Реферат: Оглавление: Введение

Н.Г. Дружинкина


Театральные работы В.М.Васнецова и В.Д.Поленова в 1880-х гг.


Оглавление:


1.Введение.


2.Глава 1.

Творчество В.Д. Поленова и В.М. Васнецова в истории русского театрально-декорационного искусства 1880-х гг.


3.Глава 2.

Оформление В.Д.Поленовым и В.М. Васнецовым спектаклей частной оперы С.И. Мамонтова в 1880-х гг.

4. Заключение.


Введение.


Данная тема: «Театральные работы В.М. Васнецова и В.Д. Поленова в 1880-х гг.» посвящена выявлению специфики театрально-декорационной деятельности художника на примере оформления спектаклей частной оперы С.И. Мамонтова в общем контексте развития русского искусства конца 19   начала 20 века. Для раскрытия данной темы необходим комплексный подход к исследованию процессов, происходивших в разных видах искусства в 1880-х гг., изучение особенностей проявления театрально-декорационного творчества художников, в частности В.М. Васнецова и В.Д. Поленова в Частной опере С.И. Мамонтова. На примере нескольких театральных постановок, оформленных художниками, анализируются стилистические искания передвижничества, предмодерна, модерна, выясняются общие закономерности построения сценического пространства, а также деталей его насыщения, элементов всех его составных частей – от объемно-планировочного решения до структуры декоративных деталей архитектурного оформления и характера предметной среды. Выясняется значение живописных пленэрных исканий в этюдах, пейзажах Поленова, эпических полотнах Васнецова, классицизма и реализма на развитие театрально-декорационного искусства, подходов в оформлении сцены.

В аспекте указанной темы особое значение приобретают работы по истории передвижничества Гомберг-Вержбинской1, Я.О.Минченкова2, Ф.С.Мальцевой3, А.Новицкого4 и др5.

Для раскрытия данной темы пришлось обратиться к исследованиям и трудам в области архитектуры Е.А. Борисовой, Т.Л.Каждан, Г.Ю.Стернина1, В.В.Кириллова2, Е.И. Кириченко3, Т.А.Славиной4, Д.В.Сарабьянова5 и др.

Как справедливо писала Т.А.Славина: «Образный язык Ар Нуво или Сецессионизма останавливал внимание необычностью. Эмоциональная реакция достигалась несоответствием новой формы априорному опыту. Вместо привычной (прогнозируемой) формы наблюдалось ее отсутствие (например, не было венчающего фасадную плоскость карниза); будоражили «неузнаваемость» формы (например, круглая конфигурация дверного проема или кривизна извечно плоского оконного стекла) и сюжеты декоративных мотивов, ранее в архитектуре не применявшихся. Если позволительно употребить литературоведческие термины, новый архитектурный язык изобиловал «метафорами», «гиперболами», «эллипсисами»; их использование, несомненно, составляло особый метод, и его открытие оказало большое влияние на последующее развитие архитектурной формы. Особенно контрастно новый язык архитектуры зазвучал в петербургском контексте, классичность которого изначально соотносилась с покоем, гармонией, ясностью, порядком, выражаемыми средствами симметрии, геометрической чистоты, уравновешенных пропорций. Однако эмоциональное напряжение, вызываемое свободой формы, при повышении ее «оригинальности» грозило перейти дозволенный предел, за которым могли начаться отрицательные реакции»1.

В.С.Горюнов и М.П.Тубли указывают на зреющее противоречие в позднем модерне между конструкцией и орнаментом в архитектуре и прикладных видах искусства.2

В модерне заметна тенденция «обнажить» конструкцию, но не находя ей эстетического истолкования и оправданности на тот период мастер Ар Нуво декорирует ее.

Как пишет Ю.Демиденко: «Претензии на всеобщность и всеохватность привели не столько к комплексному дизайну, сколько к тиражированию внешних примет стиля, к бесконечному повтору декоративных волнистых линий, болотных цветов и «обморочной» колористической гаммы. В чистом виде интерьер модерна попросту не привился: старый мир, представленный эклектичными предметами обстановки, был, несомненно, надежнее, а уже угадывающийся новый — как минимум, разумнее. По времени существования он вполне может быть назван стилем-однодневкой: только в 1900-е годы он дал наконец немногие по-настоящему совершенные образцы и тут же начал тесниться авангардными, левыми направлениями. Это, конечно, в первую очередь относится к изобразительным искусствам, в области прикладного творчества реализация новых идей оказалась много сложнее, и именно оно обеспечило модерну довольно длительное существование. Двойственная природа стиля модерн, возникшего изначально как стиль воображаемый и припоминаемый и постоянно взывавшего к воображению или к воспоминаниям, сделала его удобным объектом для исторической ностальгии»3.

Многие исследователи подчеркивают декоративистские устремления нового стиля, оперирующего методом декоративистской интерпретации архитектурных форм. Действительно, классицистическая ясность, упорядоченность организации и соподчинение частей и целого, основанного на симметрии   все ставилось под сомнение и «разумно» исключалось. Тон развитию разных видов изобразительных искусств задавали архитектура и декоративно-прикладные искусства.

Этот период отличался разнообразием и разноплановостью творческих поисков, охватывая все виды изобразительного искусства, в частности, театрально-декоративной живописи, пейзажной живописи и графики. Именно поэтому с конца 1890-х гг. по начало 1910-х гг. в России появилось большое количество художественных объединений, которые, в свою очередь, вели бурную общественную жизнь и выставочную деятельность – «Мир искусства», «Союз русских художников»1, «Московское товарищество художников», чуть позднее – «Голубая роза».

Многое изменилось в художественной среде, открытие нового стиля в живописи повлияло на живописную манеру письма передвижников Васнецова и Поленова. Вхождение импрессионизма, затем – символизма, а потом – модерна привело и В.Д.Поленова к изменениям в характере живописной манеры, композиции картин. Вследствие влияния модерна художники прибегают к новым живописным поискам: наряду с масляными красками активно применяют темперные и клеевые краски, гуашь и акварель в миниатюрной технике живописи. В графике активно использовался уголь. Сангина, пастель и карандашный рисунок проявили себя самостоятельным видом искусства.

Так же удивительные процессы происходили и в русском театре рубежа 19 – 20 веков. Интерес к театру в культурном обществе резко возрос, чему способствовала отмена монополии Императорских театров, которая повлекла за собой появление новых театров, а затем и возрождение театра по всей России. Пониманию специфики работы художника в театре помогает ряд изданий2.

В обстановке кризиса, усталости и разочарования в культурном обществе – театр виделся наиболее чутким способом отражения «запросов времени»1, чем и привлекал внимание передовых творческих сил, которые, в свою очередь, видели выход своих идей через призму театра. Формируя собой новый культурный пласт – преобразователей театра: режиссеров, драматургов, актеров, декораторов и музыкантов. Все это вылилось в появление нового Московского Художественного театра, деятельности Частной оперы С.Мамонтова, а позднее и Дягилевских «Русских сезонов». В русском театре возникали поистине гиганты театрального искусства: Ермолова, Шаляпин, Савина, Комиссаржевская. Ленский и Станиславский, Фокин, Павлова, Рубинштейн – блиставшие на международном уровне.

Интенсивно развивающийся театральный мир, не мог остаться без внимания передовых художественных сил, таких как В. Поленов, К. Коровин, М. Врубель, А. Васнецов, В. Сомов, И. Левитан, В. Серов и др. Они работают в Мамонтовской опере, предваряя расцвет творчества нового поколения художников театра. М.Бакст, Н.Рерих, М. Добужинский во главе с А. Бенуа «овладевают театрами и все настойчивей утверждаются на сцене»2. В. Поленов становится одним из крупнейших театральных художников начала 20 века. Работа станковистов в театре не могла не отразиться на творчестве художников. И не случайно исследователями3 отмечается появление и бурное развитие такого жанра, как театральный портрет, что с приходом в театр талантливых художников развиваются как станковая живопись, так и печатная графика.

Безусловно, для раскрытия данной темы: «Театральные работы В.М. Васнецова и В.Д. Поленова в 1880-х гг.» потребовалось также обратиться к анализу общих трудов по теории и истории искусств Е.А. Борисовой., Г.Ю. Стернина «Русский модерн» (М.,1990), «Художественная жизнь России 1900-1910-хгодов» (М.,1988.), В.С. Турчина «По лабиринтам авангарда» (М.,1993), Д.В. Сарабьянова «Стиль модерн. Истоки. История. проблемы.» (М.,1989), «Русская живопись конца 1900-начала 1910-х годов.» (М.,1971); критике – Р.С. Кауфман «Русская и советская художественная критика с середины 19 века до 1941 года» (М.,1978), статьи В.В. Стасова1 и истории театра2, особенностям сценической деятельности и театрального оформления спектаклей3.

Безусловно, творчество В.М. Васнецова и В.Д. Поленова4 неотделимо от его времени. В книге Ф.Я. Сыркиной и Васнецову, и Поленову посвящены отдельные главы5. Рядом с ними, взаимно обогащая друг друга, работали такие талантливые мастера, как М.Врубель и В.Серов, К.Сомов и К.Коровин и др. Создавались оригинальные концепции пространства, новые представления о цвете, о возможностях композиции и фактуры – все это расширяло традиционные представления об искусстве. Многое художники почерпнули благодаря работе в театре.

Как справедливо писала Е.М. Костина: «Первый решительный шаг, нарушивший традиционные штампы, сделала Московская частная опера, основанная и возглавленная С.И. Мамонтовым в 1885 г., когда группа художников, объединившаяся вокруг Мамонтова в Абрамцеве еще в конце 70-х годов 19 в., обратилась к внестанковым видам искусства, в первую очередь прикладным. Тогда же под руководством Мамонтова возникли домашние любительские спектакли (сперва драматические, потом оперные), оформленные В.Д.Поленовым, В.М.Васнецовым, М.А.Врубелем, В.А.Серовым, К.А.Коровиным и другими художниками, являвшимися не только авторами и исполнителями декораций, но часто и актерами, непосредственно ощутившими роль и значение среды, ими же созданной»1. Изменилась изобразительная и содержательная концепция оформления спектакля. Мамонтовцы стали сочетать приемы импрессионизма с традициями народного творчества, делая упор на классических произведениях М.П.Мусоргского, Н.А.Римского-Корсакова, А.С.Даргомыжского.

«Строился новый русский театр с новыми требованиями исторической правды и художественности постановки. Поленов вместе с Мамонтовым был одним из зачинателей нового дела»2. Как справедливо писала Е. Грошева: «как Шаляпин, перейдя в Большой театр, развернулся во всю ширь, благодаря богатым, в первую очередь, музыкальным ресурсам казенной сцены, так и художники получили здесь полную возможность для реализации своих замыслов. Они обретают почти бесконтрольную свободу в художественном оформлении спектаклей, даже становятся «едва ли не основной движущей силой» каждой постановки….»3. Это прежде всего относится к Васнецову и Поленову.

Именно в мамонтовском театре по словам В.П. Россихиной: «…была практически решена проблема музыкально-сценического ансамбля, синтетически-образного воплощения художественного замысла. И художники-декораторы, и режиссеры, а порой и дирижеры в мамонтовском театре становились истинными сотворцами оперного спектакля как законченного, целостного музыкально-театрального представления»1. Автор неоднократно подчеркивает уникальное синтетическое взаимодействие разных видов искусств на сцене частной оперы Мамонтова, особенно тот эффект слияния живописи и музыки.

В книге В.П. Россихиной «Оперный театр С. Мамонтова» отдельная глава посвящена «Художникам-декораторам», которые совершили своеобразную «революцию», отойдя от шаблонного мышления в оформлении спектакля из имевшихся «про запас» реквизитов и перейдя к творческому перевоплощению темы и идеи в цвете, в живописи декораций, в универсальности костюмов, раскрывающих индивидуальные особенности персонажа в общем хоре режиссуры пьесы.

Синтетическое содружество разных видов искусств было необычайно плодотворно. «Недаром для выражения характера мелодического построения музыканты употребляют слова «линия», «рисунок», заимствованные из изобразительного искусства, и недаром живописное понятие звуковой окраски, тембра. В свою очередь, художники говорят о гармонии красок и певучести линий в картине,   справедливо писал Е.А.Акулов,   И у музыкантов, и у художников рисунок является главным средством выражения мысли, а колорит – хотя и важнейшим, но все же производным от рисунка средством, призванным разъяснять, уточнять, углублять характер рисунка. Правда, у музыкантов есть еще гармония и полифония для придания необходимой глубины и усиления выразительности линии, но и у художников известной аналогий этим приемам может служить наличие линейной и воздушной перспективы.»2. Понимание специфики воздействия и приемов разных видов искусств позволяет уяснить особенности их синтетического взаимодействия.

Джон Э. Боулт в свою очередь рассматривает деятельность частной оперы Мамонтова в рамках «русского стиля», фольклорной традиции: «Неудивительно, что и Тенишева и мамонтов вносили в деятельность своей антрепризы собственное понимание крестьянской культуры, соединяя его с традициями профессионального, «высокого» театра, и создали некую амальгаму – принцип, позднее получивший развитие в последующих таких дягилевских постановках, как «Весна священная», «Золотой петушок», «Полуночное солнце» и «Русские сказки». Панно, костюмы и декорации, заказываемые ими, могли быть расписаны сказочными птицами или пшеничными колосьями, но они были исполнены живописцами, знакомыми с идеями стиля модерн, которые могли использовать для своих сюжетов образы деревенских девушек, чудищ и ведьм, но которые в своем творчестве опирались не на привычные для доброжелательной деревенской толпы или нетребовательной городской бедноты приемы, а на механическую аппаратуру, менявшую декорации, опускавшую занавес и варьировавшую освещение. И, наконец, самое важное – аудитория мамонтовской оперы и тенишевского театра состояла из студентов, критиков, литераторов и профессиональных художников, для которых спектакль был не грубым развлечением, а скорее эстетическим переживанием»1.

Важными являются труды, посвященные истории театра, которые вводят в общий круг вопросов, связанных с эволюций видов и жанров искусства, участвующих в постановке спектакля, театра, свидетельствуют об изменениях актерского репертуара, характере воплощаемых на сцене образов2. Особое значение имеет защищенная Э.В. Пастон диссертация на тему: «Художники в театральной деятельности Абрамцевского кружка (конец 70-х – начало 80-х гг. XIX века): К вопросу о формировании эстетической направленности и творческих принципов кружка»3. Автор рассматривает театрально-декорационные работы художников мамонтовского театра, подробно останавливаясь на творчестве Васнецова и Поленова, эволюции художественно постановочных принципов мастеров, взаимовлиянии их друг на друга, а также живописной и театральной практики, подводя итог значению мамонтовской оперы в развитии театрально-декорационнного искусства. Мамонтову и абрамцевскому кружку посвятили свои труды Копшицер, Киселева, Давыдова и др.1 Авторы считают, что задачей Мамонтова в театре стало воспитание глаза зрителя к восприятию красоты. При этом просветительская миссия театра превозносилась превыше всего. Мамонтовцы проделали путь от «живых картин» любительской сцены – к эстетике профессионального театра, вобравшего идеи художественного синтеза искусств: музыки, живописи, исполнительского мастерства. Огромная роль в этом процессе принадлежала художникам. «От реализма 70-х годов они идут к новой образности, к поэтической метафоре, к стилизации, к новому выражению живописной сценической формы»2. Особое значение стали иметь колорит русской природы, архитектоника архитектурной формы допетровской Руси, сказочность и былинность. Как справедливо писала М.В. Давыдова: «В декорационном искусстве Мамонтовской оперы прослеживаются две стадии стилистического развития. Первая из них связана со сценическим творчеством В. Васнецова и В. Поленова. Оба художника пришли в театр от станковой живописи…. Сценические картины Васнецова и Поленова существенно отличались от театральных работ их предшественников. Разница была не только в том, что масштаб дарования и Поленова, и особенно Васнецова, значительно превосходил скромные возможности Шишкова, Бочарова, Исакова. Качественно иной была стилистика их сценической живописи. В пластической форме они искали уже не только непосредственного сходства с натурой, но и красоту, и эмоциональную выразительность»1. Важно, что в театральных декорациях оба художника обнаруживают свою приверженность к станковизму с сохранением статической картинности, и, более того, Васнецов тяготеет к передвижничеству, а Поленов – и к передвижничеству, и к академизму. Однако они связаны и со стилистикой нарождающегося искусства XX века с его декоративизмом, декоративно-орнаментальными мотивами.

«Некоторые вопросы развития театрально-декорационного искусства начала 20 века» на примере наследия петербургских мастеров рассматривает в своей книге Р.И.Власова: «Русское театрально-декорационное искусство начала 20 века»2. Учитывая специфику темы ценными представляются издания по истории костюма3.

Безусловно, огромное значение для понимания склада дарования художников служат его дневниковые записи, автобиографические материалы, представленные в издании: «Е.В.Сахарова Василий Дмитриевич Поленов Письма, дневники, воспоминания»4, мемуарная литература5, монографии о мастерах6. Непосредственно рассмотрению театральных костюмов и декораций к спектаклям, выполненным Васнецовым и Поленовым посвящены издания: «Хроника нашего художественного кружка (Спектакли театра С.И.Мамонтова в Абрамцеве и Москве в 1878 -1893 гг. Костюмы и декорации В.Поленова, И.Репина, В.Васнецова и др.) (М., 1894).

Таким образом, в отечественной историографии данная тема представлена достаточно полно. Однако данная работа является попыткой ее самостоятельного рассмотрения.


Глава 1.

Творчество В.Д.Поленова и В.М.Васнецова в истории русского театрально-декорационного искусства 1880-х гг.


Театральное искусство России во второй половине XIX века проделало путь от академического романтизма 1860-х гг. к реализму 70-х гг. 24 марта (5 апреля) 1882 года монополия дирекции императорских театров на театральные предприятия в столицах была официально отменена указом Александра III Сенату с предписанием «на будущее время к публичным забавам, зрелищам и увеселениям в столицах применять общие правила, установленные в этом отношении для всех местностей империи». …. Так, еще «Правилами о публичных маскарадах, балах с лотереями и других увеселениях в столицах», изданными в 1854 году, были легализованы процентные отчисления в пользу дирекции казенных театров, при которых все же могли иметь место некоторые частные театральные начинания. На условиях таких отчислений, с течением времени сменившихся твердыми цифрами, в Петербурге даже в пору монополии получили право существовании три эстрадно-опереточных театра: «Заведение искусственных минеральных вод»   так называемые «Минерашки» (до 1876 г.), театр Берга (1869-1876) и Театр-Буфф (1870-1880). А в перечне петербургских предприятий, производивших отчисление в пользу дирекции в 1870-х годах, фигурируют все шантаны («Эльдорадо», «Ливадия», «Шато де флер» и др.) и даже ряд трактиров («Карс», «Вена» и т.д.)…»1. С 1882 г. отменялась «бенефисная система». По Высочайшему указу от 28 декабря 1885 г. заведующим репертуарной частью московских театров назначается А.Н.Островский. Российских зрителей приобщают к достижению европейской сцены. В начале 1882 г. по приглашению дирекции в Петербург приезжает известный трагик Сальвинии, дающий ряд спектаклей в Мариинском театре. В декабре 1882 года в Москве в Большом театре идут организованные дирекцией спектакли французской труппы с участием Коклена. В том же году новый директор казенный театров И.А. Всеволожский поднимает вопрос о приглашении в Россию труппы герцога Мейнингенского. Первые гастроли «мейнингенцев» в 1885 году проходят при ближайшем участии дирекции казенных театров1, под впечатлением от которых Александринский театр предпринял в 1888 г. постановку «Псковитянки» Мея, несмотря на цензурный запрет.27 февраля 1889 г. в Петербурге начались гастроли берлинской оперной труппы, представившей впервые на русской сцене тетралогию Р. Вагнера «Кольцо нибелунга». 9 января 1885 г. постановкой оперы А.С. Даргомыжского «Русалка» (декорации В.М.Васнецова) в Москве открылась Русская частная опера С.И.Мамонтова. М.Чайковский предлагал к постановкам свои пьесы – драмы «Симфония», «Предрассудки», «Елизавета Николаевна» и др., В.Крылов – «Завоеванное счастье», «Шалость», «Сорванец», «Девичий переполох» и др. Своего расцвета Крылов достигает в 1890-х гг., когда получает пост управляющего труппой Александринского театра. Великолепный актерский состав (Давыдов, Варламов, Савина, Стрельская и др.) сообщают альковно-семейным сценам крыловских пьес высокое звучание.

В период деятельности «Могучей кучки» были созданы одни из лучших произведений кружковцев: восточная фантазия «Исламей», симфоническая поэма «Русь» М. Балакирева; Первая симфония А. Бородина; оперы «Вильям Ратклиф» и «Сын мандарина» Ц. Кюи; симфоническая картина «Ночь на Лысой горе», опера «Борис Годунов» М. Мусоргского; Первая и Вторая симфонии, опера «Псковитянка» Н. Римского-Корсакова.

По утверждению Стасова, три важнейшие черты были свойственны музыке новой школы: отсутствие предрассудков и слепой веры, стремление к национальности и стремление к програмности музыки». Композиторы призывали создавать национальную музыку, черпать мелодии из народных песен и обращаться к сюжетам общественной истории.

Значение кружка «Могучая кучка» трудно переоценить. Оно не ограничивается созданными кружковцами произведениями. Это содружество оказало огромное воздействие на дальнейшее развитие русской классической музыки «Могучая кучка» — это пример служения искусству, высоким идеалам, самоотверженного труда и подлинной дружбы, которые увенчались, например, и «Хованщиной», и «Сорочинской ярмаркой», и «Князем Игорем». Творчество М.П.Мусоргского (1839-1881 гг.) и П.И. Чайковского (1840-1893) не могло не оказать своего влияния художественное сознание эпохи.


Как известно, П.И. Чайковский (1840 — 1893) написал целый ряд выдающихся произведений, в которых радостные, жизнеутверждающие темы чередовались; трагедийными, пессимистическими полотнами: «Чародейка», «Евгений Онегин», « Пиковая дама», «Иоланта», «Орлеанская дева», шесть симфоний и др. Тема борьбы человека за счастье — центральная в его творчестве. Композитор обращался к сложным, глубоким творениям Данте, Шекспира, Байрона, Пушкина, Островского. Для раскрытия внутреннего мира человека Чайковский использовал широкий спектр художественных средств, но главным источником его музыкального языка являлась народная песня. Он был гениальным симфонистом, достигшим значительности содержания и доходчивости выражения.

Гений П.И. Чайковского также проявился в эстетике балетного искусства. Его музыка стала основой нового типа балетного спектакля, большого симфонического, классического балета, в котором через многоплановые образы утверждались общечеловеческие чувства и мысли. В балетах «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», созданных в содружестве с М.И. Петипа (1818— 1910) и Л.И. Ивановым (1834—1901), музыка и танец слились воедино и достигли высочайшей выразительности и технического совершенства. Благодаря музыке П.И. Чайковского русский классический балет к концу XIX в. достиг вершины и продолжил сценическую жизнь как в России, так и за рубежом.

Глубина и правдивость, мелодичность, высокий жизнеутверждающий пафос искусства Чайковского повлиял на эстетику театрального искусства и сценических образов.

Н.А. Римский-Корсаков (1844 — 1908) стал продолжателем традиций М.И. Глинки. Характерно, что из 15 созданных им опер девять написаны на сказочные сюжеты, связанные с миром природы: «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко» и др. При этом природа выступает не только фоном, на котором разворачиваются события, а является действующим лицом, отзывающимся на радости и печали людей. Римский-Корсаков сумел показать человеческое горе, особенно драму женщины, и создал соответствующие пленительные лирические, одухотворенные образы: Ольга («Псковитянка»), Марфа, Любаша («Царская невеста»), Любава («Садко») и др. Оперной выразительности композитор достигал пением, однако и оркестр нес огромную нагрузку при включении самостоятельных симфонических фрагментов (антракты «Три чуда» в «Сказке о царе Салтане», «Сеча при Керженце» в «Сказании о невидимом граде Китеже», вступление «Океан-море синее» в «Садко»). Важно, что музыка выступала в органическом единстве с живописным оформлением спектакля, усиливая звучание оперы.

В 1880-е гг. работал композитор, пианист и дирижер С.В. Рахманинов (1873—1943). Последователь М.И. Глинки, П.И. Чайковского, А.П. Бородина, М.П. Мусорского и Н.А. Римского-Корсакова, он обогатил мировую музыкальную культуру симфоническими и фортепианными сочинениями, операми и романсами. Лучшие его произведения были созданы в последнее десятилетие XIX — начале XX вв., до эмиграции из России. Это опера «Алеко», симфоническая фантазия «Утес», Первая симфония, Второй и Третий концерты для фортепиано с оркестром, оперы «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини», Литургия Иоанна Златоуста, «Всенощное бдение» и большое число романсов. Правдивость, искренность и эмоциональная насыщенность — отличительные черты искусства Рахманинова. Его музыке характерны мелодизм, широта и свобода дыхания (идущие от русской песенности и особенностей знаменного распева), они органически сочетаются с энергичной ритмикой. Тема Родины воплотилась в наиболее значительных произведениях композитора, особенно во Втором и Третьем концертах для фортепиано с оркестром.

Стремление создать в музыке свои формы знаковой системы (цвет, звук), найти пути к новому существованию, взаимодействию и синтезу искусств характерно для выдающегося русского композитора А.Н. Скрябина (1871—1915). В 1900-е гг. оформилась его философская концепция (Первая симфония). От идеи обновления мира посредством искусства он перешел к замыслу, объединяющему все виды искусства («Мистерия»). Его симфонические поэмы («Поэма экстаза», «Прометей») получают законченное художественное выражение: расширяется состав оркестра, вводятся колокол, хор без слов и партия света. Глубокая индивидуальность, яркая эмоциональность, хрупкость и утонченность музыкального письма позволили Скрябину воплотить образы времени, свидетельствуя об эпохе расцвета русской культуры.

Действительно, русское искусство добилось блестящих результатов во всех областях творческой деятельности: живописи, графике, музыке, театре и т.д.

Устраивались «домашние спектакли» различных кружков, обществ, собраний. Семейные вечера дали начало формированию частной драматической сцены. Например, в 1850-х гг. в Москве известность получил «Красноворотский» кружок, игравший в доме любителя Н.И. Давыдова у Красных ворот пьесы иностранных классиков, отклоненные цензурой и не входящие в репертуар Малого театра. Также в Москве действовали «Московский», «Артистический» кружки. Последний основали А. Островский и Н.Рубинштейн. Он существовал около двадцати лет. Именно здесь впервые сыграли «Генриха IV».

В Петербурге также открываются частные «клубные театры», которые открывают дорогу на большую сцену выдающимся актерам (М.Г. Савиной и др.). Так под руководством А.Ф. Федотова «Народный театр» устраивается в 1872 году на Московской Политехнической выставке, архитектор Гартман сооружает для него специального здание на Варварской площади. Это была попытка сделать общедоступный демократический театр, свободный от догм и цензуры.

В 1880 году по инициативе ученицы Малого театра Анны Алексеевны Бренко в Москве фактически создается первый постоянный частный театр. Она добивается разрешения на постановку спектаклей, которые она показывает в пассаже Солодовникова на Кузнецком мосту, а затем в специальный театр на Тверской, построенный архитектором Чигаровым. Театра стал называться «Пушкинским». Она привлекла к работе в театре лучшие актерские силы: П.А. Стрепетову, А.Я. Гламу-Мещерскую, Ф.П. Горева, В.П. Далматова, М.Т. Иванова-Козельского, В.Н. Андреева-Бурлака, А.И. Сумбатова-Южина и др. 30 апреля 1882 г. в «Пушкинский театр» Бренко блестяще поставил впервые комедию Островского «Свои люди – сочтемся». Однако театр Бренко, также как и частный театр драматической актрисы Елизаветы Николаевны Горевой не выдерживает конкуренции, несмотря на то, что ей удалось собрать прекрасную труппу (Н.П. Рощина-Инсарова, М.М. Петипа, Н.Н. Синельникова, А. А.Немирову-Ральф и др.) и пышно и богато обставлять сцену (благодаря капиталовложениям купчихи Карпенко). Горева в 1889-1890 гг. пыталась создать три театра: оперный и два драматических (в клубе «Немецкого собрания и в Камергерском переулке, где ныне помещается МХАТ), но финансовые вопросы не позволили этого.

Присяжному поверенному Федору Адамовичу Коршу повезло больше. В 1882 г. он организовал свой драматический театр в Газетном переулке в Москве, в историческом особняке Римского-Корсакова, а затем с 1888 г. в Богословском переулке, в специальном театральном помещении (где ныне Филиал МХАТ), который просуществовал до революции 1917 г. в его театре работают актеры бывшего «Пушкинского театра», а также В.Н. Давыдов, Л.М. Леонидов, А.А. Остужев и др.

Таким образом, первые частные театры не противопоставляли себя творческой практике государственной сцены и способствовали всплеску творческой активности, открытию новых талантов, привлечению к искусству широких масс. В этом процессе особое место принадлежит Мамонтовскому кружку, который создавался постепенно с 1878 г. в подмосковном Абрамцеве.

Общеизвестно, что Абрамцевский кружок сложился в середине 1870-х в подмосковном Абрамцеве -усадьбе С.И. Мамонтова, известного русского предпринимателя, мецената и художественно одаренного человека и объединил выдающихся деятелей искусства. В духовной атмосфере Абрамцева появился новый тип художника, развивавшего в себе артистический универсализм.

Начало возникновения абрамцевского союза относится ко времени, когда Мамонтов и его жена Е.Г. Мамонтова, сначала в период своих итальянских поездок (1872-1873), а затем у себя, в новоприобретенном Абрамцеве (куплено в 1870), сближаются с художественной средой и превращают свой загородный дом в особый род артистической колонии. На разных этапах истории кружка с ним были связаны М.М. Антокольский, В.Д. Поленов. В.М. Васнецов, И.Е. Репин. М.А. Врубель, В.А. Серов. М.В. Нестеров, Е.Д. Поленова и др.

Абрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни словесно сформулированной программы. Красота пользы и польза красоты - такими связанными друг с другом понятиями можно определить ту «домашнюю» эстетику, которая стихийно складывалась в семейной атмосфере усадьбы, выявляясь и в практических делах, и в художественных взглядах членов содружества. Эти эстетические убеждения объективно оказались тем связующим звеном между «утилитаристскими» теориями русской художественной мысли 1860-х и жизнестроительными концепциями символистов.

Своим желанием отстаивать жизненную связь между красотой и пользой кружок включался в распространенное художественное движение эпохи как в России, так и на Западе. Своеобразие творческой ориентации мамонтовского сообщества заключалось в том, что соединение пользы и красоты представлялось членам кружка не только задачей, не только серьезным общественным долгом художественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией, стойким органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе черты народного идеала.

Деятельность абрамцевской колонии обозначила в художественном развитии России последней четверти Х1Х в. совершенно особые грани.

Отношение к искусству как к самостоятельной, духовно преобразующей силе нередко сопровождалось в России, особенно ближе к рубежу XIX и XX вв., растущей художнической оппозицией, эстетическим недоверием к связи между глубинным внутренним смыслом человеческого бытия и явлениями окружающей действительности. Рожденный естественным неприятием прозаических буржуазных будней, этот душевный разлад часто вел к утрате непосредственного поэтического видения жизни. Вся деятельность абрамцевского кружка решительно противостояла этим художественным рефлексиям. Они ориентировались и на «эстетику жизни», и на «эстетику искусства», не забывая о культе духовных интересов, определявших жизнь бывших владетелей абрамцевской усадьбы - семьи Аксаковых. В творчестве, в красоте видел мамонтовский кружок прежде всего животворное начало действительности и лучший способ сохранения «бытийной» ориентации культуры.

Желание опереться на почву национальных культурных традиций стало вдохновляющим творческим импульсом художественной колонии. Непосредственно сказалось оно и на конкретном содержании создаваемых произведений архитектуры, живописи и пластики. С этим же был связан постоянный и глубокий профессиональный интерес абрамцевских изысканий.

Следуя своим представлениям о необходимом участии искусства в повседневной жизни, члены кружка высоко ценили декоративно-прикладные виды творчества. Продукция абрамцевских художественно-ремесленных мастерских (столярно-резнической, руководимой Поленовой, и керамической, где ведущее место на протяжении 1890-х занимали майоликовые изделия Врубеля) неоднократно экспонировалась на художественных выставках рядом с живописью, скульптурой и графикой символистского характера. Утверждая принципы модерна в оформлении и убранстве жилых интерьеров, эти изделия населяли бытовую среду таинственными и загадочными существами, пришедшими из народной поэтической фантазии.

Деятельность художников в Абрамцеве и отразила путь русского искусства от передвижничества к модерну. Особое значение в жизни кружка Мамонтова занимал театр.

Первой постановкой на сцене мамонтовского дома стала трагедия А.Н. Майкова «Два мира» (декабрь 1879). За ней последовали другие домашние спектакли, такие как: «Иосиф» (декабрь 1880 г.) и «Каморра» (июнь 1881 г.) по пьесам самого С.И. Мамонтова. Далее поставили «Снегурочку» А.Н. Островского (января 1882 г.), «Камоэнс» В.А. Жуковского (август 1882 г.) и др.

«Описывая домашние мамонтовские спектакли, исследователи обычно отмечают их важную роль на пути к синтетическому характеру театрального зрелища, к новому пониманию задач и возможностей пластических искусств. В самом желе, обретаемый здесь опыт театрально-декорационной работы позволил значительно обогатить русскую художественную культуру второй половины XIX в. интересными образцами живописного оформления спектаклей. В истории русской сценографии они очень быстро завоевали себе серьезное место. Наиболее часто упоминаемый в связи с этим пример – декорации и костюмы Виктора Васнецова к «Снегурочке»»Глава 2.

^ Оформление В.Д. Поленовым и В.М. Васнецовым спектаклей частной оперы С.И. Мамонтова в 1880-х гг.


В работах художников абрамцевского круга складывается новый стиль сценической живописи, источником которого стало, прежде всего,   народное искусство. Представителями этого нового направления в театрально-декорационном искусстве стали В.Д. Поленов и В.М. Васнецов.

Как известно, Василий Дмитриевич Поленов (1844-1927) происходил из дворянского сословия Петербурга. Образование он получал на юридическом факультете Санкт-Петербургского Университета и в Академии Художеств, которую он закончил в 1871 г