Реферат: Теория катарсизма пролог

ТЕОРИЯ КАТАРСИЗМА


ПРОЛОГ


Настало время, когда необходимо заявить о новом литературном направлении. На стыке веков, а тем более тысячелетий, литературный процесс требует обновления, которое может направить его в нужное русло. Вероятно, именно катарсизм положит начало источнику, образующему это русло, поскольку он имеет кардинальное отличие от ранее и ныне существующих литературных направлений. Катарсизм идёт от обратного: не центростремительным, а центробежным путём, что и является фундаментальным принципом его существования.

Стремление придать частной идее общее звучание и узнаваемую форму, побуждает перейти к конкретному осуществлению замысла, в том числе и в печатном виде. Альманах задуман как издание, заключающее спектр взглядов сторонников провозглашённого направления и его практическое воплощение в художественном слове. Учитывая динамизм всякого зарождающегося явления и его способность вбирать в себя новые идеи, нужно отметить, что “Катарсизм” по возможности отобразит этот процесс…


Олег ЗАЙЦЕВ (Минск)

^ ИСТОКИ КАТАРСИЗМА


Всякое движение предполагает динамику. И вопрос лишь в том, революционно либо консервативно это движение, в зависимости от того, направлено оно вперёд или назад. Динамика в литературе также подразумевает движение художественной мысли автора, развитие системы его мировоззрения сквозь призму героев, явлений и ситуаций, которые с данными героями приключаются. Динамика в поэзии есть радикальность в отображении действительности, вне зависимости от её происхождения.

В этом смысле движение в литературе являет собой ни что иное, как череду направлений, течений и школ, непрерывно сменяющих друг друга, совершенствующих имеющиеся художественные методы. Подразумевается, что революционность либо эволюционность того или иного направления /течения, школы/ заключена в способности его последователей внести в пирамиду художественности нечто новое, необычное и, в то же время, вобравшее в себя остроту текущего момента, того временного отрезка эпохи, в котором оно зарождалось и жило.

Пробел образовавшийся в литературном процессе второй половины ХХ века, можно объяснить скопившимися в художественном слове противоречиями, кризисом, поразившим литературу в целом. Ситуацию, в которой оказалась художественная литература на постсоветском пространстве, как никто более точно, обрисовал в свом эссе “Русские цветы зла” Виктор Ерофеев: “Последняя четверть ХХ века в русской литературе определилась властью зла. Вспомнив Бодлера, можно сказать, что современная литературная Россия нарвала целый букет fecurs du mal… Разрушилась хорошо охранявшаяся в классической литературе стена /хотя в лучших вещах она была более условной, нежели берлинская/ между агентами жизни и смерти /положительными и отрицательными героями/. Каждый может неожиданно и немотивированно стать носителем разрушительного начала; обратное движение затруднено. Любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение. Идет заигрывание со злом, многие ведущие писатели заглядываются на зло, завороженные его силой и художественностью, либо становятся его заложниками. В социалистическом реализме некоторые из них находят черты грубого очарования, в его архитектурных формах им видятся истинные онтологические модели. Красота сменяется выразительными картинами безобразия”.

На примере ведущих писателей современности, берущих свой отсчет с А. Солженицына и В. Шаламова, а корнями уходящие в русский авангард “серебряного века” с его ”Мелким бесом” Ф. Сологуба, Е. Ерофеев подробно описывает трансформацию как основного типажа современных произведений, так и метаморфозу литературного процесса в целом. Совершившая сильнейший толчок от литературы социалистического реализма литература последней четверти ХХ века начала на его исходе постепенно увядать, задыхаться в порожденном ею же смраде “чернухи”, в чаду безысходности и пессимизма. И если ещё Сергею Довлатову, Валерию Попопу, Вячеславу Пьецуху удается продержаться на плаву за счет мастерства и незаурядного авторского стиля, то уже в творчестве Евгения Харитонова, Анатолия Гаврилова, Андрея Синявского, московских концептуалистов / Д. Пригов, Рубинштейн, Сорокин и др./ отчетливо прослеживается тупиковость данного направления, его обреченность. “В более молодом поколении писателей, настойчиво подражающих образцам литературы зла, ослабляется, однако, напряжение самого переживания зла. Возникает вторичный стиль, жизненные ужасы и патология воспринимаются скорее как забава, литературный при? м, как уже проверенная возможность поиграть в острые ощущения” и, то ли не зная, то ли сознательно замалчивая своё знание о цикличности всего происходящего в мире и, в частности, в литературе, автор “Русских цветов зла” риторически заканчивает эссе вопросом: “Итак, зло самовыразилось. Литература зла сделала своё дело. Онтологический рынок зла затоваривается, бокал до краёв наполнился чёрной жидкостью. Что дальше?“

Трансформация в общественном понимании функционального предназначения художественного произведения, как и самого его носителя, вплелось в повсеместный поиск того аккумулирующего начала в литературе, которое позволяло бы вести новый отсчет писательскому слову. Само по себе это явление выглядит логичным во времена “смены вех”. Как логичным выглядит стремление многих творцов художественного слова освободиться, очиститься от многочисленных идеологических наслоений, литературных штампов и табу, навязанных багажом предшествующих поколений литераторов. С античных времен очищение тела и души человеческой носит название “катарсис”. В литературе последнего десятилетия ХХ века этот процесс получил воплощение в понятии “катарсизм”. Новое направление, провозглашенное авторами-участниками одноименного альманаха, следует рассматривать не иначе, как сквозь призму того понимания, того номинативного смысла, которое вкладывается в слово “катарсис”. Слова-синонимы, они связаны между собой множественностью предназначения, более высоким уровнем самооценки носителя, стремлением ассерторически взглянуть на происходящие процессы и явления, бесстрастностью суждений тех, кто избрал данное направление и, что немаловажно, исповедальностью стиля, эмпатизацией героев, очищающих духовный и телесный мир как читателя, так и автора.

Итак, совершим экскурс в историю понятия “катарсис” с тем, чтобы глубже оценить смысл термина “катарсизм”.

(Вся статья – в альманахе «Катарсизм» ,т.1. Полоцк,2000г.)


Александр РАТКЕВИЧ (Полоцк)

^ ОБЩАЯ ПОЭТИКА КАТАРСИЗМА
Постулаты и гипотезы Введение
“^ Поэтика в ряду наук о духе”.

Б. Эйхенбаум
Приступая к разработке “Общей поэтики катарсизма”, необходимо выяснить: возможен ли полезный результат данной работы и нужно ли вообще провозглашать новое литературное направление на фоне сотен уже имевшихся и имеющихся во многих литературах мира? Ведь А. Блок ещё в 1907 году, будучи “кровным” символистом, сказал: “Вопрос о школах в поэзии – вопрос второстепенный”, и, безусловно, прав, так как имел ввиду поэзию как явление всеохватное, всемирное, а лучше сказать – природное. А природе никакие школы, направления и т.п. не нужны. Она едина. Другое дело литература, имеющая как национальные черты, так и множество теоретических секретов мастерства, которые, чтобы достичь этого мастерства, необходимо изучать. Поэтому без определенных литературных школ, а тем более литературных направлений, в которых развиваются и укрепляются имеющиеся в обществе таланты, не обойтись. Такова сущность человека: ему следует постоянно совершенствовать природные задатки, иначе они гибнут. “Человечество не идет толпой. – Замечает В. Шкловский. – Оно идет группами, связанными не кровным родством, а сходством выбранных приемов. Выживают те, которые создают нечто хорошо работающее”. Отсюда следует, что всякое литературное направление – не случайное сообщество художников слова, а определенное единство, обусловленное жизнью и литературой. Однако, многие современные исследователи литературы, в частности стиха, опираясь на строки А. Пушкина:
Ты царь: живи один. Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум…

и далее:

Ты сам свой высший суд;

Всех строже оценить умеешь ты свой труд,–


категорически утверждают, что “только преодолев направление, стихотворец становится поэтом, выразителем своего времени”. Будто, к примеру, символисты, футуристы и др. свое¸ время не запечатлевали в стихах, но сразу же стали его запечатлевать, как только освободились от “пут” литературного направления, к которому примыкали.

Между тем, А. Пушкин в приведенных строках имел ввиду иное: редактирование собственных произведений самим автором. На что, думается, способен только крупный мастер. А большей массе пишущих необходим “литературный котел”, где бы они могли “вариться“ и впитывать соки опыта владения словом и умения отшлифовывать фразы и, соответственно, содержащийся в них смысл. Таким “котлом” может выступать только литературное направление, а в более частном проявлении – течение /школа/ /об их различии см. в гл. “Направление”/. Несомненно, литературное направление – своеобразный социальный организм, самым существенным признаком которого является то, что в нем, как нигде, определяется талант, гибкость мышления, развивается интуиция автора. Постоянная работа в союзе с литературным направлением оплодотворяет стиль литератора, активизирует творческие усилия, помогает выявлять наиболее актуальные темы и их практическую ценность. То, что это так, подтверждает само развитие как литературы вообще, так и национальных литератур, в частности. По словам Г. Поспелова: “История развития каждой национальной литературы и представляет собой, таким образом, процесс возникновения, взаимодействия и смены различных литературных течений, в произведениях которых реализуются, с той или иной степенью совершенства, соответствующие художественные системы, и которые нередко создают соответствующие творческие программы, выступая в качестве литературных направлений”. Того же мнения и Н. Гумилев: “Поэзия развивается, направления в ней сменяются направлениями”2. Особенно явно этот процесс проявляется на стыке веков. Как показала история, именно в этот период литература, а стихосложение особенно, находятся в неком эмбрионально-созревающем состоянии, чтобы вдруг “родиться” новой всеохватной волной или волнами, а порой и цунами. Так во Франции в начале 20 века существовало более 35-ти литературных направлений и течений/школ/. Такая же ситуация сложилась и в России в период Серебряного века. Все¸ это не случайно, и доказывает, что без направлений в литературе нет соперничества, нет прогрессирующего развития, т.е. профессионализации. Ведь известно, что свобода творческого профессионализма исключает цепи дилетантства. К этому следует добавить, что, к сожалению, многие направления зарождались не самоцельно, т.е. не на базе собственных теоретических разработок, а на отвержении и очернительстве предыдущих направлений, что является путем нигилизма, уделом слабых духом, пытающихся оправдать своё эпигонство в литературе.

Прежде чем провозгласить новое литературное направление, необходимо усвоить имеющееся литературное наследие, зарядиться его энергией. Этот багаж традиции будет постоянно подпитывать рост нового и, в конце концов, приведет к зрелым и полезным плодам. Образно выражаясь, традиция – вертикаль, эпигонство – горизонталь.

Поэтому можно сказать, что провозглашаемый катарсизм задуман с целью не подавления предшествовавших и существующих в данный момент литературных направлений и течений/школ/, а для продолжения прогрессивной традиции на базе реставрации и сохранения самого ценного литературного опыта. Это стремление через очищение от дилетантских приемов и способов литературной работы к наилучшему качеству в содержании и форме произведения, достижения этого качества и удержания его на достигнутом уровне. Однако поэтика катарсизма не является объяснением “как делать стихи”, но предназначена показать, как на литературном замысле отражается присутствие бытия, чтобы произведение могло осознаваться как структуры и события, совершенного на уровне сознания при помощи текста в качестве определенной формы высказывания. Причем нужно иметь ввиду, что катарсизм – это не революция, а эволюция. Это литературное направление не должно и не может сложиться скороспело, если его авторы хотят, чтобы оно существовало долго. (Очень странно, что некоторые так называемые критики, не имея почти никакого понятия о сущности и структуре катарсизма, так как в то время он еще¸ не был разработан в полной мере ни теоретически, ни практически, брались его характеризовать, точнее, очернять с интонацией некоего превосходства)…

Каково же состояние катарсизма на данный момент, и что из себя представляет уже накопленный им багаж?

Идея катарсизма как литературного направления возникла в апреле 1989 года, когда были сделаны первые, можно сказать, эмоционально-экспрессивные наброски, пытающиеся прояснить суть провозглашаемого направления.

В то же время написан Манифест катарсизма, вобравший в себя веяния тех лет, когда в сознании людей началась ломка прежнего мировоззрения, внося в умы хаос, так как новое мировоззрение не предлагалось, да его никто и не мог предложить по обычной причине: всякое мировоззрение, удобное если не всем, то для большинства, складывается десятилетиями.

Этот Манифест остается до настоящего времени в первозданном виде.

^ МАНИФЕСТ КАТАРСИЗМА

-А-

Сила поэтов не в степени их похожести, а в степени оригинальности

Объединённость разных мировоззрений дает возможность для скорого и более полного раскрытия талантов

То, что нас разъединяет, соединит нас

-Б-

Жизнь – материал, душа – мастерская

Истину не брезгуй искать и в дерьме

Вложи в произведение весь свой капитал: честность, искренность, благородство – и ты не останешься нищим

-В-

Поэт, изумив современников, ты покоришь потомков

Не самовозвеличивайся

Наше творчество и интересы отражают нашу нравственность

-Г-

Относись с осторожностью не к чему-то новому, а к чему-то привычному, устоявшемуся

Бунтующий предпочтительнее покорно исполняющего (бунт не ради бунта, а ради обновления)

Убей в себе цензора, но сохрани редактора

-Д-

Являясь порочным, имею ли я право клеймить пороки других? Имею, если я начал с себя

14-15. Резать по больному – необходимость во благо, но поэт не хирург, слово не скальпель, явь не болезнь

-Е-

Мы не относим себя к мировоззрению декаданса, мы относим себя к мировоззрению гуманизма

Мы не замыкаемся на себе и готовы сотрудничать со всеми, кто этого пожелает

Мы не ставим перед собой цель коренного изменения поэзии

-Ж-

… Наша цель – катарсизм

(23.04.89г.)

(Впервые напечатано в газ. “Полацкi веснiк” №147, 16.09.1989г.)

Дальнейшее развитие катарсизм получил в сборнике “ПОВОРОТ”, во вступительной статье которого впервые излагаются некоторые элементы нового литературного направления и формулируется его сущность: “катарсизм являет собой ни что иное, как преодоление мёртвоутверждающих пафоса и этоса и движение к жизнеутверждающим путем трагедизации характера, эмпатизации души и обновления поэтического языка произведения”1.

В декабре 1995 года в статье “Незапланированный спор”2 делается попытка представить катарсизм в несколько ином ракурсе в сравнении с первоначальным пониманием, хотя и используются многие предыдущие наработки и принципы этого направления. Таким образом, можно сказать, что катарсизм – это направление не единства, а многообразия литературных мировоззрений, это не однорусловая река, а многорусловая, но берущая начало из одного общего для всех потоков поэтического истока. В любом смысле новые благотворные идеи возникают при столкновении разных, а лучше противоположных точек зрения. Если именно так дело пойдет и дальше, т.е. каждый теоретик катарсизма будет вносить в его разработку нечто своё, может быть даже противоречащее прежним постулатам, то можно не сомневаться – катарсизм, видоизменяясь, будет процветать, не смотря на многочисленные попытки некоторых критиков дискредитировать и принизить его значение и роль для литературы, представляющих дело так, будто всякое направление и т.п. является столпотворением или диссонирующим хором. Но ведь известно: соловьи поют не хором, но и не в одиночку. Несомненно, прочитав эту работу, многие скажут, как уже и говорили, что изложенные здесь воззрения не новы и уже неоднократно встречались на страницах литературоведческих изданий. И это, возможно, верно, как верно и то, что все встречавшиеся ранее взгляды на обновление литературного процесса не были достаточно упорядочены. Приведение в некоторую систему уже имеющихся и выявленных в недавнее время точек зрения на поэтическое творчество с вытекающей отсюда потребностью нововведений и есть задача данной работы. Ну а как всё обернётся на самом деле, витала ли идея катарсизма в воздухе или она явилась кабинетной выдумкой, увлёкшей лишь небольшую группу заинтересовавшихся ею литераторов, покажет время. И только время.

…………………

В развитии литературного направления выявляются четыре фигурально обозначенных этапа:

Расцвет – когда идея нового направления, ещё неоформленного, “витает в воздухе” или бродит, еле-еле осознаваясь, в умах; когда в литературном процессе данной страны господствует традиция, изжившая себя или ещё нет, и подчиняет своей зависимости, хотят или не хотят они того, представителей нового литературного направления, которых ещё единицы и которые по большей части, а может и все являются представителями второстепенного художественного значения, так как пока не выработали свой стиль и не оформили окончательно в сознании, а тем более письменно, своё новое или обновляющее традицию мировоззрение; однако эти новаторы-одиночки, встречая всё большее и большее сопротивление традиционалистов и, если они новаторы, объективно и целенаправленно мыслящие люди, усваивая всё лучшее в имеющемся литературном каноне, сначала интуитивно, а потом глубоко осознанно начинают утверждать мировоззрение и стиль творчества в произведениях, параллельно воплощая в программных документах своё новаторство (иногда, к сожалению, с резкой, уничтожающей критикой всего предыдущего пути, пройденного литературой, как это было, к примеру, при становлении футуризма в России).

Созревание – на этой ступени развития направления, если оно укоренилось в литературном процессе, начинается более подробная разработка его художественных принципов и структурных элементов, интерес к которым, как водоворот, притягивает к себе всё новые и новые таланты, которые довольно легко воспринимают то, что было нажито на первоначальном этапе; свежие силы ускоряют “кровообращение” направления, создавая ситуацию молодого крепкого организма, которому под силы любые препятствия и который также, как и на первом этапе, подсмеивается над явно сдающейся традицией /например, французский натюризм (сер. 90-х г. 19 в.), противопоставлявший себя натурализму и символизму/, т.е. происходит переход количества в качество. “Отклонение от традиций, – указывает В. Жирмунский, – более значительное и постоянное, должно, наконец, привести к нарушению равновесия всей системы и к замене е¸ другой системой, соответствующей новым отношениям”.

Плодоношение – теперь наступает момент, когда использование параллельных достижений в своих целях является специфической чертой, подчёркивающей высший подъём литературного направления, поэтому начинается активное усвоение направлением достижений отдельных авторов как входящих в направление, так и не входящих, но имеющих новшества, приемлемые для данного направления, усвоение многих постулатов из других направлений, применение забытых и изобретение новых литературных жанров, укрепление своей темологии, расширение ранее провозглашённого мировоззрения, а также создание возможностей для образования течения /течений/ как в рамках направления, так и отпочковавшихся, ведь направление уже надёжно стоит на ногах, оно как бы не видит соперников, тем более, что многие его участники, особенно теоретики, стали метрами и являются признанными писателями; и таким образом сформировав свой творческий канон, направление достигает ситуации, когда качество переходит в количество.

Увядание – и вот, кажется, все цели достигнуты, а что упущено, то необратимо – возраст не тот; но самое главное – направление, бывшее новаторским, незаметно трансформировалось в традицию, т.е., в сущности в то, к чему и стремились создатели некогда нового направления, а это означает, что произошёл коварный переход на первый этап – круг замыкается – только теперь придётся играть не совсем приятную роль традиционалистов и, возможно, получать в свой адрес заслуженные и незаслуженные обвинения в застарелости, в ненужности, в изжитости и т.п.; продление своего существования ещё возможно только при наличии идейно стойких сторонников направления или при некотором обновлении программных принципов с целью получения “второго дыхания”, но в любом случае это временные меры.

Таков в общих чертах образный кругооборот “жизни” и “смерти“ литературного направления. Здесь не говорится о временной протяжённости этапов, потому что это устанавливается не теоретически, а практически: после “кончины” определённого направления, срок жизнедеятельности которого очень растяжим: от нескольких лет до нескольких веков.

Однако нельзя думать, что литературное направление – это провозглашение, всегда или не всегда, чего-то совершенно нового, неожиданного, раннее не встречавшегося в литературном процессе и т.п. Ведь всякий рост возможен не из пустоты, а из чего-то. Поэтому всё, что берут за основу представители какого-либо литературного направления, уже существовало – возможно, в зародышевом состоянии – и развивалось на литературной почве, с той разницей, что эту характерную черту впервые подметили, вычленили и провозгласили в качестве знамени именно участники данного направления.

В этом смысле, если, к примеру, направление концептуализм (метаметафоризм, создано в 1988 г.) своей основой объявляет положения:

“Поэзия структуры приходит на смену поэзии Я”,

“Подлинная лирика молчащего Сверхсубъекта”,

Исследование “механизма массового сознания”,

Напряжение и перенапряжение смысла слов, чтобы явить структуру подлинной реальности”;

направление соцреализм /1906-1991/ устанавливает и требует неукоснительно соблюдать следующие фундаментальные выкладки:

Партийность и классовость сознания,

Гражданственность и народность проблематики,

Изображение жизни в е¸ революционном развитии, в процессе е¸ преобразования,

Романтико-героический пафос характеров;

а леттризм /1946-/, как крайнее проявление формализма, обосновывает себя в одном, но радикальном тезисе:

Единица поэзии не слово, а звук, выраженный буквой;

то катарсизм своей первоначальной сущностью провозглашает:

Трагедизацию этоса /гр. ethos – нрав, характер, привычка, обычай/,

Эмпатизацию пафоса /гр. pathos – страсть, чувство, страдание, воодушевление/,

Обновление /эволюцию/ поэтической речи, как реализации эстетической функции языка.

Теперь рассмотрим каждое положение катарсизма в отдельности.


I. Трагедизация этоса

В своё время А. Ахматова назвала А. Блока “трагическим тенором эпохи”. В статье “О назначении поэта” /1921/ сам А. Блок сформулировал: “Роль поэта – не лёгкая и не весёлая; она трагическая”. Точнее сказать нельзя. Всё остальное может быть лишь как дополнение к этой формуле. История литературы показала, что только трагическое миропонимание автора позволяет ему осознавать сложности человеческой жизни и на этой основе создавать веские произведения. Причём никоим образом нельзя считать, что трагическое есть синоним несчастья и т.п. Дело в том, что “трагическое не имеет существенной связи с идеею судьбы или необходимости. В действительной жизни трагическое большей частью случайно, но вытекает из сущности предшествующих моментов. Форма необходимости, в которую облекается оно искусством – следствие обыкновенного принципа произведения искусства”. Тем более что уже в древности при своём возникновении трагическое ощущение являлось “частью праздничного прославления бога страстей (Диониса), бога-героя”. /Последние исследования этимологии слова “трагедия” соотносят его с хеттским корнем со значением “пляска”/.

Однако, прославляя страсть (страдание), т.е. пафос, трагедизация, исходя из логики жизни, потрясает разум читателя (слушателя) напряженностью этоса, т.е. нрава (характера) произведения, давая почувствовать наслаждение, которое скрыто в страдании. Но напряжённость этоса невозможна без глубокой мотивировки ситуации, которая достигается наилучшим способом, как правило, при столкновении в произведении моральных и мировоззренческих принципов персонажей (“Трагедия основана на узловых моментах изменения нравственности”, В. Шкловский), которые или защищают или отвергают их. Можно сказать, что трагедизация эволюционизирует нрав, разрывая цепи морали, что приводит к глубоким противоречиям и мучениям героев произведения. Поэтому трагизм не мыслим без признака “страдания” (“Радость через страдание”, Л. Бетховен). По выражению Г. Гегеля, возникает “трагическая вина героя”, который вызывает на себя коллизию произведения. Причём персонажи, как указывал Аристотель, должны быть благородными, которые только и могут идти на перекос судьбе, в частности, нравственным законам, и, независимо от того, положительные они или нет, сохранять душевное величие. Исходя из этого, очевидно, что этос становится судьбой, внушающей читателю очищающий страх перед неизбежным возмездием за совершенное. Однако, убить героя в конце произведения – это наипростейшая концовка. Сделать финал напряжённо-трагическим, оставив героя живым /как, например, в “Сиде” П. Корнеля/, – вот задача современного литературного процесса. Здесь уместно привести высказывание И. Бродского, что “в настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор”. Хор и является символом морали и мировоззрения.

В трагедизации этоса выявляются три составные части.

^ Усиление психологизма характеров, т.е. мотивированность их появления, развития и исчезновения. Доведённая до предела психологизация образов произведения обладает наибольшей и долговременной силой воздействия на читателя и зрителя, а значит и наибольшей глубиной содержания. Учитывая, что художественное произведение, согласно А. Потебни, есть концентрация духовных возможностей и способностей автора с целью успокоения своей души в слове, секрет воздействия любого художественного произведения кроется в психике писателя. Основная суть психологизма: соответствие действий персонажей их мыслям, желаниям и т.п. И чем сильней это соответствие, тем убедительнее содержание. Тем более, что в художественном произведении всегда больше логики и смысла, чем в соответствующей ситуации /фабуле/, почерпнутой из окружающей действительности. Причём эта логика не прямолинейна, а гибка, что доказывает известный эффект обмана ожидания, когда читатель в развитии сюжета ждёт одно, а получает нечто другое или даже противоположное. Но наибольшее углубление психологизма свойственно лирической поэзии.

^ Усиление философизма, как общего взгляда на своё творчество, который так или иначе имеется у каждого литератора. В этом смысле, думается, поэт должен ощущать себя во всех эпохах сразу; заимствование и стилизация были всегда, но наличие в стихосложении разных пластов культуры одновременно в контексте одного произведения – это новация.

^ Усиление мифологизма /Поэт – “кузнец мифов”, Ж. П. Сартр/. “Мифология – не что иное, как особая речь, древнейшая оболочка языка… Мифология – …есть quale, а не quid, форма, а не содержание и, подобно поэзии, скульптуре, живописи, обнимает вс¸ ,что могло быть предметом удивления или поклонения в древнем мире”2. Поэтому именно в мифологизме творчества можно обнаружить основное назначение и главную функцию литературы. И не потому, что мифологизм самая древняя и усовершенствованная часть художественного процесса, а оттого, что в ней, как в магнетическом центре, сходятся лучи художественных замыслов. Недаром Сократ произнёс категорически и основательно: “Поэт, если только он хочет быть настоящим поэтом, должен творить мифы, а не рассуждать”3. Столь же категоричен и Ф. Шлегель: “Мифология и поэзия едины и неразрывны”4. Образно выражаясь, мифологизация – это сгущение действительности в миф, а в конечном счёте – преобраз. Отсюда понятно, что всё будет зависеть от того, что и как сгущено. А это уже вопрос мастерства автора. Как известно, слово приобретает мифологический смысл тогда, когда утрачивает первоначальное, исконное, имеющее непосредственное отношение к его звучанию, значение. Поэтому, думается, что наиболее приемлемый способ усиления мифологизма в произведении – это создание мифологем: ощутимых иероглифов, синтезирующих конкретную детальность событий /тему/ с заимствованной и вымышленной идеей произведения. Мифологема, как зерно, скрывает в себе бесконечное количество свернутых художественных сюжетов, восходящих к длительной культурной традиции.

Но трагедизация этоса – это не только обострение чувства личного бытия, но и определённая форма жизни и жизнепонимания. “Учись страданием” – вот великое открытие Эсхила в “Агамемноне”. Если каждый человек будет иметь в своём характере чувство страдания, т.е. будет воспринимать окружающую действительность изначально как трагическую, то мир будет совершенно другим. Но дело в том, что трагичность жизни наиболее остро ощущается с годами. Однако у поэта или прозаика чувство трагичности бытия в момент создания произведения должно присутствовать обязательно /например, целостность трагического у М. Лермонтова/, будто он произносит последние слова, а если он их не скажет, то и рождаться на свет и жить не имело смысла. Трагизм этоса наиболее ярко осуществляет в себе дух искусства. Поэтому теперь речь пойдёт о втором положении катарсизма.


II. Эмпатизация пафоса

/“Гнев рождает поэта”, латинское изречение/

Пафос – это первооснова всякого содержания, т.е. “идея… через пафос превращается в тело…, в живое создание”. Таким образом, пафос – первооснова и всякой формы. Известно, что пафос – это страсть, но тогда чем примечателен пафос по сравнению со многими другими человеческими страстями. Дело в том, что если любовь – это слепая страсть, то пафос – это обдуманная страсть, связанная со страданием. Наличие эмпатизации призвано трансформировать страдание в сострадание, в способность сочувствовать, сопереживать, этим усиливая и углубляя пафос как дух произведения. Поэтому можно сказать, что эмпатизация пафоса провозглашает эволюцию духа, но никоим образом не революцию, ведь “законы духа изменяются столь же мало, как и законы природы”. Родственность пафоса и природы однозначна. Более того, пафос, являясь принадлежностью человеческого подсознания, создавая эмпатическое поле произведения, является связующим звеном между сознанием человека и окружающей его природой – надсознанием, откуда только и может каждый художник черпать материал для своих творений. И здесь у пафоса обнаруживается ещё одна существенная роль – роль “золотой середины”. Известно, что затасканные идея и тема надоедают, становятся неинтересными, и поэтому отторгаются читателем. Совершенно новые, непривычные идея и тема – недостаточно или вовсе не понятны, и потому также отторгаются читателем. И только эмпатизированный пафос, способен омолодить старое и овзрослить юное. Поэтому поэт, как духовный барометр общества, обладая пафосом, обладает сильнейшим оружием, которое требует, чтобы им пользовались умело и осторожно. Чтобы не появился “пафос, неуместный и ненужный там, где не должно быть пафоса, или неумеренный там, где нужна мера”.

В эмпатизации пафоса выделяются три части.

^ Поэтическая пронзительность – своеобразная духовная надрывность, вызывающая у читателя /зрителя, слушателя/ катарсис, который Аристотель определил как “очищение [от] страстей” шоковой разрядкой. Под страстями он имеет ввиду сострадание /eleos/, страх /phobos/ и, когда говорит о воздействии лирики, энтузиазм /enthusiasmos/. Платон охарактеризовал катарсис как освобождение духа от тела, который через катарсис приобретает независимое бытие и сознание в себе самом3. По его мнению, катарсис – это “отделение худшего от лучшего”. И добавляет: “Всё очищение, как во врачебном искусстве, так и в мантике /гадании, прорицании – А. Р./, преследует одну цель: сделать чистым тело и душу человека”. Истоки катарсиса – в орфическом учении об очищении души, когда человек, впервые почувствовал в себе зарождение сильных чувств, т.е. страстей, и испугавшись этого, вызвал цепную реакцию сострадания (sympathia) к самому себе, которое и побудило его с энтузиазмом искать освобождение от раздирающих его душу страстей. То, что, например, любовь – это наваждение, страдание, мучение и т.п., можно слышать и сейчас. Впрочем, не только слышать, но и видеть, как многие воодушевлённо стараются избавиться от этого “хлопотного” чувства.

Однако думается, катарсис – изначально основополагающий духовный постулат. Дело в том, что человеческий дух, будучи элементом космоса, постоянно насыщается космической экстатической энергией, т.е. пафосом, являющейся своеобразным эмоциональным топливом. Но так как насыщение происходит постоянно, а используется эта энергия не полностью, возникает эффект перенасыщения духа энергией, перерождающейся в пороки, которые по большей части выплёскиваются /вернее, используются теми, кто знает этот секрет, в своих узкокорыстных целях/ на совершение отрицательных действий /войн, революций и т.п./. Поэтому, чтобы избавить общество от избытка пафоса, искусство, создавая острые жизненные ситуации, возбуждает воображение и поддерживает это состояние как можно дольше, сжигая в это время неиспользованную экстатическую энергию, что и является катарсисом. Если же говорить конкретно об отдельном человеке, то катарсис побуждает каждого к эстетическому осознанию и творческому самосожжению пороков.

Как видно из сказанного, катарсис и пафос неразделимы. Причём катарсис действует путём не запрещения пафоса, а наоборот, его возбуждения, перенасыщения им, таким образом нейтрализуя его и приводя дух к целительному успокоению. Отчего “элементы пафоса и катарсиса в действиях ослабляются… до символизма”. В сущности получается, что находя оптимальные формы и выражения, катарсис, проведя читателя через духовную надрывность, вызывает в нём жалость и делает приятным созерцание ситуаций произведения, которые в действительной жизни были бы мучительными и разрушительными для сознания. “Мы…, слушая, как Гомер… изображает кого-либо из героев охваченным скорбью…, –конкретизирует Платон, – испытываем… удовольствие и, поддаваясь впечатлению, следим за переживаниями героя, страдая с ним вместе и принимая всё это всерьёз”. В настоящее время катарсис полностью трансформировался в символ, в котором, как в лекарственной таблетке, сконцентрированы многие сильнодействующие средства, предназначенные для врачевания человеческого духа, т.е. сознания и подсознания. А это значит, что катарсизм как литературное направление есть исцеляющее и, соответственно, обновляющее на уровне художественного сознания духовное средство, позволяющее поддерживать энергетический баланс творчества на высоком напряжении.

^ Нетипичность лирического /и т.п./ героя. Учитывая, что типичность – понятие социологии, а не литературы, необходимо говорить не о типизации пер