Реферат: Товстоногов

¶


Георгий

ТОВСТОНОГОВ

репетируетиучит

Литературная запись Семена Лосева

Санкт-Петербург Балтийские сезоны 2007

ББК 85.334.3 УДК 792 Т 503

Издание выпущено при финансовой поддержке

Федерального агентства по культуре и кинематографии,

Комитета по печати и взаимодействию со средствами

массовой информации Санкт-Петербурга,

Е. С. Мячина, В. П. Сопромадзе

Составитель ^ Е. И. Горфункель

Благодарим за помощь в работе над книгой:

Е. Антонову, А. Белякову, В. Каплана, Л. Мартынову, Т. Рывкину,

Т. Ткач, Г. Фаттахову, В. Харламову

Редактор ^ Е. С. Алексеева Художник А. В. Дзяк

Рисунки С. М. Лосева

¶ISBN 978-5-903368-01-3

© Академический Большой драматический театр им. Г. А. Товстоногова. 2007

© Горфункель Е. И. Составление, вступительная статья. 2007

© Лосев С. М., Литературная запись. 2007

© Лосев С. М., Мартынова Л. Н. Литературная запись репетиций спектакля «История лошади». 2007

© Горфункель Е. И., Кружнов Ю. Н. Указатели имен, литературных произведений. 2007

© Шимбаревич И. Н. Указатели зарубежных поездок;

постановок. 2007 ' © Лосев С. М., Рисунки. 2007
Содержание
Содержание 4

РЕИНКАРНАЦИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ЖИЗНИ 7

Уроки 1972-1974 12

3 КУРС, 1 СЕМЕСТР 12

14 ноября 1972 года Режиссерский анализ пьесы Н. В. Гоголя «Игроки» 12

21 ноября 1972 года
Режиссерский анализ отрывков из повести Б. Лавренева «Сорок первый» 14

12 декабря 1972 года
Режиссерский анализ сцены из пьесы В. Розова «В день свадьбы» 19

3 КУРС, 2 СЕМЕСТР 27

3 апреля 1973 года
Консультация к экзамену. О работе с художником 27

Из бесед с Г. А. Товстоноговым 29

9 июня 1973 года. Экзамен
Г. А. Товстоногов, М. Л. Рехельс, А. Н. Куницын 31

Из бесед с Г. А.Товстоноговым 41

4 КУРС, 1 СЕМЕСТР 43

Сентябрь 1973 года
О потере критериев. Работа с художником и композитором 43

Из разговора с Э. С. Кочергиным 46

Из разговора с Кочергиным 48

4 декабря 1973 г. ЛГИТМиК 49

18 декабря 1973 года
Выбор одноактных пьес для самостоятельных работ. «Царь Федор» в Комиссаржевке. О трактовке материала. О назначении методологии. О репетициях пьесы «Прошлым летом в Чулимске» 52

Из записей репетиций спектакля по пьесе Вампилова
«Прошлым летом в Чулимске» 16 ноября 1973 года БДТ. Репетиционный зал 59

Запись репетиции этой сцены через месяц
17 декабря 1973 года. БДТ 59

18 декабря 1973 года. Продолжение занятия 60

Из разговора с Е. А. Лебедевым 61

Из бесед с Г. А. Товстоноговым 65

4 КУРС. 2 СЕМЕСТР 66

2 января 1974 года. 11.00-16.00 Репетиция пьесы Н. В. Гоголя «Игроки» 66

2 января. 20.00-23.30 70

12 февраля. 20.00-23.00 73

16 февраля. 20.00-23.40 78

Из разговора с Товстоноговым 82

19 февраля. 20.00-23.30 82

Эпизод с Замухрышкиным 87

22 февраля. 20.00-23.30 88

28 февраля. 20.00-23.00 91

2 марта. 20.00-23.30 94

3 марта. 20.00-23.00 97

4 марта. 20.00-23.00 99

5 марта. Показ спектакля для пап и мам 102

7 марта. 20.00-23.00 102

Декабрь 1973 года
Лекции и практические занятия А. И. Кацмана 106

Февраль 1974 года. Консультация А. И. Кацмана
Режиссерский анализ пьесы А. Вампилова «Дом окнами в поле» Режиссер Владимир Ч. 109

16 июня 1974 года
Показ и обсуждение самостоятельных режиссерских работ
А. Вампилов. «Дом окнами в поле». Режиссер Владимир Ч. 112

7 февраля 1974 года
Консультация А. И. Кацмана
В. Розов. «Квиты». Режиссер Алексей Л. 113

16 июня 1974 года
Экзамен.
Показ пьесы В. Розова «Квиты». Режиссер Алексей Л. 115

14 февраля 1974 года
Консультация А. И. Кацмана
В. Розов. «Заступница». Режиссер Николай П. 116

16 июня 1974 года
Экзамен
В. Розов. «Заступница». Режиссер — Николай П. 119

Р. Ибрагимбеков. «Похожий на льва» Эпизоды из второй картины 119

В. Розов. «Затейник». Режиссер Вячеслав А. Вторая сцена пьесы 120

В. Розов. «Незаменимый». Режиссер Евгений А. 120

Уроки 1974-1977 122

13 июля 1974 года
ТОВСТОНОГОВ ВЕДЕТ КОЛЛОКВИУМ 122

1 КУРС, 1 СЕМЕСТР 147

8 сентября 1974 года 147

Декабрь 1974 года
Из обсуждения актерского зачета 1 -го семестра 1 -го режиссерского курса на кафедре режиссуры ЛГИТМиК 158

Выступление перед курсом после обсуждения зачета кафедрой режиссуры 158

1 апреля 1975 года
КУРСЫ ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ 160

1 КУРС, 2-Й СЕМЕСТР 169

7 апреля 1975 года 169

Ритм 172

5 мая 1975 года. ШТАМП 186

О наследии К. С. Станиславского 192

2 КУРС, 1 СЕМЕСТР 197

15 сентября 1975 года 197

28 сентября 1975 года А. И. Кацман. Выдержки из беседы 202

13 октября 1975 года 205

28 октября 1975 года 218

3 ноября 1975 года 232

23 ноября 1975 года 249

1 декабря 1975 года 259

22 декабря 1975 г.
Показ этапа работы над отрывками 260

22 декабря 1975 года
А. Вампилов. «Прощание в июне» 264

29 декабря 1975 года
Михаил Рощин. «Валентин и Валентина» 267

9 февраля 1976 года
2 КУРС, 2 СЕМЕСТР
ПЕРВОЕ ЗАНЯТИЕ ПОСЛЕ ЗИМНИХ КАНИКУЛ 269

Виктор Розов. «Затейник» 269

Михаил Рощин «Муж и жена снимут комнату» 269

23 февраля 1976 года
Александр Вампилов. «Старший сын» 270

А. Крон. «Глубокая разведка» 274

1 марта 1976 года
Михаил Рощин. «Муж и жена снимут комнату» 277

15 марта 1976 года
Михаил Рощин. «Муж и жена снимут комнату» 281

29 марта 1976 года 289

Виктор Розов. «ЗАТЕЙНИК» 291

17 мая 1976 года
Виктор Розов. «Традиционный сбор» 295

Александр Вампилов. «Прощание в июне» 298

13 июня 1976 года
СОБЕСЕДОВАНИЕ
Тема: элементы и категории системы К. С. Станиславского 299

3-Й КУРС, 1-Й СЕМЕСТР 317

15 ноября 1976 года О ЖАНРЕ 317

21 ноября 1976 года
О ЖАНРЕ (Продолжение) 323

Из разговора с Кочергиным: 332

26 ноября 1976 года
ВСТРЕЧА Г. А. ТОВСТОНОГОВА С ПРЕПОДАВАТЕЛЯМИ КАФЕДРЫ РЕЖИССУРЫ ЛГИК 333

10 декабря 1976 года
Вторая встреча Г. А. Товстоногова с преподавателями
кафедры режиссуры ЛГИК 343

12 января 1977 года
Третья встреча Г. А. Товстоногова с преподавателями кафедры режиссуры ЛГИК 354

Осень 1977 г.
ЛГИТМиК ЧЕТВЕРТЫЙ РЕЖИССЕРСКИЙ КУРС ПОКАЗ САМОСТОЯТЕЛЬНЫХ РАБОТ 376

Рассказ В. Г. Распутина «Встреча». 376

Из беседы с Г. А. Товстоноговым 378

Отрывок из повести В. Г. Распутина «Живи и помни». 378

Из беседы с Г. А. Товстоноговым 380

Рассказ В. М. Шукшина «Танцующий Шива». 382

Снова показ рассказа В. М. Шукшина «Танцующий Шива». 383

Из беседы с Г. А. Товстоноговым 384

Начало декабря 1977 года 4-й режиссерский курс 384

Из беседы с Г. А Товстоноговым 389

Просмотр рассказа В. М. Шукшина «Хозяин бани и огорода». 389

Из беседы с Г. А. Товстоноговым 394

7 декабря 1977 года
А. П. Чехов. «Жилец» Режиссер Лариса Ш. 394

Юрий Тынянов. «Подпоручик Киже» 397

Из беседы с Г. А. Товстоноговым 399

12 декабря 1977 года. ЛГИТМиК Ф.
Достоевский. «Белые ночи» 399

Из беседы с Г. А. Товстоноговым 406

Василий Шукшин. «Верую» 407

17 декабря. 12.00-17.00
Ф. Достоевский. «Белые ночи» 409

Из беседы с Г. А. Товстоноговым 410

В. Шукшин. «Танцующий Шива» 411

А. Чехов. «Хористка» 412

В. Шукшин. «Верую» 414

А. Чехов. «Жилец» 414

19 декабря 1977 года
Из обсуждения зачета 4-го режиссерского курса
Класс профессора Товстоногова 415

Беседа с курсом 416

«История лошади»
Записи репетиций 419
^ РЕИНКАРНАЦИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

Из всех частей речи Георгий Александрович Товстоногов предпочитал глаголы: они активно выражали суть его режиссуры. Репетировать и учить — в этом состояла профессия. Учил он режиссеров, репетировал с актерами. Педагогика и создание новых спектаклей шли параллельно, но по-разному. Для Товстоногова принципиальна разница подхода к будущему режиссеру и действующему актеру.

Это «двоевластие» начиналось еще в молодости, когда он приезжал на каникулы из Москвы и ставил спектакли в тбилисском ТЮЗе. В Тбилиси же, в Театральном институте им. Ш. Руставели, после окончания ГИТИСа и одновременно с работой в Театре им. А. С. Грибоедова, Товстоногов вел курс сначала актеров, а потом и режиссеров.

Педагогическая деятельность продолжилась в Ленинграде. С 1958 по 1989 год в ЛГИТМиКе Товстоногов ведет режиссерскую мастерскую. В те же годы в Большом драматическом театре одна за другой появлялись его знаменитые постановки.

Второй том (первый — «Георгий Товстоногов. Собирательный портрет» — вышел в 2006 году) фиксирует творческие сферы Товстоногова подробно, на ярких примерах из педагогической и постановочной практики. Сюда входят занятия со студентами в течение нескольких лет, вступительный коллоквиум, зачеты, экзамены; встречи, дискуссии и практикумы с педагогами театральных вузов; репетиции в родном БДТ.

Виден процесс: как и чему учит великий мастер режиссерскую смену. Но режиссеры готовятся не для того, чтобы подчинить себе театр со всем многообразием его составляющих. Товстоногов настаивает на том, что режиссура — профессия помощи актеру. Без знания психологии актера, без понимания его возможностей, без умения раскрыть дарования, подхватить и окрылить, направить по верному пути, режиссер в театре не нужен. Всем известно, что термин «диктатура», употребляемый еще Гордоном Крэгом, подхвачен и использован Товстоноговым. История тридцатилетнего правления в Большом драматическом — как будто бы пример тоталитарного режима в искусстве, пускай даже сверхрезультативного, но все-таки силового метода. Публикация записей занятий и репетиций показывает, насколько поверхностны такие умозаключения. Жесткость и жестокость дисциплинарных мер в соединении с атмосферой бесконечного доверия и единодушия в творчестве — вот что такое режиссура Товстоногова. Читатель обратит внимание, как Товстоногов общается к участникам репетиций — «Севочка», «Сенечка», «Тамарочка», «Валечка». Заметит и то, что любимым общим обращением в его устах было «братцы». Но не только детали закулисья здесь важны. Товстоногов-тиран, держащий в повиновении и театр, и всю театральную жизнь Ленинграда — тема, на которой много спекулировали. Вопрос о свободе театра в городе напрямую связывали с товстоноговским режимом, но его смерть, исторически совпавшая с крушением советской власти, скорее задержала развитие театра, чем ему способствовала. Свобода от диктатуры в театре сменилась годами застоя.

Записи репетиций, а особенно «Истории лошади», где сохранен, насколько это возможно, весь творческий процесс, многое меняют в представлении о режиссуре как таковой — об ее единоначалии и превосходстве. Спектакль делается коллективом единомышленников — эти широко известные слова Товстоногова получают поддержку. Ничто не совершается вслепую, а все на виду и вместе. Репетиции — не монолог, а диалоги и дискуссии. Идеалом Товстоногов считал возможность импровизационной атмосферы на каждой репетиции. Воспоминания первого тома и записи репетиций во втором показывают, что это иногда удавалось. Реплики Товстоногова — «Закрепляем ваше предложение», «неудачная шутка», «хорошо придумали» — важные сигналы режиссерской реакции. В случае с «Историей лошади» именно активность всех участников — от замечания Лошадки из Табуна и реплики аспиранта, сидящего в сторонке, до открытий Евгения Лебедева, от споров о текстах пьесы и стихов до толкования одного слова из повести Толстого — дала такой многозначительный эффект — спектакль, шедший десятилетия, шедевр режиссерского и актерского искусства. Товстоногов понимал толк в актере и мгновенно

5

чувствовал, кто перед ним, откликался на талант с радостью, будь те готовый от природы мастер Павел Луспекаев, студент и интеллектуал Сергей Юрский или начинающие на его глазах Андрей Толубеев, Юрий Демич, Сергей Дрейден и переметнувшаяся из актрис в режиссеры Варвара Шабалина. Казалось бы, мимоходом сделанное сравнение между Юрским и Невинным — Ломовым из чеховского «Предложения» в гипотетическом исполнении каждого из них — дает урок понимания, от чего должен отталкиваться режиссер при работе над спектаклем.

К ученикам-режиссерам он более требователен и строг. Тут ни панибратства, ни упований на интуицию и импровизацию. Четкие формулировки, которые впору записывать в тетрадку — чего Товстоногов и требовал иногда. Режиссер с точки зрения профессии, как ее понимал Товстоногов, ответчик за театр, за качество спектакля, за искусство. За каждую ошибку актера, за его провал. Такова цена успеха — а он, зрительский успех, непременный итог творчества, с точки зрения мастера. Товстоногов выпустил в жизнь несколько курсов — сначала в Тбилиси, потом в Ленинграде. Общее число учеников, прежде всего режиссеров, солидно: за девять курсов в ленинградском Театральном институте — почти сто человек. Ученики тбилисского периода — Тенгиз Абуладзе, Резо Чхеидзе, Георгий Лордкипанидзе, Елена Иоселиани, Нелли Кутателадзе, Михаил Туманишвили — яркие лица театра и кино послевоенной эпохи.

Поштучно, лицом к лицу, зная возможности каждого, Товстоногов работал над воспитанием наследников. Но были ли они в полном смысле наследниками? Никто не повторил Товстоногова — не только потому, что (они сами в этом признаются) уровень его режиссуры недостижим. Выбор учеников изначально предполагал непохожесть, самостоятельность, самобытность. Это-то и делало другими выпускников мастерской Товстоногова — художников со своей судьбой Евгения Шифферса, Вадима Голикова, Каму Гинкаса, Генриетту Яновскую, Ефима Падве, Владимира Воробьева, Льва Стукалова, Евгения Арье, Геннадия Тростянецкого. Те, кто попал в последние выпуски мастерской Товстоногова — Виктор Крамер, Вадим Фиссон, Лев Эренбург — практически вступили в новую театральную эпоху, и их незавершенный курс у Товстоногова был по существу прощанием с театром конца XX века перед рывком в новое столетие. И тбилисские, и ленинградские ученики знали, что исключительное знание методологии Станиславского и следование ей делали самого Товстоногова наследником мхатовских открытий.

Он не стеснялся говорить «метод», «закон», «правило» — и совсем не в его духе слова «вдохновение», «откровение». Максимум иррационализма, который позволял себе мастер — риск. Он считал, что «режиссерский поиск — всегда немного риск». Почти математический подход к основам профессии в действительности был сочетанием анализа и интуиции. Найти ключ, расшифровать, проникнуть — когда на глазах многих поколений актеров и режиссеров он делал это, свидетели прибегали к слову «чудо», сам же Товстоногов был уверен, что оно доступно всякому, кто овладел методологией. Везде — в учебной аудитории, и на сцене — Товстоногов пользуется понятием «методология». Он неоднократно говорит об открытом К. С. Станиславским законе органического существования актера на сцене.

Записи, публикуемые здесь, важны для понимания всех сторон режиссуры, в том числе ее отношений с публикой. Вряд ли современные режиссеры так открыто, можно сказать, прагматически, ориентируются на зрителей, как это делал Товстоногов. Причем, не с целью нарастить цены на билеты, а с целью создать еще один круг единомышленников. «Нельзя испытывать терпение зрителя», «зрителю ничего не слышно, не видно», «почему зритель должен переводить или знать эти редкие слова?», «зрителю нужно понимать, чего вы хотите» — такие замечания разбросаны по всему тому. Товстоногов всегда помнил о зале. Он знал, кто его зритель и знал его запросы, вкус. Конечно, он знал, и какие «Маши» сидят обычно в особой ложе и как опасны невинные реплики, обращенные туда. В свой художественный заговор (еще одно, ставшее общепринятым, понятие в театральном творчестве) Товстоногов включал зрителей всяких категорий, но тот, к кому он обращался с высказыванием, со спектаклем, был его современником, даже им самим. Не случайно, во время репетиций и занятий со студентами он судит как зритель, ставит себя на место человека из зала, да и его обычное во время подготовки спектакля, место находилось в седьмом ряду, в зале — и оттуда он «делал» спектакль. Во время прогонов он, бывало, ходил по залу с сигаретой и почти беззвучно подавал реплики актерам — как случилось в тот трагический день, когда у Ефима Копеляна был инфаркт. Из зала «он как бы проверял степень заразительности своего спектакля», — говорит С. М. Лосев.

6

Каким образом бесценные записи товстоноговских штудий оказались в руках составителей и издателей? Эта история началась более тридцати лет назад, в 1970-е годы, когда шли репетиции «Тихого Дона», «Истории лошади», «Прошлого лета в Чулимске», а Товстоногов продолжал преподавать в ЛГИТМиКе. В то время вокруг Товстоногова уже создался круг летописцев — и в театре, и за его пределами. Среди них был выпускник Ленинградского государственного института культуры Семен Лосев. Он поступил в аспирантуру к Товстоногову в 1972 году и окончил ее в 1975-м. Преподавателем на курсе у мастера, неоднократно занимался в режиссерской лаборатории, «до самой смерти Товстоногова». Его жизненной целью стало создание курса лекций Товстоногова. «Я боготворил его с детства. «Пять вечеров» вообще перевернули все» — вспоминал Лосев. При поступлении в аспирантуру-стажировку он досконально знал основные сочинения по режиссуре, вплоть до небольшой статьи Товстоногова «О методе действенного анализа» (во втором издании книги «О профессии режиссера») — теоретического субстрата современной режиссуры. Лосев записывал занятия в институте и репетиции в театре. Записи сразу же расшифровывались, редактировались, уточнялись. Необычайно важно, что значительная часть записей проходила «цензуру» самого Товстоногова. Иногда он соглашался с версиями Лосева, иногда резко критиковал. Например, однажды, после прочтения очередной порции страниц категорически заявил: «Буквализм и отсутствие сверхзадачи репетиции», но записи оставил себе и согласился, что буквализм легко убирается. Поскольку репетиции фиксировались и ранее, Лосев вступал в невольное соревнование с теми, кто уже получил одобрение, в том числе и публикацией (см. об этом примечания к записи репетиций «Смерти Тарелкина» в книге «Георгий Товстоногов. Собирательный портрет»). Дина Морисовна Шварц, читавшая лосевские варианты, не приняла их: «Не пишите ничего вокруг». Прошло тридцать лет, и это «вокруг» стало способом реинкарнации творческой жизни мастера и его спектаклей. Записи Лосева отличались от вполне точных театроведческих записей, от фиксаций таких же аспирантов. Михаил Карнаухов, выпускник ЛГИТМиКа, стажер, вел записи репетиций «Тихого Дона» от читки (10.03.1977) до генеральной репетиции (31.05.1977). Эти записи расшифрованы, но пока не изданы. Они построены монологически — это голос режиссера, создателя. Лосеву же удавалось передавать дух и атмосферу, возникавшие в присутствии Товстоногова. Его записи обладают качеством своеобразной театральности: педагоги, студенты, а в театре актеры и весь вспомогательный состав кажутся персонажами пьес, называемых привычно и академически то «занятиями», то «репетициями». Самый же яркий персонаж, главный герой этой многосерийной драматургии — Георгий Александрович Товстоногов с его темпераментом и способностью эмоционально приковать к себе внимание публики. «Как вы этого не понимаете?» — то и дело с наивностью гения повторяет Товстоногов тем, кто не поспевает за ним. «В «Чулимске», — вспоминает Лосев, — было много смешных и нелепых вещей, которые я записывал, и он ничего не менял, только что-то поправлял». Достаточно ремарки — «сухо» или «тихо-тихо, даже ласково сказал Георгий Александрович», чтобы изменилась обстановка. Раскованно, иногда комедийно, иногда серьезно, порой жестоко разворачиваются отношения учителя и учеников. В самые острые моменты на второй план уходит быт. Студент пришел на занятия нетрезвым, ему дали двадцать минут, чтобы привести себя в чувство. После просмотра куска Товстоногов доволен. «Двадцать минут под краном с холодной водой», — объясняет А. И. Кацман. — «Да я не про это. Вот оно, подлинно импровизационное самочувствие».

Годы общения с Товстоноговым и работа над записями полны драматических моментов, которые иногда прорываются на страницы, но многое остается «за кадром». Например, отлучение от театра, когда Лосев задремал на репетиции, и в наказание у него на полгода отняли пропуск в БДТ. Или гнев по поводу магнитофона, купленного (в те годы это было дорого и недоступно) специально, чтобы ничего не упустить, — гнев, вызванной «большим кругом обстоятельств», то есть внутриполитической обстановкой в стране и ожиданием «вызовов на ковер» в обком партии и разгона театра. Лосев признается, что после того, как Товстоногов его «допрашивал», кто позволил, он в перерыве расплакался. Ведь разрешение на магнитофон было дано мастером, а сначала Лосев писал вручную, изучал стенографию, выработал свою систему значков на основе самых распространенных выражений театрального словаря, вроде «предлагаемых обстоятельств» или «действия». Гнев был не неправедным, но ради продолжения дела аспирант смирился и снова перешел на перо и бумагу.

Историческая подлинность записей «Истории лошади» подтверждается еще одним замечательным хронистом творчества Товстоногова — Л. Н. Мартыновой. Она поступила в аспирантуру

7

к Товстоногову до Лосева, защитила диссертацию на тему «Проблемы режиссерской педагогики Г. А. Товстоногова (1965—1975)». Это была первая диссертация, связанная с режиссерской педагогикой мастера, Мартынова также первой начала записывать занятия Товстоногова. Над записями «Истории лошади» они работали вместе с Лосевым, совместно расшифровывали, переводили в машинопись. Людмила Николаевна приняла активное участие в подготовке материалов этого тома к печати. Что касается занятий в ЛГИТМиКе, то Мартынова «вела» курс Тростянецкого — Ветрогонова с самого начала, Лосев должен был подключиться к нему на третьем-четвертом году обучения, практически же он записал еще вступительный коллоквиум (опубликовано в журнале «Вестник театра», Рига, 1990, № 3, с. 30—41 под названием «Товстоногов ведет коллоквиум») и занятия первых семестров. Предшествующий курс Арье (так, по фамилиям студентов, курсы обозначались и в институте, и впоследствии, в истории) Лосев тоже наблюдал и записывал на третьем-четвертом году обучения. Он не объял необъятного: в записях есть неизбежная фрагментарность, но направление и педагогическая манера Товстоногова схвачены. Композиция материалов тома принадлежит Лосеву, на что хотелось бы обратить внимание. Занятия и репетиции чередуются, а иногда занятие как бы разрывается фрагментом репетиции, таким образом сближаются явления, хронологически и по месту действия отдаленные друг от друга. Те комментарии, которыми Лосев сопровождает записи, отрывки из бесед с Товстоноговым, Кочергиным, артистами БДТ, делают материал более живописным, добавляют впечатлений. Встречи с педагогами Института культуры, которые тоже вошли в том, сочетают формулировки и выкладки с показательными режиссерскими разборами, это уникальный документ, исторический практикум.

И еще одна особенность тома: он проиллюстрирован рисунками Семена Лосева. Не только главные действующие лица, но и те, кто не виден в зрительном зале, все участники творческого заговора запечатлены в этих набросках. Многие — неоднократно, в разных жанрах, вплоть до дружеских шаржей. Будущие режиссеры, а тогда студенты, их педагоги тоже увидены очевидцем, наделенным даром портретиста.

Обозревая товстоноговское наследие, представленное во втором томе, задумываешься о том, как оно прозвучит сейчас, в контексте современного театра. Сколь важны сегодня методология и законы Станиславского? Чем отличается профессия в ее нынешнем понимании от товстоно-говских представлений? Ведь мастер предрекал наступление «самовыражения» в театре и предостерегал: «самовыражение» в режиссуре позволено лишь гениям, к коим он причислял Мейерхольда, для остальных «смертных», в том числе и для себя, он оставлял приоритет автора, драматурга.

Сейчас так называемая система Станиславского все более активно пересматривается и переоценивается. Выдвигаются новые методы воспитания актера и новые принципы режиссуры. Станиславский (в который раз?) объявляется устаревшим. Товстоногов, учившийся у Лобанова, Попова, Мейерхольда, считал, что методология Станиславского — вечная, что она действительна для всех типов и направлений театра, что переживание, абсурд, условность и игровой театр в равной мере подчинены закону органического существования актера на сцене, что режиссеру необходимо обладать «чувством органики процесса». «Метод действенного анализа», «метод физических действий» оставались для него главными инструментами конструирования спектакля. Мыслить действенно — напутствие ученикам. Этюдный метод для Товстоногова — «скорее педагогический, чем практический прием». При всем этом он не был догматиком. Он мог сказать: «Я так установил? Значит, я и отменяю». Отменялись варианты; а логика, порядок мысли были несокрушимыми.

Записи репетиций, бесед, занятий, сделанные тридцать лет назад, обращены в сегодняшний день. Наследие Товстоногова сохранилось не только в книгах. Оно снова и снова возникает из хранилищ всеобщей памяти, из ее запасников. Наверняка, откроются новые источники. Это наследие великого режиссера. Театр сохранить невозможно. О спектаклях БДТ, об его главном режиссере будут еще писать. Хочется верить, что эта книга поможет историкам и исследователям, актерам и режиссерам проанализировать театральные открытия Товстоногова, понять, из чего, из каких фондов эрудиции, воспитания, труда, живого чувства времени рождались спектакли, делавшие БДТ очагом современной отечественной культуры.

Елена Горфункель
^ Уроки 1972-1974

РЕЖИССЕРСКИЙ КЛАСС Г. А. ТОВСТОНОГОВА,
ВТОРОЙ ПЕДАГОГ - А. И. КАЦМАН
Выпуск 1975 года


Арье Е. М. Анисимов В. И. Горошевский Э. Г. Лебедев А. Е. Масленников Д. А.
Пахомов Н. И. Резцов М. И. Чернядев В. К.

^ 3 КУРС, 1 СЕМЕСТР 14 ноября 1972 года Режиссерский анализ пьесы Н. В. Гоголя «Игроки»
Во время занятия киносъемка.

Обозначая тему занятия, Аркадий Иосифович Кацман сказал, что необходимо определить сквозное действие в гоголевских «Игроках». «Борьба за деньги» — этого мало. Как влияет на определение сквозного тема доверия?

ТОВСТОНОГОВ. Кто с кем борется за доверие?

КАЦМАН. Ну, вы же не будете отрицать, что в пьесе эта тема есть?!

ТОВСТОНОГОВ. Кто с кем? Ихарев с жуликами? Что такое сквозное пьесы? То — за чем мы следим. Разве мы следим за тем, как исчезает и возникает доверие? Нам важно знать: сорвет Ихарев куш или нет? Это главное. Сквозное «Игроков» — борьба за выигрыш! Зритель по первому слою следит за самым элементарным: женится, к примеру, Подколесин или нет? Сквозное проявляет анекдот сюжета — фабулу. Не нужно в определениях сквозного действия выражать нравственную, эстетическую, философскую точки зрения. Если сквозное определено и построено верно, оно рождает, выталкивает эти пласты. Но само сквозное пьесы должно быть в основе своей элементарным, как и физическая задача.

ЕВГЕНИЙ А. В некоторых пьесах сквозное ощущается с самого начала, в некоторых — не сразу. Как проявляется сквозное?

ТОВСТОНОГОВ. Читая произведение, как правило, сначала мы погружаемся в сюжет, в те обстоятельства, которые двигали бы жизнь, если бы не было завязки. Это называют экспозицией. Сквозное в экспозиции существует подспудно, в завязке оно проявляется. Но есть такого рода драматургия, где экспозиция либо сведена к минимуму, либо отсутствует. Островский — «На всякого мудреца довольно простоты», Шекспир — «Ричард Третий». Здесь мы сразу находимся в сфере сквозного. А в «Гамлете», к примеру, сквозное выявляется после встречи Гамлета с Призраком.

АЛЕКСЕЙ Л. А исходное?

ТОВСТОНОГОВ. «Гамлета»? Ну, тут много может быть вариантов. Смерть отца; смена королей; мать вышла замуж, хотя сорока дней не прошло; убийство короля; появление призрака, ведь впервые он появился до начала истории, рассказанной в пьесе. Чем объемнее произведение, тем больше вариантов.

ЭРИК Г. А в чеховской драматургии сквозное включает в себя нравственные и философские пласты?

ТОВСТОНОГОВ. В любой драматургии сквозное должно определяться элементарно. Повторяю: как и простейшая задача выявляет в результате сложнейшую гамму чувств, так и сквозное пьесы, если оно определено верно, — выталкивает и философское, и нравственное, и эстетическое.

ЭРИК Г. А сквозное роли?

ТОВСТОНОГОВ. Сквозное роли — цель в пределах пьесы. Верное определение цели дает характер. Подчеркиваю: если цель определена верно.

ЭРИК Г. Гениальное — всегда просто?!

ТОВСТОНОГОВ. Вся сложность системы в том, что только точное определение простейшего действия раскрывает и выталкивает глубину сложнейшего! А не только: «Гениальное — это всегда просто!» Причем, интересная закономерность: чем аморфнее внешнее действие, тем сложнее внутренний ход. Внешнее безразличие, а на самом деле — трагедия. Это первым открыл Чехов. Плохой режиссер, стараясь спасти пьесу, ищет внешний динамизм там, где не надо! Еще есть вопросы? Нет? Тогда перейдем к «Игрокам». Давайте почитаем.

11

Студенты попросили Георгия Александровича распределить роли и прочли начало пьесы.

Вячеслав А. — Половой,

Дмитрий М. — Ихарев.


ТОВСТОНОГОВ. Как назвали кусок?

ЕВГЕНИЙ А. Условное название «Приезд в логово».

ТОВСТОНОГОВ. «Логово» — это для честного человека. Ихарев — жулик. Не просто жулик, а мастер, виртуоз! Он сам по себе «логово». Я бы назвал... Как это в кино называется, когда артисты впервые приходят в выстроенный павильон, и им предлагается?.. Предлагается освоить площадку. «Освоение».

МИХАИЛ Р. Вы предлагаете назвать кусок «Освоение»? А по-моему, «освоение» пойдет дальше.

ТОВСТОНОГОВ. Не надо заглядывать вперед. Пойдем по этой логике. Вернемся, обратным ходом проверим. Может, впереди уже не «освоение». А может быть, это один общий кусок. Итак, что стоит за текстом? Что для нас важно? Хотя эти люди друг с другом не знакомы, они все друг про друга понимают. Это важнейшее обстоятельство. Диалог полового и Ихарева — неожиданный для них? Обычный. В этом все дело.

ВЯЧЕСЛАВ А. У меня задача — заманить?

НИКОЛАЙ П. Почему «заманить»? Ихарев приехал, никуда не денется. Тебе надо побольше чаевых.

ТОВСТОНОГОВ. Не в чаевых дело. С самого начала ясно: приехал — с него я должен получить полагающееся. «Заманить» — тоже ложное определение. Бармен в гостинице «Астория» или «Ленинград» безошибочно определяет: вошел фарцовщик! Поэтому для Полового важно определить, кто приехал, каков ранг Ихарева? И, определив, передать остальным.

ЕВГЕНИЙ А. А почему тогда остальные не понимают, кто он?

ТОВСТОНОГОВ. Давайте не опережать события. Проверим эту версию. Может быть, все понимают, а делают вид, что не понимают?

ДМИТРИЙ М. Какая у меня задача? Расположить слугу к себе?

ТОВСТОНОГОВ. «Расположить к себе» обычно ничего не дает. Ну подумайте сами, представьте, что при этом вы будете делать? Заискивать? Улыбаться? Разве слуга на первом плане в существовании Ихарева?

НИКОЛАЙ П. Ихареву надо найти партнеров.

ТОВСТОНОГОВ. Для этого не надо усилий. Они найдутся.

ДМИТРИЙ М. Изучить ситуацию...

ТОВСТОНОГОВ. Как это сыграть? Ну, осмотрю помещение и что?

ВЯЧЕСЛАВ А. Предъявить себя...

ТОВСТОНОГОВ. Тоже абстракция.

ЭРИК Г. У Ихарева должно быть предощущение игры.

ТОВСТОНОГОВ. Вот я исполнитель роли Ихарева. Пока ничего из сказанного вами не зажгло меня! Не дало мне импульса к существованию! Вот я вышел на площадку. Что мне делать? Хожу, болтаюсь, как ... цветок в проруби.

КАЦМАН. А где объект? Разве слуга?

НИКОЛАЙ П. Он — Король! Император! Наполеон! Он «Аделаиду» создал! Это будущее состояние!

ЕВГЕНИЙ А. Объект — игра. Ихарев весь в мечте об игре!

ДМИТРИЙ М. Действие — подготовить себя к игре?

ТОВСТОНОГОВ. Мы задаем героя. Значит, в его поведении должна быть загадка? Несомненно, да? Что же должно быть в поведении Ихарева, чтобы эта загадка появилась? Ведь «загадку» вообще не сыграть?! Что же я, Ихарев, должен делать?

12

ВЯЧЕСЛАВ А. Может, он вбегает первым, выносит шкатулку?

КАЦМАН. Ну, нет, зачем это?

ТОВСТОНОГОВ. Подождите, может быть, в этом что-то есть?! Мы же не знаем, что предлагается дальше.

ВЯЧЕСЛАВ А. Ихарев выносит шкатулку, открывает, рассматривает колоду...

ТОВСТОНОГОВ. Нет, он смотрел на нее тысячу раз. Но внести шкатулку самому — хорошо. Что может дальше? Думайте!

АЛЕКСЕЙ Л. Его задача — осмотреть номер.

ТОВСТОНОГОВ. Зачем? Этот процесс всегда присутствует. Важно — во имя чего?

АСПИРАНТ. Куда бежать в случае чего?

ТОВСТОНОГОВ. Вы знаете, два математика нашли способ выиграть в рулетку. Имея большую исходную сумму, они в результате при длинной протяженности игры выигрывают сумму более крупную. Представьте, они приехали играть. Выбрали гостиницу. Пришли заселяться. Завтра они будут миллионерами. Как они войдут в номер? Что было бы, если бы здесь не существовало слуги? Другими словами, если здесь слуга, что Ихареву сложней всего? Не выдать себя!

АЛЕКСЕЙ Л. А как сформулировать действие без «не»? С позитивной точки зрения?

ТОВСТОНОГОВ. Надо всеми силами стараться сыграть ординарного приезжего! А что делает ординарный приезжий? Ведет разговор о блохах, о том, играют или нет и так далее.

ЕВГЕНИЙ А. А не много ли он, в таком случае, отдал слуге денег?

ТОВСТОНОГОВ. А тут он выдал себя! Безумец, притворяющийся нормальным, — это уже в чем-то гоголевский отбор предлагаемых обстоятельств!

ДМИТРИЙ М. Может быть, он влетел по лестнице?

ТОВСТОНОГОВ. Давайте попробуем.

^ 21 ноября 1972 года
Режиссерский анализ отрывков из повести Б. Лавренева «Сорок первый»

ТОВСТОНОГОВ. Значит, вы, Женя, остановились на «Сорок первом» Лавренева? Прочтите отрывок и разберите его.

ЕВГЕНИЙ А. Сейчас мне очень сложно.

ТОВСТОНОГОВ. А когда будет легко? Хорошо, чтобы сложно было всегда. Давайте попробуем.

^ Евгений А. прочел отрывок из повести.

ТОВСТОНОГОВ. А вас не смущает такая архаичная литература?

ЕВГЕНИЙ А. Почему архаичная?

ТОВСТОНОГОВ. Не смущает? Ну, что ж, как вы определили конфликт сцены?

ЕВГЕНИЙ А. Говорухо-Отрок почти не говорит с Марюткой...

ТОВСТОНОГОВ. Как это? По-вашему, здесь нет конфликта?

ЕВГЕНИЙ А. По результату — поначалу идиллия.

ТОВСТОНОГОВ. По результату — возможно, а по процессу? Действенный анализ вы начали делать? Определили событийный ряд? Как вы назвали события?

ЕВГЕНИЙ А. Второе событие я назвал «Враги». Первое затрудняюсь определить, потому что, с одной стороны, я знаю, что мне необходимо. С другой, — сомневаюсь, возможно ли это осуществить на сцене? В каких доступных пределах? И, если нельзя, надо искать что-то другое, а что — пока не могу решить.

ТОВСТОНОГОВ. Что же такое происходит в начале, что невозможно осуществить на сцене?

ЕВГЕНИЙ А. Отрывок начинается с их близости.

^ Товстоногов попросил дать ему книгу, снял очки, приблизил текст к глазам и, шевеля губами, прочел про себя начало.

13

ЕВГЕНИЙ А. Как сыграть близость, пока не знаю, но мне нужно начать сцену с нее. Со страстной и в доступных сценических пределах откровенной близости. Мне нужны супруги, которые не несколько дней, а как бы много лет прожили вместе.

ТОВСТОНОГОВ. А вам не кажется, что одно исключает другое??

ЕВГЕНИЙ А. Что именно?

ТОВСТОНОГОВ. Супруги, прожившие много лет, не исключают страстную близость?

ЕВГЕНИЙ А. Не знаю, мне так не кажется.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, хорошо, продолжайте.

ЕВГЕНИЙ А. Откуда возникла эта страсть? Конечно, только на этом острове, в этих условных обстоятельствах. Но Говорухо стал жить с Марюткой не только потому, что на острове одна женщина. Ее духовный потенциал — открытие для него! Кроме того, важно, что и у него есть идеалы, которые затаились, несмотря на то, что их подкосило Время перелома эпохи. И у него есть нерастраченные, никому не нужные колоссальные силы...

ТОВСТОНОГОВ. Где это подтверждается материалом?

ЕВГЕНИЙ А. Если вы помните начало рассказа, там отряд с пленны