Реферат: Областное научное общество учащихся «Поиск»

Областное научное общество учащихся «Поиск»
гимназия №140

г. Омск


Материально-правовое положение провинциальных актеров на рубеже XIX-XX веков


Выполнила:

Клеванская Екатерина

11 Г класс

Руководитель:

Мельникова Е.В.,

Аспирант кафедры

отечественной истории
ОмГПУ


Омск-2000


Оглавление





Введение
Социально-профессиональный портрет актера в конце XIX – начале XX века.

Деятельность Театрального Бюро Е.Н. Рассохиной.

Деятельность Российского Театрального общества (РТО).

«Звезды» русского театра на сибирской провинциальной сцене.

Заключение.

Примечания.

Список использованной литературы и источников.

Приложения.


Введение


В исторической науке существует множество противоречивых мнений о быте и правах людей различных слоев общества и представителей отдельных профессий. На сегодняшний день до нас дошла лишь небольшая часть документов, памятников, которые свидетельствовали бы об истинном положении провинциального актера в конце XIX – начале ХХ веков. История сибирского дореволюционного театра дает достаточно интересный материал для рассмотрения проблемы материально-правового положения провинциального актера. В своей работе мы выделяем вопросы, касающиеся работников сцены, как профессионального слоя – их рекрутирование, социальное, правовое и материальное положение, профессиональную подготовку, условия труда, общественные и профессиональные связи.

Цель моей работы – дать характеристику материально-правовому положению провинциальных актеров конца XIX – начала ХХ века. Достижение указанной цели подразумевает постановку и решение следующих задач:

Составить социально-профессиональный портрет провинциального актера конца XIX – начала ХХ века.

Показать роль деятельности Театрального Бюро Е.Н. Россохиной и Российского Театрального Общества в организации эксплуатации театров Сибири, ангажемента актеров, в урегулировании конфликтов между антрепренерами и актерами.

Показать роль в культурной жизни сибирского провинциального города «звезд» русского театра.

Хронологические рамки работы включают время от середины XIX века до 1917 года – период, когда начинается качественно новый этап в жизни страны и особенно сибирского региона.

Характерной чертой театральной жизни сибирской провинции является ее прерывность. Итоги первых театральных начинаний убеждают в том, что в городе был возможен лишь временный театр. Сравнительно небольшой слой публики быстро насыщался театральными впечатлениями и дальнейшее существование той или иной труппы в городе оказывалось уже невозможным, и лишь в начале ХХ века мы можем наблюдать такое явление, как появление стационарного театра, которое оказывает ощутимое влияние на духовный климат города.

Театроведческая мысль начала формироваться в России давно, в тесной связи с общим развитием русской эстетики, в процессе образования специальной литературы о драматургии и театре, неотъемлемой от реальной практики. В качестве исторических источников была использована дореволюционная литература. Среди наиболее крупных работ следует отметить работу А.Н. Самсонова «Театральное дело в провинции», Одесса 1875 год. В своей работе он останавливается на театральных правилах, действовавших в провинции, работе антрепренера, судьбе актрис и театра, ставит вопрос о создании общины актеров. Публикуется книга А.П. Морозова «Закулисные тайны. Очерки и сцены из жизни провинциальных актеров», М. 1880 год. В дореволюционный период публикуются первые монографии, посвященные истории отдельных провинциальных театров. Среди них следует отметить: 1) «От дирекции Иркутского театра», И. 1885 год; 2) «Несколько слов о театре в России и в частности в Иркутске», И. 1889 год; 3) А. Корнилова «Очерк постройки Иркутского городского театра», И. 1897 год; 4) А.И. Сулоцкого «Семинарский театр в Тобольске», М. 1879 год; 5) «Устав Томского театрального акционерного общества», Томск 1916 год. Эти книги содержат материал по конкретной истории театров в Сибири. Среди справочно-статистических изданий следует отметить «Памятную книжку для артистов, драматургов и театралов», составленную Корнеевым, Сиб. 1899 год; «Справочную книжку по театральным делам», М. 1890 год, составитель П.М. Пчельников, Альманах «Вся театрально-музыкальная Россия», П. 1914 год.

В ходе моей работы я использовала следующие источники: материалы сибирских газет, таких, как: «Сибирь», «Сибирская газета», «Восточное обозрение», «Сибирский вестник», «Сибирский край», «Омский телеграф», «Омский вестник», «Сибирская жизнь», «Енисей», «Вестник Омска», материалы периодической печати, их можно разделить на несколько типов:

Материалы об истории сибирского театра;

Объявления и хроникальные записки об ожидаемых и исполняемых спектаклях, которые позволяют выяснить репертуар изучаемого периода;

Рецензии на спектакли. Рецензировались обычно постановки новых пьес, актерские дебюты, выступления гастролеров, помещались театральные обзоры в связи с открытием и закрытием театральных сезонов, отчасти содержатся сведения о реакции зрителей на спектакль, содержится оценка спектакля современниками;

Информация о составе трупп помещалась в газетах перед открытием сезона. На основе материала периодической печати была составлена хроника гастрольных поездок;

Фотографии актеров.

Обращение к мемуарам артистов и театральных деятелей позволяет «реконструировать» отдельные спектакли, роли, получить сведения о быте провинциальных актеров, об отношении к общественной жизни видных театральных деятелей. Часто мемуаристы оставляют сведения о своих впечатлениях, мыслях и чувствах, вызванных тем или иным спектаклем; яркие характеристики современников – коллег по сцене. Некоторые мемуаристы выразили в своих воспоминаниях отношение к провинциальной сцене. При работе с мемуарами нами были учтены следующие положения: восприятие фактов художественной жизни и их толкование во многом зависит от идейно-политической и эстетической позиции мемуариста, его личных симпатий и антипатий, кроме того, возможен тенденцированный набор фактов. Воспоминания, автобиографии были использованы для выяснения времени гастрольных поездок знаменитых актеров, днях их пребывания в городах Сибири. Были использованы следующие материалы: Н.Н. Ходотов «Близкое-далекое» М. 1962; А.Я. Бруштейн «Записки прошлого», М. 1956; П.Н. Орленев «Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанное им самим», М. 1967; Ю.К. Сперанская «Братья Адельгейм», М. 1987; Н.Ф. Скарская и П.П. Гайдербуров «На сцене и в жизни. Страницы автобиографии», М. 1959.

Кроме мемуаров были использованы письма В.Ф. Комиссаржевской и К.А. Варламова. Письма актеров дают материал о настроении и чувствах, нравственно-философских исканиях, общественных и художественных взглядах. Письма ценны для нас тем, что в них актеры выразили свое отношение к провинциальной сцене. Документы центральных и местных органов власти, представленных в архивах: Российский государственный исторический архив (РГИА, Ф 776 – Главное управление по делам печати), Российский государственный архив литературы и искусства (Ф 2492 – фонд Е.Н. Рассохиной, фонд 641 Российского театрального общества). Эти документы дают представление о материально-правовом положении провинциального актера.



^ Социально-профессиональный портрет актера в конце XIX – начале XX века.


В исторической науке существует множество противоречивых мнений о быте и нравах людей различных слоев общества и представителей отдельных профессий конца XIX – начала ХХ века. Центральной фигурой театра являлся актер. Актер блистал на сцене, создавал прекрасные образы, но мало кто знал и задумывался над вопросом, в каких условиях он жил. На сегодняшний день до нас дошла лишь небольшая часть документов, памятников, которые свидетельствуют об истинном материально-правовом положении провинциального актера.

Обратимся к социальным характеристикам актера: из имеющихся сведений видно, что большинство провинциальных актеров не имело ни высшего, ни среднего образования, а тем более специального театрального образования.1

Приведем цифровые данные 100 человек (мужчин):

С университетским образованием - 0,

С аттестатом зрелости - 0,

Окончивших пятый класс гимназии 2,

Окончивших 1, 2 и 3 классы - 11,

Окончивших уездное училище - 10,

Окончивших сельские школы - 8,

Без всякого образования - 69,

Не умеющих читать и писать - 7. 2

Цифровые данные на 100 человек (женщин):

Окончивших институт и гимназию - 2,

Обучающихся в гимназии, но не окончивших ее - 17,

Остальные не окончили никаких учебных заведений.3

Если рассматривать происхождение актеров, то следует отметить, что дворян среди актеров было очень мало, хотя при рекомендации некоторые актеры часто приписывали себе и печатали на визитных карточках известные родовитые дворянские фамилии, поляки сплошь и рядом именовали себя Понятовскими, Лещинскими, Корвинами. Актеры степенью пониже, скромно указывали на родство с судьями и исправниками. В последнее десятилетие 90-х процент актеров возрос. К.К. Кузьминский отмечает, «что за последние 10 лет среди актеров я встретил князей - 2, баронов - 3, дворян - 31, купцов - 9, мещан и почетных граждан - 42, крестьян и казаков – 18».4

Актеры конца XIX – начала ХХ века делились и имели свои амплуа. Амплуа (фр. – применение, роль) – род ролей, соответствующий сценическим данным актера. В драматическом театре путь развития амплуа – от типизированных персонажей (масок, аллегорий) к индивидуализированным образам – находится в тесной взаимосвязи с состоянием драматургии и актерского искусства.

Зачатки амплуа имелись в античном театре (трагические и комические актеры, протагонист, девтерагонист, тритагонист, типизированные персонажи – маски в мимах и в древнегреческих ателланах), в средневековом театре (комические персонажи дурака, беса, отчасти аллегорические фигуры Зависти, Разума).

Итальянская комедия (дель арте), специализировавшая актеров на исполнение ролей одного постоянного сценического типа (Пантомим, Смеральдина, Арлекин), способствовала дальнейшему формированию амплуа. Устойчивые амплуа, определявшиеся четкой градацией образов, общественным положением персонажа, создал французский классический театр XVII века: короли, тираны, любовники, наперсники. Вариации этих амплуа вошли в европейский театр XVIII века. В России амплуа были введены по образу французских указом от 1766 года (составлен директором циркулярных театров и музыки Л.П. Елагиным и утвержден Екатериной II). До начала XX века в России были распространены следующие амплуа: мужские – любовник, герой, комик, простак, резмер, фат; женские – комическая старуха, грандама, травести, инженю, героиня, субретка. На определенных стадиях развития театрального искусства деление на амплуа имело положительное значение, помогая актеру специализироваться на тех или иных ролях, совершенствовать исполнительское мастерство. Располагая своим кругом ролей, актер мог в любое время вступить в любую труппу. С течением времени система амплуа стала порождать исполнительские стандарты и штампы.

В русском театре прошлого столетия выделяли следующие амплуа мужского персонала: герой, трагик, комик, простак. Женские амплуа: комическая старуха, инженю (роль наивных и простодушных молодых девушек), травести (роль мальчиков и подростков).5

Система амплуа отражала этические и технические нормы актерской профессии, устанавливала место актера в творческом коллективе и меру его вклада в общее дело, то есть выполняла прежде всего профессионально-нормативную функцию. Актер-профессионал осознавал специфику и пределы своих возможностей. Кроме этой функции система амплуа была своеобразным регулятивным механизмом, помогавшим решать проблемы формирования труппы, распределения ролей, регламентации взаимоотношений актера и театрального предпринимателя или государственной дирекции. Таким образом, амплуа выполняло и социально-организационную функцию.

Напряженный режим работы, премьерная гонка объективно предусматривали актерскую специализацию, без которой невозможно было поддерживать сколько-нибудь высокий уровень мастерства, кроме того, актеру нужны были определенные «охранные» нормы, которые бы защищали его от произвола антрепренера и были бы юридически закреплены в договорных документах.

Актерские амплуа занимали одно из главных мест среди таких «охранных» норм, поскольку оно определяло место актера в театральной иерархии и обосновывало его претензии на некоторый круг работ. До Первого Всероссийского съезда сценических деятелей (1897 г.) приглашение артиста на определенное амплуа в театр происходило на уровне договоренностей, большинство случаев не закреплялись юридически пунктом контракта. На съезде развернулись бурные дебаты по вопросам, связанным с актерским амплуа. В результате был принят проект нормального контракта, главной целью которого авторы считали ограничение всевластия антрепренера, обеспечение для актера возможности нормально работать и развивать свое дарование. Причем одним из основных средств для достижения этой цели стала категория амплуа.6

Работа над оптимальным типовым актерским договором продолжалась в особых комиссиях РТО в 1902, 1904 и 1908 годах.7 Вопрос о включении в контракт пунктов, где отображались амплуа и оговаривались связанные с этим гарантии на участие артистов в репертуаре, решается отрицательно в том случае, когда в составе комиссии преобладали режиссеры и антрепренеры (1902 и 1904 годы) и положительно, когда больше голосов было у актеров (1908 год).

В итоге самым стабильным и распространенным стал договор образца 1908 года. Он обеспечивал актерам комплекс связанных с амплуа прав, которых они были лишены решениями комиссий 1902 и 1904 годов. В соответствии с системой амплуа строилась вся информационная работа справочно-статистического бюро РТО, других подобных служб (например, Театрального агентства Е.Н. Рассохиной), без которой было невозможно функционирование рынка «театральной рабочей силы».8

Принципы оплаты труда провинциальных актеров сочетали в себе твердое жалование, которое выплачивал антрепренер и бенефиса, который давался в пользу того или иного актера. Размер жалования дифференцировался по амплуа артиста и делился театральной труппой на первые и вторые роли.

В конце XIX века средний заработок артиста провинциального драматического театра составлял 400 рублей в месяц. Так театральный сезон в провинции точно не превышал 6 месяцев, среднее годовое жалование премьера было около 2400 рублей. Минимальный заработок рядового артиста провинциальной драматической труппы составлял 150-250 рублей в год.9 Но эти средства приходилось получать не единовременно, а выпрашивать и выманивать по 2, 3, 5 рублей. Плохие летние сборы вели к прекращению всякой выдачи и труппа нередко за неимением возможности нанимать квартиры довольствовалась театральными уборными и скудным столом.10

Н. Арбенин в статье «Провинциальный театр» приводит следующие цифры: наивысший оклад, получаемый провинциальными премьерами и премьершами, колебался между 300-600 рублей в месяц, в отдельных случаях - 800 рублей. Таким образом, премьер получал 1600 рублей за зимний сезон, 1200 рублей за бенефис, 500 рублей за лето. Общая сумма дохода составляла 3000 рублей в год.11

Отдельным элементом в системе оплаты труда был институт бенефисов. При заключении контрактов обычно оговаривается количество бенефисов. Бенефис являлся неотъемлемой частью экономической структуры театрального дела, она была скрытой формой дотации. Бенефисы к тому же позволяли повышать содержание артистов без ущерба для театральной казны. Сбор со спектакля за вычетом расходов на его проведение, поступал в пользу бенефицианта, что позволяло несколько увеличить годовые доходы артистов.12 О том, как выплачивались бенефисные деньги, говорят театральные правила.

Бенефис (фр. – барыш, польза) – спектакль, сбор с которого полностью или частично поступал в пользу одного или нескольких актеров. Первый бенефис состоялся во Франции в 1735 году. Вскоре бенефисы получили почти повсеместное распространение. Первоначально бенефисы представляли собой вид единовременной материальной помощи актеру, а со временем превратились в род неофициальной надбавки к жалованию. В России бенефисы вошли в практику с 1783 до 1809 года. В 1908 году бенефисы в императорских театрах были ликвидированы. Чаще всего пьесы для бенефиса выбирались с расчетом на кассовый успех. Форма бенефиса, предусматривающая материальное вознаграждение, упразднена в 1925 году постановлением Всесоюзного съезда профсоюза работников искусств.

Одним из первых вводит театральные правила господин Надлер, работавший в Омске в сезон 1877-1878 годов.13

Перед пасхой 1877 года Надлер внезапно исчез. Его загадочному исчезновению придавали различные толкования: одни говорили, что он, скопив кое-что в зимний сезон, решился оставить Сибирь и снять тифлисский театр, где должна быть субсидия, другие не теряли надежды на исчезновение, надеялись на то, что он вернётся.

Труппа г. Надлера осталась на произвол судьбы и в довольно критическом положении, так как г. Надлер увёз с собой все деньги. О том, что положение в театре было довольно критическим, было известно давно. Уже с масленицы от г. Надлера стали уезжать лучшие и даровитые артисты, одни уезжали в Томск, другие в Красноярск. Причиной конфликта Надлера с артистами являлся неумелый расчёт его с ними, безусловно сделанный в свою пользу.14

Так бенефициант С. получает валового сбора 188 рублей, Надлер вычитает 70 рублей за расходы по театру, потом берёт с бенефицианта 7 рублей 50 копеек за афиши, 5 рублей авторских, затем за вычетом всего этого, себе же половину чистого сбора 59 рублей, на половину бенефицианта остаётся 51 рубль 50 копеек.

Несчастная артистка С., на бенефис которой ставится плохая пьеса, выручает валового сбора 64 рубля, г. Надлер взял расходы 70 рублей и артистка мало того, что получает 0, но приплачивает 6 рублей г. Надлеру из жалования. Автор статьи приводит следующие цифры, что от всех бенефициантов антрепренёр получил 1927 рублей, а актёрам выдал половину в 751 рубль.15

Правила строго регламентировали жизнь и деятельность актёров и предусматривали штрафы за их нарушение, жёсткую дисциплину.

Артисты обязаны были беспрекословно принять ту роль, которую им предлагал антрепренёр и режиссёр труппы. За невыполнение этого предписания предусматривался один из самых жёстких штрафов от 3 до 50 рублей. Как правило, роль актёру давалась за 3 дня, и он должен был её выучить. Если актёр не справлялся с этим, то устанавливался штраф в размере двухнедельного жалования. Актёр не в коем случае не мог изменить роль, иначе он штрафовался недельным жалованием. Все тексты ролей по окончанию сезона непременно возвращались г. Надлеру, если такового не происходило, то актёр должен был выплатить за каждую невозвращённую роль по одному рублю серебром.

За нарушение трудовой дисциплины предусматривались серия штрафов, особенно тяжёлыми были наказания за опоздания:


• За опоздание на репетицию на 15 минут

из актёрского жалования вычиталось жалование за 1 день

• За опоздание на репетицию на 30 минут

из актёрского жалования вычиталось жалование за 2 дня


• За опоздание на репетицию на 45 минут


из актёрского жалования вычиталось жалование за 3 дня

• За опоздание на репетицию на 1 час

из актёрского жалования вычиталось жалование за 4 дня


За нарушение порядка во время репетиций устанавливался штраф в размере жалования за один день.

Актёры обязаны были иметь свой гардероб, соответствующий своей роли. За несоблюдение этого правила виновный штрафовался вычетом из жалования в размере оклада за три дня.

Во время представлений никто кроме антрепренёра и режиссёра не должен был появляться в первой и второй кулисе, не участвующим в спектакле запрещалось стоять за кулисами во время спектакля. За нарушение этого правила устанавливался строгий штраф в размере трёхдневного жалования.

За «невнимательное исполнение ролей» и «небрежное отношение к публике» накладывался штраф в размере жалования за неделю. За нетрезвое появление на службе и причинение беспорядка актёр мог быть лишён месячного жалования и вовсе уволен со сцены.

Актеры должны были помимо спектаклей безоговорочно участвовать во всех спектаклях, которые им предложит антрепренер и режиссер, а также в концертах, литературно-музыкальных вечерах, представлениях.

Актеры были не свободны в выборе места нахождения, в те дни, когда они не заняты на репетициях, они должны были заботиться о том, чтобы об этом было известно, где их можно найти. За несоблюдение этого правила с виновного взыскивался штраф в размере жалования за две недели.

Актер обязан был письменно уведомить господин Надлера и режиссера труппы о своей болезни, в противном случае болезнь считалась за отговорку, а «зубная» и ревматическая боль не избавляет служащего от исполнения своих обязанностей.16

Господин Надлер мог удостовериться в истинности болезни. Заболевший не может выходить из дома без позволения врача. В РГАЛИ мы находим вид справки, удостоверяющей истинность болезни, представленной актером антрепренеру.17

Никто из служащих у господина Надлера не мог участвовать в других спектаклях и литературно-музыкальных вечерах без письменного разрешения господина Надлера.

Суфлер считался одним из первых лиц, к нему предъявлялись очень строгие требования. Суфлер обязан исполнять свои обязанности добросовестно, если во время репетиции или представления он забывал слова, он подвергался штрафу в размере то 3 до 10 рублей. Суфлер считался ответственным за все находившиеся на руках театральные книги и рукописи, он не мог переменить свое место без дозволения господина Надлера.

Рабочие сцены и прежде всего машинисты штрафовались вычетом из жалования за одну неделю.

Все актеры обязаны были выходить на выходы в костюме соответствующего требования пьесы, за несоблюдения этого устанавливался штраф, точно такой же, как за отказ от роли.

Всей театральной прислуге запрещалось во время репетиций и спектакля отлучаться из театра без позволения на это господина Надлера или режиссера, они обязаны были следить за чистотой и опрятностью. За неисполнение этого правила устанавливался штраф в размере от одного рубля до пяти рублей.

«Актер или актриса без предварительного согласия господина Надлера будут в пьесах вставлять куплеты, стихотворения, то они будут караться вычетом из жалования за неделю».

О том, в каком положении находились русские актёры, говорят шуточные театральные правила:18

Уважай произведения всякого автора. Ерунда особенно нравится публике, а значит работник сцены должен особенно налечь на ерунду.

Уважай публику. При шиканье или свисте не смей выражать души более даже мимикой или словами, подражай инстинктам толпы.

Уважай директора и антрепренера, будь не хоть такой, который жалеет денег на черные коленкоры и возвышение для казни Марии Стюарт и велит застрелить её из пистолета.

Уважай режиссера, выбранного не труппой, а антрепренером.

Хворай восемь дней, иначе прекращение жалования.

Под опасением штрафа за три дня и более «не изменяй произвольно костюм, данный антрепренером, городской костюм, перчатки, трико, манжеты, башмаки - имей свое».

По общим постановлениям всех театров Европы, с незамужней артистки, или не живущей с мужем, которая по беременности не в состоянии исправлять своей должности, взыскивать убытки, которые от сего можно понести содержателю.


На рубеже XIX-XX веков стали возникать коллективные антрепризы – актерские товарищества, как правило, на развалинах прогоревшей антрепризы.

Обычно труппа товарищества состояла из постоянных членов и артистов, приглашенных играть по договору.19 Товарищество несло коллективную ответственность за репертуар, творческое состояние труппы и финансовые итоги работы. Условия оплаты труда членов труппы были таковы: из сборов прежде всего вычитались стоимость аренды театра, прокат театрального имущества – костюмов, бутафории и париков, расходы по отоплению и освещению, жалование техническому персоналу и всем служащим, текущий расход по спектаклю, расходы за афишу, билеты, а затем уже оставшаяся сумма делилась на паи членам товарищества. Расчеты производились два раза в месяц. Сумма пая или марок артиста зависела от известности – популярная знаменитость, актер с положением, второразрядный артист или начинающий. 20

В архивных материалах, в материалах прессы, книгах, написанных самими актерами, сохранился интересный по своему содержанию материал, касающийся непосредственно условий, в которых приходилось жить и работать актеру прошлых лет.

В самых немногих словах позволим себе остановиться на некоторых моментах, по нашему мнению, заслуживающих внимания.

Полиция очень зорко следила за поведением актера, она держала его у себя на виду с первого же дня приезда в город до последнего. Немало хлопот причиняли актеры местным «блюстителям порядка», городовым и квартальным надзирателям.

Вот один из документов, характеризующих взаимоотношения актера и администрации. Из министерства внутренних дел было направлено письмо иркутскому губернатору следующего содержания:

«В министерстве внутренних дел получены сведения, что один из артистов братьев Адельгейм гримируется в роли голландского еврея Уриеля Акоста в драме Гуцков того же названия, в сложившийся в христианском предании облик Иисуса Христа, причем несмотря на то, что действующие лица драмы костюмируются в обычные еврейские и голландские костюмы того времени, названный артист выступает в тунике с широкими рукавами, подпоясанный шнуром с узлами, на подобие католических монахов, или же одевает хитин, кроме того, в своем старании воспроизвести в роли Акосты облик Христа. Артист Адельгейм снимается на фотографических карточках в означенной одежде, причем принимает положение и окружает себя такой обстановкой, что портреты его легко могут быть приняты за картины католического художника, изображающего Христа, стоящего перед Пилатом или Синедрионом, а также моление о чаше.

Вследствие сего и в предупреждение повторения подобной профанации христианских верований, имею честь покорнейше просить ваше превосходительство, в случае приезда артиста Адельгейм в пределы вверенной Вам губернии, воспретить ему гримироваться в достопоклонимый образ Иисуса Христа, а также появляться на сцене в описанной одежде и снимать свои фотографии при указанной выше обстановке.

Подписал за министра помощник инфа жандармов, генерал-лейтенант Понтелеев, скрепил за директора А. Войтов. Верно: за делопроизводителя Г. Юнгер. Верно: за делопроизводителя С. Батаревич.»21

Местные власти, чтобы не ударить в грязь лицом перед центром, старались также изо всех сил. Они зорко следили за тем, чтобы как-нибудь на сцене Иркутского театра не была поставлена пьеса, не разрешенная цензурою или немного свободная по содержанию. Приведем примеры.22

Стихотворение Надсона «Только утро любви хорошо», известное тогда каждой гимназистке 4 класса посылалось на просмотр полиции. А «Белое покрывало», которое прочел талантливый актер Янов в 1899 году на своем концерте, чуть ли не явилось причиной крупных неприятностей для него со стороны возмущенной и озлобленной администрации.

Кроме того, все афиши из разных городов Сибири доставлялись в главное управление по делам печати в Санкт-Петербурге, и нередко высокое начальство было недовольно постановкой дела. Так в марте 1872 года на сцене Иркутского городского театра было прочитано в дивертисмент стихотворение «Велик кулак земли Российской», поставлена пьеса И. Варевского «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Петербург затребовал доставить стихотворение в том виде, в котором оно было допущено в публичном чтении и ответить, на каком основании включили пьесу в репертуар.23 На что высшее губернское начальство отвечало, что стихотворение было напечатано в сборнике стихотворений и куплетов, процензированно на заглавном листе стоит надпись: «К исполнению в Иркутском театре дозволено. Санкт-Петербург, 8 декабря 1871 года, цензор действительный статский советник Кейзер фон Кимк».24 Пьеса была разрешена к представлению полицмейстером Заборовским на основании того, что эта пьеса игралась во многих театрах России и не принадлежала к списку запрещенных пьес.

Интересна позиция губернских властей по отношению к артистам евреям. Так, дирекция театра в течение ряда лет, неся убытки по театру, видя своими глазами кражи антрепренеров, обращается в 1911 году с ходатайством к генерал-губернатору, в котором, указывая на плохие сборы и финансовый кризис, переживаемый театром, просит его разрешить евреям актерам проживать в Иркутске на время театрального сезона, так как даже городской голова обратил внимание, что вопрос об оперной труппе отягчается тем, что в большинстве артисты евреи, не имеющие права жительства вне черты государства.

Генерал-губернатор долго не дает такого разрешения, переписка продолжается и в конце концов в сезон 1911-1912 годов генерал-губернатор Князев разрешил исключительно Иркутскому городскому театру иметь в труппе евреев, не имеющих права жительства в Иркутске, при опере 25% всего состава труппы, включая музыкантов и хористов, а при драме 15%, но при том лишь условии, чтобы перед каждым сезоном представлялись списки поступивших в труппу евреев. За всеми артистами евреями устанавливались наблюдения.25

Но не только со стороны одной администрации актер терпел неприятности, его всячески прижимал и антрепренер - предприниматель. Если от первого, то есть администрации, актер был зависим, так сказать, политически, то в отношение второго он находился в постоянной экономической зависимости.

Излюбленной мерой взыскания, к которой прибегал обычно антрепренер, были вычеты из жалования актеров. Договор, заключаемый между ним и актером, предусматривал множество поводов к таким взысканиям.

Так, за отказ от назначенных ролей, а также за отказ артистов или артисток, получающих не свыше 75 рублей в месяц жалования, выходить по требованию режиссера на выход... «виновные подвергались вычетам из жалования в первый раз - за 7 дней, во второй раз - за 14 дней, в третий раз - за 30 дней», причем в последнем случае антрепренеру предоставлялось право независимо от вычета, считать договор нарушенным противной стороной.

За незнание роли, за изменения или урезки в ней, за опоздание на репетицию или спектакль, за самовольный выезд из города, за нарушение порядка, тишины и «благопристойности», «за несоблюдение уважения к публике и за неуместные обращения к ней со сцены», за отказ выходить на вызовы, за все это полагались вычеты с актера.

Однако это было еще терпимо. Несравненно хуже было то, что антрепренер часто не производил расчета с артистами.

В театральной дирекции можно найти десятки писем следующего содержания:

«Милостивый государь Николай Иванович!

Ради бога, примите какие-либо меры. Долин уже за прошлый полумесяц мне не заплатил. Я сижу без гроша. Завтра меня выселят с квартиры и я с женой останемся на улице без денег и без возможности существовать. Обращаюсь к Вам как к председателю театральной комиссии.

Артист Евгений Кравский.»26

Так как случаев таких было множество, то в 90-х годах был введен контроль над кассою театра. Антрепренеру выдавалась лишь незначительная сумма на расходы по спектаклям, остальные деньги вносились в банк и ежемесячно производились распределения вырученных сумм между артистами, пропорционально получаемому ими жалованию.

Очень редко тяжбы между актерами и антрепренерами заканчивались в пользу актеров. Так окружной и мировой съезд признал госпожу Любатович правой в тяжбе с господином Сичкаревым и присудил взыскать с антрепренера Сичкарева в пользу артистки Любатович 918 рублей 77 копеек.27

Нередки были особые формы протеста актеров против существующей действительности.

Так 24 апреля 1905 года в Иркутском театре произошел курьезный случай. После первого акта в пьесе «Песнь торжествующей любви» артист Александр Михайлович Брагин заявился в контору дирекции в гриме и в костюме в роли Муция и отказался продолжать пьесу до тех пор, пока дирекция не уплатит ему 325 рублей бенефисных верхушек. Дирекция убеждала Брагина прекратить протест, но Брагин стоял на своем и ушел в уборную. Публика стала выражать нетерпение, и только тогда дирекция гарантировала Брагину сумму в 325 рублей и он возвратился опять на сцену.

Отсутствие элементарного уважения к труду артистов, отношение к профессии как к «второстепенной», «низкой», было характерно для дореволюционной России. Особенно тяжелым было положение актрисы. Оклады женщин были ниже окладов мужчин, причем артистка всегда имела костюм за свой счет. К этому добавлялось специфическое отношение к актрисе, как со стороны театральных заправил, так и определенного слоя провинциальной публики. Мужчины не раскланивались на улице со знакомой актрисой, если с ними шла дама из «порядочного общества».

Николай Иванович Дубов рассказывает о таком случае в своих воспоминаниях:

«Помню как разыгралась большая буря по поводу тайной женитьбы артиста Ванички Пенькова на дочери именитого купца Пятидесятникова. От такого неожиданного поворота дела купец пришел в дикую ярость, жаловался архиерею и губернатору, требуя расторжения брака и привлечения к строгой ответственности «проходимца-актерщика», дерзнувшего жениться на купеческой дочери».28

Много горькой правды о буднях русского театра, о нравах и быте актеров 70-90-х годов сказали в своих произведениях Салтыков-Щедрин, Чехов и Горький. Борясь за оздоровление русского театра, они указывали на забвение актерами щепкинских заветов. Они писали о ремесленническом отношении к искусству, о невежестве, пьянстве, высмеивали мелкую борьбу самолюбий, мышиную закулисную возню и болезненный эгоизм, широко бытовавшие в тогдашней, особенно провинциальной актерской среде.

Иногда закулисная борьба принимала острые, а подчас совершенно недопустимые формы. В конце 60-х годов XIX века в Иркутске на работе драматической труппы тяжело отражалась распря между актерами Яновским и Судобининым, в результате которой талантливый артист Судобинин должен был уехать из Иркутска.29

В те же годы во время работы оперной труппы за кулисами шла напряжённая борьба отдельных трупп актёров. В неё втянут был, видимо, весь коллектив. Жертвой этой борьбы стала артистка Редер. В опере «Евгений Онегин» Редер пела партию Татьяны, когда во втором действии актриса должна была лечь на кровать, кровать провалилась. Редер подошла к столу – свечи на столе упали, она села на стул – стул опрокинулся. Всё это было подстроено врагами певицы. С несчастной актрисой началась истерика, занавес опустили и снова подняли. Публика устроила в честь потерпевшей авацию. 30

Развитию всех этих болезненных явлений, ко
^ 2. Деятельность театрального бюро Е.Н. Рассохиной


Первое театральное агентство для России и заграницы было учреждено в Москве 9 февраля 1892 года Елизаветой Николаевной Рассохиной (1860-1920 гг.) - русской театральной деятельницей и антрепренером. Одновременно в крупных городах (Петербурге, Киеве, Риге и других) появилась сеть театральных агентств, а 10 мая 1906 года в связи с увеличением работы в Петербурге открылись отдельные агентства. До организации в 1890 году справочно-статистического бюро РТО это агентство было единственным в России.

При Театральном агентстве находилась центральная театральная касса, которая осуществляла продажу билетов в театры, цирки, на концерты, выставки, лекции, с