии «Романески», заявляет, что пишет прозу только потому, что не понимает, кто он такой, то есть осмысливает себя и внешний мир через собственные чувства и психические реакции. Однако в том же произведении автор утверждает, что художник имеет право и должен лгать, рассказывая о себе, так как лишь с помощью вымысла писатель приближается к чему-либо подлинному. Очевидно, что размышления романистов о верности Природе и Правде в литературе, родившиеся в девятнадцатом веке, не перестают быть актуальными и в конце двадцатого.

Психологическая проза шведской литературы разрабатывает про­блему взаимопонимания разных поколений (отцов и детей). Сейчас в шведской литературе серьезно разрабатывается традиция изображения мира взрослых глазами ребенка, когда детская отстраненность способствует чёткому и единственно верному пониманию «взрослых» сторон жизни. Превозносится чувство и интуиция.

Образы детства становятся общим местом в шведской литературе.

Проза Ингмара Бергмана посвящена проблеме взаимопонимания «отцов» и «детей». Так, в романе «Воскресный ребенок» показан мир взрослых глазами маленького мальчика Пу. Разрыв его отношений с отцом заполняется чувствами – оторванности от суеты; счастья от собственной освобождённости, порывом жалости к отцу. Чувство становится главным в жизни Пу. Вторая тема романа – разрушение иллюзий «розового детства».

В самоанализе ребенка, изображаемого в шведской прозе, кроются истоки взрослого человека, особенностей его психики. Этот анализ призван ответить на вопрос: «Как я стал таким?». Авторы, как правило, ничего не говорят о психологии реальных людей, об обществе, о личности и опыте писателя. В шведском романе развивается традиция психологического самопознания.

Параллельно развивается тема беспомощности человека и беззащитности перед историей.

Бригитта Стэнберг, последовательница Вирджинии Вульф, показывает самосознание женщины, ставшей экспериментом с собственной жизнью. Писательница показывает сдвиг в женской психике из-за страхов, порожденных мифом модной женщины ХХ столетия: страхом потолстеть, страхом беременности, страхом проявить истинные чувства и т. п.

Улаф Лундель и Стиг Ларссон, избирая для своих произведений тип романа воспитания, пишут о поколениях без будущего, поколении лодырей, воспитанного на поп-культуре. Страдания человека от пресыщения стала основой шведского «грязного» реализма.

В итальянской литературе психологизм связан с традициями мифотворчества (античных, средневековых христианских, фрейдистских и современных виртуальных).

Фабио Карпи и Луиджи Малерба говорят о суетности, бессмысленности «придуманного» человеком – искусственных ситуаций, идеалов, идей. Писатели используют материалы средневекового мифотворчества (легенды, сказки, предания). Так, в романе «Собаки Иерусалима» авторы создают интересный образ средневекового рыцаря с ренессансным, почти раблезианским мироощущением, которое вступает в конфликт с ханжеским окружением, заставляющим героя пуститься в «Крестовый поход» вокруг замка. Счастливое окончание «путешествия» знаменует торжество душевной щедрости героя.

В романе «Итака навсегда») Малерба использует античный миф. Книга представляет собой перемежающиеся внутренние монологи Одиссея и Пенелопы, переполненных противоречивыми чувствами: тоски, любви, недоверия друг к другу, обиды, прощения и счастья. Очень интересна в романе тема непонимания, перекликающаяся с темой возвращения, развитой в литературе «потерянного поколения». Малерба описывает психологическое состояние героев в критические моменты жизни, в состоянии напряжения.

О несовершенстве человеческих отношений пишут итальянские прозаики: Барбара Гарласкелли в сборнике «Письмо издателя и другие рассказы» пытается дать ответ на вопрос: «Что толкает человека на убийство?», главная мысль произведения – кризис отношений, культуры и науки способен убить; Джулио Моцци в рассказах «Бег», «Помнишь, сколько снега выпало в прошлом году?» показывает мир глазами ребенка, с документальной точностью отмечающего малейшие проявления душевных переживаний взрослых в радости и в горе, через зарисовки-отрывки, всплывающие в памяти во время будничных дел.

Альберто Моравиа, в духе традиций Возрождения исследует психику современного человека, используя идеи Фрейда, мифологизируя их и подчиняя литературным задачам романы («Я и Он», «Римлянка»).

Писатель-философ, очень популярный в России 1990-х, Умберто Эко, использует мифологию, выстроенную вокруг современных информационных технологий, наложенную на мифы о средневековых религиозных орденах («Маятник Фуко»).

Таким образом, современная проза развивает тему отчуждённости человека от внешнего мира, тему противопоставления взрослого и детского миров, раскрывает мир женской души, рассматривает кризис современной семьи, любви, проблему некоммуникабельности, использует традиции мифотворчества для изображения психологии современника.

В английской литературе тоже сложились национальные традиции психологического романа, развивающиеся в современной литературе. Одна из них – изображение пошлой, бессмысленной, скудной общественной жизни, представленной в гротескных образах, а также показ ее разрушительного влияния на мир личности, когда распадается гармония внутреннего мира, созданная детством, гармония, опирающаяся на иллюзии, подступает тоска и полное неверие в идеал, добро, красоту. В английской литературе очень любима и развита тема детства. Образы детей, мир ребенка, созданные писателем, с одной стороны, позволяют исследовать личность в процессе становления поэтапного развития, как происходит в повести Стэна Барстоу «Джоби». С другой стороны, мир, показанный глазами ребенка, предстает во всей своей подлинности, полноте и истинности (влияние романтического представления о ребенке как непорочном, ангельском существе).

Психологическую прозу Англии последних лет представляют произведения Сьюзен Хилл – признанного мастера психологической прозы 1970-х, в её повести «Однажды весенней порой» изображено развитие душевного состояния женщины, потерявшей опору в жизни, оказавшейся в одиночестве, замкнувшейся в своих трагических переживаниях из-за смерти мужа, Хилл показывает кульминацию душевных мук героини, разрядку и возрождение к свету и теплу человеческих отношений.

Фэй Уэлдон, одна из самых известных в России английских писателей 1970-1980-х, в рассказе «Лишний! Или месть жены» психологические зарисовки соотносит с античными героями, подобно Джойсу. Так, искусительница красавица Вэл – это воплощенная Женственность, Венера, юная медсестра Эстер явно ассоциируется с Психеей, потерявшей Амура и т. д. Рассказ выстроен как цепочка откровений, сменяющих друг друга, и чем дальше – тем короче и напряженнее душевные излияния. Они помогают каждому увидеть правду и «повзрослеть». Рассказ посвящен теме женственности, побеждающего женского начала.

Для всех современных авторов в английской ли