Реферат: Библиография. Барды и филологи (Авторская песня в исследованиях последних лет)

А. Кулагин

БИБЛИОГРАФИЯ. БАРДЫ И ФИЛОЛОГИ

(Авторская песня в исследованиях последних лет)

Авторская песня долгие годы оставалась "падчерицей" критики и литературоведения. В советское время это объяснялось цензурными условиями, а позже - психологическими стереотипами немалой части гуманитариев, по привычке считающих этот жанр неполноценным, "второсортным" по отношению к большой поэзии: мол, гитара, она и есть гитара, под нее серьезные стихи не поются. И все же осмысление жанра шло и продолжает идти. В печати оно началось в конце 80-х, в эпоху "перестройки", а года с 90-го публикации об авторской песне стали приобретать научный характер. Страна, в которой жанр сложился и достиг расцвета, уходила в прошлое; со сменой общественной и культурной ситуации он, как всякое историческое явление, стал предметом уже не оценки, а изучения.

Книги об авторской песне в целом и об отдельных бардах - Высоцком, Галиче - появлялись уже с самого начала 90-х годов 1 . Но новый этап в осмыслении этого явления начался в 1997 г., с выходом сразу нескольких значительных изданий, и продолжается по сей день.

1

К числу таких книг относится прежде всего сборник "Авторская песня", выпущенный в 1997 г. издательством "Олимп" (при участии издательства "АСТ") и переизданный в 1998 и 2000 гг. (в последнем издании устранены опечатки, среди которых были очень существенные - вплоть до неточного указания года смерти одного из бардов, так что пользоваться рекомендуем изданием 2000 г.). Этот сборник, включенный в серию "Школа классики. Книга для учителя и ученика", является учебным пособием. Поэтому в нем есть солидный методический раздел, удачно составленный Е. Н. Басовской и включающий разнообразные материалы. Но особую ценность в книге имеют материалы собственно литературоведческие, над которыми работал Вл. И. Новиков, при всем разнообразии своих критических и научных интересов уже добрых полтора десятилетия настойчиво занимающийся изучением и популяризацией авторской песни.

Заслуга составителя сборника видится нам прежде всего в том, что он оформил своего рода "табель о рангах" наших бардов - очень важную для будущих исследований вещь. Понятно, что у ценителей авторской песни есть свои личные предпочтения, но ей как явлению в общем сложившемуся (хотя, по мнению критика, и остающемуся "исторически, духовно и эстетически открытой структурой", с. 407) необходимы уже и объективные критерии, тот самый "гамбургский счет", о котором некогда писал В. Шкловский и о котором напомнил теперь составитель сборника.

Поющие поэты сгруппированы им в три ряда. Ряд первый: Окуджава, Высоцкий, Галич. Каждому из этих авторов в сборнике посвящен развернутый



1 См.: Андреев Ю. Наша авторская... М., 1991; Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991; Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991; Фризман Л. "С чем рифмуется слово Истина...": О поэзии А. Галича. СПб., 1992; Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии B.C. Высоцкого. Курск, 1995, и др. "Высоцкиане" середины 90-х был посвящен наш обзор в "НЛО" (1995. N 15).

стр. 333



очерк с обильным цитатным материалом; многие произведения приводятся даже полностью, хотя специальных подборок текстов здесь нет: как выбрать десять-пятнадцать "самых-самых" песен, скажем, Окуджавы? Далее выстраивается второй ряд: М. Анчаров, А. Городницкий, Ю. Визбор, Н. Матвеева, Ю. Ким. Спорно? Может быть. Но в чем-то и бесспорно. Ибо первый был, в сущности, родоначальником жанра и сильно повлиял на Высоцкого, а может быть, и на Галича; второй наиболее ярко представляет "ленинградскую школу", третий - "туристическую" линию, четвертая - "женскую", а пятый - иронико-пародийную. (Во всяком случае, работая недавно над обзорной статьей об авторской песне для одного учебного пособия и размышляя о том, в какой последовательности расположить имена бардов и какие именно имена, - автор этих строк невольно... открыл оглавление "Авторской песни".)

Здесь у каждого персонажа краткая вводная заметка предваряет подборку текстов наиболее показательных песен. Вводные заметки емки и охватывают самую суть явления. Скажем, очень точный ход найден в предисловии к подборке Городницкого, чьи биография и творчество снимают, по замечанию критика, "все возможные антитезы и противоречия": между миром профессиональной поэзии и бардовским сообществом, между гуманитарной и естественно-научной сферой, "меж Москвой и Ленинградом"...

Третий ряд освещен в обзорной статье "По гамбургскому счету". Здесь кратко охарактеризовано творчество более чем двадцати бардов разных поколений - от Ю. Кукина до М. Щербакова, а еще несколько десятков имен идут, что называется, списком. Неизбежная в таком случае беглость иногда чуть-чуть оттесняет критерии "гамбургского счета" как такового, но компенсируется впечатляющей панорамностью, опять-таки дающей задел будущим исследователям. Теперь уже никто из них не пройдет мимо того, что "Клячкин - поэт элегический" (с. 476) и что "для Бачурина характерно парадоксальное сочетание лирического разгула с некоторой долей саркастического высокомерия" (с. 394). Так что книга, по замыслу своему популярная, методическая, имеет немалую научную ценность - ведь составителю ее зачастую приходится идти, что называется, по целине.

Книга Льва Аннинского "Барды" (М.: Согласие, 1999) тоже по-своему претендует на широту охвата, хотя и более выборочную: в ней собраны эссе о самых известных авторах - кстати, в точности тех, кто составляет у Вл. Новикова первый и второй ряды, плюс еще "предтеча" - Вертинский, "дед Охрим и другие" (А. Охрименко и его соавторы С. Кристи и В. Шрейберг) и М. Щербаков - представитель нового поколения поющих поэтов. Эссе Л. Аннинского публиковались прежде в периодике или в виде предисловий, иные - несколько раз. Соединение их под одной обложкой (точнее, суперобложкой изящно оформленной А. Б. Коноплевым книжки) естественно, хотя не обошлось и без "швов": так, рассказ автора о его личном знакомстве с Окуджавой повторяется в книге трижды. Наверное, можно было чем-то и пожертвовать - скажем, выбивающимися из общей эссеистической канвы "ответами на вопросы фирмы JVC" или одним из двух эссе об Окуджаве.

Но широта широте рознь. Свободный творческий почерк Л. Аннинского далек от манеры Вл. Новикова. Последний пишет портреты - и в силу адреса своего издания, и в силу вообще присущей ему как критику большей "академичности" (не исключающей, впрочем, порой весьма нелицеприятных оценок, но уже за пределами "Авторской песни"). Эмоциональный же Аннинский набрасывает силуэты: слово подобралось по аналогии с известной книгой Юлия Айхенвальда "Силуэты русских писателей". Айхенвальд не претендовал на объективность и создавал очерки о писателях откровенно субъективные, выделяя в своих героях какие-то отдельные черты и строя на них свои этюды. Примерно таков, на наш взгляд, и почерк Л. Аннинского. У каждого барда ему важно найти какую-то зацепку, "изюминку", ниточку, за которую можно потянуть и очертить "силуэт". Скажем, критик пишет о Вертинском: "Не поэт, не композитор, не певец. Артист. С этим ключевым словом мы и входим в тайну его завораживающего мира" (с. 7). Или о Щербакове: "...любая истина <...>

стр. 334



возникает для него через "нет"" (с. 134 - 135). Такого рода броский тезис раскручивается почти в каждом эссе, разрешаясь в непременном литературном пуанте типа "Горек дым отечества. От сладкого тошнит" (это о Городницком).

У "силуэтов" есть, однако, и оборотная сторона. Дело не только в том, что какие-то вещи говорятся наспех, без проверки, по памяти (например, Высоцкий жил в детстве не в "польском городке", как пишет Л. Аннинский на с. 77, а в немецком). А в том, что "предлагаемый" поэту абрис оказывается иногда тесноват и жестковат.

"Система его воплощений по-своему логична, - читаем, например, о Высоцком. - Элементарный ход: от забулдыжного хулигана - к карточному пирату с ножом в зубах. Далее - к пещерному человеку с дубиной. Далее - к какому-нибудь зверю-хищнику, соседу по ветви на древе эволюции. А там и до "жирафа" недалеко: "Жираф большой - ему видней!" Фантазия железно срабатывает, потому что построена на безошибочно найденной стилистике "тюремного румана"" (с. 75 - 76). Скорее, здесь "железно срабатывает" фантазия Аннинского. Во-первых, он предпочитает не говорить о том, что "тюремные руманы" Высоцкого обычно полны иронии. Во-вторых, нужно ли причислять к ним "Песенку ни про что..." с тем самым Жирафом - там такой "стилистики" (при чем тут вообще стилистика?) нет. В-третьих, небрежно-размашистое красное словцо (то самое, ради которого...) "сосед по ветви" - неужели это про героя "Охоты на волков", одного из самых трагических произведений во всей русской поэзии?

Для чего все это нужно? А для того, что "так или иначе все у Высоцкого упирается - в войну", что "всегда у него - драка, бой, схватка, <...> рваные глотки, разбитые черепа, выпущенные внутренности" (с. 76). Ну уж!.. Между тем эффектная мысль требует жертв, и жертвовать приходится реальным содержанием произведений.

Читаем дальше. Перечислив многочисленные поэтические роли Высоцкого (солдат, шахтер, шофер и т.д.), Л. Аннинский видит в них "шеренгу положительных героев, освященных всеми идеологами Советской власти". И заявляет, что за это власть ему "простила" (с. 78). Простила?! Тогда почему она не позволяла ему печататься, снимать кино и сниматься в кино, травила в газетах, заводила уголовные дела?.. За решетку вот только не упекла; что ж, спасибо ей, сердешной, за это. Будьте уверены, упекла бы, не окажись у Высоцкого скрытых поклонников "в верхах" и жены-француженки, ради мужа (точнее, ради возможности чаще видеться с ним) вступившей в компартию и фотографировавшейся с самим Брежневым. Прямая расправа с Высоцким была чревата международным скандалом.

Но власть, якобы простившая "хорошего" Высоцкого, может ли быть "плохой"? Нет, она тоже "хорошая", и автор ей симпатизирует. Это, конечно, его дело, но как критику эти симпатии служат ему, кажется, плохую службу, заставляют иногда соскальзывать в риторику и произносить нечто высокопарно-банальное, вроде этого: "Увы, нашлись силы - разрушили герб, растоптали серп и молот, осмеяли космическую Одиссею Советской власти" (с. 68; из очерка о Н. Матвеевой). Красное словцо, ох красное... Но кто же были эти злодеи? Подозреваю, те же самые, что слушали Галича и Высоцкого...

Мы подробно остановились на очерке о Высоцком не случайно. Высоцкий - самый многогранный из бардов, "наше все". И здесь перекосы и передержки особенно заметны. Вообще же в когорте поющих поэтов Высоцкий по- прежнему лидирует по количеству посвященных ему работ.

В 1997 г. московское издательство "РИК "Культура"" выпустило книгу Евгения Канчукова "Приближение к Высоцкому", основная цель которой - попытаться прочертить линию творческой эволюции поэта. По убеждению критика, Высоцкий двигался "навстречу себе", обретая с годами поэтический уровень и мастерство, адекватные личности и дару. Львиная доля этой немаленькой (как минимум листов в двадцать; в выходных данных объем не указан) книги посвящена творчеству 60-х годов. Лейтмотив этих глав - стремление поэта к "обретению себя", к самоутверждению, к превращению "из ведомых в

стр. 335



ведущие" (с. 197). Так, в поэзии 1962 - 1965 гг. Е. Канчуков отмечает "охлаждение автора к герою, а через него, естественно, и к блатной тематике в целом" (с. 162). На 1966 - 1967 гг. приходится период творческой "смуты", "беспокойства"; на 1968 - 1969 гг. - кризис, из которого поэта выводит военная тема, а также роли брехтовского Галилея и есенинского Хлопуши (вообще-то, игравшиеся соответственно еще в 1966-м и 1967-м), а также любовь. Кстати, мысль о кризисе 1968 - 1969 гг. хотя и улавливается между строк, но недвусмысленно проговорена лишь к концу книги - что называется, задним числом (на с. 352). Вообще повествование порой кажется каким-то необязательным, не совсем внятным - может быть, потому, что сильно разбавлено обширными поэтическими цитатами и большими фрагментами мемуаров. Но дело не в этом и даже не в принципиальных идеях книги. Обсуждать их всерьез не хочется, поскольку в книге столько фактических неточностей и умолчаний, что они сами, "без всякого вмешательства", разрушают авторскую концепцию.

Вот примеры наугад. "Песня о конькобежце..." и "Профессионалы" датируются не 1964 г., как сообщает Е. Канчуков на с. 148, а соответственно 1966-м и 1967- м. Песню "Лукоморья больше нет" он связывает с упомянутым "кризисом" 1968 - 1969 гг. (с. 352), хотя написана она в 1967-м. Или: "Героями становятся, - пишет автор книги, - микрофон, лошадь, волна, горное эхо, белый слон, памятник, корабли (все это в течение одного года!)" (с. 309). Перечислены между тем "герои" песен, созданных в четырехлетнем (!) интервале между 1970 ("Бег иноходца") и 1974 ("Расстрел горного эха") годами.

А вот автор берется выяснять (на с. 218), в каком году начались в Театре на Таганке репетиции "Жизни Галилея". Приведя разноречивые свидетельства актеров, он так и не называет конкретной даты. Ему важно, что это произошло в тот же период, когда Высоцкий пишет песни для фильма "Война под крышами". Так и сказано: "в этот период". Но "Галилей" поставлен, повторим, в 1966-м, а песни для фильма Виктора Турова пишутся в 1969-м (кстати, песня "Мы вращаем Землю" появилась не "спустя пять лет" (с. 217), а спустя лишь три года, в 1972 г.). Так тот период или не тот? Вообще обтекаемые оговорки типа "в этот же период" без указания конкретных дат - характерная черта работы Е. Канчукова.

Откуда такая неаккуратность в обращении с датами? Дело в том, что критик пользуется ненадежными источниками, скороспелыми "перестроечными" публикациями текстов Высоцкого, хотя в 1991 г. (работа над книгой, по словам автора, завершена именно тогда) уже вторым изданием вышло составленное А. Е. Крыловым авторитетное двухтомное издание "Сочинений" поэта. И стоило только заглянуть туда... Но автор решил этого не делать и спустя шесть лет напечатал книгу "в том целомудренном (! - А. К.) виде, в каком она была написана когда-то", а "за возможные мелкие (!! - А. К.) неточности и шероховатости" попросил "снисхождения" у "любезного читателя". Очень мило.

Это не значит, конечно, что все в книге неудачно. Например, главы, посвященные "Гамлету" и его месту в творчестве Высоцкого, написаны энергично и убедительно. Здесь Е. Канчуков очень точно уловил "момент истины", пережитый художником в начале 70-х годов. В самом деле, роль Гамлета, с ее трагическим философским содержанием, позволила Высоцкому "рассмотреть истинные размеры судьбы, полагающейся ему" (с. 277). Эту мысль Е. Канчуков высказал вскользь в начале 90-х гг. в одной из журнальных публикаций, и она показалась нам столь убедительной, что мы даже опирались на нее, выстраивая свою версию творческой эволюции поэта 2 .

Но... здесь же Е. Канчуков пишет: "И это, пожалуй, была последняя революция в его жизни". А вот с этим согласиться мы никак не можем. Не хочется повторять то, что подробно изложено в нашей монографии, скажем лишь, что творчество поэта 1975 - 1980 гг., несмотря на известные драматические обстоятельства его тогдашней жизни, представляется нам вершиной пути по-



2 См.: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция. 2-е изд., испр. и доп. М., 1997.

стр. 336



эта, где соединились его основные творческие достижения прежних периодов. Е. Канчуков же пишет о "бессилии", "безнадежности", "распаде", но когда речь заходит о конкретных текстах, предпочитает их не анализировать, а походя дает характеристики типа "он становится чрезвычайно многословен" (с. 354; это о песнях "Через десять лет", "История болезни" и др.), словно большой объем сам по себе есть показатель поэтической неполноценности. Относительно крупные поздние произведения Высоцкого - это не "длиннющие цепочки строф", а выход лирики на грань эпоса, поражающий сочетанием быта и бытия, широким "захватом" жизненных явлений. То, в чем Е. Канчуков видит "распад", мы склонны считать (не боясь этого слова) шедеврами. И потом, почему бы критику не обратиться к "Притче (а не Балладе, как она названа в книге. - А. К.) о Правде и Лжи", "Двум судьбам", "Пожарам" и другим поздним песням, в которых, нехотя признает он, Высоцкий "пока еще импульсивно силен" (с. 348)? Апеллировать же к текстам, написанным во время болезни, - не совсем корректно. Высоцкий их на публику не выносил, а возможно, даже и сам не помнил. Зачем же укорять его этими стихами? Некорректны и пассажи вроде такого: "Разрушение шло уже полным ходом. Порой его, правда, удавалось использовать удачно, в качестве художественного приема..." (с. 355). Книга, продиктованная как будто любовью к Высоцкому, здесь (кстати, не только здесь) вдруг выдает... недоверие к нему. Получается, что поэт спекулирует собственной болезнью. Артистизм, конечно, был в натуре Высоцкого, но боюсь, что в последние месяцы ему было не до того 3 .

Вообще обилие критических оценок в книге обнаруживает не столько историко- литературный (высоцковедение как наука в начале 90-х, повторим, только- только зарождалось), сколько литературно-критический подход, претендующий, однако, на научность. Претензия при этом остается лишь претензией, а сама поэзия Высоцкого в 1997 г. в критических оценках уже не нуждалась. Нуждалась - в анализе, и попытки научного прочтения в середине 90-х предпринимались - назовем орловский сборник "Высоцковедение и высоцковидение", монографию Н. М. Рудник "Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого"... (это к сведению Е. Канчукова, полагающего, что "новое знание" за шесть лет между 91-ми 97-м "коснулось в первую очередь скандальных сторон жизни В. Высоцкого, качественно не изменив представления о его творческой личности", с. 3). Но все острее ощущалась необходимость координирующего научного центра и, соответственно, издания, которое объединило бы усилия высоцковедов и стало бы базовым для новых изысканий.

2

Эту миссию взял на себя Государственный культурный центр-музей В. С. Высоцкого, ежегодно выпускающий теперь научный альманах "Мир Высоцкого: Исследования и материалы" (составители А. Е. Крылов и В. А. Щербакова; в первом выпуске - А. Е. Крылов и Б. Б. Жуков). Увидели свет уже четыре выпуска (1997 - 2000), причем третий, составленный в основном из материалов большой международной конференции 1998 г., потребовал двух томов (ниже для удобства мы будем указывать в скобках римской цифрой номер выпуска, а для третьего арабской цифрой еще и номер тома - через дробь). Издание оказалось очень солидным и, мы бы сказали, завидным для любой отрасли литературоведения, ибо оно оперативно дает специалисту практически полную информацию о состоянии высоцковедения за данный год. Пример для сравнения: бывший "Временник Пушкинской комиссии", ныне преобразованный в "Пушкин и его современники", "отстал от жизни" как повременное издание аж на десяток лет: сейчас в нем печатается пушкинская библиография начала



3 Полемику с канчуковской "концепцией кризиса" см. также в ст.: Свиридов С. В. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. IV. М., 2000. С. 181 и далее.

стр. 337



90-х годов. А у высоцковедов уже есть под рукой библиография 99-го (показывающая, между прочим, что о Высоцком за год пишут не меньше, чем о Пушкине).

Мы поневоле начали с конца. Так вот, в конце каждого выпуска печатается еще и аннотированный список всех касающихся Высоцкого книг, научных статей из малодоступных изданий, годовых комплектов специализированных периодических изданий ("Вагант - Москва", "АПАРТ", тульский "Горизонт"). Есть тематические обзоры (например, "Высоцкий на CD" или "Диссертации такого-то года"), рецензии, хроника. Одним словом, перед нами полновесное (это не только метафора: объем одного тома обычно "зашкаливает" за сорок листов) повременное издание.

Составители альманаха резонно рассудили, что фундаментом высоцковедения, как и любой ветви гуманитарного знания, должны быть документы и точные факты. Поэтому в "Мире Высоцкого" немало публикаторских и биографических материалов. Во-первых, это неизвестные прежде тексты Высоцкого, публикуемые А. Е. Крыловым (I, III/1, IV). Во-вторых, ряд увлекательных исследований И. И. Рогового, касающихся различных фактов биографии поэта. В материале "Завтра идем на ледник с ночевкой..." (I) он задается целью уточнить датировку известных писем Высоцкого к Л. В. Абрамовой, присланных из Кабардино-Балкарии летом 1966 г., во время съемок фильма "Вертикаль". Датировка, действительно, уточнена (оказалось, что одно из писем хранилось не в своем конверте и потому прежде датировалось по почтовому штемпелю ошибочно), но работа позволила, кроме того, прояснить некоторые факты и обстоятельства той поездки. В другой своей работе - "Дело 115149" - И. И. Роговой описывает и исследует "овировское" личное дело поэта, позволяющее достаточно точно датировать выезды Высоцкого за границу и его возвращения домой. Кстати, на недавней, второй по счету, конференции в ГКЦМ В. С. Высоцкого (2000) И. И. Роговой сделал доклад о хронологии поездки Высоцкого во Францию в 1975 г.

Дневнику Высоцкого вообще везет на исследовательские удачи. Австрийский ученый Х. Пфандль (III/2) попытался выяснить, в какой мере суждения Высоцкого о европейских странах в этом тексте "свободны", а в какой - "зависимы от стереотипов восприятия Запада советским человеком" (с. 339), и пришел к выводу, что "позиция Высоцкого в этой поездке вытекает из абсолютно самостоятельного мышления интеллигента, свободно играющего с клише и стереотипами, иронически надевающего маски для подчеркивания своего отношения к западному миру и своего места в нем" (с. 348 - 349). Такой культурологический подход, едва ли не впервые примененный к Высоцкому, перспективен для дальнейших разысканий и обещает открытие важных граней его творческой личности.

Раздел "Воспоминания" требует от составителей особой осторожности - ведь желающих что-нибудь "вспомнить" о Высоцком хватает. Публикуемые в альманахе мемуарные материалы, во-первых, тщательно проверяются на точность, а во-вторых, непременно должны открывать какой-то малоизвестный или даже вовсе неизвестный пласт биографии поэта. Так, из воспоминаний казахского сценариста и режиссера А. Галиева (II) выясняется, что в 1963 г. Высоцкий начинал сниматься в Алма-Ате в фильме "По газонам не ходить", но по некоторым причинам вышел из работы. Воспоминания Д. Карапетяна (IV) проясняют наконец реальные обстоятельства полулегендарного посещения Высоцким Хрущева, повествуют о поездке поэта по местам, связанным с Нестором Махно, которого он хотел сыграть в кино. Кстати, оба мемуарных материала подготовил к печати тот же И. И. Роговой.

Львиную долю объема всех выпусков альманаха занимают, конечно, литературоведческие работы. Предложенные читателю интерпретации разнообразны и по охвату материала, и по методике, но в большинстве своем они в той или иной степени представляют поэзию Высоцкого в историко- культурном контексте. Так, Н. М. Рудник в статье "Добрый молодец, молодая вдова и Родина-мать" (I) дает очень емкую трактовку творчества поэта как "литератур-

стр. 338



ного завершения русского фольклора, его авторского оформления, ставшего возможным в XX веке" (с. 335). Ведь именно в XX в. "высокая поэзия и народная культура, существующие на протяжении веков в качестве двух противоположных лагерей <...>, приобрели <...> дополнительную нагрузку: противопоставление официального (высокого) неофициальному (низкому)" (там же). При таком подходе Высоцкий оказывается поставлен в большой, охватывающий три-четыре столетия, временной контекст, ибо процесс "превращения литературного творчества в фольклор" начинается в XVII веке. Панорамность взгляда позволяет исследовательнице свободно обращаться с историко-культурным материалом - от "Повести о Горе-Злосчастии" до массовой советской песни 30-х годов. Все это, в ее яркой интерпретации, - мощный фундамент творчества художника. Конечно, поэтический материал (стихи самого Высоцкого) используется в небольшом этюде выборочно, но он весьма показателен. Это "Разбойничья", лирический герой которой в соответствии с национальным типом сознания и поведения соединяет в себе и "грустную думу, тоску-кручину", и "самостоятельные, активные поиски свой доли, судьбы, счастья" (с. 338), а также военная песня "Мы вращаем Землю", в "фольклорном" подтексте которой автор статьи тонко почувствовала связь с "представлениями о женщине" - о них напоминает описание боя ("Мы ползем, бугорки обнимаем..." и далее). Кстати, нам, в отличие от Н. М. Рудник, не кажется, что "в количественном отношении" у Высоцкого мало произведений о любви. В его творчестве начала 60-х этой теме посвящена едва ли не каждая вторая песня, да и позже их немало - вплоть до обращенных к Марине Влади предсмертных стихов (у кого из бардов действительно мало любовной лирики, так это у Галича).

Вл.И. Новиков в эссе (или путевом очерке) "Скандинавские встречи" (III/2) поначалу делится впечатлениями от поездки в Норвегию, где проходил симпозиум "Тарковский и Высоцкий", и Швецию, затем излагает свой доклад на симпозиуме и предлагает читателю "не совсем серьезную", по его скромному выражению, таблицу "Спортлото, или Мироздание по Высоцкому". "Несерьезность" ее можно списать на счет самого Высоцкого, шутившего, что хочет по образцу "Спортлото" написать 49 песен о спорте. В таблице Вл. И. Новикова два среза, в каждом из которых по семь смысловых линий: горизонтальный (преступление и наказание - война и мир - спорт - аллегорическая фауна - сказки - быт - бытие) и вертикальный (первый шаг индивидуума, отделяющий его от толпы, - я - двое - мы - мир - pro et contra - истина). Например, в горизонтали "война и мир" песня "Черные бушлаты" попадает одновременно в вертикаль "мы", а песня "Мы вращаем Землю", с присущим ей космизмом, - в вертикаль "мир". В последней, сорок девятой клеточке, там, где сходятся "бытие" и "истина", находится песня "Моя судьба - до последней черты, до креста...".

Чем хороша "не совсем серьезная" таблица? Не тем, что жестко закрепляет "номинации" (дело ведь не в этом), а тем, что лишний раз показывает: Высоцкий - поэт-философ, искавший истину не на поверхности, а на глубине, и потому не шестидесятник (Вл.И. Новиков "развел" поэта с этой генерацией еще лет десять с лишним назад), а семидесятник. Наконец-то это определение произнесено в связи с Высоцким; нам, впрочем, думается, что для него и оно узковато, хотя в конкретном историко-культурном контексте оно звучит точно. От семидесятника же Андрея Тарковского, пишет Вл.И. Новиков, поэта отделяет то, что "духовного усилия" он не требует от своей аудитории "немедленно", оно у него "разделено на цикл духовных упражнений, но финальный результат тот же - приобщение слушателя-читателя к Абсолюту" (с. 456).

Л. Я. Томенчук предлагает неожиданную интерпретацию "Притчи о Правде и Лжи" (I). Она расслышала в тексте голос "некоего чудака", восклицающего: "Чистая правда со временем восторжествует!" (прежде эти слова печатались без кавычек, т.е, как слова автора) - и встречающего спокойно-ироничный авторский ответ: "Если проделает то же, что явная ложь". Такое прочтение (невольно подкрепленное и изысканиями О. Б. Заславского в том же выпуске)

стр. 339



принято в новейших переизданиях "крыловского" двухтомника. Но дело не только в смысле отдельной строки. Анализ песни, проделанный с опорой на фольклорную традицию (в "Притче..." очень ощутимую), позволил сделать неожиданный, но убедительный вывод: в этой песне, "кажется, одной из самых открыто морализующих у ВВ, правит бал не этическое, а артистическое, не человек поучающий, а человек играющий..." (с. 95). Как знать, может быть, у этой идеи в высоцковедении вообще хорошие перспективы?

Статья того же автора "Я жив - снимите черные повязки!" (IV) представляется нам менее удачной. Задаться вопросом: "...остался ли в живых герой гонщик (в песне "Горизонт". - А/С.) или погиб?" (с. 297) - и в итоге прийти к выводу, что "движение по жизни <...> свойство жизни, в которой не может быть остановки без цели" (с. 305), на наш взгляд, несколько схоластично (и отчасти вторично по отношению к статье самой Л. Я. Томенчук "Я, конечно, вернусь..." - см.: III/2). Ну не может, да. Само собой разумеется. Кстати, если уж непременно искать ответ на поставленный исследовательницей вопрос, то любопытно было бы сравнить "Горизонт" с написанными по его следам "Конями привередливыми", где лирическая ситуация в общем аналогична, а исход - смерть.

Статьи С. В. Свиридова нацелены по преимуществу на выявление координат художественного мира, в том числе художественного пространства поэзии Высоцкого. В его работе "На сгибе бытия. К вопросу о двоемирии Высоцкого" (II) выявлены отличия творчества поэта от романтического искусства. Получается, что другой мир, столь притягательный для романтиков, у Высоцкого хотя и становится точкой устремления, но лишь на время: его герою обязательно нужно вернуться сюда, в эту жизнь, ценность которой оказывается выше. Вроде бы все так, но сама постановка вопроса о "романтическом двоемирии" Высоцкого не предполагает ли ответ изначально? Представим, что мы задались вопросом о соответствии поэзии Бродского классицизму или Вознесенского - футуризму и в итоге приходим к выводу об их различии. Здесь все упирается не в качество исполнения научной работы (С. В. Свиридов делает это мастерски, профессионально), а в корректность самого измерения творчества поэта историко-культурной моделью, применяемой к другому материалу, к другой эпохе (кстати, в статье "много" Бахтина, создававшего свои концепции тоже на конкретном материале - не на материале поэзии Высоцкого). Короче говоря, прежде чем анализировать эту проблему, нужно бы поставить вопрос о романтизме, о соизмеримости этого понятия с культурной ситуацией 1960 - 1970-х годов. Вполне возможно, что они соотносимы, - но нужно это обосновать.

Некоторая уязвимость подхода С. В. Свиридова невольно обнаружилась в его статье "Званье человека" (IV), где вместо двоемирия появляется уже троемирие: посреди миров-крайностей находится "секулярное бытие", куда герой Высоцкого "непременно возвращается" (с. 278). Опять все правильно и даже изящно, но мы уже не удивимся, если нам предложат "четверомирие" или что-нибудь в этом роде. Просто пока еще не ощущается та самая модель, опора, на которой держится творчество данного поэта и которая исключала бы столь легкую "смену вех" ("двое...", "трое..."). Кстати, в ближайшем выпуске альманаха обещана статья С. В. Свиридова, в которой автор должен, что называется, свести концы с концами, обозначить синтез этой "триады". Если это будет сделано, то оригинальная научная трилогия станет, при всей своей спорности, заметным событием в высоцковедении. Статьи С. В. Свиридова на другие темы (см.: I; III/1; IV), написанные на более конкретном материале, уже выдвигают молодого исследователя "в первые ряды" науки о поэте, в чем мы еще сможем убедиться на страницах нашего обзора.

Вообще рассмотрение поэзии Высоцкого на фоне больших художественных явлений, стилей, направлений других эпох - дело хотя и рискованное, но крайне заманчивое, открывающее широкие возможности для интеллектуальных построений. Дело еще и в том, что "чистых" высоцковедов, начавших путь в науке сразу с этого поэта, пока еще немного. Филологи среднего и старшего

стр. 340



поколений пришли к Высоцкому уже сложившимися исследователями, многие годы занимавшимися другими вещами. Их притягивает возможность приложить наработанный материал к новому явлению. Сближения получаются самые неожиданные. Если, скажем, формулировка "Высоцкий и романтизм" не воспринимается как парадоксальная, то именно так звучит тема "Высоцкий и барокко", заявленная в альманахе двумя статьями С. М. Шаулова, давно и успешно занимающегося Высоцким, но по основному научному профилю специалиста по немецкой литературе (кстати, в выпуске IV он поместил замечательный обзор "О Высоцком на немецком", полезный не только содержащейся в чем реферативной информацией, но и собственными наблюдениями автора).

В статье ""Высоцкое" барокко" (III/1) автор рассматривает "объективное типологическое схождение внутренней органической структуры большого эстетического явления с другим" (с. 30). Несмотря на все методологические оговорки и "подстраховки", концепция статьи, конечно, заведомо уязвима. Скажем, присущее барочной литературе "напряженное состояние языка" (с. 32), включающее неологизмы, анафору и т.п. приемы, встречается в новой русской литературе не только у Высоцкого. Оно не менее "напряженное" у имажинистов или футуристов. А "вариативное представление жизни" (с. 39) насквозь пронизывает текст "Евгения Онегина". Или действительно барокко - "вездесущее"? Возможно, но тогда проблема Высоцкого остается по- прежнему нерешенной. Так же воспринимается и статья "Эмблема у Высоцкого" (IV), где многие известные образы поэта - "горящее сердце солдата", входящий в порт корабль, даже повернувшийся к солнцу "зеленый, но чуткий подсолнух" из "Черных бушлатов" - трактуются в духе барочной "Эмблематы". Барокко опять оказывается "без берегов"; если продолжать поиск, то не только творчество упоминаемого С. М. Шауловым Бродского 4 , но и, скажем, многие "визуально-перечислительные" стихотворения А. Кушнера ("Сентябрь выметает широкой метлой...", "Вижу, вижу спозаранку..." и др.) или даже целая поэтическая книга Ю. Левитанского "Кинематограф" окажутся ничуть не менее "барочными", чем стихи Высоцкого.

И все же отмахнуться от такой интерпретации невозможно. В статьях С. М. Шаулова затронута какая-то очень важная, хотя пока еще и не очень ясная проблема поэзии Высоцкого. Сам исследователь ощущает, что он не столько отвечает на вопросы, сколько ставит их: "Почему именно этот художественный опыт <...> так сконцентрировался и сказался? Почему поэзия, в столь сильной степени риторическая, оказалась так созвучна эпохе и так жадно востребована огромными массами людей? Почему, почему..." (IV, 166). Ответы на эти вопросы еще предстоит найти, и тогда статьи о "высоцком" барокко, может быть, будут читаться иначе.

Но как все-таки быть с Высоцким, который на страницах альманаха оказывается одновременно и "романтиком", и "барочным" поэтом, и "экспрессионистом" (см. статью М. В. Моклицы - III/1). Поистине - "растащили меня...". Думается, здесь необходима выработка критериев и методики интертекстуального анализа его творчества, который позволил бы видеть характер соотношения в нем рационального и интуитивного, сознательного и невольного в диалоге с теми историко-культурными явлениями, которые ему предлагаются в "собеседники". Работа Х. Пфандля "Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Высоцкого" (I), с подробно проработанной теоретической ба-



4 Добавим, что в анализируемых С. М. Шауловым строках "Моего Гамлета" Высоцкого: "Груз тяжких дум наверх меня тянул, // А крылья плоти вниз влекли, в могилу", - есть перекличка (скорее всего, невольная) с написанной почти десятилетием раньше "Большой элегией Джону Донну" Бродского: "...тяжелые, как цепи, чувства, мысли. // Ты с этим грузом мог вершить полет // среди страстей, среди грехов и выше". И кстати: начало "Большой элегии..." неожиданно предвосхищает зачин "Королевы материка" Галича.

стр. 341



зой, - лишь одна из первых "ласточек" в этом направлении. Здесь многое мог бы прояснить поиск прямых заимствований и перекличек. Восстановление непосредственного культурного контекста творчества Высоцкого (уличный и лагерный фольклор, театральный репертуар и проч.) может усилить или заглушить "далекие" параллели. Так, курьезной трактовки песни Высоцкого "Смотрины" как реакции на травлю Пастернака могло бы и не быть в одной статье (опубликованной, к счастью, не в "Мире Высоцкого"), если бы автор ее хотя бы обратил внимание на посвящение песни В. Золотухину и Б. Можаеву. Оно означает, что "сельская" песня навеяна спектаклем "Живой", созданным по повести Можаева "Из жизни Федора Кузькина", с Золотухиным в главной роли. А Пастернак здесь ни при чем.

Вот почему там, где исследователь работает с ближайшим к Высоцкому конкретным материалом, удача может ждать его сразу, без оговорок типа "дальнейшие разыскания покажут...". Такова в альманахе, например, статья Д. И. Кастреля "Баллады из первоисточника. Цикл к "Бегству мистера Мак- Кинли"" (III/1). Автор ее обратился к режиссерским подстрочникам баллад Высоцкого, написанных для этого фильма, и сопоставил с ними тексты самого Высоцкого. В результате разрушена идущая от мемуаров С. А. Милькиной красивая легенда о то